14/15 Accademia Nazionale di Santa Cecilia Stagione Sinfonica … · 2020. 11. 16. · preparare e...

Accademia Nazionale diSanta Cecilia

Stagione Sinfonica

14/15

AuditoriumParco della MusicaSala Santa Cecilia

Sabato 11 aprile ore 18Turno A-A1

Lunedì 13 aprile ore 20.30Turno B

Martedì 14 aprile ore 19.30Turno C

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Yuri Temirkanovdirettore

Martha Argerich pianoforte

Giuliano Sommerhalder tromba

Il concerto è trasmesso in diretta da Rai Radio 3 il 13 aprilee verrà trasmesso su Rai 5 il 7 maggio.

Dmitrij Šostakovič

Programma

durata: 25’ circa

durata 22’ circa

durata 35’ circa

Franz Joseph Haydn(Rohrau 1732 - Vienna 1809)

Sinfonia n. 94 in sol maggiore“La sorpresa” o “Con il colpo di timpani”Adagio cantabile. Vivace assaiAndanteMenuett: Allegro molto Finale. Allegro di molto

Dmitrij Šostakovič(San Pietroburgo 1906 - Mosca 1975)

Concerto n. 1 in do minore per pianoforte, tromba e orchestra d’archi op. 35 Allegro moderatoLentoModeratoAllegro con brio

Antonín Dvořák(Nelahozeves 1841 - Praga 1904)

Sinfonia n. 8 in sol maggiore op. 88 Allegro con brioAdagioScherzo (Allegretto grazioso)Allegro ma non troppo

6 Temirkanov/Argerich

La “sorpresa”, alla quale allude il titolo, arriva nel secon-do movimento. Un inatteso accordo in “fortissimo” sot-tolineato da un colpo di timpani che irrompe, incongruo e privo di una vera funzione musicale, dopo circa trenta secondi di musica, volutamente avviata da Haydn nel modo più lineare possibile. Tonalità: la più semplice, do maggiore. Il tema: quanto di più elementare si possa concepire. Note ribattute e staccate che scandiscono “piano” un arpeggio ascendente in do maggiore (su un andamento metrico regolarissimo) e ridiscendono per preparare e realizzare la più accademica delle caden-ze. In campo, per ora, solo archi, che ripetono con una minima variante quanto appena esposto.

Questa sorta di filastrocca galante, già esile di per sé, viene ripetuta pari pari, ora in “pianissimo” (e quan-te sottigliezze si potrebbero ancora cogliere in una strumentazione quasi inconsistente che nelle mani di Haydn diventa un microcosmo pieno di dettagli infinite-simali da spostare, eliminare, modificare, raddoppiare, assottigliare). Haydn abbassa il volume e poi esplode a sorpresa il suo colpo di timpani “fortissimo” in sincrono con l’orchestra al completo. Lo fa apposta, per giocare con il suo pubblico. Quello che nel 1791 a Londra assi-stette alla prima esecuzione della Sinfonia n. 94 e quello che ancor oggi accetta di meravigliarsi di fronte alla perfezione delle adamantine costruzioni haydniane.

Contrassegnata con il numero 94 questa Sinfonia rischia di perdersi e di confondersi nel mare magnum di una produzione sinfonica che conta complessivamen-te 104 partiture (il numero rispecchia più o meno l’ordi-ne cronologico). È anche per questo che solitamente Haydn è considerato il “padre” della Sinfonia classica.

La Sinfonia n. 94 “La sorpresa” di Haydn di Giovanni D’Alò

La Sinfonia n. 94

ComposizioneLondra, 1791

prima eseCuzioneLondra, Hanover Square Rooms, 23 Marzo 1792

organiCo2 Flauti, 2 Oboi, 2 Fagotti, 2 Corni, 2 Trombe, Timpani, Archi

Accademia Nazionale di Santa Cecilia 7

La definizione è un po’ troppo semplicistica (in realtà gli apporti creativi sono molteplici), ma è innegabile che il compositore austriaco contribuì in maniera determi-nante allo sviluppo e alla diffusione di un modello che egli stesso elaborò e perfezionò, lentamente ma conti-nuamente, tra gli anni ’60 e ’90 del Diciottesimo secolo, durante il suo servizio alla corte del principe Nikolaus Estherázy e poi nella sua attività di artista “libero”. Le Sinfonie di Haydn, così come i suoi Quartetti per archi, circolavano in tutte le corti europee e facevano scuola.

Quando, alla morte del principe Nikolaus avvenuta nel 1790, Haydn decide di lasciare Vienna e accetta la proposta dell’impresario Johann Peter Salomon di comporre una nuova serie di Sinfonie da eseguire a Londra, ha 58 anni ed è il compositore più famoso e ammirato d’Europa. A Londra, dove arriva il 1° gennaio 1791, è accolto come una celebrità. «Il mio arrivo ha pro-vocato grande sensazione in tutta la città e per 3 giorni di seguito ho fatto il giro di tutti i giornali. Tutti vogliono conoscermi. Finora ho dovuto pranzare fuori 6 volte e se avessi voluto sarei stato invitato ogni giorno, ma prima devo pensare alla salute e poi al lavoro», scrive l’8 gennaio.

