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Universit degli Studi Milano-Bicocca
Facolt di Psicologia, Corso di laurea in Scienze e Tecniche Psicologiche
Esprimere le emozioni attraverso la musica
Il ruolo delle determinanti strutturali dello stimolo musicale
nellespressione emotiva attraverso la musica
Relatore: Germano Rossi
RAPISARDA Filippo
Anno Accademico 2003-2004
Sommario
ABSTRACT ................................................................................................................................................3
INTRODUZIONE ......................................................................................................................................4
1. IL RAPPORTO TRA MUSICA E EMOZIONI .................................................................................5
1.1 IL PROBLEMA DELLESPRESSIVIT DELLA MUSICA: DAL PENSIERO OCCIDENTALE .........................5
1.2 ALLA PSICOLOGIA DELLA MUSICA .................................................................................................7
2. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI DELLO STIMOLO MUSICALE ......9
2.1 STUDI SULLASCOLTO.......................................................................................................................10
2.1.1 Note storiche e metodologiche.................................................................................................10
2.1.2 Rassegna di esperimenti ..........................................................................................................11
2.2 STUDI SULLESECUZIONE..................................................................................................................14
2.2.1 Note storiche e metodologiche.................................................................................................14
2.2.2 Rassegna di esperimenti ..........................................................................................................15
3. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA .............................................19
3.1 UN CODICE DI COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA .............................................19
3.2 IPOTESI SULLORIGINE DEL CODICE................................................................................................22
3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo...................................................................................22
3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali ........................................................23
3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo ...........................................................................24
ALCUNE CONSIDERAZIONI FINALI................................................................................................28
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ........................................................................................................29
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Abstract
Sia il senso comune che la ricerca scientifica indicano che la musica un canale per
esprimere emozioni, stati danimo e sentimenti. In questo articolo si esaminer la
letteratura sullespressione delle emozioni attraverso la musica, tentando di rilevare se e
come vengono espresse differenti tipi di emozioni (principalmente: rabbia, tristezza,
felicit, paura, tenerezza) attraverso alcune dimensioni strutturali (determinanti) dello
stimolo musicale - tempo, tono, armonia, dinamica, sviluppo del suono e, dopo aver
riportato i profili di alcuni pattern emozione-specifici, verr descritto un vero e proprio
codice espressivo che coinvolge in maniera speculare gli ascoltatori e gli esecutori e
compositori. Verr poi proposta una spiegazione sullorigine del codice basata sui
recenti sviluppi delle teorie delle emozioni.
Both the common sense and the scientific research indicate that music is a channel to
express emotion, moods and feelings. In this article will be examined the literature
about the emotional expression in music, trying to point out how different kinds of
emotion (especially: rage, sadness, happiness, fear, tenderness) are expressed through
some structural dimensions (determinants) of the musical stimulus time, pitch,
harmony, dynamic, envelope and, after the report of some expressive profiles, will be
described an expressive codex that involves the listener, the performer and the
composer. Finally will be presented an explanation about the origin of the codex based
on the latest emotion theories.
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Introduzione
La musica parte integrante della mia vita: lascolto in ogni momento, la suono
quotidianamente, la penso, ne discuto e, a volte, la sogno. Uno dei suoi tanti aspetti che,
pi di altri, mi ha sempre attratto la sua capacit espressiva, il suo potere di veicolare
emozioni, di descrivere, senza parole, stati danimo anche molto profondi. Lesperienza
di musicista e di ascoltatore mi ha portato pi volte a riflettere sul fatto che la
comunicazione emotiva tra un esecutore e chi lo ascolta (uno spettatore di un concerto,
un altro musicista in una jam session, ma anche chi ascolta un disco a casa propria o per
la strada con un walkman) non sia un processo casuale, ma sia determinato da una serie
di regole non scritte, per lo pi inconsapevoli che costituiscono un vero e proprio codice
espressivo.
E proprio da questa idea che nasce questo testo: il mio intento quello di
inquadrare, allinterno di una cornice scientifica, la dimensione della comunicazione
delle emozioni attraverso la musica e per farlo presenter alcuni importanti contributi
sperimentali e teorici provenienti dalla Psicologia della Musica, dalla Psicologia delle
Emozioni e della Psicologia della Comunicazione. Saranno soprattutto trattati gli aspetti
espressivi intrinseci allo stimolo musicale, trascurando volontariamente altre modalit
di induzione emotiva attraverso la musica e le problematiche di tipo estetico. Si parler
pertanto degli aspetti espressivo-comunicativi, ovvero delle emozioni percepite e delle
intenzioni comunicative, mentre non saranno considerate le risposte emotive degli
ascoltatori: questo perch evidente che la risposta emotiva va al di l della dimensione
comunicativa, ovvero dei processi di codifica e decodifica del messaggio musicale,
poich implica anche fattori interni al soggetto come la personalit, la disposizione
momentanea, ecc
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Nel primo capitolo, dopo un veloce excursus su alcune pareri sorti allinterno
della speculazione filosofica occidentale, vengono proposte alcune distinzioni
concettuali e terminologiche per introdurre il lettore alla complessit dellargomento. Il
secondo capitolo consiste in una rassegna di studi sperimentali condotti allinterno della
Psicologia della Musica degli ultimi settantanni che hanno esaminato il rapporto tra
alcune determinanti strutturali dello stimolo musicale e lespressione emotiva. Nel terzo
capitolo viene fatto il punto sui risultati degli esperimenti dei capitoli precedenti,
descrivendo un vero e proprio codice espressivo, presentando anche alcune ipotesi sulla
sua origine.
1. Il rapporto tra musica e emozioni
1.1 Il problema dellespressivit della musica: dal pensiero Occidentale
Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica e emozioni da sempre stato oggetto di
speculazioni filosofiche e dibattiti riguardanti la natura, il significato e la capacit
espressiva della musica.
Meyer sintetizza le diverse posizioni assunte nei secoli, e presenti tuttoggi,
distinguendo le due posizioni estreme di assolutisti e referenzialisti: i primi
sostengono che i significati espressivi e emozionali siano dati dalla musica di per s,
senza far riferimento alcuno a esperienze di tipo extramusicale (come afferm il
compositore Igor Stravinsky, la musica esprime s stessa); per i secondi invece, il
significato espressivo e emotivo della musica di tipo referenziale, si riferisce cio a
qualcosa al di fuori della musica, ad un mondo extramusicale di concetti, azioni,
stati emotivi e caratteri (1956, pp. 27-29).
