Copyright O 2009 Meltemi editore, Roma

ISBN 978-88-8353-574-1

Traduzioni di Maria Giuseppina Di Monte, Michele Di Moi Stefano Marrone, Elisabetta Pastore

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Monte

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do, del 1916) vedi Giedion-Welcker 1958, pp. 66-67. Vedi inoltre p. 63: 11 neo- nato, 1915, Philadelphia, Arensberg CoUection; p. 59: La musa nascosta (mar- mo), 1909/1910, Guggenheim Museum, New York; p. 58: La musa nascosta, ov- vero II sonno (marmo), 1908, Muzeul Sima, Bucarest. Vedi anche Bach 1987, p p 425 sgg.

Cfr. in particolare Gadamer 1960, p. 398, dove ii fiiosofo ha sottolineato come i'interrogazione di Socrate miri a un'apertura che dischiude lo spazio ne- gativo del non sapere. Grazie ad Heidegger, e d e rinessioni da lui stimolate, a questo fondamento del discorso, cosi liberato, viene attribuita una propria realta, negativa quanto potente.

La descrizione dell'immagine. Sui confini fra immagine e linguaggio';

1. Ekphrasis e descrizione

antico termine ekphrasis, in uso da piu di due millenni, anda indubbiamente a un'equivalenza fra il linguaggio e

i. In quanto disciplina retorica o genere letterario, , testimonia la capacita figurale della lingua e la sua accontare le immagini (Graf 1995; Halsall1992).

sa accompagna altri fenomeni culturali, che sfruttano le sin- si fra diverse capacita sensoriali, come il dramma, l'opera, . danza e altre. La lunga e intricata storia dell'ekphrasis di-

mostra che la parola giusta 6 stata trovata, quantunque tra lo di Achille descritto da Omero, le Eikones tardo-anti- Filostrato, le ekphrasis bizantine, le riprese e le inno-

zioni vasariane e le descrizioni storico-artistiche di VVinckel- ann, Burckhardt o Panofsky, siano occorse trasformazioni .

tanto nella funzione quanto nella struttura. Fino al XX seco- lo non fu mai messo in discussione il fatto che l'immagine e

linguaggio potessero trovarsi ín un reciproco rapporto, in cui si riveli la fragile natura della loro scarnbievole affiniti. L'antica emulazione fra le arti, come provano tanto la formula

iana dell'ut pictura poesis quanto la letteratura su1 "pa- " , si basava sulla loro comparabiliti di principio. Nes- ensava a una possibile frattura del rapporto fra paro-

la e immagine.

* Edizione originale: "Bzldbeschrezbung Uber dte Grenzen von Btld und rache", in Boehrn, Pfotenhauer, a cura, 1995, pp. 23-40.

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Perché allora l'immagine ha dovuto tacere e il discorso ac- cecarsi, visto che parola e immagine hanno potuto recipro- camente completarsi e illuminarsi in modo cosi brillante? Questa premessa culturale spiega anche per quale motivo di- sponiamo certo di una copiosa storia di descrizioni di im- magini ma molto meno di rifiessioni su che cosa comporti e cosa renda possibile la convergenza di immagine e parola. So- lo a partire dalla fine del XVIII secolo si dest6 la consapevo- lezza del problema, che da d o r a - in particolare sotto il se- gno dell'avanzare della modernith - non ha fatto che acuirsi fino all'aperta opposizione e alla totale incomunicabilith. Ta- le consapevolezza tocca anche gli artisti e la loro opera. Essi si ispirarono a quelle massime estetiche che miravano a di- videre que1 che prima era unito. La ricerca di purificazione e di purezza, ad esempio, fece si che, a partire dall'ultimo trentennio del XIX secolo, la pittura si sforzasse di conquistare un'immagine "puramente visiva", liberata dalla zavorra del hguaggio, nel tentativo di recidere i legami con i mondi di significato dell'umanesimo linguistico tramandato (con il mi- to, la religione o la storia) e rifonderli in un tessuto figurati- vo capace di aprire delle vie d'accesso alla realth "puramen- te pittoriche" o "impressionistiche". Anche altre testimo- nianze documentano lo sviluppo di una scepsi linguistica che intende l'immagine come qualcosa di "indicibile" e la poesia, nella sua estrema polivocith, perfettamente emanci- pata da1 hguaggio discorsivo. Questo acuirsi delle contrap- posizioni getta una luce completamente nuova su1 genere letterario dell'ekphrasis. La descrizione dell'immagine non appare piu come un tema storico periferico o come esercizio retorico, ma segna ora piuttosto il problema gnoseologico centrale di quelle discipline, in particolare, che hanno a che fare con le immagini o con testi figurati: con teorie artistiche che si occupano di cultura materiale, da un lato, con la filo- logia o la storia della letteratura, dall'altro. Solo ora diventa possibile una tematizzazione di questo tipo, che mira a col- legare lo studio delle descrizioni dell'immagine con la rico- gnizione dei loro presupposti. La storia della modernith ci rende consapevoli del fatto che i confini fra immagine e lin-

elazíone ambivalente: essi sepa-

izione non & certo una che la filosofia si e occu-

o, la distinzione dei segni ver- re della descrizione, del rac- ava fra i suoi compiti tradi- tino della parola greca ekph- nto semantico. La categoria

ha ottenuto di conseguenza un'ampiezza e anno superato I'ambi-

cienza del condiziona- a prassi storico-artistica,

alunque cosa I'interprete di amente ottenere in manie- iano i presupposti storici,

la critica filologica, il contenuto iconografico, oppure la fi- sionomia estetica - in ogni caso la cruna dell'ago del suo la- vord sarh comunque la comprensione línguistica del feno- meno. Solo nel linguaggio lo studioso guadagna un'istanza idonea al controllo e d a critica delle sue convinzioni. Solo

ggio si possono raggiungere la precisione ichiesta e una comprensione capace di distinguere il vero- h i l e dall'inverosimile.