Il lavoro prevede l’esecuzione di numerosi concerti, pubblici e privati, durante i quali ha modo di presentare in prima assoluta sei nuove Sinfonie. Un’altra silloge si aggiungerà nella stagione 1794-95, a completare un ciclo di dodici Sinfonie note appunto come “Londinesi”.

Sul piano musicale, il passaggio dagli Estherázy alle sale da concerto inglesi si manifesta in una trasparente volontà di forzare i limiti di schemi formali collaudati e di verificare ulteriori possibilità di scrittura, anche in consi-derazione della disponibilità di un organico orchestrale di gran lunga superiore, soprattutto nella sezione degli archi, a quello gestito negli anni precedenti.

La Sinfonia n. 94 “La sorpresa” fu composta nel 1791 e appartiene al primo gruppo delle “Londinesi”. Il famoso colpo di timpani che scuote l’ascoltatore all’inizio del secondo movimento è uno degli artifici usati da Haydn per interagire con le aspettative del pubblico: nel fina-le della Sinfonia n. 98 inserisce a sorpresa una parte


concertante per strumento a tastiera, nella Sinfonia n. 100 “Militare” fa uso di triangolo, piatti e grancassa, all’inizio della n. 103 pone un enigmatico rullo di timpa-ni, e così via, solo per indicare le trovate più plateali di una scrittura che si alimenta continuamente di questi “appuntamenti”, attesi o disattesi, con l’ascoltatore. E di maschere, come quella che l’autore indossa nell’A-dagio cantabile posto in apertura della Sinfonia n. 94, che per alcune battute sembra preludere a un evento misterioso e che invece porta a un Vivace assai, ben scandito nei tempi forti ma attraversato da un movi-mento febbrile e continuo degli archi. Mirabile l’approdo al “secondo tema”, tutto in sospensione, con i violini che giocano con gli accenti sui tempi deboli in un passaggio

Haydn in un ritratto di Thomas Hardy del 1792


dalle tinte rossiniane, tanto per citare un altro maestro di umorismo in musica.

Del secondo movimento, Andante, in forma di tema con variazioni, abbiamo già descritto il motivo iniziale. Aggiungiamo solo che la semplicità elementare del tema è il segreto dell’arte haydniana della variazione: più il tema è semplice, più sarà prodigo di variazioni, meglio ancora se minime. Un principio di economia musicale tipico del classicismo che Beethoven, profondo cono-scitore delle tecniche di Haydn, di lì a qualche anno farà proprio, raggiungendo i vertici che conosciamo.

Non presenta particolari colpi d’ala il Minuetto, se non forse per la scelta di un tempo un po’ più stretto del consueto (Allegro molto), su cui come al solito Haydn lavora di fino sottraendo di tanto in tanto i fiati al tessuto orchestrale, in un calibrata alternanza di piani sonori.

Quasi una formalità il Finale (Allegro di molto) che, pri-vo del ritornello dell’esposizione, ha una durata inferiore a quella del Minuetto. Eppure, un esame al microscopio della scrittura rivelerebbe richiami, allusioni, parente-le e assonanze ritmico-melodiche con tutto quanto ascoltato prima. Haydn ci ricorda anche la “sorpresa”, facendo rullare improvvisamente i timpani nel “sotto finale”, prima di sigillare definitivamente la Sinfonia con una trionfalistica e luminosa conclusione.

Šostakovič fotografato alla fine degli anni Sessanta.


Il Primo concerto per pianoforte e tromba

anno di Composizione1933

prima eseCuzioneLeningrado, 6 marzo 1933

direttoreFritz Stiedry

pianoforteDmitrij Šostakovič

trombaAlfred Schumidt

organiCoPianoforte, Tromba, Archi

In un abbozzo autobiografico del 1927, il ventunenne Dmitrij Šostakovič menziona, accanto alla Prima Sinfo-nia che appena un anno prima ne aveva rivelato il talen-to al mondo intero, un ristretto elenco di composizioni che nel frattempo avevano visto la pubblicazione. Poco prima, nello stesso scritto, con un senso del ritmo de-gno del miglior Buster Keaton, Šostakovič racconta la sua esperienza come pianista accompagnatore di pellicole cinematografiche in cinema dai nomi sugge-stivi ma dall’incerta credibilità professionale: «Il lavoro era molto faticoso, ma poiché mi fu pagato lo stipendio una sola volta nel corso della mia attività di due mesi, fui costretto a lasciare “La Pellicola Illuminata”. Trovai di nuovo qualcosa di simile. Al cinema-teatro “Splendid Palace” il pianista se n’era andato in ferie per due mesi. Fui ingaggiato come sostituto. Dopo due mesi il servizio era finito... Finalmente, nel febbraio 1925, trovai un im-piego fisso nel cinema “Picadilly”». Poi, con una punta di acredine, conclude: «Lasciai io stesso il cinema e finora non vi sono più tornato. E spero anche di non essere mai più costretto a ritornarci».