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Gi nellantica Grecia la musica veniva considerata mimesis, imitazione di stati
della mente e di caratteristiche dellessere umano; Platone afferm che questa
particolare caratteristica permetteva di indurre particolari stati danimo negli ascoltatori,
e che poteva venire utilizzata per scopi che potremmo definire sia terapeutici, come
rendere allegro un individuo triste, sia psicoeducativi, come leducazione a determinati
valori.
Nel XIX secolo Hanslik (ed. 1968), un importante critico musicale, neg la
possibilit che la musica potesse avere una qualche capacit intrinseca di esprimere
emozioni: malgrado essa potesse, attraverso fenomeni arbitrari di tipo associativo,
generare alcuni sentimenti nellascoltatore, sostenne che le propriet strutturali, come il
ritmo, lintensit, la melodia, ecc, potessero solamente ricordare la forma delle
emozioni, ma non esprimerle o indurle.
Anche la filosofa Susanne Langer, che a pi riprese si occupata del significato
dellarte e della musica (1942, 1953) ha postulato lesistenza di un generale isomorfismo
tra la struttura della musica e la struttura dei sentimenti in una analogia tonale con la
vita emotiva (1953), ma andata oltre sostenendo che la musica emulerebbe talmente
bene i sentimenti da far si che la prima venga facilmente confusa con i secondi, La
musica il nostro mito della vita interiore (1942, p. 199), ammettendo non solo la
possibilit che si possano esprimere emozioni attraverso la musica e che essa possa
suscitarne negli ascoltatori, ma che compositori ed esecutori possano essere in qualche
modo competenti nellutilizzare questo tipo di analogia per esprimere determinati stati
danimo attraverso la loro musica.
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1.2 alla Psicologia della Musica
Malgrado le emozioni vengano studiate scientificamente da circa un secolo e mezzo (fin
dai lavori pionieristici di Darwin, Wundt e James), lo studio del rapporto tra emozioni e
musica dal punto di vista psicologico stato un campo di ricerca particolarmente poco
battuto, anche se, fortunatamente, non del tutto trascurato. Credo che un veloce sguardo
su alcuni dei nodi concettuali maturati allinterno di questo filone di ricerca possa essere
utile per introdurre ulteriormente il lettore alla complessit di un argomento tuttaltro
che semplice.
Innanzitutto, seguendo le indicazioni di Sloboda e Juslin (2001) bisogna tener
presente che, bench sia per certi versi necessario considerare le emozioni correlate con
la musica come una categoria particolare di emozioni per via di importanti differenze
negli antecedenti e nei conseguenti dellemozione, questo non implica che le
emozioni in s stesse siano differenti (p. 81); sempre i suddetti autori operano unutile
distinzione tra le risposte emotive che avrebbero a che fare con il valore estetico della
musica, ancora poco studiate dalla psicologia, e quelle che sarebbero indotte o espresse
dalla musica indipendentemente dal suo valore estetico.
London (2001), in una rassegna sulle diverse teorie e definizioni sulle emozioni
nella musica descrive i quattro modi secondo cui lo stimolo musicale eliciterebbe
emozioni nellascoltatore:
(a) innanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive determinate dalle propriet non
musicali dei suoni: i suoni possono essere ad alto o basso volume, distorti o limpidi,
e via dicendo, e ognuna di questa caratteristiche pu suscitare reazioni emotive in
chi ascolta (ad esempio, un improvviso colpo di batteria pu farci spaventare; un
suono gracchiante pu innervosirci);
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(b) un brano musicale pu suscitare emozioni nellascoltatore attraverso il meccanismo
delle associazioni, compreso quel fenomeno definito ironicamente da Davies Cara,
stanno suonando la nostra canzone (Davies, 1978): un brano associato ad un
evento emotivamente carico della vita di un individuo rievocherebbe, una volta
riascoltato, il ricordo di quellevento e come conseguenza le emozioni ad esso
associate. Sempre attraverso il meccanismo delle associazioni si spiegherebbero
anche le emozioni suscitate dal testo di un brano e il fatto ogni cultura possiede
determinati brani o sequenze musicali per accompagnare determinati avvenimenti o
rituali;
(c) un altro modo tramite il quale la musica pu suscitare emozioni attraverso la
conferma o la disconferma di aspettative; in breve esisterebbero, in analogia con il
linguaggio umano, delle regole sintattico-pragmatiche che regolano gli aspetti
strutturali del linguaggio musicale, che genererebbero, istante dopo istante,
aspettative nellascoltatore su come pu e non pu continuare uno stimolo
musicale: la violazione di queste aspettative provocherebbe stati di tensione, la
conferma di tali aspettative provocherebbe distensione (vedi, ad esempio, Meyer,
1956; Davies, 1978);
(d) lultima modalit riguarda pi da vicino gli aspetti espressivi propri della musica:
attraverso luso di alcune determinanti musicali (il tempo, il volume, il ritmo, il
timbro, la tonalit, larticolazione, ecc), compositori ed esecutori, in modo pi o
meno consapevole, esprimerebbero attraverso la loro arte emozioni a chi ascolta.
Infine, importante ricordare che la percezione dellespressione di unemozione
(ad esempio, ascoltando un brano musicale un soggetto riconosce che un brano musicale
esprime gioia) e la risposta emotiva dellascoltatore (ascoltando un brano musicale il
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soggetto prova gioia) sono due aspetti separati: sebbene sia logico aspettarsi che
frequentemente ci sia un legame tra queste due diverse dimensioni, anche vero che
esse possono anche essere presenti (o assenti) indipendentemente una dallaltra: un
soggetto pu riconoscere il tono emotivo di un brano senza esserne contagiato, mentre
pu provare un certo tipo di emozione anche senza riconoscere (per lo meno in modo
consapevole) il tono emotivo di un brano.
Come gi accennato nellIntroduzione, in questo testo verranno esaminati
soltanto i meccanismi attraverso cui un brano musicale in grado di esprimere una
particolare emozione, escludendo per quelle emozioni che hanno a che fare con le
dimensioni estetiche; si cercher di vedere se e in che modo gli esecutori e i compositori
sono in grado di conferire alla musica che generano una particolare coloritura emotiva
attraverso la manipolazione di alcuni parametri strutturali dello stimolo musicale. E
evidente quindi che non verranno trattate le risposte emotive degli ascoltatori, ma
soltanto la loro percezione della coloritura emotiva della stimolo musicale.
Poste queste precisazioni si pu passare dalla teoria alla ricerca empirica ed
esaminare una serie di studi che hanno tentato di dare valore scientifico al rapporto tra
la struttura dello stimolo musicale e lespressione emotiva.
