n un’intervista di tanto tempo fa (1988)Giuliano Briganti, insigne storico dell’arte,paragonava il difficile problemadell’attribuzione a Giotto degli affreschi della

Basilica superiore di Assisi alla questione omerica.La faccenda era sul tavolo degli studiosi almenodagli anni Sessanta del secolo scorso, quandoRoberto Salvini (Giotto: gli affreschi di Assisi, Firenze1965) considerava Giotto sempre meno presentenelle ultime specchiature del ciclo pittoricoassisiate. Fu, però, Cesare Gnudi (Giotto, Milano1959) il primo a tentare il sistematico distinguo dimani ed autori. Le difficoltà di attribuzioneriguardano soprattutto le storie relative al registromedio della decorazione, ovvero quelle cheaffiancano le finestre nella parte inferiori, con

particolare riguardo alle Storie Bibliche per le quali,infatti, proposte affascinanti vennero da studiosecome Angiola Maria Romanini. La grande medievista,proprio sugli studi di Gnudi, nel 1987, ipotizzò lapresenza ad Assisi di un Arnolfo di Cambio pittore(prima che architetto) al quale andrebbero attribuitele scene in genere considerate del cosiddettoMaestro d’Isacco. Domenica 16 febbraio 1997,sull’inserto del Sole 24 ore, apparve un lungoarticolo di Federico Zeri e Bruno Zanardi che – conaccenti scandalistici – asserivano che gli affreschi diGiotto sono di Cavallini. Anche in questo caso, però,c’erano dei precedenti, a cominciare da padreGuglielmo Della Valle (1791), per continuare conWitte (1821) e Rumohr (1821) che nonconsideravano di Giotto il ciclo francescano, al

contrario del Thode (1885) che riteneva quellestorie assolutamente autografe. La pubblicazionedi un lungo e serio studio di Zanardi (Giotto ePietro Cavallini, Milano 2002) indicò le consonanzestilistiche con Cavallini. L’approccio di Zanardi(che ora insegna all’Università di Urbino) è quellodel restauratore, di chi conosce come si realizza unaffresco e sa osservare piccoli ma significativiritorni stilistici, come per esempio la resa da partedi Cavallini delle orecchie che compaiono anche adAssisi. Non solo, ma l’idea dell’unico artista chedipinge tutto deve essere abbandonata, esaminandouna complessa macchina come il cantiere dellaBasilica Superiore. Di recente (2009), nel catalogodella mostra su Giotto (Giotto e il Trecento. «Il piùSovrano maestro stato in dipintura»), Alessandro

Tomei è tornato sul tema, senza condividerel’attribuzione a Cavallini, ma sottolineando, invece,la coralità del cantiere di Assisi dal quale sono natele diverse lingue «giottesche» della pittura italiana:Rimini, Roma, Napoli, Firenze, Bologna.

Marco Bussagli

I

sorprendente come, talvolta,piccoli dettagli, a prima vistainsignificanti, possano celaredietro di loro interi universi