La piG antica tradizione della descriptio non ci porta so- retorica e della teoria dell'arte, ma di- i 1h dell'ekphrasis greca - I'ambito della d'antichith (arrivando all'attuale inse- si parla della "descrizione di una cur- descriptio non si riferisce oggi né al lin- retorica né alla spiegazione linguisti- o piuttosto alla dimensione iconica del . Essa si riferisce alla prioritaria crea- metrica e non d a sua valutazione e

. Il linguaggio e ora quello dei nu- ematiche producono in-

tronde questo modello ge- gravido di effetti anche perla sto-

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ria dell'immagine, in quanto in essa si fondono la tradizione no spiegare (ossia dedurre) secondo le rigorose regole del-

retorica e quella euclideo-pitagorica. Da Villard de Honne- causalita l'immagine fenomenica delle cose (Angehrn 1995,

court a Leonardo da Vinci e fino a Kandinsk~ o a Klee c'6 h e r 1995, Orth 1995). sempre stata la consapevolezza che l'irnmagine pu6 essere ri- drnund Husser- fe- condotta all'azione della linea, che fa derivare dal punto la me il tentativo in grande

dimensione della superficie e dello spazio rappresentato screpanza fra un de- (Boehm 1985, pp. 45 sgg.; Kandinsky 1926; Klee 1925; 1956, ole e uno spiegare distante dai PP. 19 sgg., 103 sgg.) Questa desm@tio matematica (in quan- 11 metodo husserliano di una descrízione "pura"

to regola di produzione) si pu6 sempre chiaramente distin- sa stessa, neratto osservativo, la sua forma es-

guere dalla vera e propria ekphrasis che si impegna a de- de, le sue condizioni costitutive a priori2. Husserl rin-

scrivere l'immagine compiuta. dizioni che risalgono all'anti- Nel17Encyclopédie, Diderot, a proposito della descriptio, rizione linguistica consente

parla in senso del tuno generale di "un'azione che traccia una ccesso alla cosa che viene detta "esattamen- linea", distinguendo due modalita, una che sfrutta la conti- atone, Politico, 284e). Come nuita del movimento, l'altra che ricorre a una molteplicita scienze naturali mo- di punti. La descrizione nelle "Belles-Lettres" sembra inve- ipo matematico)' si ce del tutto diversa. Si tratterebbe di una definizione in- ione, cercando di rafforzar- completa e imprecisa, grazie alla quale rendere conoscibile ivo. Non ultimo il Goethe anti-newtonia- una cosa attraverso alcune proprieta e circostanze, cosi che n Humboldt, la cui opera, Cosmo, tenta di

se ne tragga un'idea distinguibile da altre, ma senza che se ra in chiave fisico-fisiogno- lo del libro stesso3.

a distanza fra parola e immagine nella modernitd

Con ci6 giungiamo pero anche a un dibattito filosofico, dell'ovvietii serve ad apri-

che - soprattutto sotto gli auspici del moderno - si 6 incen- senso intendiamo precisare qui la riostra

trato su questa questione: se cio6 le descrizioni siano in ge- ine intorno a ci6 che si potrebbe definire la lezione sto-

nerale capaci, e in che misura, di penetrare l'essenza di w a , che consiste nella crescente distanza che cosa. Quando le descrizioni non producono la cosa (come nel e. Le cause di queSto caso paradigmatico della geometria) sembrano ridursi a un cusse-in questa sede, ma che di aggiuntivo e imperfetto, con un diminuito valore co- ervare che 6 stata la moderna tendenza noscitivo. Lo stesso problema, nella contrapposizione pole- dell'esperienza (in senso quantitativo e

mica tra descrizione e spiegazione, ha coinvolto anche il pa- tizzazione delle specifiche ragone fra scienze della natura e scienze dello spirito. In tal elle loro forme di espressione), a sepa-

senso Dilthey assegnava il metodo della descrizione a una psi- ro autentiche potenzidita. L'interesse cologia iri quanto scienza dello spirito, mentre attribuiva al- osi nel XIX secolo per le forme di. si- la scienza esatta della natura la costruzione di ipotesi che pos- stesia, ma anche la concezione dell'opera d'arte totale, co-

GOTTFRIED BOEHM LA DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE

stituiscono gih una reazione a questa parcellizzazione nel tentativo di superarla o di aggirarla.

