CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 837-852.

«All'usanza spagnola»: el Arte nuevo deLope de Vega y la ópera italiana del siglo xvn*

Anna TedescoUniversité di Palermo

[...] ei sol fu degnodi mutar lingua a l'Apollineo regno.

(Fulvio Testi, In morte di Lope de Vega poeta spagnuolo)

La influencia del teatro español del Siglo de Oro en la ópera italiana del siglo xvn esuna cuestión todavía abierta. Sobre ella se han preguntado, entre otros, LorenzoBianconi —que en definitiva considera marginal el influjo español directo1—, PaoloFabbri —que ha identificado los puntos más relevantes2—, y más recientemente MariaGrazia Profeti, que en cambio está convencida de una fuerte presencia española en elteatro musical italiano3.

La influencia española se ejerce en varios órdenes: en un orden general, a través delgusto por las tramas complicadas4; de manera más sustancial, en el paso de enterosargumentos de la comedia áurea a la ópera, que los reelabora profundamente. Rarasveces se indica con claridad tal derivación: dos de estos pocos casos son II Pallazzo del

* Este artículo es una reelaboración de la ponencia presentada en el Terzo Colloquio di Musicología del«Saggiatore Musicale» (Bolonia, 19-21 de noviembre de 1999) titulada «All'usanza spagnola». La realediffusione detl'«Arte nuevo» di Lope de Vega in Italia. Se lo dedico con profundo pesar a Stefano Arata, queentonces la leyó y fue, como siempre, pródigo en sugerencias. Estoy preparando una versión italiana másamplia de este trabajo.

1 Bianconi, 1991, p. 215.2 Fabbri, 1991.3 Véanse Profeti, 1993, y la introducción a Profeti, 1996a, pp. 17-20.4 Véase Fabbri, 1991, p. 13.

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secreto, cuya fuente es El alcázar del secreto de Antonio de Solís5, y La forzacompassionevole, «drama spagnuolo ridotto da Antonio Salvi» («drama españoladaptado por Antonio Salvi») (Livorno, Bonfigli, 1694), que se inspira plausiblementeen La fuerza lastimosa de Lope de Vega. Hasta ahora se han identificado las fuentes deuna veintena de libretos, uno de los cuales es el Xerse de Giacinto Andrea Cicognini(1606-1649), derivado de Lo cierto por lo dudoso del mismo Lope6. Cicognini, uno delos más destacados dramaturgos y libretistas del siglo xvn, no sólo tradujo y reelaboróalgunos textos de Lope y de Calderón, sino que produjo numerosos dramas y algunasóperas inspiradas en las técnicas de la dramaturgia española; él es, pues, una figuracentral en la historia de la difusión italiana de la comedia áurea, a la que contribuyó deforma decisiva a través del éxito de sus trabajos7.

La influencia española, por último, se manifiesta en un orden más «teórico», dadoque el teatro del Siglo de Oro se toma como ejemplo para reivindicar una nuevadramaturgia, libre de las reglas aristotélicas. Giovan Francesco Busenello (1598-1659),literato y libretista, entre otros, de Claudio Monteverdi, subraya con cierta arroganciaen el argumento de su Didone (Venecia 1641, música de Francesco Cavalli) que:

Quest'opera sente délie opinioni moderne. Non è fatta al prescritto delle antiche rególe: maall'usanza spagnola rappresenta gl'anni e non le ore. [...] Qui non occorre rammemorareagl'uomini intendenti come i poeti migliori abbiano rappresentato le cose a modo loro, sonóaperti i libri, e non è forestiera in questo mondo la erudizione8.

(Esta ópera sigue las opiniones modernas. No está hecha como prescriben las antiguas reglas:sino que a la usanza española representa los años y no las horas. [...] Aquí no hace faltarecordar a los entendidos cómo los mejores poetas representaron las cosas a su modo, estánabiertos los libros, y no es forastera en este mundo la erudición.)

s La particularidad de este caso aparece destacada en la advertencia al lector, en la que el anónimo autordel libreto advierte de que el drama fue «cavato dalla gran Comedia Spagnuola di D. Antonio di Solis, nonper mió capriccio, ma per dovuta ubbidienza» («sacado de la gran Comedia Española de D. Antonio de Solís,no por capricho mío, sino por obediencia debida»). El encargo muy probablemente lo hizo la persona a laque está dedicada la obra, el conde de Melgar, gobernador español, que por otra parte había introducido enMilán otros usos españoles, como el culto a la Virgen de la Soledad y las solemnes celebraciones con músicade la Semana Santa. Véase Tedesco, 2001, p. 218. Sobre la adaptación del drama a libreto de ópera véaseSepúlveda, 1993, que sugería como posible autor al milanés Carlo Maria Maggi. Esta hipótesis ha sidodesmentida posteriormente por el hallazgo de un folleto manuscrito que atribuye el libreto al conde GiovanniRabbia. Véase Carpani, 1998, pp. 104-105.