La scarsa considerazione in cui il compositore tiene tale onesto lavoro non deve sorprenderci, ma allo stes-so tempo non deve trarci in inganno. Accompagnare al pianoforte un film muto voleva dire commentare se-quenza per sequenza, senza interruzione, l’avvicendar-si di situazioni spesso impreviste, emozioni mutevoli, colpi di scena, innamoramenti, duelli, battaglie, panora-mi esotici... in breve, un repertorio immaginario infinito che doveva tradursi in un corrispondente bagaglio di motivi musicali. Tutto questo il pianista doveva improv-visarlo, dando fondo alle proprie capacità di dominare

Il Primo Concerto per pianoforte e tromba di Šostakovič di Giovanni D’Alò

LIBRI

Dmitrij ŠostakovičTrascrivere la vita intera. Lettere 1923-1975Milano, il Saggiatore 2015

Piero RattalinoŠostakovič. Continuità nella musica,responsabilità nella tirannideVarese, Zecchini 2013

Solomon VolkovStalin e Šostakovič.Lo straordinario rapporto tra il feroce dittatore e il grande musicistaMilano, Garzanti 2006

Franco PulciniŠostakovičTorino, EDT 1996

lo strumento, ma anche facendo - bontà sua - di neces-sità virtù, ovvero riproponendo il personale background di temi memorizzati, cui affluivano di buon grado stralci di musica a programma o d’occasione, utilissimi per la caratterizzazione di momenti topici, e così via.... sco-prendo anche il jazz. O meglio, credendo di scoprire il jazz, perché quello che poteva arrivare in quegli anni a Pietroburgo era naturalmente tutto fuorché jazz.

Contrasti tematici, frazionamento del ritmo (talora del metro), citazionismo: l’esperienza cinematografica spiega in gran parte l’origine di alcune costanti musi-cali che caratterizzano l’esuberante scrittura del primo Šostakovič. Uno stile, certamente temperato da una crescente raffinatezza, a cui non si sottrae il Concerto per pianoforte con accompagnamento di orchestra d’archi e tromba - come recita la dizione originale - com-posto nel 1933 e pubblicato l’anno dopo con il numero d’opus 35.

Pianista dalla tecnica brillante, Šostakovič assecon-da il legittimo desiderio di scrivere un Concerto per pia-noforte (cui solo nel 1957 seguirà un Secondo), pren-dendo però le distanze dagli illustri modelli romantici e tardoromantici, anzi dissacrandoli, inserendo all’inter-no di cornici retoriche (certo rapsodismo virtuosistico, ad esempio) una girandola di invenzioni motiviche


CD

Šostakovič:Concerto n. 1, Concertino per 2 pianoforti,Quintetto per pianoforteMartha Argerich pianoforteOrchestra della Svizzera Italiana Alexander Verdernikov direttoreWarner classics 2007

“The jazz album” Concerto n. 1, Jazz suites 1 e 2 Ronald Brautigam pianoforte Peter Masseurs tromba Royal Concertgebouw Orchestra Riccardo Chailly direttoreDecca 2008

Concerti nn. 1 e 2,Sinfonia n. 9Cristina Ortiz pianoforteRoyal Philharmonic OrchestraVladimir Ashkenazy direttoreDecca 2012

esilaranti («Quando il pubblico sorride o ride durante un’esecuzione delle mie opere provo una grande sod-disfazione», ebbe a dichiarare il compositore proprio in quegli anni).

Felicemente attraversato, specie nei movimenti viva-ci, da un umorismo da divertissement, come raramente Šostakovič concede nelle composizioni strumentali (ne abbiamo esempi invece in lavori teatrali come Il naso, L’età dell’oro, Il bullone), il Concerto rimanda an-cora una volta all’esperienza “cinematografica” nella caratterizzazione e nella giustapposizione di idee con-trastanti. Come il fulminante sberleffo con cui il piano-forte e la tromba aprono la partitura, per poi dare spazio a un insinuante motivo esposto sulla tastiera, mentre l’orchestra è ancora muta. Da qui in poi si susseguono impennate spigolose, frammenti di fanfara, richiami militareschi, svolte epiche impreviste, impertinenze virtuosistiche e momenti lirici disposti in ordine sparso in una dimensione formale tripartita, come attesta la ricomparsa del tema iniziale nelle ultime battute.