2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo
musicale
In questa sezione riporter gli studi pi significativi che dalle origini della Psicologia
della Musica fino ai giorni nostri hanno indagato il rapporto tra le diverse dimensioni
dello stimolo musicale e lemozione percepita dallascoltatore. Ho preferito dividere
questa rassegna in due diversi paragrafi, uno sugli studi sullascolto e uno sugli studi
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sullesecuzione dal momento che si differenziano sia per la metodologia utilizzata sia
per la portata esplicativa dei risultati.
2.1 Studi sullascolto
2.1.1 Note storiche e metodologiche
Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorni nostri gli psicologi della musica hanno
cercato di rilevare il ruolo delle diverse determinati strutturali dello stimolo musicale
implicate nellespressione emotiva; gli studi sullascolto consistono nellindagare, in
soggetti sperimentali sottoposti allascolto di un determinato stimolo musicale, la loro
percezione della coloritura emotiva.
Presenter una selezione, il pi significativa ed eterogenea possibile, di studi
svolti allinterno di questo filone che spesso differiscono in modo marcato sia per
quanto riguarda il tipo di stimolo che per la scelta dei metodi di rilevazione
dellemozione percepita. Ad esempio, per misurare la risposta affettiva ad un brano
sono stati utilizzati diversi metodi pi o meno strutturati, dalle semplici descrizione
fenomenologiche, alla scelta di una serie di termini descrittivi fino alluso di vere e
proprie rating scales. Per quanto riguarda invece gli stimoli usati, essi si possono
classificare in tre tipologie:
(a) la vera musica, ovvero diversi pezzi appositamente scelti o composti in modo da
suggerire diversi tipi di emozioni;
(b) la somministrazione ripetuta di una stessa successione di suoni/note dove ad ogni
somministrazione vengono sistematicamente variati uno o pi fattori strutturali
(volume, tono,ecc);
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(c) infine una sorta di combinazione tra questi due metodi si pu trovare nelluso di
brani di vera musica appositamente composti utilizzando variazioni sistematiche della
struttura (una volta era determinante labilit dellesecutore, mentre attualmente per
questo tipo di esperimenti su usano tecnologie di composizione e riproduzione audio
digitale, come il MIDI1);
Il metodo (a) possiede maggiore validit ecologica sugli altri due ma non permette un
controllo rigoroso delleffetto dei fattori musicali, il (b) permette di ottenere un assoluto
controllo dei fattori strutturali dello stimolo ma possiederebbe bassa validit ecologica,
mentre il (c) avrebbe il vantaggio di costituire unefficace via di mezzo metodologica
(Gabrielsson, & Lindstrm, 2001).
2.1.2 Rassegna di esperimenti
Hevner (1936), in una serie di esperimenti pionieristici negli anni 30 del
Novecento, per prima utilizz in un contesto sperimentale versioni parallele di uno
stesso brano musicale variando per ognuna un elemento per volta (ritmo, armonia,
tonalit, linea melodica) in modo da studiarne limpatto sulla risposta affettiva
dellascoltatore. Il soggetto, dopo aver ascoltato le differenti versioni dello stesso brano,
doveva, per ognuna, associarne un numero a piacere di aggettivi, ordinati in gruppi
semantici rappresentati in cerchio (Cerchio degli aggettivi di Hevner) che esprimevano
stati danimo (ad esempio felice, eccitante, vigoroso, ecc). Ogni differenza nella
1 Il MIDI (acronimo di Musical Instrument Digital Interface) una tecnologia nata nella prima met degli
anni 80 che permette la traduzione digitale dei gesti compiuti da un musicista: una nota suonata su una
tastiera pu venir tradotta in un dato digitale e eventualmente memorizzata su una sorta di partitura
digitale; con questo sistema si possono manipolare digitalmente variabili come il tempo, la dinamica,
lattacco e il corpo del suono, ecc
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scelta degli aggettivi per ogni brani si sarebbe dovuta ricondurre alleffetto delle
variazioni apportate alla struttura dello stimolo. I risultati indicarono che a) la tonalit
maggiore era connessa con aggettivi descriventi stati danimo positivi mentre la tonalit
minore era connessa con aggettivi indicanti stati danimo negativi e onirici; b) un ritmo
fermo era collegato al carattere vigoroso, mentre il ritmo fluttuante a sentimenti positivi;
c) armonie semplici evocavano sentimenti positivi, per contro armonie complesse
eccitazione, vigore, tristezza.
Utilizzando un paradigma simile Rigg (1939), compose cinque brevi melodie,
alcune piacevoli/felici e altre tristi/serie, e le fece ascoltare diverse volte ai soggetti
dei suoi esperimenti manipolando di volta in volta tempo, modo, articolazione, livello
del tono, volume, ritmo e intervalli, trovando che a) la gioia era associata a tempo
accelerato, quarte ascendenti, modo maggiore, armonia semplice, note staccate,
dinamiche forti, ritmo giambico o anapesto b) la tristezza era associata alle melodie con
seconde discendenti, modo minore, fraseggio legato, dissonanza, ritmo trocaico, basso
registro o tempo lento. Pur avendo testato altri stati danimo, le correlazioni statistiche
tra gioia e tristezza e corrispondenti determinanti erano le uniche ad essere
statisticamente significative.
Un contributo sicuramente interessante quello di Imberty (1979) che ha invece
proposto ai suoi soggetti sperimentali, non provvisti di una particolare competenza
musicale, lascolto di alcuni estratti dei Prludes per pianoforte di Debussy, chiedendo
loro di descriverli utilizzando qualsiasi aggettivo venisse loro in mente. Lautore, dopo
aver ottenuto una grande variet di aggettivi (ben 1063!), cerc di individuare eventuali
corrispondenze tra alcuni di essi e particolari elementi degli stimoli: trov che 172
termini identificavano particolari rappresentazioni dello stimolo musicale, e tali
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rappresentazioni potevano essere individuate lungo una serie di dimensioni (tensione vs.
rilassamento; emozioni positive vs. emozioni negative); Imberty inoltre elabor i due
indici di complessit formale e dinamismo (Complexit e Dynamisme) e sostenne
che: a) bassa complessit abbinata con un dinamismo medio si associava con
lespressione di emozioni positive; b) alta complessit formale combinata con basso
dinamismo si associava allespressione di malinconia e depressione; c) alta complessit
formale abbinata con alto dinamismo significa disintegrazione ed associata con
lespressione di ansia e aggressivit.