Un evento decisivo nella storia della pittura si verifico quando gli impressionisti francesi optaron0 per un approc- cio artistico alla natura visibile, in nome del principio se- condo cui ci6 che si vede di un certo soggetto deve essere te- nuto distinto da ci6 che di quello stesso soggetto si su. Que- Sta separazione tra un percepire constativo (le cui cognizio- ni hanno una forma linguistica e concettuale, sono cioe de- scrivibili) e un vedere autonomamente costituito - che non uene tanto conto di uno stato di cose oggettuale, quanto piut- tosto porta a compimento nel dato latenze visíve ancora in- determinate - rappresenta una cesura anche per l'arte della descrizione. Max Imdahl ha tradotto questa differenza - gih teoreticamente elaborata da Konrad Fiedler - nella formu- la concettuale di un "vedere ricognitivo" e un "vedere visi- vo" [sehenden Sehenl, sviluppandola soprattutto a propo- sito della pittura di Paul Cézanne4. Il vedere visivo e estra- neo al hguaggio, giacché si realizza soltanto attraverso la sua stessa piena esecuzione. Esso non si limita a constatare, ben- si coinvolge l'osservatore in un processo in cui questi non percepisce il visibile ma sviluppa prima di tutto la visibilith - secondo il criterio di autonomía formulato dall'artista. L'immagine si trasforma in un mondo dell'occhio che si apre di Ih da& spazi consueti dell'esperienza. La perdita di rico- noscibilith, l'estraneith della fisionomia artistica, viene com- pensata dalla prospettiva di poter penetrare in una realta nuo- va e sconosciuta. Lo strumento di questo esperimento pit- torico e la studiata concentrazione sui dati visivi o sugli ele- menti pittorici. Nell'esigenza moderna di ricondurre l'arte ai suoi fondamenti, al suo "alfabeto" e ai suoi mezzi, si riflette anche lo sforzo di separarla e purificarla da ogni sapere pre- gresso e da ogni vincolo di tipo letterario o concettuale. Per la descrizione ci6 significa che il soggetto rappresentato non si pu6 vincolare all'universo del narrato o del narrabile e spie- garsi a partire da questo. Finché l'arte figurativa conserva un legame con il mondo intellettuale dell'umanesimo linguisti- co (miti eminenti, rivelazioni religiose e awenimenti storici),

suo essere artistico si realizza , allora la descrizione non pub nza verbale fissa, di costruire uistica. D'altro canto la de- re elementi, condizioni, tem- ano all'osservatore dell'im- e un nome ai suoi momenti

rive cosi solo cib che l'irn-

iverso sensibile si ri- o di un frammento apparentemente contin- renza fra la fatticith dell'immagine e il dispo- e in essa e contenuto offre, come vedremo di

r una moderna de-

te, comunque, identificare la lezio-

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zione delle capacita conoscitive dell'uomo (rappresentato dalla Criticd della ragion pura e piii in generale dalle tre Cri- tiche) nell'ambito di una teoria della figurazione. Si trattava, per Fiedler, di depurare il vedere da ogni interferenza del sa- pere, del sentire o del ricordare. Egli attribuiva valore cono- scitivo soltanto a questo vedere pienamente sduppato, in cui il movimento dell'espressione artistica si configura come pu- ra visibilita (Fiedler 1887). Nella particolare prospettiva di Fiedler questa concezione aveva una pretesa di valore uni- versale, riferendosi all'arte antica (a partire da quella greca e romana) come pure a quella contemporanea (che, come no- to, egli vedeva autenticamente rappresentata in artisti quali Adolf von Wildebrand e Hans von Marées). Ma egli stesso non aveva previsto, anche solo per ragioni cronologiche, di ricorrere alla propria teoria per spiegare l'arte delle moder- ne avanguardie.

Come dirnostra gia la concezione di Fiedler, l'ane di Mon- drian purificata fino all'astrazione non e l'unico esempio che testimoni il distanziarsi della parola dall'immagine. Max Beckmann, ad esempio, rafforz6 la potenza espressiva delle sue immagini, cosi estranea al linguaggio e cosi marcata- mente visiva, pur senza escludere ogni riconoscibilit& delle fi- gure, dei segni e delle narrazioni. Tuttavia i suoi dipinti resi- stono, a dispetto dei suoi molti interpreti, a ogni tentativo di vincolarli a un contesto hguistico, in cui venga contempo- raneamente decifrato il visibile e si manifesti pienamente il suo significato. Come si sa, Beckmann ha combinato ele- menti della sua biografia con narrazioni mitologiche, awe- nimenti storici ecc. in modo labirintico, fornendo loro una polisemia che alimenta e impegna l'attivita dell'occhio, e op- pone una barriera all'assalto delle descrizioni.

Nell'opera di René Magritte queste barriere si approfon- discono fino a diventare abissi non scandagliabili. Nei suoi primi "dipinti linguistici" il puro e semplice oggetto figura- tivo collide con la parola inscritta, che lo designa in quanto "falso". Se un'immagine, secondo la sua logica visiva, mostra, per esempio, una borsa (La clef des songes, 1927), l'iscrizio- ne la contraddice con la parola cielo (Le cien. La coesisten-

LA DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE 19 5

za figurativa del segno iconico e della parola dotata di senso mette in gioco una relazione che tuttavia non si lascia mai ri- solvere. Solo una delle quattro cose rappresentate e, eviden- temente per puro caso, cio che il nome designa: una spugna (L'éponge); In che mondo siamo trasportati? Quali verita sussistono in esso? II Tradimento delle immagini (La trahison des images, 1929) gioca ancora piii acutamente con la cesu- a fra il potere evocativo dell'iconico e la capacita assertiva el linguaggio5. La frase "Questa non e una pipa" confuta ci6 e tuttavia il dipinto mostra. Con quale diritto? Col diritto

1 una frase che riflette sulla rappresentazione figurativa. In alta si tratta esclusivamente dell'immagine di una pipa. La

ta lapidaria della frase e la non meno lapidaria evidenza a rappresentazione non dispongono di alcun piano co-'

une. Ci6 che veramente vediamo I'asserzione linguistica dirlo in alcun modo. Ci6 che veramente leggiamo,

arte, non e attestato dall'occhio. agritte non voleva certamente iuustrare problemi gno-

con i mezzi della pittura - per quanto una parte del intellettuale che i suoi lavori suscitano possa dare

e impressione. Si trattava per lui di stimolare nello spazio oto divenuto visibile - la dove si produce la differenza fra

nico e oggetto designato - l'esperienza di una realta a assolutamente prelinguistica. Nessun dipinto, co-

e nessuna frase, potra mai circoscrivere questo totum. En- i qui falliscono, mentre Magritte sceglie l'immagine un campo operativo per evocare questo altro che sta a del linguaggio dell'occhio. Egli chiama questo diver-

di realta il "mistero". Per sua struttura logica questo n e una fuga irrazionale, bensi quel tutto che si mo-

orché, guidati sapientemente dall'artista, gettiamo un ace sguardo oltre i limiti dell'immagine e del linguaggio.

meno della referenza, la distanza che giunge fino al- sione fra parola e immagine, rappresenta per Magritte casione di conoscenza (e in ci6 si dirnostra tipicamen-

no), un ampliamento del mondo conosciuto. In re- quel tutto inaccessibile, a quel paradossale miste-

m a g i n i si risolvono in tentativi indiretti e mediati. Qui

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sono in questione, nei loro presupposti e nelle loro possibi- lita, le descrizioni delle immagini.