I tempi centrali, Lento e Moderato, costituiscono un’alternativa espressiva in cui maturano atmosfere rarefatte, slanci ispirati, e nuances raveliane. Anche queste, forse, un gioco di citazioni. Beethoven (“Appassionata”), Haydn, temi di danza, canti popolari, autoriferimenti, accelerazioni e diminuzioni di valore arricchiscono una composizione che, da parte sua, si serve di una strumentazione alquanto eccentrica, che limita l’orchestra ai soli archi e agli interventi solistici del-la tromba “obbligata” (sineddoche di prassi barocche, e quindi ancora citazione, ora di una classicità stilizzata).

La struttura a patchwork si adatta meglio al quarto movimento, in cui è ancora possibile scorgere l’impron-ta formale di un rondò. Qui, dopo una cadenza del pia-noforte solista, il virtuosismo raggiuge livelli parossistici nella vorticosa stretta finale, alla quale soltanto ripetuti squilli di tromba mettono argine.

Šostakovič eseguì più volte questo Concerto e oggi sopravvive un brevissimo filmato (meno di due minuti, visionabili su Youtube) relativo proprio alle pagine finali, che testimonia il suo spettacolare talento pianistico.

Antonín Dvořák in una fotografia del 1897.


L’Ottava Sinfonia di Dvořák

data di Composizione1889

prima eseCuzionePraga, 2 febbraio 1890

direttoreAntonín Dvořák

organiCoOttavino, 2 Flauti,2 Oboi, 2 Clarinetti,2 Fagotti, 4 Corni,2 Trombe, 3 Tromboni,Tuba, Timpani, Archi

In ogni storia della musica Antonín Dvořák ha un suo spazio nel capitolo dedicato alle “scuole nazionali”, ma è lecito essere un po’ sospettosi nei confronti di questa categoria storica e critica, creata in anni d’imperver-sante nazionalismo, quando si credeva che l’apparte-nenza a una tradizione nazionale e l’identificazione con uno spirito nazionale costituissero i primi e principali ingredienti della personalità d’un artista e fornissero la chiave necessaria e sufficiente ad aprire tutte le porte della sua opera. È indubbio che nella seconda metà dell’Ottocento i termini “nazione” e “nazionale” ricor-revano con sempre maggiore frequenza nella politica come nell’arte e che molti musicisti ne subirono il fasci-no; ma oggi si tende a considerare che gli atteggiamenti patriottici, il colore locale e i riecheggiamenti di melodie e ritmi popolari, pur non potendo certamente essere liquidati come totalmente ininfluenti, costituiscono solo il primo strato di brani musicali che ricavano valore e so-stanza da altri elementi. Lo conferma anche un’analisi priva di pregiudizi, che rivela come l’elemento folklorico abbia meno spazio di quanto generalmente si creda.

Non si può dunque cadere nell’equivoco di scam-biare i maggiori rappresentanti delle varie “scuole na-zionali” per dei compositori “dialettali”, quando invece erano pienamente inseriti, ciascuno con le proprie caratteristiche, nella grande musica europea della loro epoca, come fu il caso dei tre grandi nomi della musi-ca ceca nella seconda metà dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento: Smetana si formò sotto l’influsso di Schumann e di Liszt e il suo nazionalismo si manifestò essenzialmente negli argomenti scelti per le opere e i poemi sinfonici; Janáček fu sensibile ai problemi delle

L’Ottava Sinfonia di Dvořákdi Mauro Mariani


avanguardie novecentesche, tra le quali s’inserì con soluzioni molto originali; appartenente alla generazio-ne intermedia tra questi due autori, Dvořák oscillò tra Brahms e Wagner, senza alcuna avversione di principio per la musica d’area tedesca. Come tanti giovani com-positori della metà del secolo scorso era stato inizial-mente soggiogato da Wagner ed era stato un wagne-riano (ma bastava poco per guadagnarsi l’affiliazione a quella “setta”), finché tra il 1873 e il 1875 passò per una profonda crisi artistica, che lo spinse ad affrancarsi da Wagner, a ripudiare quel che aveva composto fino ad allora e ad avvicinarsi a Brahms, riscoprendo le forme classiche della Sinfonia, del Concerto, del Quartetto, del Quintetto, della Serenata. Gli ultimi dieci anni della sua attività, a partire dal 1895, videro il ritorno degli ide-ali wagneriani e il predominio dell’opera e del poema sinfonico. Il nazionalismo è poco più d’una patina con cui Dvořák personalizzò le contrapposte influenze di Wagner e di Brahms.

Cresciuto sotto l’influsso delle teorie di Herder e dei fratelli Grimm, così importanti per la cultura romantica, Dvořák aveva un vero e proprio culto per il canto popo-lare, ma senza alcun limite e pregiudizio nazionalistico,

Caspar David Friedrich,Paesaggio boemo, 1808Staatsgalerie di Stoccarda


tanto che s’ispirò alla musica non solo boema e morava ma anche slovacca, polacca, russa, serba e perfino americana: ma, a differenza delle melodie utilizzate da Liszt nelle Rapsodie ungheresi e da Brahms nelle Danze ungheresi, quelle di Dvořák sono quasi sempre intera-mente di sua invenzione.