6 A partir de la misma comedia, Raffaele Tauro escribiría posteriormente su drama Le ingelosite speranze(1670); véase Martinelli, 1983, p. 482. Sobre Xerse véase Cataldi, 1992. Sobre otras óperas derivadas dedramas españoles véanse Fabbri, 1990, p. 285; Bianconi, 1991, pp. 215-216; Murata, 1993; Profeti, 1996a;Daolmi, 2000-2001.

7 La bibliografía sobre G. A. Cicognini es amplia, comenzando por los pioneros Lisoni, 1895, 1897 y1898; Belloni, 1904; Gobbi, 1905; Verde, 1912; Ricci, 1925 hasta llegar a aportaciones más recientes: Crino,1961; Bianconi y Walker, 1975; Vigilante, 1981a; y recentísimas, en especial las de Silvia Castelli: Castelli,1996 y 2000; Cancedda y Castelli, 2002; además Antonucci, 1996; Dolfi, 1996; Símini, 1996; Michelassi,2000 b, y Vuelta García, 2001. Sobre la ópera veneciana del siglo xvn una obra clásica es Rosand, 1991;véanse además Fabbri, 1990; Bianconi, 1991.

8 Busenello, Didone, «Argomento», pp. 3-4. Cursiva mía.

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Otros, como el anónimo autor de la ópera Le nozze di Enea in Lavinia (Venecia1641), aluden a la dramaturgia española para denostarla:

[...] gli spettatori discreti donano volontieri tutto quello che ricerca Parte dell'imitare,conoscendo che senza questo, l'imitazione non avrebbe luogo, e conseguentemente essirimarrebbero privi di quel diletto. Ma già non concedono quegli allontanamenti dal vero everisimile che non sonó necessarii, come i passaggi d'età, non che d'anni, e remotissimi viaggiinsegnati da spagnuoli e prima appresi da loro da mori, i quali come nella poética siano buoniautori classici, io mi rimetto a chi tien buon senno9.

([...] Los espectadores discretos conceden de buen grado todo lo que busca el arte del imitar,conociendo que sin eso la imitación no tendría lugar, y por consiguiente ellos quedaríanprivados de ese deleite. Pero no conceden ya esos alejamientos de lo verdadero y verosímil queno son necesarios, como los pasos de edad, junto a los de años, y remotísimos viajesenseñados por españoles, que anteriormente aprendieron ellos de los moros, sobre cuyabondad en la poética como autores clásicos yo me remito a quienes tienen buenentendimiento.)

En este trabajo me he detenido a considerar este último aspecto de la cuestión, el dela influencia "teórica"; en especial examino la difusión del Arte nuevo de hacercomedias en este tiempo de Lope de Vega entre los libretistas y dramaturgos del teatroitaliano del siglo xvn.

Como es sabido, el Arte nuevo —no un tratado propriamente dicho sino un discursoacadémico, no exento de cierta ironía— fue escrito entre 1604 y 1608, publicado en lasRimas de Lope en Madrid, por Alonso Martín en 1609, y tuvo pronto otras ediciones(Barcelona, 1612; Madrid, 1613 con variantes de autor; Huesca, 1623)10. Lo que másnos interesa aquí, sin embargo, es que en 1611, apenas dos años después, las Rimas sonimpresas en Italia, en Milán, por Jerónimo Bordón, que se las dedica a Don PietroVelasco, gobernador del Estado de Milán, afirmando que se atreve a este «humildeofrescimiento» «para que à los ingenios italianos, à quienes resuelta en este tiempocomo natural la lengua castillana, sean mas gustosas debaxo del perpetuo amparo deV.S. Illustriss.»11. Aparte de la pleitesía de rigor rendida a la autoridad, la dedicatoriasubraya la presencia de «ingenios italianos» a quienes les es familiar la lengua española;y en efecto tenemos noticia por numerosas fuentes de la presencia en Italia decompañías teatrales españolas y de la fortuna editorial de los textos de la comediaáurea12.

9 Argomento et scénario délie nozze di Enea in Lavinia, cit. en Fabbri 1990, p. 129 y Fabbri, 1991, p. 13.Cursiva mía.

1° El Arte nuevo ha sido editado repetidamente y la bibliografía sobre él es vastísima: para un enfoquegeneral remito a Rozas, 1976. He utilizado la edición de Juana de José Prades y la de Maria Grazia Profeti,Nuova arte, que incluye traducción italiana.