1 3. La parola giusta

Quando la parola descrittiva 6 appropriata? Cosa distin- gue l'oggetto "immagine" da altre cose?

Indubbiamente le immagini sono anche cose. Certo, se fossero soltanto cose il compito della descrizione sarebbe presto espletato. Ci si potrebbe limitare a poche proposizio-' ni protocollari con cui constatare le proprieta della gran- dezza, del colore, del luogo, dello stato ecc. Le immagini si sottraggono a questo approccio, sono rap-presentazioni [Dar- stellungenl e non constatazioni [Fest-stellungenl, esse fanno segno oltre la loro fatticita. Le proprieta delle immagini non ineriscono loro al modo in cuí la vernice inerisce a una sedia laccata. Le immagini non sono solo cose dipinte [be-malt], sono anche dipinti [ge-maltl di qualcosa. La scoperta di un'e- spressione, di senso e di forma, nella materia (legno, pietra, carta, tela, colori ecc.) 2 certamente uno dei profondi segre- ti del genere urnano, che l'ha accompagnato da quando es- so ha cultura e storia. Le condizioni di questo significato sensibile non sono quindi affatto chiare. Canalogia col lin- guaggio o con la scrittura 6 palese, ma il "linguaggio delle im- magini" 6 tanto in grado di evocare significati quanto 6 in- traducibile. Seguendo regole completamente diverse da quel- le della lingua parlata o scritta, i suoi modi di rappresenta- zione si aprono primariamente al campo percettivo dell'oc- chio. Questa alteriti di principio dell'immagine si perde di vista quando si assume a criterio la riconoscibilita e la fami- liariti iconografica dei suoi contenuti, per quanto queste ab- biano contribuito a plasmare nel corso dei secoli la stessa fi- gurativita. La descrizione deve fare di piii che riverbalizzare i contenuti linguistici impliciti nell'immagine. Il suo compi- to ha a che fare con un campo visivo, con una quantita di se- gni che devono essere percepiti tanto in successione quanto simultaneamente. Le componenti dell'immagine si intrec-

LA DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE 197

no in un tutto, che di norma 6 presente irnmediatamente roblematicarnente. immagine stabilisce un contrasto percepibile fra la su- cie e le proprieta che vi sonó riconoscibili, fra una "suc-

s~one" e una "simultaneiti" che, a differenza dei testi lin- stici o dei brani musicali, svela la propria presenza istan- eamente (per quanto ci si possa anche immergere nello dio dei dettagli). La struttura logica dell'immagine si ba- su una differenza iconica che si da solo visivamente. Il mu-

ento storico delía forma non pub ingannarci sul fatto che nso figurativo e senso hguistico si manifestano in modo erso. Le descrizioni di immagini non possono limitarsi, ad

a redigere un elenco delíe cose di volta in volta ntate. Il catalogo piii accurato di tutto cib che in det-

O si trova "nell'immagine" non sarebbe comunque in nes- caso una descrizione-dell'immagine. Vi si dovrebbe sup- re un ordine paratattico che soppianti le sue intercon-

essioni interne, le sue ipotassi originali e la quuitessenza del- e possibiliti sintattiche. Le descrizioni riuscite intrec- un duplice compito: dicono cib che "S", ma dicono al

po stesso anche come cib "agisce", ricorrendo al conte- to oggettuale dell'immagine e alla forma specifica della sua na realizzazione. Senza riguardo per l'aspetto fattuale a ri- tterci sarebbe il contenuto manifesto; senza riguardo per

spetto processuale si dissolverebbero le latenze dei gesti di ostensione iconica.

L'esigenza di verificabilita scientifica ha condotto la sto- ia dell'ane a forme di descrizione che miravano a rendere

izia non tanto all'immagine nella sua totaliti quanto ai particolari aspetti semantici. Se 6 ver0 che il buon Dio

nei dettagli (secondo il motto di Aby Warburg), allora la scrizione piii accurata anche di un particolare figurativo lato dovrebbe poter essere altrettanto eloquente, non so- rispetto alla "lettera" oggetto d'indagine, ma anche ri- etto allo "spirito" dell'opera (del suo autore, d+ suo tem-

Anche il saggio di Erwin Panofsky Su1 problema della izione e dell'interpretazione del contenuto di opere d'ár- urativa (1932) persegue la strategia di un'oggettivazio-

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ne, di un controllo del processo descrittivo. Panofsky si ri- volge, indirettamente, contro l'empatia estetizzante e l'intui- zione divinatoria che vorrebbero impadronirsi dell'opera senza giri di parole. Sceglie un metodo graduale per cui l'im- magine si scompone in diversi strati ordinati, uno dopo l'al- tro, secondo una sequenza. Il suo modello consiste in un rapporto di corrispondenza. Ogni impostazione di un pun- to di vista da parte dello spettatore corrisponde alla perce- zione e alla descrizione di un determinato strato dell'imma- gine. Dal punto di vista dell'"esperienza esistenziale di vita" (di un atteggiamento sostanzialrnente non preconcetto) si svela, in primo piano, il "senso del fenomeno" di un'imma- gine; dal punto di vista del "sapere letterario" si svela il "sen- so del significato"; nell'ottica di un "atteggiamento origina- rio nell'ordíne delle concezioni del mondo" si rivela infine il senso dell'"essenza". Nella sequenza: "senso del fenomeno" - "senso del significato" - "senso dell'essenza" si capisce fa- cilrnente che l'osservatore deve far parlare le immagini at- traverso anticipazioni linguístiche crescenti. Quello della vi- sualita & solo un primo stadio della descrizione, affatto prov- visorio e bisognoso di revisione.

