iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiPenetriamo nuovamente in epoche che non aspettano dal filosofo né una spiegazione né una trasformazione del mondo, ma la costruzione di rifugi contro l’inclemenza del tempo. Nicolás Gómez Dávila
IL LIBRO ILLUSTRATO PER L’INFANZIA NELLA TRADIZIONE TEDESCA.
A c u r a d i M a r i s a F a d o n i S t r i k
I L B I L D E R B U C HParte settima. Sue tendenze nel secolo XX.
L
ella nostra indagine sul Bilderbuchne abbiamo esaminato gli esordi, inepoca tardomedievale, in cui preval-
gono intenti didattici o edificanti quali ne tro-viamo negli abbecedari e nei libri a chiarocontenuto religioso; ne abbiamo seguito l’evo-luzione nel periodo romantico in cui emerge,per la prima volta, un approccio filantropicoal bambino, cui artisti diversi, quali Brentanoe i fratelli Grimm in primis, valorizzandone lanatura ancora intatta, la fantasia e la capacitàinnata di stupirsi, dedicano espressamente leloro opere, fiabe, saghe e miti, poesie e liederpopolari. Abbiamo visto come intorno aglianni 40 del 19° secolo il Bilderbuch sia intrisodi rassicuranti atmosfere Biedermeier, artisti-camente accurate nelle immagini e nella nar-razione, e che a partire dagli anni 50 si possaparlare dell’âge d’or del libro illustrato perl’infanzia dove l’immagine, divertendo e in-cantando, conquista uno spazio sempre mag-giore, un valore proprio fondato su criteriestetici, e non è più sussidiaria ai testi. Questid’altra parte non rinunciano alla loro funzio-ne educatrice e preparatrice del divenire adul-ti. Essi sono altresì lo specchio di una borghe-sia rampante consapevole e fiera della propriaposizione socioeconomica la quale trova inquel medium l’ideale palcoscenico per i valorida trasmettere alle future generazioni. Con-
N trappunto a quell’ottimismo saranno le dissa-cranti caricature di un Wilhelm Busch (Maxund Moritz) o lo Struwwelpeter, Pierino Por-cospino, di Heinrich Hoffmann, uno dei piùgrandi successi internazionali nella storia del-la letteratura per l’infanzia.1
Il finire di quel secolo e gli albori del 20° sicaratterizzano per una rottura con la tradizio-ne naturalistica nelle arti figurative e la conse-guente ricerca di linguaggi nuovi che concer-ne anche il Bilderbuch che nel Jugendstil rag-giungerà la sua massima espressione estetica.È un anelito di rinnovamento nato dal cre-scente interesse che psicologia e scienze peda-gogiche, come pure la Kunsterziehungsbewe-gung,2 riponevano sul soggetto bambino e la
1 Vedi al riguardo Il Covile n° 877: «Il Bilderbuch.Dagli inizi all’epoca Biedermeier», il n° 887:«Heinrich Hoffmann: Der Struwwelpeter (Pierinoporcospino e gli altri suoi Bilderbücher», il n°914:«L’epoca d’oro del Bilderbuch borghese». La criticaradicale al libro di Hoffmann, fortemente ideologi-ca soprattutto negli anni 70 del secolo XX, sembranon aver minimamente inciso sulla sua recezione.
2 Kunsterziehungsbewegung era un movimento chenei primi decenni del secolo 20° si batteva per unarinnovata e completa formazione artistica di basedettando rigorosi principi estetici quanto al tipo diimmagini, forme e colori che il fanciullo dovevaimparare a guardare affinché potesse goderedell’arte. Esso si inseriva nel quadro di una radicaleriforma pedagogica riguardante la scuola e l’inse-gnamento in nome di una moderna didattica che si
Il Covile, ISSN 2279–6924, è una pubblicazione non periodica e non com—merciale, ai sensi della Legge sull’Editoria n°62 del 2001. ☞Direttore:Stefano Borselli. ☞Segreteria operativa: Armando Ermini, GabriellaRouf. ☞Redazione: Francesco Borselli, Riccardo De Benedetti, PietroDe Marco, Armando Ermini, Marisa Fadoni Strik, Ciro Lomonte,Ettore Maria Mazzola, Alzek Misheff, Gabriella Rouf, Nikos A.Salíngaros , Andrea G. Sciffo, Stefano Serafini , Stefano Silvestri .