1 1 Lope de Vega, Rimas, dedicatoria.1 2 Para una investigación exhaustiva sobre el tema de la recepción en Italia del teatro español remito a los

volúmenes Comtnedia áurea spagnola e pubblico italiano, que recogen los resultados de una investigaciónrealizada en el Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine de la Universidad de Florencia, dirigida porMaria Grazia Profeti. Véase Profeti, 1996a, 1996c e 1997; Cacho et al, 2000.

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El testimonio más llamativo y al mismo tiempo controvertido de una influencia delArte nuevo, e incluso de relaciones directas entre dramaturgos italianos y Lope de Vega,es el del padre de Giacinto Andrea Cicognini, Jacopo1^ en la advertencia anónima a loscorteses lectores de su Triunfo de David, representado en 1628, y publicado en 1633, sereivindica «l'uso moderno fondato nella compiacenza di chi ascolta» («el uso modernofundado en la complacencia de quien escucha») y se afirma que el mismo Lope en unacarta le había aconsejado al autor de «avvezzarsi a passare il giro delle 24 ore, e farprova del diletto che porta seco il rappresentar azioni che passino lo spazio non solo diun giorno, ma anco di molti mesi ed anni, acció si goda degli accidenti dell'istoria, nonsolo con la narrativa dell'antefatto, ma con il dimostrare l'istesse azioni in vari tempiseguite» («que se avezara a pasar la vuelta de las 24 horas, y probara el deleite que traeconsigo el representar acciones que pasen del espacio no sólo de un día, sino incluso demuchos meses y años, para que se goce de los accidentes de la historia, no sólo con lanarración de lo anteriormente acaecido, sino con el mostrar las mismas acciones que sehan sucedido en varios tiempos»)14.

Algunos, como Crino15, han tomado en serio la existencia de esa caita, y otros,como Profeti, la han puesto en tela de juicio; esta última, con buen criterio, encuentrapoco creíble que «el Fénix de los ingenios» se tomara la molestia de escribir a Cicogninisenior para darle consejos, aunque por otra parte ha detectado la influencia del Artenuevo también en el prefacio que Cicognini escribió a otra comedia, La finta mora'16. Esimposible llegar a conclusiones definitivas, pero creo que se pueden subrayar una vezmás las profundas relaciones entre el ambiente florentino y el ambiente madrileño,relaciones que no implican la existencia de un contacto epistolar entre Lope yCicognini, pero sí aclaran las circunstancias en las que se formó el "mito" de la cartalopesca17.

El conocimiento del Arte nuevo, en todo caso, es evidente también en otrosescritores de la época: quizá el primero que cita explícitamente a Lope como exponentede un nuevo teatro que rompe las reglas aristotélicas sea el literato mesinés ScipioneErrico (1592-1670), miembro de la «Accademia degli Incogniti» y autor del libreto deuna Deidamia (Venecia, 1644, música quizá de F. Cavalli)18. En su comedia Le rivoltedi Parnaso (1626), Apolo cuenta que:

13 Sobre él, véanse Sterzi, 1902; Crinó, 1961; Hill, 1979; Vigilante, 1981b; Burchi, 1983; Fabris, 1999.1 4 Jacopo Cicognini, // trionfo di David, cit. en Profeti, 1998, p. 450 y 451. Cicognini se suicidó a los

pocos meses de su publicación, por motivos aún sin aclarar.1 5 Crinó, 1961, p. 283.1 6 Véase Profeti, 1993, p. 311; 1996b; 1998 (que publica en su integridad el texto del prefacio a la Finta

Mora) y la introducción de la misma Profeti a Lope de Vega, Nuova arte, pp. 34-46.1 7 Por ejemplo la colaboración entre Lope y el florentino Cosimo Lotti, respectivamente autor del texto y

creador de la escenografía y de las máquinas para La selva sin amor, representada en el palacio real deMadrid el 18 de diciembre de 1627, que fue el primer ejemplo de «recitar cantando» que llegó a la corte deEspaña. Véase Whitaker, 1984; Profeti, introducción a Lope de Vega, La selva sin amor. Sobre las relacionesentre el ambiente literario florentino y España, véanse Profeti, 1996a, 1997 y 2000; Castelli, 2000;Michelassi, 2000a y 2000b; Vuelta García, 2000; Castelli, 2002.

1 8 Sobre Errico, véase Contarino, 1993; Santangelo 1970; sobre la «Accademia degli Incogniti» y sufundador Giovan Francesco Loredan, véase Miato, 1999.

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venne Lope de Vega con una moltitudine di Spagnoli a perturbarmi il cervello, domandandoche le tragédie loro fossero degne dell'immortalità, ancorché non fossero conforme li precettid'Aristotele, e d'altre leggi poetiche, che le altre nazioni osservano: e mi chiesero licenza che iltempo délie azioni in vece dello spazio di un giorno, possa essere il termine di trecento oquattrocent'anni; la scena non fosse in loco determinato, ma in tutto il mondo, e nelmedesimo tempo fosse or camera secreta, or pubblica loggia19.