Dunque le sue musiche, che hanno spesso tutta l’“inconfondibile” fragranza della musica popolare, sono creazioni del tutto originali d’un musicista che aveva il dono della melodia semplice e spontanea e aveva respirato a pieni polmoni l’aria della sua terra, negli anni della povera infanzia in un piccolo villaggio come negli anni della celebrità, quando si rifugiava per lunghi perio-di nella villa di campagna a Vysoká.

Le nove Sinfonie sono il punto d’incontro del Dvořák popolare e del Dvořák educato alla tradizione tedesca, in quanto la ricca invenzione melodica s’unisce alla riflessione su come fosse possibile, dopo Beethoven e Schubert e accanto a Brahms, espandere la Sinfonia al di là delle regole convenzionali; questa ricerca for-male non deve essere sottostimata per il solo fatto che Dvořák evitò soluzioni elaborate e complesse. Come egli stesso dichiarò, con la Sinfonia n. 8 in sol maggiore op. 88 (talvolta indicata come n. 4: quest’o-scillazione dipende dal fatto che quattro Sinfonie giovanili, ripudiate dall’autore, sono state riscoperte e aggiunte al suo catalogo solo in tempi relativamente recenti) aveva voluto fare «un’opera diversa dalle pre-cedenti Sinfonie, con pensieri personali sviluppati in modo nuovo». Indubbiamente riuscì nel suo intento: rispetto alla Settima, compatta, austera e brahmsiana, l’Ottava è molto personale e libera ma, nonostante la sua forma poco ortodossa, mantiene un carattere uni-tario. Fu composta tra il settembre e il novembre 1889 e presentata a Praga il 2 febbraio dell’anno seguente sotto la direzione dell’autore: pienamente cosciente del suo valore, Dvořák la dedicò all’Accademia Ceca “Imperatore Francesco Giuseppe” e la eseguì nel 1891 a Cambridge in occasione dei festeggiamenti per la sua nomina a dottore “honoris causa”. Ma in seguito venne ingiustamente eclissata nel favore del pubblico dallo

CD

Dvořák: Sinfonie nn. 8 e 9Janáček: Jenufa, suiteManfred Honeck direttoreReference recordings 2014

Sinfonie nn. 1-9,Poemi sinfonici,OuverturesLondon Symphony Orchestra István Kertész direttoreDecca 2014 (9 cd)

Sinfonie nn. 8 e 9Berliner Philharmoniker Rafael Kubelik direttoreDGG 1995


straordinario successo della Sinfonia n. 9 “Dal nuovo mondo” (1893), cui non è affatto inferiore.

L’introduzione cantabile in sol minore all’Allegro con brio non avrebbe niente d’inusuale e sarebbe un esem-pio tra i tanti di introduzione lenta a un primo movimento sinfonico, se non ritornasse prima dello sviluppo e poi ancora, questa volta con trionfanti squilli delle trombe, prima della ripresa. Dall’introduzione in sol minore si passa al sol maggiore con la limpida e bucolica melodia del flauto, che si afferma come il tema principale d’un movimento basato sulla contrapposizione dei diversi temi più che sul loro sviluppo, con un’alternanza di mo-menti sereni e gentili e di altri accesi e impetuosi, senza mai cadere nell’episodico, grazie a una costruzione formale chiara ed equilibrata. I temi, sempre semplici e gradevoli, hanno un ambito espressivo piuttosto ridot-to, ma ad arricchirli provvedono le indovinate combi-nazioni timbriche e la varietà tonale, con un’alternanza di modo maggiore e minore che prosegue anche negli altri movimenti.

L’Adagio rappresenta un tipo di romanticismo ele-giaco e sentimentale, che si pone a metà strada tra l’intimismo di Brahms e l’effusione di Čajkovskij. È intro-dotto sommessamente dagli archi in un malinconico do minore e passa poi a un solare do maggiore, con il tema ora diviso tra archi e fiati: ma è una serenità precaria, tur-bata due volte, verso il centro e verso la conclusione del movimento, dagli interventi aggressivi di trombe, corni e timpani sui tremoli degli archi agitati da sforzando e da rapidi crescendo e diminuendo. Una forte affinità di tono lega quest’Adagio con Nel vecchio castello, uno dei Quadri poetici op. 85 per pianoforte, composti poco prima di questa Sinfonia.

Come il primo movimento, anche l’Allegretto grazioso si basa fondamentalmente su sol minore (lo Scherzo vero e proprio) e sol maggiore (il Trio e la coda), senza escludere occasionali modulazioni ad altre tonalità. Lo Scherzo è un malinconico valzer, mentre nel Trio la dan-za cede il posto a una melodia elegiaca che riprende un’aria dell’opera comica in un atto Teste dure, di quin-dici anni prima.