sua educazione artistico-letteraria quale parteintegrante di un progetto che coniugasse vita earte, anima e corpo, natura e cultura. Si anda-va diffondendo la convinzione, sostenuta dalleteorie del pedagogo Heinrich Wolgast (1860–1920),3 che attraverso gli stimoli visivi del Bil-derbuch, grazie alla chiarezza delle immagini,lineari nelle forme e brillanti nei colori, si po-tesse, per una sorta di automatismo, educare ilbambino al «Kunstgenuss», ossia al godimentodell’arte.
In realtà solo pochi autori si cimentano nelmettere in pratica questi dettami e a dareun’impronta nuova al genere letterario (pen-siamo al modernista Konrad Ferdinand vonFreyhold), e originali esiti artistici vengonocaso mai da singole personalità eccezionaliquale Ernst Kreidolf.4 La maggior parte diessi, nel solco della tradizione, continua a ri-proporre modelli e testi di Biedermeir memo-ria rappresentando idillici scenari di vita in-fantile in armonioso rapporto con la naturaamica e le sue creature, frutto di un immagi-nario adulto ormai per lo più distante da quelmondo.
prefiggesse nuovi e più consoni standard di «buona»letteratura infantile e giovanile. Per una più esau-riente analisi del fenomeno rimandiamo alla letturadel n° 969 del Covile: «Il Bilderbuch all’epoca delJugendstil».
3 Nel rapporto annuale dell’associazione degli inse-gnanti di Amburgo del 1892-93 il pedagogo Heinri-ch Wolgast si era espresso contro la cattiva qualità eappiattimento dei libri illustrati tedeschi perl’infanzia attirandosi con ciò le ire di editori e li-brai. Nel 1896 pubblica un saggio molto critico «Lamiseria della nostra letteratura giovanile», un giu-dizio negativo che esprimerà anche negli anni suc-cessivi, seppure mitigato. Rimase tuttavia fedele alsuo credo, secondo il quale la letteratura destinataalla gioventù doveva essere un’opera d’arte e che ilgodimento di questa potesse essere insegnato. Vedial riguardo ancora il n° 969, pag. 5.
4 Vedi Il Covile n° 982: «Il Bilderbuch. Ernst Krei-dolf».
M Le avanguardie, discontinuità di un genere.
L’Espressionismo tedesco, nella sua criticaall’accademismo, avrà un impatto assai mode-sto sulla produzione di libri illustrati perl’infanzia. Esso rappresenta tuttavia una rot-tura, un momento di discontinuità, e lo stessovale del resto per altre avanguardie artisticheche si stanno affermando nel primo Novecen-to. Si tratta in effetti di tentativi sporadici, emarginali, di creare un «nuovo» Bilderbuchpiù rispondente allo spirito del tempo e alletendenze di stile in voga. Ne è un esempio O-skar Kokoschka (1886–1980) che mostra diaver recepito la lezione di Freud con Die träu-
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Oskar Kokoschka, Die träumenden Knaben, 1908
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menden Knaben, I ragazzi sognanti (1908),5
racconto di sette sogni corredati di apparatiiconografici di grande suggestività cromatica.Tuttavia l’astrattezza e la statica gestualità deisoggetti raffigurati, come pure la marcata sen-sualità e ambiguità di questi, sortiscono un ef-fetto straniante, tanto più in un’opera destina-ta ai bambini. In questo caso si tratta in realtàdi un mero libro d’artista, libro che Kokosch-ka dedicò significativamente a Gustav Klimt.
I Futuristi, dal canto loro, affascinati dallenuove scoperte tecnologiche e dal progressotrionfante, imprimono un certo dinamismo alBilderbuch. Vi si esaltano e illustrano la bel-lezza della velocità e lo spirito d’avventuracome in Tobias immer schneller, Tobias semprepiù veloce, (1909), ironica storiella del giovaneTobias, già velocissimo in carrozzina, che simuoverà sempre più velocemente con tutti imoderni mezzi di locomozione dell’epoca. Èuna rara pubblicazione uscita dalla fucina del-la Wiener Werkstätte, illustrata con la tecnicadel pochoir dal pittore e grafico boemo Ri-chard Teschner (1879–1948). Il libro fu espo-sto nel 1914 alla mostra internazionale di gra-fica libraria insieme ai Ragazzi sognanti di Ko-koschka.