(vino Lope de Vega a calentarme la cabeza con una multitud de españoles, pidiendo que sustragedias fueran dignas de la inmortalidad, aunque no fueran conformes a los preceptos deAristóteles, y de otras leyes poéticas, que las demás naciones observan: y me pidieron licenciade que el tiempo de las acciones, en vez del espacio de un día, pudiera ser el plazo detrescientos o cuatrocientos años; la escena no estuviera en lugar determinado, sino en todo elmundo, y al mismo tiempo fuera ora cuarto secreto, ora espacio público.

Siempre a Lope se refiere Nicola Villani, natural de Pistoia, en su Ragionamentodello Accademico Aldeano sopra la poesía giocosa de' Greci, de Latini, e de' Toscanicon alcune poésie piacevoli del medesimo autore, que apareció en 1634 en Venecia. Apropósito de la comedia toscana en prosa, él observa que:

[...] queste commedie pur piacciono; e piit talora di quelle, che in verso, e conforme all'artecomposte sono. Il perché niuno di noi si dee ritirare dal comporle in questa maniera:conseguendosi per essa il fine della poesía; che è il diletto e il dilettare il popólo: a cuiprimieramente le saette poetiche si addirizzano. Per questa medesima cagione Lope di Vega,poeta spagnuolo, benchè ignaro non sia dell'arte poética, nondimeno afferma di lasciarsimenare a traverso dal piacimento del popólo, formando le comedie sue in alcun lor partemanchevoli e fuor di norma; e particolarmente quanto appartiene alio spatio de gliawenimenti; racchiudendogli, non dentro a uno giro di sole, ma di molti soli, e di molti anni,e talvolta ancora di molti lustri20.

([...] estas comedias, con todo, gustan; y a veces más que las que en verso y conforme al arteestán compuestas. Ésa es la razón por la que ninguno de nosotros debe evitar componerlas deesa manera: consiguiéndose mediante ella el fin de la poesía que es el deleite y el deleitar alpueblo: al que se dirigen las saetas poéticas en primer lugar. Por esta misma razón, Lope deVega, poeta español, aunque no ignore el arte poética, afirma que se deja llevar por el gustodel pueblo, formando sus comedias en algunas partes faltando a la norma; y especialmente enlo que toca al espacio de los acontecimientos, encerrándolos, no dentro de una vuelta del sol,sino de muchos soles, y de muchos años, y a veces aun de muchos lustros.)

Las palabras de Villani exponen una idea profundamente lopesca: el fin de la poesíaes deleitar al pueblo, y por lo tanto le corresponde al público dictar las reglas. Leamoslo que escribe al respecto Lope de Vega en el Arte nuevo:

Si pedís parecer de las que agoraestán en posesión, y que es forzosoque el vulgo con sus leyes establezca

1 9 Errico, Le rivolte di Parnaso, p. 126.20 Villani, Ragionamento, p. é l . Cursiva mía.

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la vil quimera deste monstruo cómico,diré el que tengo, y perdonad, pues deboobedecer a quien mandarme puede,que, dorando el error del vulgo, quierodeciros de qué modo las querría,ya que seguir el arte no hay remedio,en estos dos extremos dando un medio, (vv. 147-156)

Lope finge sentir haber infringido las reglas. ¿Qué remedio hay ahora que ya haescrito «cuatrocientas y ochenta y tres comedias» y sólo seis no han quebrantado lasreglas gravemente? Lo único que puede hacer es continuar del mismo modo, seguro delapoyo del público:

Sustento, en fin, lo que escribí, y conozcoque, aunque fueran mejor de otra manera,no tuvieran el gusto que han tenido,porque a veces lo que es contra lo justo,por la misma razón, deleita el gusto, (vv. 372-376)

En las frases citadas resalta una palabra: gusto. Gusto, capriccio, genio, sontérminos que a partir de este momento se encuentran con frecuencia en los escritosteóricos, en los prefacios a los libretos y a los dramas. Al gusto se remite también uncómico, el famoso Nicolô Barbieri, cuyo nombre de guerra era Beltrame, en su apologíadel arte teatral titulada La supplica, publicada en Venecia en 1634, y en una segundaedición ampliada en Bolonia en 1636. Beltrame se preocupa de justificar la fusión deserio y jocoso, de «Istoria» y «Favola» en la comedia del arte, y lo hace en nombre deldeleite del público:

[...] sotto questa voce di Comedia, voglio sempre inferiré l'Arte in genere, qual rappresentatanto Comedie, quanto Tragédie, Pastorali, Tragicomedie, Pescatorie ed altre opere miste:atteso che noi rappresentiamo Istoria e Favola intrecciando le cose serie fra le giocose, pernon rendere nel corso di una stagione sazietà ne' gusti, e far manchevole co' gusti di coloro,che n'ascoltano l'utile nostro: poiché quantunque l'intenzione dell'opere dramatiche sianotutte più all'utilità, che al dilettamento dirette, nulladimeno il maggior capitale, che facciano ivaghi della Comedia, è il diletto, ove ne convien porre l'utile immascherato di giocondità,come col zucchero si cuoprono gli antidoti per li malori di fanciulli, acciocché come confetti enon come medicine siano da loro inghíottiti, altrimenti facendo il popólo non averebbe gusto,e senza di lor gusto ogni picciolo teatro sarebbe sufficiente all'auditorio, ed ogni picciolaborsa sarebbe capace al nostro guadagno, essendo che il senso ha più seguito neH'umanità,che non ha la ragione, e poi il gusto è via, e condimento a tutte le umane azzioni2!.

([...] bajo esta voz de Comedia, quiero siempre indicar el Arte en general, que representa tantoComedias como Tragedias, Pastorales, Tragicomedias, Piscatorias y otras obras mixtas, dadoque nosotros representamos Historia y Fábula entrelazando las cosas serias con las jocosas,

2 1 Barbieri, La supplica, ed. 1636, cap. III, Quale sia l'intenzione di Beltrame ragionando di comedie.Existe también una edición moderna de este texto, con una amplia introducción de Ferdinando Taviani: véaseBarbieri, La supplica, ed. 1971.

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para no causar en el curso de un período hartazgo a los gustos ni faltar, a la vez que a losgustos de los que nos escuchan, a nuestra utilidad: ya que, aunque la intención de todas lasobras dramáticas se dirija más a la utilidad que al deleite, el mayor capital de los amantes dela comedia es el deleite, por lo que conviene presentar lo útil enmascarado de jocundidad,como con el azúcar se cubren los antídotos para las enfermedades de los muchachos, a fin deque como confites y no como medicinas los traguen, pues actuando de otra forma el pueblono sentiría gusto, y sin su gusto cualquier teatrillo sería suficiente para el auditorio, ycualquier pequeña bolsa sería capaz para nuestra ganancia, dado que los sentidos tienen másarrastre en la humanidad que la razón, y además el gusto es vía y condimento de todas lashumanas acciones.)

Una apelación explícita a Lope de Vega —poeta «tremendissimu», es decirextraordinario— y a todo lo que escribió en el Arte nuevo está contenida también en el«prologu» de la comedia en dialecto siciliano La notti di Palermu de Tommaso Aversa,impresa en Palermo en 1638:

Lope di Vega Carpiu, (Lope de Vega Carpió,ch'è statu tremendissimu que fue un tremendísimopoeta, avi escusatusi: poeta, pidió disculpas:chi li soi comedii que si sus comediasin stili differiscinu en estilo se distinguendi l'ordini c'osservanu de los órdenes que observancussí Plautu e Tirentiu tanto Plauto y Terenciocom'ancora Aristofarni, como también Aristófanes,nun è pirchî cridissivu no es porque creáischi nun sapiria farilu, que no supiera hacerlo,ma pirchi cussí gustanu sino porque así gustanli genti chi l'intendinu22. las gentes que las escuchan.)

Los textos que he citado hasta ahora provienen del teatro, pero "huellas" del Artenuevo —cuando no citas— se pueden encontrar también en los prefacios a textos paramúsica. Por ejemplo, la misma irritación por las reglas y el mismo reconocimiento delpúblico como único juez asoman en el libretista veneciano Giacomo Badoaro (1602-1654); en la larga e interesante introducción a su obra L'Ulisse errante (Venezia, 1644,música di F. Sacrati), subraya que eligió el tema homérico para tener un guía ilustre alemprender un nuevo camino:

I genii di questa città (che non si appagano più délie cose buone, quando sieno ordinarie)danno che pensare agl'ingegni, per fabricar cosa di loro gusto. lo non volendo abbandonare ilcostume, o decoro, stimato da me necessarissimo in si fatte compositioni, ho voluto più tostó,staccandomi dalle rególe non d'inventione o capriccio, ma con la scorta del primo poeta della

2 2 Aversa, La notti di Palermu, p. 72. El prólogo está parcialmente citado en Sorge, 1926, pp. 126-127,que sin embargo lo ve como una crítica a Lope y no como una manifestación de estima. Sobre Aversa véase laintroducción de Giovanni Isgrô a La notti di Palermu y Tommaso Aversa, 1990. También en la introducciónal poema dramático Alipio overo la colomba tra le palme (Roma, Lazzari, 1657), Aversa remite al «gusto»del pueblo para justificar la introducción de entremeses (uno por cada uno de los cinco actos), en los que serepresenta el martirio del santo.