11 modello di Panofsky possiede l'indubbio merito di fon- dare la descrizione su una relazione cognitiva, ossia su una specifica "inquadratura" rispetto alla "cosa". Lo stesso si- gnificato che la categoria di "inquadratura" possiede nel lin- guaggio della tecnica fotografica conferma che non c'e alcu- na osservazione, ma neppure alcuna descrizione, senza anti- cipazioni. Questa prospettiva, accuratamente analizzata dal- la fenomenologia nella sua natura intuitiva, era divenuta mo- neta corrente negli anni venti del secolo scorso, vale a dire l'epoca del contributo panofskyano. Ma Panofsky smonta il processo di costituzione dell'immagine, nell'atto della de- scrizione, nei tre diversi strati gia citati, e con ci6 si espone a un problema che egli stesso non 6 in grado di risolvere. La sequenza dei tre livelli dell'immagine non pu6 essere in nes- sun caso un ver0 equivalente della complessita dell'immagi- ne stessa. Se si cercasse di connettere i tre strati l'uno con l'al- tro, ci6 non potrebbe aver luogo di nuovo grazie a un ulte-

ESCRIZIONE DELL'IMMAGINE 199

strato. Qui fallisce la concezione panofskyana. Anche dei diversi strati cosi ricavati sarebbe a sua

ivere. Solo allora agli ingredienti analitici rigi- arati verrebbe restituita quella qualita che 1'0s-

operto gia al primo sguardo: il "senso del magine, la sua fisionornia vivente.

rgeia. Vasari e la tradizione della retorica

elle piu antiche descrizioni di immagini re conto delle loro premesse e dei loro obiet-

dalla moderna metodologia storico- biamo appena discussa per quanto

uto di Panofsky. Ogni lettore delle Vz'te o a conoscere le ekphrasis, ma sa anche

sue biografie degli artisti queste svol- i secondo piano. La storia dell'arte ha crizioni vasariane (come il resto del te-

) soprattutto in quanto fonte storica. Solo in tempi recenti ne delle premesse condivise dall'auto- ici impiegati e delle relative finalita'. ndamento retorico dell'opera di Va-

i & stato anche possibile opporsi al diffuso pregiudizio se- ndo cui essa consisterebbe in semplici sentito dire, aned-

a, encomi di artisti, piuttosto che nella valutazione del-

un'analisi della logica espositiva di poche ne per giungere a osservazioni sorprenden-

Con pochi ma ben calcolati strumenti Vasari (come altri ton del suo tempo) evoca le immagini delle quali parla. Sve- na Alpers ha riassunto in una frase questa funzione delle

sue descrizioni d'immagini: "To make a picture live for the viewer" (Alpers 1960, p. 201). AUa base dell'effetto di viva- cita Sta un procedimento differenziato. Indaghiamone le ca- ratteristiche a partire dalla descrizione che Vasari fa della Na- vicella di Giotto, un mosaico (gia nell'antica basilica di San Pietro) che oggi si pu6 vedere solo in forme alterate da1 tem-

LVV GOTTFRIED BOEHM

po. Nella vita dell'artista quest'opera viene ricordata accan- to a molte altre. Si trova

sopra le tre porte del portico nel cortile di S. Piero, la quale 6 veramente miracolosa e meritatamente lodata da tutti i belli in- gegni; perché in essa, oltre al disegno, vi 6 la disposizione de- gl'Apostoli che in diverse maniere travagliano per la tempesta del mare, mentre soffiano i venti in una vela la quále ha tanto rilievo che non farebbe altrettanto una vera; e pure 6 diíficile avere a fare di que' pezzi di vetri una unione come quella che si vede ne' bianchi e nell'ombre di si gran vela, la quale col pen- nello, quando si facesse ogni sforzo, a fatica si pareggiarebbe; senza che in un pescatore, il quale pesca in sur uno scoglio a len- za, si conosce nell'attitudine una pazienza estrema propria di quell'arte, e nel volto la speranza e la voglia di pigliare (Vasari 1550/1568,1, p. 312).

Quest'ultima intenzione, ci02 di valorizzare nel linguag- gio muto del corpo le espressioni pih profonde e pih potenti dell'anima e degli affetti, si pu6 gih riconoscere nella de- scrizione della stessa opera realizzata da Leon Battista Alberti pih di cent'anni prima (nel 1435, nel Trattato della pittura) e che descrive soprattutto la reazione dei discepoli. "tutti commossi da paura vedendo uno dei suoi compagni pas- seggiare sopra 17acqua, ché ivi espresse ciascuno con suo vi- so et gesto porgere suo certo indizio d'animo turbato, tale che in ciascuno erano suoi diversi movimenti e stati" (Alberti 1435, p. 95).