Serie di tre fotografie utilizzate dallo scultore Josef Mařatka per lavorare al busto di Dvořák.


Sol maggiore e do minore sono le polarità tra cui si muove l’Allegro ma non troppo. Dopo una festosa fanfa-ra d’apertura, il violoncello insieme agli altri archi gravi e al fagotto introduce il tema principale, ripreso poi dagli archi al completo, quindi dal flauto e di nuovo dagli ar-chi, come in una serie di variazioni molto libere. Ma si fa avanti un andamento di marcia, col vigore quasi fisico del suo ritmo elementare e scandito: al culmine dello sviluppo si riascolta inaspettatamente la fanfara dell’in-troduzione, che precede il ritorno del tema principale e la regolamentare ripetizione di tutta la prima parte, cui ora si mescolano reminiscenze dal primo movimento, che vengono a siglare l’unità nella varietà della Sinfonia.


Sinfonia “La sorpresa” di Haydn

1951 Erich Kleiber1954 Eugen Jochum1955 Carlo Maria Giulini1969 Franco Mannino1987 Vladimir Spivakov1992 Vladimir Spivakov (Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo)1993 Vladimir Spivakov1994 Francesco Petracchi2010 Neeme Järvi (Città del Vaticano. Aula Paolo VI)

Concerto per pianoforte e tromba n. 1

1961 direttore Pietro Argento pianoforte Eli Perrotta tromba Nino Jannamorelli1977 direttore Kiril Kondrašin pianoforte Sergio Perticaroli tromba Nino Jannamorelli1994 direttore Valery Gergiev pianoforte Alexander Toradze tromba Antonio Ruggeri2006 direttore Mstislav Rostropovič pianoforte Mikhail Rudy tromba Andrea Lucchi (e concerto a Madrid)

Le esecuzioni a Santa Cecilia


L’Ottava Sinfonia di Dvořák

1922 Václav Talich (Česká Filharmonie)1931 Thomas Beecham1959 Enrique Jorda1961 Constantin Silvestri1962 Karel Ančerl (Česká Filharmonie)1963 István Kertész1965 Bruno Martinotti, Claudio Abbado1969 Farhad Mechkat1972 Guido Ajmone Marsan1973 Pierluigi Urbini1976 Pierluigi Urbini1977 Gabriele Ferro1978 Václav Neumann1979 Christoph von Dohnányi1985 Pierluigi Urbini1987 Myung-Whun Chung1988 Yuri Temirkanov1989 Leopold Hager1990 Salvatore Accardo, John Neschling1992 Jiří Kout1994 Myung-Whun Chung (Philharmonia Orchestra)1995 Jiří Bělohlávek1998 Heinrich Schiff1999 Vladimir Askenazy (Česká Filharmonie)2000 Itzhak Perlman2005 Mariss Jansons (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks)2009 Christoph Eschenbach2013 Manfred Honeck


Nato nella città caucasica di Nalchik, Yuri Temirkanov inizia gli studi musicali a nove anni. A tredici frequenta la Scuola di Leningrado per giovani talenti, dove conti-nua gli studi di violino e viola. Al termine di questo corso studia al Conservatorio di Leningrado dove completa la formazione di violista per poi ritornare a studiare dire-zione d’orchestra diplomandosi nel 1965.Dopo la vittoria del prestigioso “Concorso Nazionale di Direzione d’Orchestra” nel 1966, Temirkanov partecipa a una tournée in Europa e negli Stati Uniti con il leggen-dario violinista David Oistrakh e l’Orchestra Filarmonica di Mosca.

Yuri Temirkanov fa il suo debutto con l’Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo (all’epoca Filarmonica di Leningrado) all’inizio del 1967, e viene poi invitato a far parte dell’orchestra in qualità di Assistente direttore di Evgenij Mravinskij.

Nel 1968 è nominato Direttore principale dell’Or-chestra sinfonica di Leningrado, con la quale ri-mane sino alla nomina nel 1976 di Direttore musi-cale del Teatro Kirov (ora teatro Mariinskij); le sue produzioni di Evgenij Oneghin e La Dama di picche sono diventate leggendarie nella storia del teatro. Dal 1988 Yuri Temirkanov ricopre la carica di Diret-tore artistico e Direttore principale dell’Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo, con la quale regolar-mente intraprende importanti tournée e registrazioni. Conserva altri incarichi, incluso quello di Direttore ospite principale del Teatro Bol’šoj, e, dal gennaio del 2009, è Direttore musicale del Teatro Regio di Parma. Yuri Temirkanov è ospite delle più grandi orchestre d’Europa, Asia e Stati Uniti. Ha avuto il privilegio di es-

Yuri Temirkanovdirettore


sere il primo artista russo al quale è stato permesso di esibirsi negli Stati Uniti dopo la ripresa delle relazioni culturali con l’Unione Sovietica alla fine della guerra in Afghanistan nel 1988. Ha diretto le principali orchestre europee, inclusi i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle di Dresda, la London Philharmonic, la London Symphony, la Royal Concertgebouw Orche-stra e la Filarmonica della Scala. Negli Stati Uniti dirige regolarmente le orchestre di New York, Philadelphia, Boston, Chicago, Cleveland, San Francisco e Los Angeles. Dal 2000 al 2006 è stato Direttore musicale dell’Orchestra Sinfonica di Baltimora.