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Grecia battere una strada, non da altri calcata, sicuro, che se vivesse Aristotele ne' presentítempi, regolarebbe anch'egli la sua Poética all'inclinatione del secólo: anzi che, quando eglidice, che di tali attioni non vi e finalmente altro giudice, che l'applauso, dà la sentenza perme; poiché è verissimo, che non si possono haver questi applausi, se non s'incontrafelicemente nell'universal genio de' spettatori. [...] Vedasi dunque Topera, e quando abbiafortuna ella di bene incontrare, non mi tassi altri con le rególe; poiché la vera regola èsodisfare a chi ascolta2i.

(Los genios de esta ciudad —que ya no se sienten satisfechos con las cosas buenas, cuandoson corrientes— dan que pensar a los ingenios, para fabricar cosas de su gusto. Yo noqueriendo abandonar el uso, o decoro, que estimo muy necesario en semejantescomposiciones, he querido más bien, separándome de las reglas no por invención o capricho,sino guiado por el primer poeta de Grecia, seguir un camino, no hollado por otros, seguro deque si viviese Aristóteles en estos tiempos ajustaría también él su Poética según lasinclinaciones del siglo: y aún más, que cuando él dice que de tales acciones no hay en últimotérmino más juez que el aplauso, dicta la sentencia en mi lugar; ya que es muy cierto que nose pueden tener estos aplausos si no se satisface felizmente el genio universal de losespectadores. [...] Véase pues la ópera, y cuando tuviere ella la fortuna de alcanzar el éxito, nome tase nadie con las reglas; ya que la verdadera regla es satisfacer a quien escucha.)

Hay muchísimas afirmaciones semejantes de libertad poética que han sidojustamente destacadas por Paolo Fabbri en su Secólo cantante1*. Una de ellas es elprólogo de Giacinto Andrea Cicognini al libreto de su celebérrima ópera Giasone,impreso por primera vez en Venecia en 1649:

lo compongo per mero capriccio, il mió capriccio non ha altra fine, che dilettare: l'apportardiletto apresso di me, non è altro che l'incontrare il genio ed il gusto di chi ascolta, o legge. Seció mi sortira, con la lettura o recita del mió Giasone, averô conseguito il mió intento. Se nonmi sortira, io averô gettato via molti giorni in comporlo, e voi poche ore in leggerlo, oascoltarlo, si che il danno maggiore sarà il mio25.

(Yo compongo por mero capricho, mi capricho no tiene otra finalidad que deleitar: el dardeleite, en mi opinión, no es nada más que satisfacer el genio y el gusto de quien escucha olee. Si logro eso, con la lectura o la representación de mi Giasone, habré alcanzado miobjetivo. Si no lo logro, habré tirado muchos días componiéndolo, y vos pocas horasleyéndolo, o escuchándolo, así que el mayor mal será el mío.)

Creo, sin embargo, que nadie ha subrayado hasta este momento en qué medida talesafirmaciones son deudoras del Arte nuevo. Todavía en 1702, casi un siglo después de su

23 Badoaro, L'UHsse errante, pp. 14-15, 16, cursiva mía. Todo el prefacio se puede leer en Fabbri, 1990,pp. 137-141. Como Busenello y Errico, Badoaio fue miembro de la «Accademia degli Incogniti» de Venecia.

2 4 Véase Fabbri, 1990, en particular las pp. 128-142.2 5 «Alli lettori et spettatori del drama», Cicognini, Giasone, ed. 1649, p. 13, cursivas mías. La fortuna del

Giasone en la segunda mitad del siglo xvn no es comparable con la de ninguna otra ópera: fue representadavarias veces y reeditada, incluso con arias nuevas. El prefacio que aquí cito está reproducido también en otrasediciones que he podido consultar en I-Bc: Firenze 1650; Genova 1651; Venezia 1654 (5a ed.). Del libretoCicognini sacó además un drama en prosa: he confrontado las dos versiones (la musical y la teatral) en miponencia, en prensa.

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publicación, el libretista Pietro d'Averara declara que busca el deleite del espectador,«che è la regola principale délia Dramática, e l'oggetto délia mia attenzione» («que es laregla principal de la Dramática, y el objeto de mi atención»)26.