Una lettura imparziale dell'ekphrasis di Vasari si trova di fronte a una sconcertante pluralitii di punti di vista appa- rentemente priva di ordine: all'indicazione del luego seguo- no brevi cenni su1 disegno, sulla composizione, sulla tecni- ca, sull'abilitii artistica insieme a un'illustrazione del sogget- to. Vasari si 2 occupato tanto poco dell'enumerazione detta- gliata delle persone rappresentate, di una precisa caratteriz- zazione delle loro particolarith e dell'ambiente in cui l'azio- ne si svolge quanto di ci6 che la storia dell'arte avrebbe poi chiamato analisi formale o compositiva. Chi legge con que- st'aspettativa owiamente sarii deluso. 11 metodo di descri-

DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE 201

ri percorre un'intera gamma di q~alitii me, verbigrazia, gl'abiti delle donne del-

Saba, condotti con maniera dolce e nuova; molti tichi e vivissimi; un ordine di colonne

o, d d senso di assoluto silenzio, reso ezione", con cui questo awenimento

si manifesta in modo del tutto privo di pathos.

possono considerare che combattono, e denti parimenti, con una strage quasi incredibile di feri- ascati e di morti. Ne' quali, per avere Pietro contraffatto co l'armrche lustrano, merita lode grandissima.

riconosce subito la i, owero di diverse

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possedevano spiccate strutture narrative, come quelle che do- minano in Luciano (per esempio nella Calunnia di Apelle, che e all'origine del dipinto di Botticelli) o nelle Immagini di Fi- lostrato. Vasari fa un uso discreto, ancorché continuo, di ele- menti narrativi. Ma le ekphrasis non sono mai soltanto nar- razioni. Anche Luciano lo riconosce, laddove ci dice di es- sersi proposto di rappresentare "in questo ragionamento, come in unapittura, ( . . .) che cosa e la calunnia, donde si ori- gina, e quali effetti produce" (Luciano di Samosata, La ca- lunnia, 11, p. 780). Vasari interrompe i brani narrativi con di- gressioni che possono riguardare gli argomenti piii diversi: le Micolti tecniche, la riuscita, l'esemplariti dell'opera ecc. Ma anche la forma del racconto (in greco: diegesis, che si occu- pa della rappresentazione dei semplici fatti) non riesce a im- porsi (Graf 1995, pp. 143 sgg). Le si oppone l'alto grado di yisibiliti ed espressiviti che l'ekphrasis esibisce. Nel saggio gii citato, Svetlana Alpers caratterizza le modaliti linguisti- che delle descrizioni vasariane come "a mixture of repre- sentational and psychological values" (Alpers 1960, p. 194).

Tale affermazione pub essere precisata megho. Vasari si oc- cupa di un miscuglio di cose diverse perché e interessato a sta- bilire dei contrastilinguistici. Questi si mostrano tra gradi di- versi di affettiviti: tempesta sul mare / calma e pacatezza del pescatore; buio della notte / luce dell'angelo che irrompe nel- la quiete ecc.; ma si notano pure tra le parti della descrizione che enumerano i fatti e le parti che con cid sono in grado di attivare effetti o affetti. Tali scarti improwisi si possono veri- ficare in una sola frase o tra frasi diverse: l'evidenziazione in primo piano del movimento di un corpo (in quanto consta- tazione di un fatto) si trasforma immediatamente in un'illu- strazione di sentimenti o di stati d'animo e cosi via.

Il concetto di contrasto (in termini metaforici: il concet- to di scarto) ci sembra perci6 scelto appropriatamente, dac- ché l'intreccio degli aspetti di cui abbiamo parlato e irri- nunciabile per la riuscita dell'ekphrasis. La descrizione dei semplici affetti (senza riferimenti all'iter narrativo e alle cir- costanze fattuali) ci lascerebbe nella piii totale oscuriti circa il contesto della storia (cioe l'immagine nella sua interezza).

LA DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE

La mera indicazione dei fatti, un resoconto spassionato, non. produrrebbe alcuna vivaciti. Le ekphrasis vengono eviden-

mente utilizzate per realizzare uno scarto tra gli affetti e i -

tti. Alberti ha specialmente di mira questa dimensione ndo nella citata descrizione della INdvicella di Giotto so- e che la rappresentazione dei movimenti del corpo sul-

superficie dell'immagine serve a "imitare i molti movi- enti dello animo" (Alberti 1435, p, 94). , L'intento persuasivo dell'ekphrasis si misura per Vasari sul

rio dell'imitatio. Questo garantisce che tanto l'immagi- uanto la descrizione, che mira alla corrispondenza lin-

guistica, dispongano di una norma preliminare che viene ul- teriormente determinata da concetti come abbondanza ("co- pia") e varieti (uarietas). Nei testi di Vasari tale norma si

tra nel fatto che egli ricorre apertamente al topos per cui rappresentazione dovrebbe essere tanto realistica o vi-

da quanto la realta stessa. L'impressione che se ne ncava non da meno dell'awenimento reale: "(. . .) una vela la quale ha

tanto rilievo che non farebbe altrettanto una vera" (Vasari /1568,1, p. 3 12).

Con la categoria del contrasto viene rielaborata anche la ategoria visiva della "profonditi di campo", che si deve nsiderare come il ver0 fine rappresentativo dell'ekphrasis. lettore penetra con lo sguardo: al di 1i dell'affetto si mo- ra il fondamento di un fatto da cui l'affetto stesso ha origi- e e viceversa. Il rapido mutamento degli aspetti mette in pro-

ttiva, pone davanti agli occhi, commisura cid che viene strato al vedere e al sentire dell'osservatore. La questio-

ne e dunque se l'intenzione dell'ekphrasis debba definirsi in ermini psicologicis. Se si tratta di strategie psicologiche, si ratta allora di quelle piii antiche, sistematizzatesi come di- ciplina scolastica con l'awento della retorica.