Le sue numerose registrazioni includono collabora-zioni con la Filarmonica di San Pietroburgo, la New York Philharmonic, l’Orchestra Sinfonica della Radio Nazio-nale Danese e la Royal Philharmonic Orchestra con la quale ha inciso tutti i balletti di Stravinskij e le sinfonie di Čajkovskij.

Per dieci giorni durante le vacanze di Natale, Temirka-nov ospita a San Pietroburgo l’annuale Festival invernale, durante il quale invita molti fra i principali solisti del mondo. Ha ricevuto molti importanti premi sia in Russia che all’estero: nel 2003, il presidente Vladimir Putin gli ha conferito la medaglia del presidente, nel 2002 ha rice-vuto il Premio Abbiati come Miglior Direttore, nel 2003 è stato nominato in Italia Direttore dell’anno.

Accademico Onorario di Santa Cecilia, Temirkanov dal 1979 dirige regolarmente la nostra l’Orchestra.


Martha Argerichpianoforte

Martha Argerich nasce a Buenos Aires e a 9 anni inizia gli studi di pianoforte con Vincenzo Scaramuzza. Ha cominciato ad esibirsi in pubblico da giovanissima, trasferendosi nel 1955 in Europa e continuando i suoi studi a Londra, Vienna e in Svizzera con Bruno Seidlhofer, Friedrich Gulda, Nikita Magaloff, Dinu Lipatti e Stefan Askenase.

Ha vinto i concorsi per pianoforte di Bolzano e Ginevra nel 1957 e, nel 1965, il Concorso Chopin di Varsavia. È considerata interprete di riferimento per il repertorio pianistico del XIX e XX secolo: esegue regolarmente opere di Bartók, Beethoven, Messiaen, Chopin, Schumann, Liszt, Debussy, Ravel, Franck, Prokof’ev, Stravinskij, Šostakovič, Čajkovskij.

È regolarmente invitata a suonare con le più prestigiose orchestre e a partecipare a Festival musicali in tutto il mondo. Una parte importante della sua attività concertistica è dedicata alla musica da camera: suona e registra regolarmente con il violoncellista Mischa Maisky, con il violinista Gidon Kremer e con i pianisti Nelson Freire, Alexandre Rabinovitch e Daniel Barenboim.

Nel 1996 è stata nominata dal governo francese “Officier des Arts et Lettres” e, nel 1997, “Accademico di Santa Cecilia”. Dal 1998 è direttore artistico del “Beppu Festival” in Giappone; nel 1999 ha creato il Concorso Internazionale di Pianoforte e il Festival Martha Argerich a Buenos Aires e nel 2002 il “Progetto Martha Argerich” a Lugano. Nel 2004 è stata nominata “Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres”. Nel 2001 “Musical America” l’ha eletta Musicista dell’Anno e nel 2005 le è stato conferito il prestigioso “Praemium Imperiale” dalla Japan Art Association e l’Ordine del Sol Levante.


Ha registrato per Emi, Sony, Philips, Teldec e DGG. Negli ultimi anni ha collezionato molti premi per le sue registrazioni, tra cui un “Grammy Award”, un “Gramophon-Artista dell’anno”, un premio per la “Migliore registrazione dell’anno di Concerto per pianoforte” per i Concerti di Chopin, il premio “Choc de le Monde de la Musique” per il suo recital di Amsterdam, il premio “Künstler des Jahres der Deutschen Schallplattenkritik”, un “Grammy Award” per il Secondo e Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven con la Mahler Chamber Orchestra e Claudio Abbado (Best Instrumental Soloist Performance). L’ultima incisione comprende i Concerti per pianoforte K 466 e K 503 di Mozart con l’Orchestra Mozart diretta da Claudio Abbado.

Martha Argerich è ospite abituale dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

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Giuliano Sommerhaldertromba

Figlio d’arte, Giuliano Sommerhalder, nato nel 1985 e cresciuto in Italia, ha iniziato lo studio della tromba a 7 anni. Dal 2000 ha studiato al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Como con Pierluigi Salvi, diplomandosi nel 2004 con il massimo dei voti, lode e menzione, e con Max Sommerhalder alla Hochschule für Musik Detmold. Dodicenne vince il Concorso Internazionale per Tromba del Conservatorio “Čaikovskij” di Mosca e poco dopo risulta vincitore del Concorso Radiofonico Internazionale “Concertino Praga”. Ha conseguito il 2° Premio e il Premio del Pubblico al Concorso Internazionale di Musica della ARD di Monaco di Baviera, e ha vinto il concorso “Timofej Dokšizer” a Vilnius, il Concorso Internazionale di Musica “Primavera di Praga” e (pari merito) il Concorso Internazionale “Maurice André” di Parigi.