5 Il pittore e grafico austriaco Oskar Kokoschka, ap-pena ventenne nel 1907, riceve dalla Wiener Werk-stätte l’incarico di illustrare un Bilderbuch. Nescriverà anche i testi che narrano del difficile pas-saggio dall’infanzia all’adolescenza, del primoamore, del risveglio della sessualità, della nostalgiaper luoghi esotici, tutti temi cari al giovane artista.Die traümenden Knaben, che voleva essere dunquesguardo e empatia verso il mondo interiore infanti-le, si rivelò tuttavia libro poco adatto ai bambini.Non corrispondeva neppure alle aspettative deicommittenti che decisero ugualmente di stamparloin poche centinaia di esemplari di cui furono ven-dute solo alcune copie. Oggi per contro gli origina-li, una rarità, hanno raggiunto valori ragguardevolinel mercato antiquario.
Richard Teschner Tobias immer schneller, 1909
M Il Bilderbuch durante e dopo la I Guerra mondiale.
In quella fiorente stagione di nuove corren-ti artistiche precedenti la I Guerra Mondiale oche si manifestano nel corso di questa, ciò cheappare invece più saliente è la diffusione di li-bri illustrati dalle smaccate implicazioni ideo-logiche e guerrafondaie.
La propaganda bellica della Germania edell’Austria-Ungheria è tuttavia assai cauta. Idue imperi si attengono infatti alla Conven-zione dell’Aia del 1907 che aveva varato leggiin materia di guerra tese a regolare comporta-menti di rispetto verso civili e combattenti. Inbase a tali accordi venivano ripugnati l’esorta-zione alla guerra e allo sterminio dei popoli
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come pure la sobillazione xenofoba a mezzostampa. Nondimeno, accanto a tale riservataufficialità, vi era tutta un’attiva e aggressivapropaganda privata che dal patriottismo e en-tusiasmo per la guerra di vasti settori della po-polazione cercava di trarre un profitto com-merciale. Questa non si tirava pertanto indie-tro di fronte alla sensibilità dei bambini, uti-lizzati come costrutti ideologici funzionalialla giustificazione guerrafondaia. Numerosierano infatti i Bilderbücher di guerra, talvoltaedulcorati da parole come lustig, «divertenti.»Una guerra vista come spassoso gioco per pic-cini e ragazzi, ancora più appassionante se si-mulato in uniforme, indossata perfino da Maxe Moritz che vogliono arruolarsi e combattereper la patria. Anch’essi dunque, per una volta,si dimostrano pieni di buone intenzioni. Li ve-dremo infatti all’opera in una «Divertente sto-ria di soldati sul campo», Max und Moritz imFelde. Eine lustige Soldatengeschichte, dove idue monelli non smetteranno però, come ènella loro natura, di combinare guai.6
6 In Italia, durante la Prima Guerra Mondiale è ilCorriere dei Piccoli ad abbondare di serie a temapatriottico, molte delle quali realizzate da AntonioRubino che presto ne avrebbe trattato nel periodico«La tradotta», uscito nel 1918. L’impostazione civi-le e patriottica era presente del resto già nel Gior-nalino della Domenica (1906-1911 e 1919-1927) ini-ziatore e propulsore dell’editoria periodica per ra-gazzi. In un quadro di diffuso interesse postunitarioalle tematiche educative, il settimanale, fondato ediretto da Vamba ed edito da Bemporad, offre an-che agli occhi di oggi una ricchezza stupefacente ditemi e di contributi letterari, giornalistici ed artisti-ci di altissima qualità. D’impostazione laica e bor-ghese, ma rispettoso delle tradizioni, delle identitàregionali e della sensibilità infantile, il Giornalinosviluppò originali forme di partecipazione delle fa-miglie e dei lettori; dal punto di vista artistico, lecopertine del settimanale offrono una panoramicacompleta delle tendenze e delle ricerche formalidell’epoca, con la firma di tutti i migliori artisti,che poi troveremo come illustratori nell’editoriaper ragazzi fino al secondo dopoguerra. Sin dai pri-mi anni, in concorrenza col Giornalino, e infineprevalente su di esso, si affermò il Corriere dei Pic-coli, progettato da Paola Lombroso e poi direttofino al 1931 da Silvio Spaventa Filippi. Il settimana-
Herbert Rikli, Un Bilderbuch di guerra, 1915.