Juslin (1997b) ha utilizzato un disegno sperimentale congruente ma opposto ai
precedenti: lautore, sulla base dei dati provenienti dalle ricerche precedenti, ha
composto con lausilio di una periferica MIDI collegata ad un sintetizzatore, dei
semplici brani-stimolo variando sistematicamente alcune dimensioni strutturali nello
specifico, il tempo, il livello del suono, lo spettro della frequenza, larticolazione,
lattacco del tono- della semplice melodia popolare Nobody Knows di Stephen Foster,
con lintento di comunicare diverse emozioni (felicit, tristezza, rabbia, paura e
tenerezza). I diversi pattern utilizzati ricalcano quelli che saranno descritti nella tab. 1
del paragrafo 3.1. Dopo aver sottoposto un campione di studenti universitari con un
minimo di preparazione musicale (ovvero che avessero suonato uno strumento per
almeno due anni), venne chiesto loro di giudicare il tipo di emozione espressa, tra le
cinque sopra proposte, e di giudicarne il grado di espressivit su di una scala graduata
da zero a dieci. I risultati indicarono un accordo di oltre l80% tra il giudizio dei
soggetti e lintenzione comunicativa di ogni composizione, confermando le ipotesi sulla
configurazione dei pattern espressivi proposta dallautore.
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Si pu quindi affermare che la ricerca ha efficacemente dimostrato linfluenza
della struttura musicale sullespressione emotiva: la combinazione di determinate indici
espressivi, disposti in particolari configurazioni, fa si che lascoltatore percepisca in un
brano una particolare tonalit emotiva.
2.2 Studi sullesecuzione
2.2.1 Note storiche e metodologiche
Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbiano rilevato limportanza di alcuni
elementi strutturali dello stimolo musicale implicati nellespressivit emotiva percepita.
Tuttavia alcuni autori, per comprendere meglio i processi sottostanti allespressione
emotiva attraverso la musica, hanno pensato di andare oltre al semplice ascolto ed
inserire il contributo dei principali fautori dellespressivit musicale: gli esecutori.
E frequente, nellascolto quotidiano, constatare come, a monte delle carica
espressiva di un particolare brano musicale, vi sia la capacit di chi esegue il brano:
pensando alla musica leggera, un buon esempio costituito dal blues, un tipo di musica
particolarmente espressiva, in cui per la partitura solitamente abbastanza scarna e
labilit di un esecutore non sta tanto nella pura e semplice tecnica ma nella capacit di
esprimere emozioni e stati danimo.
Gli studi sullesecuzione differiscono da quelli del filone precedente per il fatto
che si concentrano maggiormente sul processo comunicativo tra lesecutore e
lascoltatore: partendo dallintenzione comunicativa dellesecutore, passando per
lesecuzione e lascolto, arrivando al giudizio dellascoltatore si indaga laccuratezza
della comunicazione (ovvero, lesecutore ha avuto successo nel comunicare una
determinata emozione?) e il codice comunicativo utilizzato (ovvero, come ha fatto
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lesecutore a comunicare quella particolare emozione e come lascoltatore stato in
grado di riconoscerla?).
Generalmente la metodologia consiste nel proporre ad un gruppo di musicisti
uno o pi brani chiedendo loro di eseguirli pi volte con lo scopo di esprimere ogni
volta, attraverso variazioni che non ne stravolgano eccessivamente la struttura melodica,
una diversa emozione richiesta dallo sperimentatore. Si cerca cio di esaminare in una
situazione sperimentale quel fenomeno che Palmer (1997) ha definito performance
expression, ovvero quelle variazioni, piccole o grandi, del tempo, delle dinamiche, del
timbro, e del tono che costituiscono la microstruttura dellesecuzione e che la
differenziano da unaltra dello stesso brano musicale (cit. in Juslin, 2000, p. 1797).
2.2.2 Rassegna di esperimenti
Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si dispone di una letteratura molto
pi ristretta rispetto agli studi sullascolto, come conseguenza del fatto che linteresse
per questo tipo di ricerche piuttosto recente e che solo un numero ristretto di autori si
occupato di questo tema. Riporter solamente tre esperimenti che ritengo maggiormente
significativi che possono fornire al lettore sia una vaga idea sullevoluzione
metodologica sia fornire una serie di importanti dati empirici.
Uno studio pionieristico pu essere considerato quello di Kotlyar e Morozov del
1976 (cit. in Juslin, 2001b, p. 313) in cui venne chiesto a dieci cantanti dopera di
cantare degli estratti di alcuni pezzi musicali in modo da esprimere gioia, rabbia, dolore
e paura. Le diverse performance vennero poi giudicate da alcuni esperti di musica che si
dimostrarono in grado di discriminare il tipo di emozione che i cantanti avrebbero
dovuto esprimere.
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Gabrielsson e Juslin (1996), condussero due esperimenti per indagare
laccuratezza della comunicazione espressiva e leventuale presenza di un codice
comunicativo. Nel primo esperimento chiesero a tre musicisti professionisti (un
flautista, un violinista, un cantante) di eseguire tre brevi melodie che vennero loro
presentate (la sigla delleurovisione, un canto popolare svedese e una melodia composta
appositamente per lesperimento) tentando di realizzare per ognuna differenti
espressioni emozionali, denominate con gli aggettivi felice, triste, pauroso, tenero,
solenne e non espressivo. Ogni musicisti aveva la possibilit di esercitarsi su ogni
versione e successivamente venivano audioregistrate le diverse esecuzioni. Ogni brano
venne poi fatto ascoltare ad un diverso gruppo di soggetti (i primi due a studenti, il terzo
a musicisti) che dovevano giudicarne la tonalit emotiva attraverso luso di scale
graduate. Nel secondo esperimento gli autori chiesero a sei chitarristi professionisti di
eseguire diverse versioni del brano popolare americano Nobody Knows, con la stessa
consegna dellesperimento precedente. Anche in questo caso venne chiesto a due gruppi
di ascoltatori (uno formato da studenti di musicologia e uno formato da ascoltatori con
competenze musicali miste) di giudicare la tonalit emotiva del brano. I risultati di
entrambi gli esperimenti dimostrarono una buona accuratezza nella comunicazione da
parte degli esecutori, seppur con delle variazioni tra diversi tipi di strumenti musicali e
diversi esecutori, e lesistenza di una serie di profili espressivi propri di ogni emozione
(che corrispondono abbastanza fedelmente a quelli che saranno pi avanti descritti nella
tabella 1.) e indicarono inoltre che le emozioni fondamentali, come felicit, tristezza e
rabbia sono in qualche modo pi semplici da comunicare rispetto agli altri caratteri
emozionali. Una nota interessante di questo esperimento sta nel fatto che anche il
carattere non espressivo trov un suo profilo espressivo, caratterizzato da una generale
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moderatezza (nel tempo, nel volume) e dalla totale mancanza di variazioni, e fu uno dei
profili con il pi grande livello di accuratezza comunicativa.
