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Cristina Iurissevich Nuove Tecnologie dell’Arte II
Linguaggi e Tecniche dell’Audiovisivo 1
La rappresentazione della guerra, Monsieur Verdoux
1. INTRODUZIONE
Monsieur Verdoux è senza dubbio l’opera più importante di Chaplin. (André Bazin)1
1.1 Sinossi Francia, anni 30. Henry Verdoux, ex impiegato bancario licenziato a causa della crisi, per
mantenere la famiglia (una moglie invalida e un bambino piccolo), mette in piedi una nuova
attività: sposare e uccidere donne benestanti per assicurarsi patrimoni con cui finanziare
investimenti in borsa.
La sua vita si svolge frenetica tra visite alle mogli, sparse per il paese, e corteggiamenti di nuove
prede. Contemporaneamente il crollo delle borse, la crisi economica e l’aria di guerra travolgono
Monsieur Verdoux e la sua famiglia.
Durante la guerra incontra una giovane che tempo addietro aveva soccorso, o meglio salvato da lui
stesso, quando voleva ucciderla per provare un nuovo veleno. A lei confessa di aver perso la sua
famiglia, anche se le circostanze non sono rese esplicite, e con essa di aver anche lasciato andare gli
affari e, nonostante lei gli offra il suo sostegno, anche economico, lui preferisce consegnarsi alla
polizia che, grazie alla segnalazione dei famigliari di una delle sue vittime, riescono a riconoscerlo.
Verdoux, al processo, viene condannato alla ghigliottina.
1.2 Film e critica
La guerra è la continuazione logica degli affari, e gente come Verdoux è creata dalle catastrofi;
egli simboleggia i turbamenti creati dalle grandi crisi. È stanco, amaro, pessimista e mai morboso.
(Charlie Chaplin)2
Monsieur Verdoux è un film di Charlie Chaplin del 1947, successivo a Il Grande Dittatore (1940) e
antecedente a Luci della ribalta (1952).
Su soggetto di Orson Welles, che si ispirò al celebre assassino francese Landau, il film fu proiettato
per la prima volta l’11 aprile 1947.
Una delle ultime regie di Chaplin, caratterizzata da un forte senso decadente dei costumi e della
morale, portato sugli schermi al termine della seconda guerra mondiale.
La pellicola venne accolta in modo decisamente negativo sia dal pubblico che da gran parte della
critica. La caccia all’uomo dettata dagli Stati Uniti (Chaplin veniva additato come comunista), il
1 André Bazin. Che cosa è il cinema?. Garzanti Editore. 2 Georges Sadoul. Dizionario dei film. Sansoni editore
forte cambio di registro nel personaggio (da Charlot a Verdoux) e la delicatezza dei temi portati alla
luce portarono a rendere questo film una nota a margine nella storia del regista e del personaggio.
1.3 Intermedialità
All’interno del film sono presenti numerosi documenti d’archivio, o che fingono di esserlo.
Dai titoli dei giornali, che riprendono testate esistenti all’epoca del film, fino ai video di repertorio:
le masse durante la crisi in Europa, Mussolini e Hitler, gli eserciti pronti per la guerra.
Qual è lo scopo nell’utilizzare immagini di repertorio facilmente riconoscibili all’interno di un film?
1.4 Rappresentare la violenza della seconda guerra mondiale
“Il cinema è scomparso in quel momento. È scomparso perché quei campi, li aveva annunciati.
Chaplin che era un esempio unico, conosciuto come nessuno è stato conosciuto, Chaplin, cui tutti
credevano, bene, quando ha fatto Il grande dittatore, non lo si è creduto” (Jean-Luc Godard)3
Godard in Histoire(s) du Cinema ha più volte recriminato al cinema di non essere riuscito a far
passare le immagini dei campi, o meglio di non essere riuscito, dopo, a diffondere quelle immagini
nella società4.
Spesso l’audiovisivo può ricreare, attraverso la fiction, immaginari molto più potenti della realtà
stessa. Fino a che punto serve l’utilizzo delle immagini dei campi di concentramento per riportare la
memoria dello spettatore a ragionare su quei fatti?