A. Schneider, Una divertente storia di soldati, 1917.
le aveva un costo e un taglio più popolare e si carat-terizzò per l’originale sceneggiatura di vignette condidascalie in rima, che vengono banalizzate aproto-fumetto, ma sono altresì in continuità con laletteratura disegnata tipica del Bilderbuch. Quantoai libri illustrati, si può rilevare nel periodo unavera fioritura di editoria per l’infanzia, con caseeditrici e collane specializzate: anche qui, sotto ilprofilo artistico, si nota la varietà e l’originalitàdelle soluzioni formali, che animano ed arricchi-scono un’offerta di letture che va dalle opere classi-che ai racconti storici e di avventura, dalle fiabe aitesti religiosi, dall’osservazione naturalistica allaquotidianità del bambino e della famiglia.
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Nel Bilderbuch Heil und Sieg! della pittri-ce Marie Flatscher (1916), vediamo zelantibambini in uniforme sventolanti i vessilli dellepotenze alleate alla Germania o che giocanovestiti alla marinara con tanto di piccolo can-none:
Marie Flatscher, Heil und Sieg!, copertinae illustrazione, 1916.
Negli anni successivi al primo conflittomondiale appaiono sul mercato libri per bam-bini e ragazzi che tematizzano ancora la guer-ra, come in Der kleine Kanonier. Ein lustigesBilderbuch für kleine und grosse Artilleristen diAdalbert Linsmayer del 1928, Il piccolo canno-niere, un «divertente» [nel titolo] libro illustra-to per piccoli e grandi artiglieristi.
Non si può non vedere in questi esempiun’anticipazione di quello che sarà, sotto il IIIReich, il ruolo di pubblicazioni scolastiche eper ragazzi finalizzate a formare l’uomo nuo-vo tedesco, a disciplinarlo e renderlo consape-vole della propria superiorità. Di tali aspetti dicontinuità, nonché del ruolo del Bilderbuchnei regimi totalitari del XX secolo, avremomodo di parlare nel prossimo capitolo dellapresente storia.
Accanto ai Bilderbücher a sfondo militare,continuava una produzione alquanto conven-zionale, popolata di nanetti, gnomi e folletti,come pure di piante e animali antropomorfiz-zati che godevano all’epoca di grande favore.Ne è un esempio Die Häschenschule, La Scuo-la dei leprotti, del prolifico autore Albert Six-tus (1892–1960) con illustrazioni di FritzKoch-Gotha (1877–1956). Vi si narra, in ver-si, la storia di Hasenhans e Hasengretchen (ileprotti Giovanni e Margheritina) che vannoalla scuola del bosco dove li aspetta un vecchioinsegnante occhialuto che impartirà loro le-zioni di botanica, zoologia, musica e ginnasti-ca. Il libro, tradotto in varie lingue, fra cuiquelle italiana e latina, è ancora oggi un clas-sico, venduto da allora in milioni di copie. Intempi moderni non gli sono state tuttavia ri-sparmiate feroci critiche, accusato per lo piùdi cattivo gusto e paternalismo, per aver gros-solanamente conferito a lepri travestite dabambini sui banchi di scuola buoni sentimentie atteggiamenti umani ritenuti conformistici.A dispetto di ciò la popolarità del libro non èmai venuta meno, forse per la nostalgia cheesso suscita verso un mondo idealizzato, lonta-no dalle anguste mura scolastiche che i bambi-ni vivono quotidianamente.
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Adalbert Linsmayer Der kleine Kanonier.Ein lustiges Bilderbuch [...], 1928.
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Albert Sixtus, Fritz Koch-Gotha,Die Häschenschule, 1924.