Lesperimento sopra citato stato ripetuto diverse volte negli ultimi anni (ad es
Juslin, 2000) nel tentativo di verificare di volta in volta ipotesi sempre pi precise
riguardo le caratteristiche dei diversi profili espressivi. Oltre ad ottenere dei profili
espressivi analoghi a quelli degli esperimenti precedenti (che verranno riportati nella
tabella 1. della sezione successiva), lautore ha studiato pi a fondo, attraverso tecniche
di analisi della regressione, i diversi pesi degli indici espressivi, trovando una notevole
variabilit sia tra i diversi esecutori che tra gli ascoltatori. Pur in presenza di un codice
condiviso (maggiori informazioni verranno date nel paragrafo 3.1) sia dagli esecutori
che dagli ascoltatori, si nota sia che le specifiche strategie di espressione possono
variare da esecutore a esecutore sia che mentre gli esecutori possono dare pi
importanza ad una determinata dimensione nellespressione (ad es. il tempo) gli
ascoltatori possono basare il loro giudizio su dimensioni diverse (ad es. il volume). La
figura 1. propone due esempi esplicativi.
0102030405060708090
Tem po Livello delsuono
Spettro Articolazione ArticolazioneSD
Esecutore 1
Esecutore 2
Esecutore 3
Figura 1.a: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale, da parte di tre
diversi esecutori, nellespressione della paura.
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0102030405060708090
Tempo Livello delsuono
Spettro Articolazione ArticolazioneSD
Esecutori
Ascoltatori
Figura 1.b: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale da parte degli
esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte degli ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica,
della paura.
Si pu quindi affermare in basi ai risultati esposti, che integrano quelli riportati
nel paragrafo precedente, che i musicisti sono in grado di comunicare specifiche
emozioni agli ascoltatori e che per farlo utilizzano delle strategie che consistono nel
variare alcuni elementi strutturali dello stimolo musicale secondo determinate
configurazioni, o profili espressivi; gli ascoltatori, coerentemente rispetto a quanto
dimostrato dagli studi sullascolto, sono in grado di giudicare con efficace accuratezza il
carattere espressivo del brano interpretando la variazione di queste dimensioni; inoltre,
mentre v a livello generale una certa condivisione di questi profili, il peso specifico
che assume ogni singola dimensione strutturale allinterno del processo di
codifica/decodifica individuale variabile.
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3. La comunicazione emotiva attraverso la musica
3.1 Un codice di comunicazione emotiva attraverso la musica
Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di alcuni importanti studi che,
anche se con metodi diversi, hanno trovato una serie di pattern di determinanti
espressive correlate con specifici astati emotivi; Gabrielsson e Juslin (2002), in una
revisione esaustiva della letteratura, riassumono i risultati di oltre settantanni
desperimenti (tabella 1.):
Tabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le emozioni fondamentali
Emozione/affetto Variabili della struttura musicale correlate con lemozione
Felicit, gioia,
gaiezza.
Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggiore. Consonanze.
Volume alto con lievi variazioni. Toni alti, basse variazioni di tono /
del range di toni. Melodia ascendente, intonazione crescente. Ritmo
regolare, variegato, fluente. Articolazione per staccati con grandi
variazioni. Uso di molti armonici. Timbro brillante. Rapido sviluppo
del suono. Contrasti marcati tra note lunghe e brevi. Bassa
complessit formale e dinamismo medio.
Tristezza,
malinconia
Tempo lento, grandi variazioni. Modo minore. Dissonanze. Volume
basso con lievi o moderate variazioni. Toni gravi e stretta gamma di
toni. Melodia discendente. Ritmo fermo. Articolazione per legati
con poche variazioni. Morbido sviluppo del suono. Contrasto
diminuito tra note lunghe e corte. Vibrato lento. Grande complessit
formale associata a basso dinamismo.
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Attivit, energia,
eccitazione
Tempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse variazioni. Grande
variabilit tonale. Salti dintervallo. Articolazione per staccati. Molti
armonici. Brusco sviluppo del suono. Ampia estensione del vibrato.
Tensione Dissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente. Grande intensit di
note. Complessit armonica. Complessit ritmica. mancanza di
melodia.
Tranquillit, calma,
delicatezza, pace
Tempo lento. Consonanze. Volume basso. Gamma tonale ristretta.
Ritmo regolare e fluente. Articolazione per legati. Breve estensione
del vibrato. Bassa complessit formale.
Rabbia Tempo veloce. Modo minore. Dissonanze. Volume alto, lievi
variazioni di volume. Toni alti, lievi variazioni di tono. Toni
crescenti. Ritmo complesso. Articolazione staccata, legata, moderate
variazioni. Molti armonici / timbro acuto. Brusco sviluppo del suono.
Lievi variazioni nel timing. Evidenziati i contrasti tra note lunghe e
corte. Grande estensione del vibrato. Grande complessit combinata
con alto dinamismo.
Paura Tempo veloce con grandi variazioni. Dissonanze. Volume basso e
moderato con grandi e rapide variazioni. Toni alti, ascendenti con
lievi variazioni e grandi contrasti. Articolazione staccata con grandi
variazioni. Grandi variazioni del timing. Vibrato irregolare o veloce.
Tenerezza, amore Tempo lento o moderato. Volume basso, con poche variazioni.
Intonazione crescente. Morbido viluppo del suono. Articolazione per
legati; Pochi armonici / timbro soft. Grandi variazioni di timing.
Contrasto diminuito tra note lunghe e corte.
20
Ad ogni emozione/affetto fondamentale corrisponderebbe una particolare
configurazione di determinanti che vengono impiegati da compositori ed esecutori,
coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere determinate emozioni e dagli
ascoltatori, i destinatari della musica, per giudicarne la tonalit affettiva: si pu quindi
parlare dellesistenza di un vero e proprio codice di comunicazione non verbale.