3 Serge Daney (a cura di). Histoire(s) du cinéma. Godard fait des histoires.“Libération”, 26 dicembre 1988 4 Roberto Chiesi,.Jean-Luc Godard.Gremese Editore. 2003
2. ANALISI SEQUENZE FILM
2.1 La crisi in Europa
Durata: 00:28,20 Inquadrature: 17
Questa sequenza è successiva ad una riguardante la crisi economica del ‘29, per entrambe le
sequenze il regista lavora su immagini d'archivio e titoli di giornale.
Inq.1: Dettaglio. Inquadratura laterale della rotativa che sta stampando i giornali (fig.a).
DISSOLVENZA INCROCIATA
Inq.2: Dettaglio. Inquadratura frontale della prima pagina de La Gazette (fig.b), 31 agosto 1933, il
titolo “Crisis in Europe”, (crisi in Europa). DISSOLVENZA INCROCIATA
Inq.3: Campo Lungo. Strada. Angolazione laterale, ad altezza edifici. Una massa di gente corre in
direzione della mdp (fig.c). Lieve panoramica orizzontale verso sinistra. STACCO
Inq.4: Campo Lungo. Piazza. Angolazione dall’alto, altezza edifici, semi centrale. Massa di gente
(fig.d). STACCO
Inq.5: Campo Medio. Piazza. Angolazione dall’alto, centrale. Massa di gente (fig.e). STACCO
Inq.6: Campo Medio. Angolazione dall’alto. Massa di gente (fig.f). STACCO
Inq.7: Campo Medio. Angolazione dall’alto. Massa di gente (fig.g). STACCO
Inq.8: Campo Medio. Angolazione dall’alto. Massa di gente che sventola bandiere (fig.h).
STACCO
Inq.9: Mezza Figura. Balcone. Mussolini durante il discorso per la dichiarazione di guerra del 10
giugno 1940 (fig.i). STACCO
Inq.10: Piano Americano. Podio. Hitler gesticola durante un discorso pubblico (fig.l). STACCO
Inq.11: Mezza Figura. Balcone. Hitler e Mussolini insieme conversano (fig.m). STACCO
Inq.12: Piano Americano. Hitler e Mussolini, in divisa, conversano (fig.n). STACCO
Inq.13: Mezza Figura. Hitler, Mussolini ed altri uomini discutono (fig.o). STACCO
Inq.14: Campo Lunghissimo. Roma, Colosseo (fig.p). STACCO
Inq.15: Campo Medio. Angolazione centrale, dall’alto. L’inquadratura è completamente riempita
dall’esercito, la parte centrale di esso marcia verso l’orizzonte (fig.q). STACCO
Inq.16: Campo Lungo. Angolazione laterale. L’esercito, con alla guida un carro armato, si muove
da destra a sinistra. Lieve panoramica orizzontale verso sinistra (fig.r). DISSOLVENZA
INCROCIATA
Inq.17: Campo Medio. . Inquadratura semi frontale del protagonista che tiene in mano Le Figaro
(fig.s) che intitola “Nazis bomb Spanish Loyalists, thousands of civilians killed”, (Nazisti
bombardano i lealisti spagnoli, migliaia di civili uccisi).
2.2 Il verdetto
Durata: 01:26,16 Inquadrature: 7
In questa sequenza assistiamo al discorso conclusivo di Verdoux prima della condanna.