La scuola, in tempi in cui questa istituzionegodeva evidentemente di un’alta considerazio-ne, sarà al centro delle attenzioni anche diElse Wenz-Vietor (1882–1973), disegnatricedelle piccole creature, animali e vegetali uma-nizzati, ovvero esseri fantasiosi ambientati nelbosco, leit-motif dei suoi libri. Tra le più pro-lifiche negli anni venti e trenta, con ben 150titoli al suo attivo, Vietor pubblica nel 1921Matrimonio nel bosco (Hochzeit im Walde), unlibretto in formato leporello, con 14 illustra-zioni in cromolitografia e testi di Adolf Holst(1867–1945), che ha come protagonisti unacomunità di insetti, grilli, formiche, coccinel-le, mosche ecc.
Else Wenz-Vietor, Hochzeit im Walde, 1921
Ma uno dei suoi libri più famosi è sicura-mente Die Schule im Walde, La scuola nel bo-sco, (1931), ancora con i versi di Adolf Holstche bene esprimono la nostalgia per quelmondo ideale:
O Waldesschule! O wonniger Tag!O du lustiges Leben in Hain und Hag!Wer je dich erlebt, wer je dich gesehen,der muss es gestehn:„In die Waldschule möchte‘ ich gleichselber noch gehen!“
Oh scuola del bosco! Oh delizioso giorno!Oh vita divertente per i boschetti!Chi ti conosce, chi ti ha veduto,deve ammetterlo:«Alla scuola del boscoanche a me piacerebbe andarci subito!»
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Else Wenz-Vietor, Die Schule im Walde, 1921.
E a scuola andranno pure topini in DieMäuschensschule, nonché diligenti coleotteridella coppia Wenz-Vietor/Holst:
Else Wenz-Vietor Die Mäuschenschule.
Dando uno sguardo oltre confine presso laCasa editrice Obelisk di Praga escono nel1923, in lingua tedesca e ceca, le fiabe di Hans
Christian Andersen con immagini di AnnyEngelmann (1897–1942?). L’illustratrice e-brea austro-morava, più conosciuta con lopseudonimo di Suska, illustrerà ben 35 Bilder-bücher in collaborazione con lo scrittore epoeta tirolese Peter Paul Rainer (1885–1938).Pur muovendosi all’interno di un mondo bam-bino aggraziato e rassicurante, Suska si espri-me con uno stile che unisce la linearità deltratto alla vivacità del colore, senza angolositàmoderniste. Fra i libri più noti Die Maienliesl(1923), un racconto che inizia nelle volte cele-sti dove una bimba esprime a Dio il desideriodi nascere e andare sulla terra. Con l’aiuto diuna stella-cavalluccio e una cicogna vi giun-gerà e sarà consegnata alla madre presso laquale crescerà imparando a conoscere il mon-do. A Suska dedicheremo, unitamente a TomSeidmann-Freud, un prossimo capitolo mono-grafico della presente storia.
Anny Engelmann (Suska), Die Maienliesl, 1923.
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A poco a poco si può osservare come le ras-sicuranti atmosfere familiari e naturali, ancor-ché presenti, lascino spazio ad altri scenari. InGermania il centro nevralgico industriale e ar-tistico è la metropoli Berlino,7 ove la crisi deldopoguerra e l’inflazione del 1923 fannoemergere contraddizioni e disparità sociali,l’esibizione del lusso da un lato e la diffusa mi-seria del proletariato dall’altro.
Saranno artisti come George Grosz (1893–1959) e Käthe Kollwitz (1867–1945) a metterein rilievo queste nuove, dure realtà illustrandosoprattutto racconti di scrittori idealmente vi-cini alla classe operaia. Ad essi si chiedeva direalizzare per i suoi figli una «cultura proleta-ria» del Bilderbuch. Grosz, membro del Parti-to Comunista tedesco, e in prima linea nel ri-vendicare un’arte «impegnata», rimproveravaagli artisti astratti, o «conformisti», il loro es-ser borghesi («I vostri pennelli e penne, chedovrebbero essere armi, sono vuote can-nucce»), spronandoli ad uscire dal guscio perabbracciare le idee rivoluzionarie dei lavorato-ri e sostenerli nella loro lotta contro lo sfrut-tamento e la società corrotta.
Questo doveva costituire il fondamento e ilfuturo dell’arte, la separazione fra bambini eadulti avrebbe perduto ogni senso per l’artistarivoluzionario, dato che erano i proletari stessie i loro figli i nuovi soggetti e i destinatari delBilderbuch «rivoluzionario».