I contributi pi rilevanti sullesistenza del codice sono offerti dal gi citato
Patrik Juslin (1997a, 2001a): allinterno di una prospettiva funzionalista allo studio
della comunicazione emozionale nellesecuzione musicale, propone una versione
modificata del modello a lente di Egon Brunswik per descrivere il processo di
comunicazione delle emozioni dallesecutore allascoltatore. Secondo tale modello
lesecutore, partendo dallintenzione di comunicare una certa emozione, codifica,
suonando, il proprio messaggio espressivo utilizzando una combinazione di svariati
espressive cues (indici espressivi) che poi verrebbero utilizzati in modo speculare
dallascoltatore per giudicare la tonalit emotiva espressa dal messaggio musicale
(figura 2.); inoltre tali cues verrebbero impiegati in modo ridondante, cio usandone pi
di quanti siano mediamente necessari alla comprensione, e probabilistico, ovvero,
partendo dal presupposto che un cue possa venire utilizzato per diverse emozioni,
usando quelle pi probabilmente associati allemozione. In sintesi, sostiene Juslin, la
comunicazione implica molti indici espressivi in parte intercambiabili che gli ascoltatori
combinano in modo flessibile per giungere ad un giudizio efficace sul tipo di emozione
espressa (Juslin, 2001a, p. 428).
21
Risultato Risultato
Esecutore Esecutore Intenzioni espressive Intenzioni espressive
Performance Performance Indici espressivi Indici espressivi
Ascoltatore Ascoltatore Giudizio Giudizio
Codifica Codifica Decodifica Decodifica
Es.
rabbia
Es.
rabbia
Rabbia
Tempo, Tempo, volume, volume, spettro, spettro, vibrato, vibrato,
ecc. ecc.
Validit ecologica Validit ecologica Validit funzionale Validit funzionale
Corrispondenza
dersi quale
mo
ono espresse attraverso la musica proprio
igura 2. Il modello a lente della comunicazione emotiva durante lesecuzione musicale. F
Una volta documentata lesistenza del codice vale la pena di chie
possa esserne lorigine, e per quale motivo una particolare emozione/affetto verrebbe
espressa da una particolare configurazione e non da unaltra.
3.2 Ipotesi sullorigine del codice
3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati dani
Per quale motivo determinate emozioni veng
in un certo modo e non in un altro? Perch un musicista che vuol esprimere rabbia, ad
esempio un chitarrista punk, suona in modo vigoroso, accelerato e dissonante, e
lascoltatore percepisce questa rabbia? Forse perch, in qualche modo, ci aspettiamo che
la rabbia si estrinsechi in un comportamento vigoroso, brusco, veloce, dinamico e
disarmonico. Esempi analoghi si potrebbero fare anche per felicit, paura, e tristezza.
Sembra quindi che vi sia una sorta di analogia, o riprendendo la gi citata Langer (v. par
1), un isomorfismo tra la musica e gli stati psicofisiologici che caratterizzano le
22 22
emozioni di base, ipotesi sostenuta, nellambito della Psicologia della Musica, anche dal
cosiddetto filone cognitivista: la teoria cognitivista dellespressione emotiva nella
musica sostiene che in un brano musicale esprime unemozione E se un ascoltatore
adeguatamente disposto in grado di riconoscere corrispondenze tra un gesto musicale
(in un particolare contesto musicale) e un comportamento sociale umano che la
manifestazione esteriore di un particolare stato emotivo (London, 2001, p. 29).
E interessante notare che la ricerca ha rilevato questo isomorfismo solo per
3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali
a Darwin fino ai giorni
quegli stati emotivi che generalmente vengono classificati tra le cosiddette emozioni
fondamentali, mentre sarebbe pi complicato farne per altri tipi di stati emozionali
secondari come la vergogna, la frustrazione o lorgoglio. Vale la pensa quindi
accennare brevemente a qualche nozione su questo tipo di emozioni e sulla loro
espressione.
Nellambito dello studio scientifico delle emozioni, d
nostri, ha preso corpo lidea che vi sia un numero limitato di stati della mente
differenziati e ben definiti detti emozioni fondamentali (o emozioni di base),
sviluppatisi nellontogenesi della nostra specie come pattern di attivazione specifici (si
veda, ad esempio, Siegel, 1999): il numero esatto di questo emozioni varia a seconda di
diversi autori, ma generalmente la lista composta da gioia, tristezza, paura, rabbia, a
cui si aggiungono sorpresa e disgusto. Esiste invece un generale consenso nel ritenere
che vi siano per quanto riguarda lespressione di queste emozioni di base (diversamente
da quanto si ritiene per le cosiddette emozioni secondarie, come la vergogna, lorgoglio,
ecc, la cui espressione e fortemente mediata da parametri sociali) delle componenti
innate e universali nellespressione emotiva, componenti di natura non verbale: il
23
repertorio delle risposte emozionali elaborato [] e contiene un gruppo di modalit di
risposta qualitativamente diverse che appartengono alle capacit innate della specie.
Queste varie modalit di risposta sono multicomponenziali, cio contengono
componenti facciali, posturali, vocali e autonome... (Frijda, 1988).
Queste considerazioni hanno portato diversi studiosi a ipotizzare che a monte del
3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo
usica, Clynes stato il primo autore
ltati incerti degli studi di Clynes per non hanno spinto i ricercatori ad
codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le emozioni fondamentali, una
fortissima influenza di fattori biologici e innati.
Tornando allo studio delle emozioni nella m
che in ambito scientifico ha tentato di rilevare un qualche tipo disomorfismo tra alcuni
aspetti dinamici della musica e lespressione emotiva: egli ha spiegato tale analogia
sostenendo lesistenza di pattern spaziotemporali biologicamente preprogrammati, detti
essentic forms che sovraintendono alla comunicazione delle emozioni (Clynes &
Walker, 1982). Lautore tent di dimostrare la propria teoria attraverso luso di uno
strumento da lui creato, chiamato sentografo, ma le repliche degli studi che avrebbero
dovuto dimostrare lesistenza di queste forme spaziotemporali hanno dato risultati
controversi.
I risu
abbandonare il proposito di rintracciare degli schemi despressione innati a monte del
codice espressivo musicale. Semplicemente stato ridimensionato il campo di ricerca,
andando ad indagare una dimensione espressiva pi limitata ma che presenta molte
caratteristiche in comune con la musica: il canale espressivo vocale non verbale. Lidea
di fondo che la possibilit delle strutture musicali di esprimere contenuti emotivi
24
collegata al fatto che una delle dimensioni espressive delle emozioni passa attraverso il
medium sonoro, ossia la voce (Cano, 1998).
Le ricerche sullespressione non verbale delle emozioni hanno dimostrato come
il canale vocale sia largamente impiegato nellespressione non verbale delle emozioni, e
come ogni emozione fondamentale sia caratterizzata da uno specifico profilo vocale.