Inq.1: Dettaglio. Inquadratura laterale sulle ruote di un treno in corsa (fig.a). COMPARSA DAL
BASSO
Inq.2: Dettaglio. Inquadratura frontale della prima pagina de La Presse (fig.b), il titolo “Bluebeard
verdict expected to-day”, (Barbalu verdetto atteso per oggi). DISSOLVENZA INCROCIATA
Inq.3: Mezza Figura. Aula di Tribunale. Verdoux al centro dell’inquadratura seduto fra quattro
gendarmi. Voce fuori campo, probabilmente del giudice: “Verdoux siete stato giudicato colpevole,
avete nulla da dire prima che la sentenza venga emessa?”. Il protagonista si alza, rivolge lo sguardo
alla sinistra della mdp (fig.c) e comincia il suo monologo: “Oui, ne avrei. Per quanto il pubblico
ministero sia stato parco nel farmi i complimenti, nondimeno ha ammesso che ho del cervello. ” e,
facendo un leggero inchino continua: “Merci monsieur, ne ho”, si rialza e gira la testa verso destra,
“e per trentacinque anni l’ho usato onestamente”, di nuovo gira lo sguardo verso sinistra,
“dopodiché nessuno l’ha più voluto e allora l’ho utilizzato per conto mio”, con sguardo
interrogatorio fa una panoramica dell’aula di fronte a lui, “se parliamo poi di massacri, non
abbiamo autorevoli esempi? In tutto il mondo si fabbricano ordigni sempre più perfetti per lo
sterminio in massa della gente e quante donne innocenti e bambini sono stati uccisi senza pietà e
magari in modo più scientifico?”. Continua con un sorriso: “Come sterminatore sono un misero
dilettante a confronto… Comunque” STACCO
Inq.4: Primo Piano. Tribunale. La ragazza che Verdoux aveva salvato al centro dell’inquadratura
frontalmente, lo sfondo è fuori fuoco. Voce fuori campo del protagonista: “Non voglio perdere la
calma, poiché fra breve perderò la testa”. Lei tristemente abbassa lo sguardo (fig.d). STACCO
Inq.5: Mezza Figura. Aula di Tribunale. Verdoux al centro dell’inquadratura continua a parlare:
“Tuttavia, nell’atto di lasciare questa valle di lacrime, voglio dirvi soltanto…” e, con sguardo quasi
minaccioso, continua “A ben rivederci e presto” e, chinandosi sul bancone con aria di sfida,
conclude “Molto presto!” (fig.c). DISSOLVENZA INCROCIATA
Inq.6: Dettaglio. Inquadratura laterale sulle ruote di un treno in corsa (fig.e). COMPARSA DAL
BASSO
Inq.7: Dettaglio. Inquadratura frontale della prima pagina de La Gazette (fig.f), il titolo “Verdoux to
be guillotined”, (Verdoux sarà ghigliottinato).
3. INTERPRETAZIONE SEQUENZE
Un punto chiave per l’analisi delle due sequenze sono i cambi scena. Chaplin, per tutta la prima
parte del film, utilizza le ruote di un treno che sfreccia ad alta velocità, poi comincia ad alternarvi la
rotativa seguita dalla prima pagina di un giornale, fino ad arrivare, verso la fine del film, a
mescolare le carte ponendo le ruote del treno seguite dalle testate giornalistiche. Il treno in tutta la
prima parte del film crea delle elissi, più o meno brevi, fra i viaggi del protagonista e rappresenta
una metafora della sua vita frenetica. La rotativa ricorda profondamente le ruote del treno sia per il
movimento sia per la scelta dell’inquadratura, in entrambi i casi laterale, ma non ci riporta più a
monsieur Verdoux, bensì al giornale. Infatti è seguita “a ruota” dalla prima pagina delle maggiori
testate dell’epoca. Verso la fine, dal processo, la metafora comincia a complicarsi, ad una prima
occhiata è difficile accorgersi della differenza (l’immagine delle ruote del treno è molto simile a
quella della rotativa), ma a “stampare” il giornale non è più la rotativa ma le ruote e le prime pagine
dei quotidiani non riportano più notizie storiche ma notizie che riguardano il protagonista. Questo
gioco d’incastri fa pensare, soprattutto se collegato al monologo di monsieur Verdoux prima del
verdetto. I due elementi, giornale e treno, si mescolano e creano una forte metafora fra il
protagonista e la società, il treno che per tutto l’inizio del film ha rappresentato i suoi delitti ora si
lega al giornale che ci ha riportato ai fatti realmente accaduti nella storia e nonostante adesso
riportino il suo nome, e forse questo aumenta la forza della metafora stessa, viene naturale metterli
a confronto: Verdoux e la società e, di conseguenza, i crimini di un uomo e i crimini appoggiati
dalla società.