Ne sia un esempio Was Peterchens freundeerzählen, Cosa raccontano gli amici di Pierino,(1921) di Hermynia zur Mühlen, (1883–1951)dove sono narrate sei storie ambientate nel mi-lieu operaio della grande città. Nell’illustra-zione qui riprodotta Grosz ritrae, con pochi
7 Fra i tanti autori che prendono a tema la città ricor-diamo Alfred Döblin (1878–1957) con il suo BerlinAlexanderplatz (1929), testimonianza della quoti-dianità della capitale durante la Repubblica di Wei-mar e Walter Ruttmann (1887–1941), il regista delfilm documentario muto Berlin. Sinfonie der Gross-stadt (1927) che getta uno sguardo nella concitatavita della città di quegli anni durante l’arco di unagiornata. Ruttmann aveva già collaborato con FritzLang a Metropolis nel 1926.
tratti, un’umanità sofferente che si avvia a casaalla fine del turno di lavoro.
In «Was die Flasche erzählt», «Cosa raccon-ta la bottiglia», vi è il nemico di classe imper-sonato da una donna bigotta che prefigural’inferno ad un bimbo malato. Nel dialogo frauna bottiglia e un bicchiere sul comodino,all’immagine convenzionale dell’inferno ècontrapposta quella reale degli operai che la-vorano negli altiforni dell’industria capitali-stica.
Hermynia zur Mühlen/Grosz, Was PeterchensFreunde erzählen, 1921.
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M L’influenza delle arti figurative negli anni venti.
Sul piano artistico, nel 1918 si era costituitoa Berlino il Gruppo di Novembre,8 e a Dresdail Gruppo 1919 o Dresdner Sezession, fra i cuimembri fondatori figurava Otto Dix (1891–1969) insieme a numerosi artisti assai eteroge-nei fra loro ma uniti dal motto: Verità-Fratel-lanza-Arte.9 Gli impulsi estetici espressi daquelle avanguardie si ripercuoteranno solomarginalmente sul libro illustrato per l’infan-zia. Più che un’impostazione programmatica,si possono menzionare alcuni esperimenti per-sonali, a partire dallo stesso Otto Dix, appa-rentemente assai distante dal mondo del Bil-derbuch. L’artista aveva spesso scelto comesoggetti dei suoi quadri i bambini, soprattuttoin seguito alla nascita dei propri figli.Nell’arco di tempo che va dal 1922 al 1955,dedicherà loro alcuni libri illustrati, concepitia scopo esclusivamente privato, ma riuniti e
8 Prese il nome dalla Rivoluzione di Novembre chealla fine del I Guerra mondiale aveva portato allacaduta del Secondo Reich con l’abdicazionedell’imperatore Guglielmo II, e alla formazionedella Repubblica di Weimar. Fondata da Max Pe-chstein e César Klein, l’associazione si prefiggevaun più stretto legame fra arte e popolo.Vi aderirono170 artisti, per loro definizione radicali e rivoluzio-nari, caratterizzati da stili diversi sintetizzabili nel-la definizione Kubofutoexpressionismus. Il gruppoannoverava anche Futuristi italiani come EnricoPrampolini, Dadaisti, musicisti, scrittori e impor-tanti membri del Bauhaus.
9 Fece seguito alla prima Secessione costituitasi aDresda nel 1893 ad opera di liberi artisti di quellacittà che influenzati dell’Impressionismo francese sirivoltavano contro lo storicismo imperante per de-dicarsi a loro volta alla pittura en plein air. Il Grup-po 1919 per contro si rifaceva al variegato stile degliartisti della Brücke sorto a Dresda nel 1905, antesi-gnano dell’Espressionismo tedesco. Riguardo aquesto gruppo si parla anche di «Espressionismodella seconda generazione». Nel 1922 questo preseparte al 1° Congresso internazionale di artisti pro-gressisti cui aderirono il berlinese November Grup-pe, membri della Darmstadt Sezession, la rivistaDer Sturm, rappresentanti dei futuristi italiani, deicostruttivisti russi ecc. Per divergenze di vedute einteressi il Gruppo si sciolse ancora in quell’anno.