Nel momento in cui si verifica unemozione avvengono una serie di cambiamenti
fisiologici e di movimenti involontari provocati dal Sistema Nervoso Autonomo (come,
ad esempio il cambiamento della tensione dei muscoli che controllano la fonazione,
lapertura delle fauci, la respirazione, movimenti involontari della bocca e della faccia)
che determinano delle modificazioni delle qualit vocali che possono essere misurate
attraverso lesame di svariati parametri acustici e sonori (analoghi a quelli utilizzati per
analizzare gli stimoli musicali) come lintensit, il ritmo, il timbro, ecc (figura 3)
(Cano, 1998; Anolli 2002; Balconi 2004). Questo tipo di profili sono utilizzati sia per le
operazioni di codifica che per quelle di decodifica, in modo analogo a quanto abbiamo
gi visto per lespressione tramite il canale musicale.
deter NA:
Cambiamenti
fisiologici minati dal S
modificazione tensione
dei muscoli che
controllano la fonazione,
della respirazione, ecc
Cambiamento deiparametri sonori: intonazione, intensit, ritmo delleloquio, ecc
Emozione
Figura 3 : lespressione vocale non verbale delle emozioni.
Per quanto riguarda la fase di decodifica interessante notare come studi di
carattere neuropsicologico abbiano rilevato in diversi pazienti cerebrolesi la presenza di
alcune interessanti dissociazioni: a) tra il riconoscimento di emozioni nei volti e negli
25
stimoli vocali: alcuni pazienti riconoscono il tono emotivo espresso dalla voce ma non
dalla faccia e viceversa; b) tra la comprensione degli elementi acustici verbali non-
emotivi e gli elementi acustici emotivi: alcuni pazienti riconoscono una frase
pronunciata in modo interrogativo, ma non discriminano il tono emotivo e viceversa.
Questi dati farebbero pensare allesistenza di una specifica via neurale specializzata per
il riconoscimento delle emozioni attraverso il canale sonoro (per una rassegna, vedi
Peretz, 2001).
Il punto di vista pi completo e esplicativo sembra essere quello di Gabrielsson e
Juslin (2002), che hanno sostenuto lipotesi secondo cui il codice musicale della
comunicazione emotiva si creerebbe in base a due fattori in reciproca interazione,
ovvero a) il gi citato codice vocale innato, b) e lapprendimento sociale. Per quanto
riguarda il primo fattore Juslin ha sostenuto che: si pu ipotizzare che chi esegue un
brano musicale comunichi emozioni agli ascoltatori usando lo stesso codice acustico
usato nellespressione vocale delle emozioni. Il codice implementato da innati
programmi cerebrali la cui funzione quella di dare il via e di organizzare lespressione
emotiva. [] Il codice in parte riflette modificazioni fisiologiche nel corpo associate
con specifiche reazioni emotive. (Juslin, 2001a, p. 427). Invece per quanto riguarda il
secondo, gli autori ricordano che tutti siamo esposti a stimoli vocali e musicali fin dalla
nascita; a sostegno di questo assunto citano alcuni studi condotti da Papousk (cit. in
Gabrielsson e Juslin, 2002), il quale ha sostenuto limportanza della comunicazione che
si struttura nella relazione primaria tra la madre e il bambino: quando le madri parlano
ai loro bambini piccoli, ad esempio per calmarli, esse riducono la velocit e lintensit
del parlato e parlano con toni discendenti.
26
Un contributo per certi versi simile ai precedenti, ma che se ne discosta per il
fatto di non utilizzare la teoria delle emozioni fondamentali, quello dello psicoanalista
e studioso dellet evolutiva Daniel Stern. Lautore, che ha studiato a fondo la relazione
primaria madre-bambino con metodi di microanalisi, ha sostenuto che, per riferirsi
allesperienza affettiva non sufficiente riferirsi alle semplici emozioni fondamentali
e alla combinazione di queste, ma che necessario prendere in considerazione un
diverso tipo di dimensione affettiva, non ancora strutturata in emozioni distinte: sarebbe
la dimensione dei cosiddetti vitality affects, descritti come quelle qualit dei
sentimenti che non trovano posto nel nostro lessico o tassonomia degli effetti. Queste
qualit elusive sono meglio comprese tramite termini dinamici e cinetici, come
sorgente, che sfuma, fugace, esplosivo, crescendo, decrescendo, a raffica, e
cos via. (Stern, 1985, p. 54). I vitalit affects sono intesi come rappresentazioni
astratte dellesperienza affettiva, e comprendono qualit amodali come il tempo e
lintensit. Lespressivit musicale potrebbe quindi trarre origine proprio
dallestrinsecazione degli affetti vitali attraverso il canale musicale: nellesecuzione, a
partire da una rappresentazione amodale, ad esempio laffetto vitale del crescendo, si
attiverebbero dei particolari schemi di comportamento musicale che rispondo a
determinati parametri dinamici, nel caso del crescendo si pu immaginare un aumento
costante della velocit e dellintensit fino ad un culmine; nellascolto si farebbe sempre
ricorso agli affetti vitali per classificare la qualit espressiva dello stimolo musicale
attraverso la percezione delle caratteristiche dinamiche dello stimolo.
27
Alcune considerazioni finali
Fa parte del senso comune valutare il lavoro di un compositore o giudicare una
performance musicale riferendosi alla sua espressivit: si sente dire, ad esempio, che
un dato musicista mediamente pi espressivo di un altro, o che in grado di
esprimere molto bene una certa emozione mentre ci non accade per una altra.
Generalmente per, quando si chiede su che base vengano espressi questi giudizi,
difficile trovare una spiegazione convincente che vada al di l del mero giudizio estetico
soggettivo.
I risultati dalla ricerca e le teorie esposte in questo testo possono fornire una
chiave di lettura scientifica per interpretare il mistero dellespressivit musicale:
abbiamo visto come, in fin dei conti, a monte dellespressivit di uno stimolo musicale
vi sia labilit, da parte di chi esegue e compone musica, di utilizzare con efficacia
diversi indici espressivi. Si pu quindi pensare che un musicista sia pi espressivo di un
altro perch in grado di utilizzare pi parametri espressivi in modo da arricchire lo
stimolo musicale di un maggiore salienza emotiva.
Inoltre abbiamo visto come le particolari caratteristiche dei diversi profili
espressivi musicali suggeriscano analogie talmente forti con le modalit espressive non
verbali vocali e posturali che pi che plausibile ipotizzare una comune origine innata
(nella nuova concezione del connessionismo). In fin dei conti, il segreto espressivo della
musica sarebbe insito nella sua capacit di emulare stati corporei e esperienze affettive
utilizzando un canale tutto suo, fatto di suoni organizzati secondo determinate propriet
dinamiche, amodali e universali.