3.1 La crisi in Europa
Questa sequenza utilizza lo scambio tra fiction ed elementi intermediali. L’utilizzo dei reperti
d’archivio è univoco e i riferimenti sono espliciti, solo per citarne alcuni, nell’inquadratura 4 (fig.d)
la piazza gremita di gente è una piazza italiana durante il fascismo (possiamo intravedere la
bandiera a sinistra), l’inquadratura 5 ritrae piazza San Sepolcro (Milano), il 23 marzo 1919, durante
la fondazione dei Fasci di Combattimento5 (fig.e), nell’inquadratura 9 (fig.i) vediamo chiaramente
Mussolini affacciato al balcone durante il discorso per la dichiarazione di guerra del 10 giugno
19406 e inoltre sono presenti diverse inquadrature tratte dal “Patto d’Acciaio” fra Hitler e
Mussolini7 (fig.n, o, p).
5 http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3r010-0001862/ 6 https://www.youtube.com/watch?v=i4J4xSzpSuA 7 http://www.pixem.it/pixshoah/argomenti/pattoacciaio.htm
Attraverso questa sequenza, Chaplin crea una piccola linea cronologica della crisi europea, le masse
che insorgono, le piazze gremite di gente, i dittatori che prendono piede per poi accordarsi nel
guidare la guerra. I passaggi sono semplici stacchi, le singole inquadrature molto veloci (17
inquadrature in meno di 30 secondi), ma il messaggio passa su più livelli. A prima occhiata si nota
il contrasto fra pieni e vuoti, masse e dittatori, e di conseguenza l’accentramento del potere. Ad
analisi più attente la linea cronologica degli eventi è evidente ed anche il collasso verso la guerra, la
penultima inquadratura della sequenza ritrae l’esercito ripreso semi frontalmente, da destra a
sinistra in direzione della mdp, come a segnare che la guerra è iniziata, infatti la sequenza si
conclude con il giornale che riporta la notizia dell’attacco ai lealisti spagnoli8 da parte dei nazisti.
Importante è lo spazio dedicato alle masse rispetto a quello dedicato ai dittatori e alla guerra, sei
sono le inquadrature che ritraggono le masse, cinque quelle dedicate ai due dittatori e tre agli
eserciti, come ad indicare una responsabilità paritaria fra i dittatori e le masse che li hanno
sostenuti, argomento che verrà poi chiarito nella sequenza del verdetto.
La potenza di questa sequenza è dovuta in particolare a due fattori: la musica e le immagini
d’archivio. La musica epica scandisce i vari cambi d'immagine con un crescendo che s’interrompe
solo nell’ultima inquadratura, cioè alla fine delle immagini d’archivio.
Le immagini di repertorio sono dello stesso periodo storico in cui è stato girato il film, infatti non si
notano grossi discostamenti dal punto di vista della qualità dell’immagine, elemento che le rende
molto vicine al resto della pellicola, se non fosse per la presenza di facce conosciute sarebbe molto
difficile rendersi conto che questi video non fanno parte della fiction.
3.2 Il verdetto
Questa sequenza manifesta gli scopi del film, è qui che Chaplin finalmente si scopre. Tutto il resto
diventa un prologo a questa sequenza. La voce del giudice rimane in fuori campo, gli unici
personaggi visibili sono il protagonista e la donna che aveva aiutato, unica “martire” della sua
colpevolezza.
Il regista getta la maschera del personaggio per rivolgersi al pubblico, scopriamo che tutto il film,
tutta la fiction, non è stata altro che una metafora per farci riflettere rispetto alla guerra, gli omicidi
di Verdoux non sono nulla di fronte ai campi di sterminio, ci troviamo a parteggiare per un serial
killer, come quelle masse che nella sequenza descritta precedentemente parteggiavano per i due
8 miliziani repubblicani che si opponevano ai ribelli nazionalisti
dittatori. In questa sequenza ci sono solo sei inquadrature diverse, di cui una ripetuta due volte per
quasi un minuto e mezzo di sequenza. Il monologo è il vero protagonista di questa scena.
“Per quanto il pubblico ministero sia stato parco nel farmi i complimenti, nondimeno ha ammesso
che ho del cervello. Merci monsieur, ne ho e per trentacinque anni l’ho usato onestamente,
dopodiché nessuno l’ha più voluto e allora l’ho utilizzato per conto mio. Se parliamo poi di
massacri, non abbiamo autorevoli esempi? In tutto il mondo si fabbricano ordigni sempre più
perfetti per lo sterminio in massa della gente e quante donne innocenti e bambini sono stati uccisi
senza pietà e magari in modo più scientifico? Come sterminatore sono un misero dilettante a
confronto… Comunque non voglio perdere la calma, poiché fra breve perderò la testa. Tuttavia,
nell’atto di lasciare questa valle di lacrime, voglio dirvi soltanto… A ben rivederci e presto. Molto
presto!