culturali e addirittura cambiamentiepocali. Ce ne renderemo contoparagonando la mano del Crocifisso diCimabue di San Domenico ad Arezzo oquello di Santa Croce a Firenze, con lostesso particolare della Croce dipinta daGiotto per Santa Maria Novella. Il lassodi tempo che separa le tre opere è dipochi anni: quelle di Cimabue sonodatabili rispettivamente al 1268-1271 efra il 1287 e il 1288, mentre il dipinto diGiotto fu realizzato nel decennio che vadal 1290 al 1300; dunque unadifferenza che oscilla da un minimodi due ad un massimo di 32 anni,secondo le datazioni e icapolavori che prendiamo inconsiderazione. Un periodopiuttosto breve, rispettoalle grandi differenze dimentalità e disensibilità che sicelano dietro lescelte stilisticheriflesse nelle manidel Cristo dipintedai due artisti.Quella di Cimabue(qualunque se nescelga) è quasi unfiore aperto sulfondo scuro dellacroce. Il maestro si preoccupa didipingerla distesa, come se si dovesse farvedere per forza il chiodo che la stamartoriando. Anche il sangue scendeverso il basso con un rivolo «educato»,senza sbavature. La mano del Crocifisso diGiotto, invece, è collocata nello spazio,in prospettiva. Le dita flesse verso ilpalmo e il pollice che vi si oppone,creano un volume sconosciutoall’immagine piatta di Cimabue. Anche ilrigagnolo di sangue non è più cosìconvenzionale: scorre ancora e imbrattatutto. Le sue diverse scolature dannoconto dei movimenti del Cristo nella suaagonia. Il primo dipinto è figlio dellatradizione di Bisanzio, ancora legato asoluzioni stereotipate come quelle diCoppo di Marcovaldo, Giunta Pisano,Margaritone d’Arezzo; il secondo, invece,è preso dalla realtà, forse basato sullostudio dei cadaveri, certo su quello dellafigura vera, di carne e di sangue. Questoè il significato della frase che CenninoCennini scrisse nel suo Libro dell’arte oTrattato della pittura: «Volse la pittura digreco in latino». Non si tratta, però, disterili innovazioni stilistiche o di trovategeniali: dietro queste scelte c’è ilpensiero di san Francesco. Non è quipossibile fare la storia del Crocifisso (néè questo il tema), ma l’opinione deglistudiosi (ricorderemo solo Michele Dolz eil suo delizioso libretto sullaCrocifissione) è quella che vede, nellaprogressiva umanizzazione del Crocifisso(raffigurato come «trionfante», ossia congli occhi aperti e il capo dritto, fino alXIII secolo), l’influsso della religiositàfrancescana. Del resto, l’interesse diGiotto per l’uomo e la natura avevarispondenza nell’amore di Francescod’Assisi per la persona e il creato.Probabilmente anche le umili origini diGiotto (forse diminutivo di Ambrogio o di

È

Biagiotto),figlio di Bondone«lavoratore di terra enaturale persona», comescriveva Vasari, contribuirono aquesta consonanza. Certo è che il pittoredel Mugello finì per divenire l’araldo delcristianesimo illuminato dal sole diFrancesco. Ad Assisi, racconta sempreVasari, nella seconda edizione delle sueVite, l’artista giunse «…essendovichiamato da fra’ Gioanni di Muro dellaMarca allora Generale de’ Frati di SanFrancesco, dove nella chiesa di sopradipinse a fresco, sotto il corridore cheattraversa le finestre, dai due lati dellachiesa, trentadue storie della vita e fattidi San Francesco, cioè sedici per facciata,tanto perfettamente che ne acquistògrandissima fama». Gli storici dell’arteancora si dibattono sulla correttezzadell’attribuzione del Vasari, che non trovaaltri riscontri documentali. Il fatto è chela chiesa superiore di Assisi, ultimata nel1252 da frate Elia, era divenuta ilcantiere più importante d’Italia, dove eragiunto Cimabue fra il 1280 e il ’90 e poialtri pittori di cui come Torriti, Rusuti eCavallini. Giotto fu una delle voci delcoro, ma poi divenne l’albero che coprela foresta anche perché, probabilmente,più degli altri, aveva compreso ilmessaggio di Francesco. Si guardi, peresempio, alla Predica agli uccelli, unaffresco concordemente attribuito. Ilsanto non sta al centro della scena, comeci si sarebbe potuti aspettare, ma asinistra. I protagonisti sono gli uccelliche volano o saltellano verso il Poverellod’Assisi, il cielo che sta sullo sfondo e ilgrande albero sulla destra che pareinstaurare un muto dialogo con Francescoconsiderato – anche visivamente – unadelle «creature» che lodano Dio, così

ARTE

MA IN QUELLA BASILICA HANNO LAVORATO MOLTE MANI

«Volse la pittura di grecoin latino»: così si dicevadel sommo pittore toscano,

che in pochissimi anni seppepassare dalla scuola ancora«bizantina» del suo maestro