La presencia del Arte nuevo, pues, marca en Italia todo el siglo XVII27: y a finales desiglo son a la vez testimonio y compendio de ella las continuas referencias a Lope deAndrea Perrucci, en su tratado Dell'arte rappresentativa premeditata ed all'improviso.Partí due Giovevole non solo a cbi si diletta di rappresentare; ma a Predicatori,Oratori, Accademici, Curiosi, impreso en Ñapóles en 1699. Perrucci considera el Artenuevo como un tratado en toda regla, cuyos preceptos deben observarse28; pero, unavez más, lo que desde su punto de vista convierte a Lope en un modelo es sobre todo sudefensa del teatro como un género escrito para el público, nacido para amoldarse a susgustos29. Invoca la autoridad de Lope también a propósito de la cada vez mayorpresencia de arias en las óperas:

[...] or introdotti di nuovo i drami tutti in música, forse a similitudine degli antichi e di nuovoaccettati dalla compiacenza de' popoli, uscirono prima scarsi d'arie, e ricchi di recitativo,come fu il Giasone, La Dori, oltre i più antichi del 1637, come dice Cristoforo Ivanovicb (a>,ma oggi se ad ogni due versi di recitativo non si scarica un'aria, par che diletto non diano. Seció sia proprio, o improprio, bisogna dire di nuovo col Vega, che:

Es forzosoQue el vulgo con su lejes [sic] establezcaLa vil cbimera [sic] d'esté [sic] monstruo cómico.

[...] Secondo dunque il capriccio dell'udienza hanno scritto, non già che non sapessero tutte lerególe dell'Arte, i letterati, non vi essendo forse principiante in ció, che non abbia lettoAristotile della Poética, e Rettorica; cosí hanno fatto secondo l'uso córreme il Melosio, loSbarra, Morando, Moneglia, Aureli, Noris, Bussani, Rufini, Arcoleo, Corradi, e tanti, e tantiin Venezia, come in Napoli il Sorrentino, Pisani, Castaldi, Rossi, e qualchedun'altro [...] Conquesti hanno corso à secondo tutti gli altri poeti d'Italia, che per altro, chi non sa, che ogniuno di questi, e puô e sa quando vuole fare esattamente con tutte le rególe una tragedia, ocomedia senza servirsi delle licenze del secólo? pero ritorno a replicare col Vega:

2 6 Averara, Admeto re di Tessaglta, p. 9.2 7 Un caso muy especial, al que solamente aludimos, es el de Juan Caramuel Lobkowitz (1606-1682),

erudito polígrafo, obispo de Campagna y después de Vigevano. A él se debe, según Croce (1992, p. 77), «unadelle più vivaci difese deW'Arte nuevo di Lope, e della tesi che il teatro è fatto per il piacere popolare» («unade las más apasionadas defensas del Arte nuevo de Lope, y de la tesis de que el teatro está hecho para eldisfrute popular»), en la Epístola XXI De arte condendi Comoedias [...] de su Primus calamus. Tomus II [...]Rhythtnicam, Editio secunda, Campaniae, Ex Officina Episcopali, 1668, pp. 609-718, que reproduceíntegramente el texto del Arte Nuevo (pp. 691-695). Véase Hernández Nieto, 1976 (con trad. española de laEpístola).

2 8 Véase lo que dice respecto de los trajes Perrucci, Dell'arte, pp. 34, 38, 39.2 9 Véase Perrucci, Dell'arte, pp. 47-48: «[...] la comedia si fa per piacere a tutti quelli ch'ascoltano, e non

per pochi [...]. Lo conobbe assai bene il gran Lope di Vega, onde nella sudetta Arte di far Comedie disse, nonignorare le rególe, ma che tratto dalla corrente dell'uso bisognava scrivere a gusti del popólo, il quale fa leleggi a suo capriccio» («la comedia se hace para gustar a todos los que escuchen, y no para pocos [...]. Losupo muy bien el gran Lope de Vega, por lo que en el arriba citado Arte de hacer Comedias dijo no queignorara las reglas, sino que llevado por la corriente del uso había que escribir al gusto del pueblo, el cualhace las leyes a su capricho»).

Ia) Memorie teatrali nella Minerva al Tavolino (Nota del autor).

8 4 6 A N N A T E D E S C O Criticón, 87-88-89,2003

Por que como las paga el vulgo, es justoHablarle en necio para darle gusto^0.

([...] introducidos los dramas todos puestos en música, quizá a semejanza de los antiguos yaceptados en su novedad por la complacencia de los pueblos, salieron primero escasos enarias, y ricos en recitativos, como fueron el Giasone, La Dori, además de los anteriores a1637, como dice Cristoforo Ivanovich, pero hoy si a cada dos versos de recitativo no se lanzaun aria, parece que no deleitan. Si eso es apropiado o inapropiado, hay que decir de nuevocon Vega que:

Es forzosoQue el vulgo con su lejes establezcaLa vil cbimera d'este monstruo cómico.

[...] Según el capricho de la audiencia han escrito, pues, los literatos, no ya porque nosupieran todas las reglas del Arte, no habiendo quizá principiante en esto que no haya leído laPoética y la Retórica de Aristóteles; así han hecho según el uso corriente el Melosio, el Sbarra,Morando, Moneglia, Aureli, Noris, Bussani, Rufini, Arcoleo, Corradi, y tantos otros enVenecia, como en Ñapóles el Sorrentino, Pisani, Castaldi, Rossi, y alguno más [...] A éstos loshan seguido todos los demás poetas de Italia, que por otra parte, ¿quién no sabe que cada unode ellos puede y sabe cuando quiere hacer exactamente con todas las reglas una tragedia, ocomedia sin servirse de las licencias del siglo? Por ello vuelvo a replicar con Vega:

Por que como las paga el vulgo, es justoHablarle en necio para darle gusto.