pubblicati molto più tardi in un album. Il pri-mo, Muggeli (1922, un regalo a suo nipote),contiene 16 acquerelli privi di testo. Nelle in-tenzioni dell’autore infatti, a parlare dovevanoessere unicamente le immagini, scevre da ogniidillio, che illustrano, non senza umorismo,scene di viaggi in paesi esotici o in un fantasio-so universo primordiale, come pure divertentiincursioni nel mondo del circo. Vi compareanche la brulicante metropoli newyorchesecon i suoi grattacieli, il popolo multietnico egli indiani, un’America insomma ad uso e con-sumo dei bambini di una visionarietà già sur-reale e inquietante. Per inciso, è sorprendenteconstatare qui come il Surrealismo non abbiainvece prodotto in quegli anni alcuna operadegna di menzione.
Otto Dix, Muggeli, 1922.
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Alcuni Dadaisti, cui si era avvicinato nellasua parabola artistica lo stesso Otto Dix, vol-lero mettersi alla prova col Bilderbuch qualeoggetto di sperimentazione. Käthe Steinitz(1889–1975), allieva di Kathe Kollwitz e Lo-wis Corinth, inizia una collaborazione con ilpittore dada Kurt Schwitters, maestro del col-lage nonché grafico e poeta, pubblicando al-cuni innovativi libri per bambini. Il primo,Hahnepeter, Peter il gallo (1924), racconta diun bimbo di cinque anni che trova un miste-rioso uovo. Dopo 13 giorni ne sguscia fuoriHahnepeter che saluta (Guten Tag!) e fa krakra quando gli fanno il solletico sotto il col-lo… Il libro fu realizzato con la partecipazionediretta dei bambini che dovevano giudicaresulla bontà di testi e disegni. Questi venivano
poi ritagliati e ricomposti con la tecnica delcollage in un processo interattivo-creativo inlibertà. Stampato in rosso e nero, Hahnepeter,costituisce un raro esempio di letteratura dadainfantile.
Un’altra pittrice, Lily Hildebrandt (1887–1974), legata agli artisti della Stuttgarter Se-zession e al Bauhaus, (fu amica di Walter Gro-pius), scrive e illustra nel 1918 Klein-RainersWeltreise, Il viaggio intorno al mondo del piccoloRainer, un esempio di Bilderbuch sperimentalecon 14 immagini ottenute da elementi geome-trici coloratissimi che raccontano del sogno diun bambino che nel suo peregrinare incontraanimali domestici, orsi polari e scimmie in tri-ciclo sullo sfondo di improbabili paesaggi afri-cani. Alla fine della I Guerra mondiale l’arti-sta iniziò a lavorare come giornalista, profes-sione che in quanto ebrea il regime nazista nel1933 le proibì di esercitare, dichiarando altresìcome degenerata la sua arte.
Lily Hildebrandt, Klein Rainers Weltreise, 1918.
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Kurt Schwitters, Käte Steinitz, Hahnepeter.
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Ancora una donna, Hilde Krüger,10 pubbli-ca nel 1924 Der Widiwondelwald, La forestadi Widiwondel, uno dei pochi libri costruttivi-stici illustrati durante la repubblica di Weimar.La geometrizzazione di personaggi e paesaggiè qui realizzata per mezzo di triangoli colorati
10 Chi sia Hilde Krüger non è risaputo. I libri sono lasola testimonianza della sua esistenza. Der Widi-wondelwald e Hurleburles Wolkenreise furono stam-pati, rispettivamente nel 1924 e 1926, dalla CasaEditrice J.H.W. Dietz di Bonn che in occasione del135° anniversario della sua fondazione li ha ripub-blicati nel gennaio 2017. Si pensa che Der Widi-wondelwald sia stato ispirato dalla surreale poesiadi Christian Morgenstern, Die drei Winkel, I treangoli, i quali dopo aver formato un triangolo, loripiegano e se ne vanno in gondola alla sorgenteWidiwondel pregandola di assumere forme umane.
che rappresentano la maga Widiwondel e altriesseri fantastici usciti dalla sua bacchetta ma-gica. Ritroviamo la stessa tecnica e atmosferararefatta nel suo secondo Bilderbuch, Hurle-burles Wolkenreise, Il viaggio nelle nuvole diHurleburle, che narra le avventure del vivacefiglio di Widiwondel da lei spedito sulle nuvo-le e poi in terra alla scoperta del mondo.