Cimabue, a un realismotridimensionale e drammaticoDue grandi mostre ad Assisi

EVENTIGli affreschi visti da vicinissimoApre il 10 aprile «I colori di Giotto. La Basilica di Assisitra restauro e restituzione virtuale», una grande mostrache propone la visione dei restauri degli affreschi dopoil terremoto. Tra la Basilica assisate e Palazzo del MonteFrumentario fino al 5 settembre sarà infatti possibile,grazie alle più moderne tecnologie, osservare aspettifinora ignoti della pittura di Giotto, oltre a rivederli informa virtuale dove non è stato possibile il recupero. Ivisitatori potranno anche salire sui ponteggi perammirare da vicino «i colori di Giotto». L’evento faparte del programma triennale promosso dal Comune percelebrare l’VIII centenario della fondazione dell’Ordinefrancescano e in prospettiva per la candidatura di Assisicome Capitale europea della Cultura nel 2019.Nell’ambito delle stesse manifestazioni è previsto unsecondo appuntamento nella primavera 2011 su «Giottoe Assisi. Il cantiere della Basilica e l’arte in Umbria traDuecento e Trecento».

come sta scritto nel celebre Cantico. Lascena riprende quasi alla lettera il testodella Legenda major scritta da sanBonaventura da Bagnoregio, maomettendo il riferimento geografico alviaggio verso Bevagna, ne faun’immagine universale dell’amore versoil mondo che, per potenza e intensità, hacorrispettivo solo nei versi dello stessoFrancesco che recita: «Laudato si’, mi’Signore, per sora nostra matre Terra, / laquale ne sustenta et governa, / etproduce diversi fructi con coloriti fiori etherba». Si pone allora qui un’altra

questione, ovvero quella del rispettodel pensiero religioso originario di

Francesco. Dopo la morte delsanto, infatti, l’ordine

monastico da lui fondato fusottoposto a un processo di

revisione. Chiara Frugoniha ben spiegato questo

percorso dettatodall’impossibilità di

imitare allalettera il Santo.I motivi erano,da una parte,nel bisogno diaddolcireaspetti cheavrebberoimpedito lasua stessasopravvivenzadell’Ordine,

come la condizione di povertà assoluta;dall’altra nell’episodio delle stimmate,rivisto da san Bonaventura rispetto alresoconto di Tommaso da Celano etradotto in figura proprio da Giotto. SanFrancesco diveniva un modelloirraggiungibile e l’azione dei suoiseguaci servì ad evitare steriliemulazioni. Scrive la Frugoni: «…frati edevoti poterono continuare a venerarloma non dovettero più prenderlo ainquietante modello di vita esemplare,volgendosi piuttosto ad altri santiinnovatori che intanto l’Ordine avevaacquisito fra le sue file». Questo, però,non vuol dire che Giotto non avessecompreso il significato profondo delpensiero di Francesco, ma neppure cheGiotto fosse un asceta di Cristo. Dellesue origini contadine, infatti, l’artistanon mantenne solo la capacità diapprezzare le cose semplici, ma pure«l’occhio aguzzo» per il commercio,come dice Dante dei contadini. Giottoera un ottimo imprenditore di se stesso,ma «scarpe grosse e cervello fino» nonsignifica sordità alla spiritualità diFrancesco, adesso interpretata construmenti stilistici innovativi, gli uniciin grado di tradurre in immagine ilnuovo senso religioso che proveniva eproviene dal francescanesimo.

di Marco Bussagli

AGORÀDOMENICA DOMENICA7 MARZO 2010 3

Nell’affresco della «Predica agliuccelli» il santo non sta al centro della scena

I protagonisti sono i volatili che saltellano versoil Poverello, il cielo sullo sfondo e l’albero sulla destra:

è come un’illustrazione del «Cantico delle Creature»

Giotto Il contadinoche ha colorato

san Francesco

A fianco «La predica agli uccelli» di Giottonella Basilica superiore di San Francesco di Assisi. In alto«Allegoria della povertà»,affresco della Basilicainferiore di Assisi attribuito al «Maestro delle vele» (Fototeca).