In effetti, le nostre osservazioni sul testo si precisano quan- ritraduciamo il linguaggio analitico nei termini della reto- a, dalla quale l'ekphrasis aveva preso le mosse. Il dominio

dei diversi gradi di rappresentazione, la produzione di effet- emotivi, la persuasione attraverso i mezzi del discorso ecc.

appresentano la comune erediti dell'ekphrasis e della reto-

204 GOTTFRlED BOEHM

rica. Ove si consideri la capacita di comunicare un'impressione di vitalita come l'obiettivo delle descrizioni vasariane di im- magini, si pu6 identificare questa volonta di presentificazio- ne con il concetto guida della retorica, quello di enargeia. Con cio si intende chiarezza, evidenza, visibilita, anche nel sen- so di un vedere penetrante. Per questo Cicerone tradusse il termine con perspicuitas o con altri concetti relativi al perce- pire e all'immagine, come inlustratio o illustratio (portare al- la luce) o ancora evidentia (stare davanti agli occhi), un ter- mine che nella storia della filosofia ha conosciuto una carrie- ra straordinaria. Secondo Quintiliano una rappresentazione e evidente "quam si rebus ipsis intersimus": come se fossimo presenti di fronte alle cose stesse (o ai £atti)9. Anche qui si pre- senta cio che abbiarno definito la norma realistica dell'imita- tio: l'ekphrasis induce esperienze di forte intensita in cui il let- tore si accosta intimamente al fatto descritto. La retorica ha individuato il potere del testo di produrre un tale effetto nel- la capacita del testo stesso di "evocare immagini visive, di fa- re dell'ascoltatore uno spettatore" (Graf 1995).

CiG significa che l'ekphrasis attiva la capacita ostensiva del linguaggio. U. mostrare e infatti il senso proprio di quel- la commistione di diverse modalita di rappresentazione. Si tratta di azioni ostensive, come gia indica il verbo phrazein, che, nella forma rafforzata dell'ekphrazein, si eleva fino a di- ventare un mostrare che ha di mira la piena evidenza (Graf 1995). Anche alla base delle traduzioni latine (perspicuitas, inlustratio, evidentia) vi sono forme di ostensione, che si possono riassumere con espressioni come "aprire gli oc- chi" , "mettere in luce", "porre dinanzi agli occhi". Nel mo- strare convergono la capacita figurativa del linguaggio e l'o- riginaria capacita dell'immagine; qui sta il presupposto gra- zie al quale le ekphrasis potevano sperare di afferrare l'im- magine con le parole.

Anche senza una teoría esplicita (che comunque si po- trebbe estrapolare dai manuali di retorica) gli autori delle ekphrasis sapevano bene come descrivere il "linguaggio del- le immagini", la logica peculiare dell'espressione visiva. Dal momento che le ekphrasis intendono mostrare e non descri-

LA DESCRIZIONE DELL'WIMAGINE

(non volendo produrre "fotografie verbali"), possono es- abbreviate secondo necessita. Esse guidano lo sguardo ettore sui contrasti nei quali pu6 manifestarsi puntual-

un'impressione generale. Michael Baxandall ha tentato temente di distinguere nei testi descrittivi "le parole- ", riferite ai fatti, dalle "parole-effetto" (Baxandall1985, . Le immagini parlano perché nelle distinzioni fra fat- effetto si manifesta l'evidenza: sotto forma di perspi- chiarezza, vivacita di impressione e cosi via. Certo, si

roverare ad alcune ekphrasis di non andare oltre l'a- rativo. Ma si deve anche tener conto del fatto che rilevante dell'antica letteratura ekphrastica non

escrivere alcun monumento ín particolare, quanto presentare nella forma intuitiva dell'immagine c6- tipizzate o storie ben note, col pretesto di una fin-

si descrittiva. Le ekphrasis rendono presente qudco- dover presupporre un riferimento concreto all'ope- a permesso loro di essere tanto piii evidenti in quan- ie verbali e quelle fígurate facevano parte di una tra- omune alla cui presentificazione esse miravano. An-

atura moderna conosce la descrizione fittizia del- che pu6 diventare, nei romanzi o nei racconti, un

tazionelO. Al tempo stesso, dal Rinasci- l'ekphrasis delle opere si 6 andata differen- dimostra uno sguardo ai lavori di Winckel-

se, Karl Philip Moritz, Goethe, Friedrich Schle- rsi altri. Si dovrebbe tuttavia tener presente l'intento tale di cogliere l'immagine nella sua presenza visi- e dalla differenza iconica che le e inerente e di ri- inguisticamente tale differenza come un contrasto

trasto iconico - L'interazione di fatto'ed effetto

he modo la descrizione raggiunge il proprio sco- o non ci sono piii storie da raccontare, né movi- orpo che,intendano raffigurare dei sentimenti?