Per concludere, lascer il lettore con una frase del filosofo George Santayana:
La musica un mezzo per dare forma ai nostri sentimenti
senza legarli agli eventi o agli oggetti del mondo.
28
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Universit degli Studi Milano-BicoccaFacolt di Psicologia, Corso di laurea in ScienzEsprimere le emozioni attraverso la musicaIl ruolo delle determinanti strutturali dello stiRelatore: Germano RossiRapisarda FilippoAnno Accademico 2003-2004SommarioABSTRACT3INTRODUZIONE41. IL RAPPORTO TRA MUSICA E EMOZIONI51.1 Il problema dellespressivit della musica: 1.2 alla Psicologia della Musica72. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI DELLO STIMOLO MUSICALE92.1 Studi sullascolto102.1.1 Note storiche e metodologiche102.1.2 Rassegna di esperimenti112.2 Studi sullesecuzione142.2.1 Note storiche e metodologiche142.2.2 Rassegna di esperimenti153. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA193.1 Un codice di comunicazione emotiva attraver3.2 Ipotesi sullorigine del codice223.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo223.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni f3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismALCUNE CONSIDERAZIONI FINALI28RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI29Abstract
Sia il senso comune che la ricerca scientifica inBoth the common sense and the scientific research indicate that music is a channel to express emotion, moods and feelings. In this article will be examined the literature about the emotional expression in music, trying to point out how different kinds oIntroduzione
La musica parte integrante della mia vita: laE proprio da questa idea che nasce questo testo:Nel primo capitolo, dopo un veloce excursus su al1. Il rapporto tra musica e emozioni1.1 Il problema dellespressivit della musica:
Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica eMeyer sintetizza le diverse posizioni assunte neiGi nellantica Grecia la musica veniva considerNel XIX secolo Hanslik \(ed. 1968\), un importAnche la filosofa Susanne Langer, che a pi ripr1.2 alla Psicologia della Musica
Malgrado le emozioni vengano studiate scientificaInnanzitutto, seguendo le indicazioni di Sloboda London \(2001\), in una rassegna sulle diverseinnanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive detun brano musicale pu suscitare emozioni nellasun altro modo tramite il quale la musica pu suslultima modalit riguarda pi da vicino gli aspInfine, importante ricordare che la percezioneCome gi accennato nellIntroduzione, in questo Poste queste precisazioni si pu passare dalla t2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo musicale
In questa sezione riporter gli studi pi signif2.1 Studi sullascolto2.1.1 Note storiche e metodologiche
Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorniPresenter una selezione, il pi significativa e\(a\) la vera musica, ovvero diversi pezzi \(b\) la somministrazione ripetuta di una ste\(c\) infine una sorta di combinazione tra quIl metodo \(a\) possiede maggiore validit eco2.1.2 Rassegna di esperimenti
Hevner \(1936\), in una serie di esperimenti pUtilizzando un paradigma simile Rigg \(1939\),Un contributo sicuramente interessante quello Juslin \(1997b\) ha utilizzato un disegno sperSi pu quindi affermare che la ricerca ha effica2.2 Studi sullesecuzione2.2.1 Note storiche e metodologiche
Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbianoE frequente, nellascolto quotidiano, constatareGli studi sullesecuzione differiscono da quelli Generalmente la metodologia consiste nel proporre2.2.2 Rassegna di esperimenti
Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si Uno studio pionieristico pu essere considerato Gabrielsson e Juslin \(1996\), condussero due Lesperimento sopra citato stato ripetuto diveFigura 1.a: differenze nel peso attribuito a diveFigura 1.b: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale da parte degli esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte degli ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica, della paura.Si pu quindi affermare in basi ai risultati esp3. La comunicazione emotiva attraverso la musica3.1 Un codice di comunicazione emotiva attraver
Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di alcuni importanti studi che, anche se con metodi diversi, hanno trovato una serie di pattern di determinanti espressive correlate con specifici astati emotivi; Gabrielsson e Juslin (2002), inTabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le emozioni fondamentaliEmozione/affetto
Variabili della struttura musicale correlate con Felicit, gioia, gaiezza.Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggioTristezza, malinconiaTempo lento, grandi variazioni. Modo minore. DissAttivit, energia, eccitazioneTempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse vTensioneDissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente. Tranquillit, calma, delicatezza, paceTempo lento. Consonanze. Volume basso. Gamma tonaRabbiaTempo veloce. Modo minore. Dissonanze. Volume alto, lievi variazioni di volume. Toni alti, lievi variazioni di tono. Toni crescenti. Ritmo complesso. Articolazione staccata, legata, moderate variazioni. Molti armonici / timbro acuto. Brusco sviluppo delPauraTempo veloce con grandi variazioni. Dissonanze. Volume basso e moderato con grandi e rapide variazioni. Toni alti, ascendenti con lievi variazioni e grandi contrasti. Articolazione staccata con grandi variazioni. Grandi variazioni del timing. Vibrato irrTenerezza, amoreTempo lento o moderato. Volume basso, con poche vAd ogni emozione/affetto fondamentale corrisponderebbe una particolare configurazione di determinanti che vengono impiegati da compositori ed esecutori, coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere determinate emozioni e dagli ascoltatori, iI contributi pi rilevanti sullesistenza del coFigura 2. Il modello a lente della comunicazionUna volta documentata lesistenza del codice vale3.2 Ipotesi sullorigine del codice3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo
Per quale motivo determinate emozioni vengono espE interessante notare che la ricerca ha rilevato3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni f
Nellambito dello studio scientifico delle emozioQueste considerazioni hanno portato diversi studiosi a ipotizzare che a monte del codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le emozioni fondamentali, una fortissima influenza di fattori biologici e innati.3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfism
Tornando allo studio delle emozioni nella musica,I risultati incerti degli studi di Clynes per nLe ricerche sullespressione non verbale delle emFigura 3 : lespressione vocale non verbale dellePer quanto riguarda la fase di decodifica inteIl punto di vista pi completo e esplicativo semUn contributo per certi versi simile ai precedentAlcune considerazioni finali
Fa parte del senso comune valutare il lavoro di uI risultati dalla ricerca e le teorie esposte in Inoltre abbiamo visto come le particolari carattePer concludere, lascer il lettore con una fraseLa musica un mezzo per dare forma ai nostri ssenza legarli agli eventi o agli oggetti del mondRiferimenti Bibliografici
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