Giuliano Sommerhalder si è esibito nei più importanti centri musicali collaborando come prima tromba con maestri quali Abbado, Haitink, Chailly, Gatti, Dudamel, Ashkenazy, Dutoit, Masur e Maazel, che lo ha nominato prima tromba dell’Orquestra del Palau de les Arts “Reina Sofi a” di Valencia nel 2005. Dal 2006 Giuliano Sommerhalder è prima tromba dell’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia diretta da Riccardo Chailly, e dal 2011 al 2013 ricopre lo stesso ruolo all’Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam sotto la direzione di Mariss Jansons. Inoltre è membro del quintetto d’ottoni Italian Wonderbrass, fondato nel 2006.

Ha al suo attivo due incisioni come solista (“Romantic Virtuosity”, 2008 e “Amilcare Ponchielli: Concertos”, 2010), una con l’Italian Wonderbrass (Pines of Rome, 2010) e “Concerti&Ouvertures” di Johann Friedrich Fasch.

Nel 2012, insieme a suo fratello Simone e all’eufonista svizzero Roland Fröscher, gli viene conferito dalla Deutsche Phono Akademie il premio discografi co ECHO Klassik-Miglior incisione di concerti del XIX Secolo per l’incisione dei Concerti di Amilcare Ponchielli.


Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Sir Antonio Pappano Direttore musicale

Carlo Rizzari direttore assistente

Violini primi Carlo Maria Parazzoli*, Roberto González-Monjas*, Ruggiero Sfregola, Marlene Prodigo, Elena La Montagna, Margherita Ceccarelli, Roberto Saluzzi, Fiorenza Ginanneschi, Roberto Granci, Paolo Piomboni, Barbara Castelli, Kaoru Kanda, Jalle Feest, Nicola Lolli, Daria Leuzinger, William E. Chiquito Henao, Soyeon Kim, Ylenia Montaruli

Violini secondi Alberto Mina*, David Romano*, Ingrid Belli, Rosario Genovese, Leonardo Micucci, Lavinia Morelli, Pierluigi Capicchioni, Riccardo Piccirilli, Daniele Ciccolini, Andrea Vicari, Maria Tomasella Papais, Cristina Puca, Giovanni Bruno Galvani, Brunella Zanti, Svetlana Norkina, Annamaria Salvatori

Viole Raffaele Mallozzi*, Simone Briatore*, Sylvia Mayinger, Sara Simoncini, Carla Santini, Fabio Catania, Ilona Balint, Andrea Alpestre, Lorenzo Falconi, Stefano Trevisan, David Bursack, Luca Manfredi, Federico Marchetti, Elena Favilla

Violoncelli Luigi Piovano*, Gabriele Geminiani*, Carlo Onori, Diego Romano, Francesco Storino, Bernardino Penazzi, Francesco Di Donna, Matteo Michele Bettinelli, Sara Gentile, Giacomo Menna, Danilo Squitieri, Roberto Mansueto, Giuseppe Scaglione

Contrabbassi Antonio Sciancalepore*, Libero Lanzilotta*, Anita Mazzantini, Paolo Marzo, Andrea Pighi, Piero Franco Cardarelli, Enrico Rosini, Paolo Cocchi, Nicola Cascelli, Simona Iemmolo


Flauti Carlo Tamponi*, Andrea Oliva*, Nicola Protani

Ottavino Davide Ferrario

Oboi Paolo Pollastri*, Francesco Di Rosa*, Anna Rita Argentieri

Corni inglesi Maria Irsara, Marco Bardi

Clarinetti Stefano Novelli*, Alessandro Carbonare*, Simone Sirugo

Clarinetto basso Dario Goracci

Fagotti Francesco Bossone*, Andrea Zucco*, Fabio Angeletti

Controfagotto Alessandro Ghibaudo

Corni Alessio Allegrini*, Guglielmo Pellarin*, Marco Bellucci, Arcangelo Losavio, Luca Agus, Fabio Frapparelli, Giuseppe Accardi

Trombe Andrea Lucchi*, Giuliano Sommerhalder*, Ermanno Ottaviani, Antonio Ruggeri

Tromboni Andrea Conti*, Enzo Turriziani*, Agostino SperaTrombone basso Maurizio Persia

Tuba Gianluca Grosso

Timpani Enrico Calini*, Antonio Catone*

Percussioni Marco Bugarini, Edoardo Albino Giachino, Andrea Santarsiere

Arpa Cinzia Maurizio*

*Prime parti soliste.NB: Le prime parti del concerto odierno sono evidenziate in neretto

Date post:	29-Jan-2021
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