L’artista aveva fatta propria la lezione delcostruttivismo russo che, nato negli anni pre-cedenti la Rivoluzione del 1917, ebbe grandeinfluenza nella Germania del dopoguerra.
Il suprematista russo Malevich (1878–1935)si era reso famoso già nel 1915 con il suo Qua-drato nero di cui eseguì quattro varianti nelcorso degli anni 20.
Nel 1922 El Lissitzky (1890–1941) realizzaa sua volta Die suprematistiche Erzählung vonzwei Quadraten (in 6 Konstruktionen), raccon-to suprematista di due quadrati in sei costru-zioni, un Bilderbuch sperimentale contenentel’esplicita sollecitazione a giocare ritagliando.Sono dieci immagini/composizioni in rosso enero che scorrono come in una sequenza fil-mica raccontando una «storia suprematista»:due quadrati si avvicinano alla terra enell’impatto con questa vi è una disintegrazio-ne da cui nascono nuove forme, come il trian-golo o il rettangolo, che si mischiano a costi-tuire un nuovo ordine.
El Lissitzky, Die suprematistische Erzählungvon zwei Quadraten (in 6 Konstruktionen),
1922.
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Hilde Krüger, la maga Widiwondel.
L’uccello Golz, custode dei funghi.
Hilde Krüger, Hurleburles Wolkenreise, 1926.
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El Lissitsky, Dal volume per bambini: VierZiegenböcke, Quattro caproni, 1922
In questo contesto si colloca la parabolaumana e creativa di Tom (Martha) Seidmann-Freud (1892–1930), nipote di Sigmund, nata aVienna, cresciuta a Berlino e formatasi allescuole d’arte di Londra e Monaco. A questaoriginale illustratrice, a lungo dimenticata, dilibri per l’infanzia (finita anche lei nella listadegli autori messi all’indice dai nazisti) il Co-vile dedicherà il già detto capitolo monografi-co. Accenniamo qui brevemente ai suoi esordicon la pubblicazione di Das Baby-Liederbuch(1914), con testi da lei scritti e illustrazioni incui la predilezione per gli ornamenti tipici delJugendstil trova ampia risonanza.
Tom Seidmann-Freud, Das Baby-Liederbuch, 1914.
Se ne allontanerà più tardi evolvendo versolinguaggi via via più essenziali e modernisti.Nel suo stile vanno a confluire una tendenzageometrica vivacizzata dal colore, come nel
suo Bilderbuch più famoso, Die Fischreise, Ilviaggio del pesce (1923) nonché una rappresen-tazione stilizzata e inquietante del mondo in-fantile.
Tom Seidmann-Freud, Die Fischreise, 1923.
In effetti il dato comune nel manifestarsidelle tendenze moderniste nel Bilderbuch,sembra sia quello di un formalismo più inte-ressato alla sperimentazione estetica o allamotivazione ideologica che alla destinazioneinfantile. In questo senso i bambini senza sor-riso di Von Freyhold come di Tom Freud,quanto gli statici seppur variopinti esperimentidelle avanguardie segnano la rottura di un’ar-monia, che immette l’infanzia, e senza prote-zione, in una crisi di civiltà di una gravità sen-za precedenti. Anche quando non si tratta direalizzazioni occasionali o ad uso privato,l’intento non è comunicativo, di tenerezza e dievocazione fantastica, ma parte da un a priori,da una destrutturazione del linguaggio, da unbambino astratto, irreale quanto il bambino-modello dei testi edificanti. In effetti il gustomodernista apparentemente essenziale e vicinoall’espressività infantile, se abbandona l’inten-to educativo, rinuncia altresì alla narrazioneper immagini e all’arte di trasfigurare la real-tà. La predilezione per le forme geometriche ei colori primari si accompagna al macchinismoe prepara l’epoca del bambino consumatore edell’omologazione visuale allo standard pub-blicitario e mediatico. E così si capisce la per-durante fortuna della Scuola dei leprotti.
dIl Covilef N° 485Wehrlos, doch in nichts vernichtet / Inerme, ma in niente annientato (Konrad Weiß Der christliche Epimetheus)