Tutto il monologo viene ripreso con una leggerissima angolazione dal basso verso l’alto, questo
conferisce una maggiore importanza a ciò che viene espresso ma senza calcare troppo sull’idea del
pulpito.
Questo monologo racchiude due critiche che Chaplin ha provato ad esprimere in vari film, ma che
forse solo in questo sono univoche e senza possibilità di replica, la prima al capitalismo e la
seconda alla guerra.
Nella prima parte il protagonista si dichiara un figlio non voluto della società cui appartiene, non ha
commesso i suoi delitti per puro sadismo ma per sopravvivenza, finché ha potuto ha seguito con
diligenza le regole del gioco, poi c’è stata la crisi economica e ha dovuto, per rimanere all'interno di
quella società che l'aveva messo ai margini, “adattarsi” con i propri mezzi.
L’attacco al capitalismo è tanto sottile quanto feroce, già in altri film Chaplin si era dimostrato
contrario a questa forma economica, Tempi Moderni in primis, ma con meno sottigliezza ed
efficacia.
Nella seconda parte del monologo, nonostante Verdoux non provi a difendersi, non perdona
neanche chi lo sta giudicando, in quanto, più o meno consapevolmente, carnefici di gran lunga
peggiori di lui. Verdoux, nel suo cinismo, non scusa né l’ignoranza né la vigliaccheria, nella
sequenza analizzata in precedenza né da l’idea e in questa la riprova: le masse sono colpevoli
quanto i dittatori di ciò che accade sotto i loro occhi.
4. CONCLUSIONI
Dopo aver sbeffeggiato i due dittatori ne Il grande dittatore sminuendoli e riducendoli a due
comici, in quest’opera sembra aver riflettuto sulla precedente, probabilmente rendendosi conto che
nessun “omaggio” va fatto a due dei personaggi peggiori della storia moderna e in questo film li
ripresenta attraverso documenti originali rimontati fra le masse del popolo che li ha seguiti e gli
eserciti di cui si sono serviti, creando una linea logica e temporale inoppugnabile, che riassume alla
perfezione un’epoca. Si potrebbe dissentire dicendo che mancano le conseguenze di quella guerra, e
invece no, sono presenti anche quelle. Attraverso l’analogia fra i delitti commessi dal protagonista e
la carneficina prodotta dalla guerra, Chaplin ne fa trasparire, neanche troppo velatamente gli orrori
della seconda guerra mondiale.
Il regista con questo film ha saputo far riflettere senza per forza ricorrere alla terapia dello shock,
molto in voga soprattutto nei film contemporanei. Ha mescolato sapientemente fiction e repertorio,
per creare un film che senza essere aggressivo possa dare molti spunti di riflessione rispetto al
capitalismo ma soprattutto rispetto alla guerra.
La figura di Barbablù diventa nelle mani dell’autore simbolo di un declino che il mondo intero
stava affrontando. Il parallelismo tra la guerra, l’omicidio di massa e la condizione di un assassino
alle prese con la grande depressione emerge senza difficoltà in un contesto raramente comico ma
toccante per tutta la durata del film.
BIBLIOGRAFIA:
Bazin A., Qu’est-ce que le cinema?, 1958, Tr. It. Milano, Garzanti Editore,1973
Rivette J., Cahiers du Cinema, n. 146, 1963,
Morrey D., “To Describe a Labyrinth: Dialectics in Jacques Rivette’s Film Theory and Film Practice”, Film-Philosophy Journal, 2012, 16.01: pp.34-37
Chiesi R., Jean-Luc Godard, 2003, Roma, Gremese Editore
Alemanno R., Itinerari della violenza: il film negli anni della restaurazione (1970-1980), Edizioni
Dedalo, 1982
Villari L., L'insonnia del Novecento, Brossura, Mondadori Bruno (collana Sintesi), 2005