GOTTFRlED BOEHM LA DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE 207

La prospettiva della strategia ekphrastica fallisce di frente calcolare. LO schema dell'immagine si presenta sempre ai fenomeni della modernith? L'arte astratta, a sua volta, non a forma quadrata di base si mostra, al- ha forse compiuto tutti gli sforzi per liberarsi di que1 fardello sematico-letterario a favore di opere puramente visive e puramente figurative? Un'insoddisfacente via d'uscita da queSta diffic~lth potrebbe consistere in una descrizione del- una felice scelta di concetti queSto le immagini astratte che illustri a posteriori le loro regole di condizioni inizialmente accer-abili depim. produzione o le loro strategie costruttive. Qualcosa di simile e la vitalith solo potenziale che da esse scaturisce. La e ,tato tentato proprio con artisti come Jackson Pollock, i cui drippzngs presentano una sconcertante densita visiva, nella quale non puo trovare posto alcuna parola descritti- va. La descrizione del processo di produzione di un'imma- gine non e &atto identica alla descrizione del suo risulta- to, e non 10 e specialmente nel caso di un fare ispirato, co-

O privato che essa pub suscitare (le psicologiche sullo spettatore). L'immagine

cesso di senso, 6 l'interazione stessa, la cui liberta 2 nata dalla grandezza, dalla disposizione cromatica,

uminazione ecc. E l'esistenza di queSta liberta a con-

solo le proprie, come un processo contrastivo. La serie Hommage to the Square mostra bene cio che egli la differenza fra factual fact e actua~fact si

aveva in mente. Tah opere stabiliscono innanzitutto bella tra- on ci6 che abbiamo descritto come enay- dizione del Bauhaus) una semplificata dimensione fattuale. ntrasti linguistici dell'ekphrasis. Albers ri- Alla base deu'immagine sta un calcolato schema geometrico, i sono applicati senza essere mescolati (sul retro del di- pinto sono annotati i dati di fabbricazione). La pittura $ completamente razionalizzata secondo le sue regale di pro- 'immagine come descriptzo geo- duzione, trasformata in un lavoro apparentemente temico. iii antica ekphrasis retorica que- L~ sguardo sulyimmagine viene pero spinto al di 12 del cal- ente fondata dell'immagine, pre- colo, la constatazione del "che cosa" e immediatamente se- eonardo da Vinci, era rimasta senza ef- guita da un'intensa irritazione visiva. In essa vicino e lenta- giunge ora allo sguardo il puro medium no Si invertono, centro e periferia del dipinto interagiscono storie, delle cose o delle figure rappre- e casi via. L'intera immagine appare come anima% quasi ntate. La descrizione trova neU'immagine nuovi appigfi, e fosse qualcosa di vivo, ci6 che appunto non si puo constata- gersi d o specifico processo visivo che essa of-

GOTTFRIED BOEHM LA DESCRIZIONE DELL'IMMAGINE ,211

proprio neu'evidenza visiva il proprio criterio. Esso parteci- pa di cid che abbiamo chiamato enargeia (la massima del- Yekphrasis). 11 ruolo della deissi 6 confermato anche da un punto di vista storico-linguistico. La maggioranza dei verbi indogermanici relativi al dire e al mostrare possiede una ra- dice comune14. Ritroviamo, ad esempio, dik, che in sanscri- to 5 dic (esibire, far vedere), in greco antico deiknymi (io mo- zioni di immagini rap-

in latino dico (io dico), in gotico gateihan (comunica- conoscenza. Raggiun- re, informare, dire), in antico alto-tedesco zeigon (mostrare). re di piu. Non devano In anche rispetto alle teorie sull'origine delle lingue e alpapprendhento del linguaggio nei bambini ci si 6 chie- sti se il processo di articolazione del discorso - la capacita del eremmo &atto cono- bambino di trovare la giusta (piu tecnicamente: la ca; pacita di associare al suono il nome e la fosa) - non PresuP- ane aperto, mentre ponga un mondo interpretato. Questo mondo il bambino 10 ostra resta sempre acquisisce silenziosamente e attraverso il mostrare. E proprio il mostrare consentirebbe pure, nello stesso tempo, di getta- re un ponte fra la sirnbiosi infantile con la madre e la capa- cita di parlare. Sant'Agostiio ha detto, a questo proposito, che il bambino trae partito dal "movimento del corpo, come da Enguaggio connaturale a tutti, che risdta dal V O ~ ~ O , dal variar deno sguardo, dal gesticolare, da1 tono della voce" .(Agostino, Confessioni, p. 69). Queste e altre considerazioni sembrano dare plausibilit2i alla tesi secondo cui, in linea ge- nerale, la convergenza di immagine e parola si basa s d mo-. strare e la descrizione riesce allorché guadagna cib che con- traddistingue il nucleo dell'immagine: rendere visibile l'in-

porlo davanti agli occhi, mostrarlo. Le descrizioni di immagini non perseguono l'ideale di

una "riproduzione verbalen possibilmente perfetta. Come pure le buone traduzioni non riescono quando si sforzano di essere letterali e pedisseque (cid che notoriamente por- ta a stravolgere lo spirito di un testo attraverso l'isolamen- to della sus letteralita). Le descrizioni devono guardarsi tanto dall'awicinarsi troppo al proprio oggetto quanto dal- 17dontanarsene eccessivamente. Solo neuo spazio che l'im- .-

rnagine dischiude le descrizioni fanno valere la sua vitalita. Ogni buena ekphrasis possiede il momento dell'auto-tra-

212 GOTTFNED BOEHM

S per i dipinti linguis&i di René Magritte: Schreier 1985 (dove si trovano le nproduzioni dei dipinti menzionati: figg. 9 e 2). Suua categoria di mi- menti. di conoscenza*

stero si veda Magritte 1981. 6 Daniel Arasse (1992) ha sviluppato questa prospettiva in nmdo siste-

rnatico.

st'indicazione). are, colpisce la nuova vici- 14 caSSirer 1923-1929,1, PP. 151-152; Klages 1936, p. 268. Cassirer ha ri-

flettuto a c h e sul collegamento di deixis e apodeixis (mostrare e comprendere). une discipline umanistiche, frattura tra le "due

presentazione" (Reprg- a nuovo paradigma, in e pratiche non verbali are alle procedure di nelle scienze biologi- - che avremmo potu- sino l'astronomia, con