¿Cuáles son los motivos de tanto eco del Arte nuevo en Italia? Y másconcretamente, ¿por qué a los libretistas les interesan la dramaturgia «a la española» yla defensa que Lope hace de ella? Desde luego por la fama de su autor, pero no sólo poresa razón. Por una parte, Lope había creado, a juicio de sus contemporáneos, unadramaturgia que se puede repetir "en serie" (sin que esto signifique un juicio negativo)y a la misma "reproducibilidad en serie" aspiraba la ópera. Por otra, ópera, comediadel arte, comedia española, son géneros "mercenarios", pensados y escritos para unpúblico que paga. El destino de una compañía, de actores o de cantantes, dependeverdaderamente del "gusto" del público, y por lo tanto Beltrame, Cicognini y tambiénlos miembros de la «Accademia degli Incogniti» encuentran en el Arte nuevo unajustificación de su propia actividad teatral31. Además asumen con Lope que el textoteatral no es sólo un texto literario, de autor, sino también un texto "de actor", es decirescrito para ser representado y que alcanza, pues, en la representación su plenarealización.

(Traducción de Julio Pérez-Ugena)

3 0 Perrucci, Dell'arte, p. 58. Todas las cursivas son de) autor.3 1 Es interesante observar que entre los participantes en un misterioso homenaje postumo a Lope de Vega,

las Essequie poetiche impresas en Venecia en 1636, aparecen varios «Accademici Incogniti», entre los cualesel libretista Giulio Strozzi. Sobre este controvertido episodio véanse Cinti, 1963, y Hempel, 1964.

E L A R T E N U E V O Y L A Ó P E R A I T A L I A N A D E L X V I I 8 4 7

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Resumen. La influencia del teatro español del Siglo de Oro en la ópera italiana del siglo xvn es una cuestióntodavía abierta: el «uso español» es frecuentemente citado por los libretistas italianos como ejemplo delibertad de las reglas aristotélicas. En este trabajo he considerado en especial la difusión del Arte nuevo dehacer comedias en este tiempo de Lope de Vega entre los libretistas y dramaturgos italianos del siglo xvn.Como es sabido, el Arte nuevo fue publicado en Italia, en Milán, en 1611, apenas dos años después de laprimera edición en Madrid: uno de los primeros que se refirieron a él es Scipione Errico en su comedia Lerivolte di Parnaso (1626), pero todo el siglo xvn está lleno de afirmaciones de libertad poética que son citas oecos del Arte nuevo. Lo que convierte a Lope en un modelo es sobre todo su defensa del teatro como ungénero escrito para el público, nacido para amoldarse a sus gustos.

Résumé. L'influence du théâtre espagnol du Siècle d'or sur l'opéra italien du xvu e siècle reste une questionouverte: l'«usage espagnol» est fréquemment invoqué par les librettistes italiens comme exemple de libérationhors des règles aristotéliciennes. Sera étudiée ici la diffusion de ['Arte nuevo de hacer comedias en este tiempode Lope de Vega auprès des librettistes et dramaturges italiens de l'époque. Comme on le sait, Y Arte nuevo futpublié en Italie, à Milan, en 1611, deux ans à peine après sa première édition à Madrid. L'un des premiers à yfaire référence est Scipione Errico dans sa comédie Le rivolte di Parnaso (1626); mais le xvn e siècle italientout entier est empli de revendications de liberté poétique qui sont des citations ou des échos de 1'Arte nuevo.Lope devient ainsi un modèle, en raison, surtout, de sa défense du théâtre conçu comme un genre écrit pour lepublic dont il doit satisfaire les goûts.

Summary. The question of how much Spanish Siglo de Oro théâtre influenced Italian opera is still open:Italian librettists employ the concept of «Spanish usage» to justify their freedom from Aristotelian rules. Theaim of my paper is to consider the fortune of the Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo by Lope deVega among Italian librettists and playwrights. Lope's treatise was published in Italy, in Milan, two years

8 5 2 A N N A T E D E S C O Criticón, 87-88-89,2003

after it was first published in Madrid: the first writer who referred to Arte nuevo was Scipione Errico, in hiscomedy Le rivolte di Parnaso (1626). Yet, we can find several statements oí poetic freedom reminiscent orinspired on the Arte Nuevo throughout the Seventeenth Century. Lope de Vega is considered a modelespecially because he thinks that plays must be written for the public, and must satisfy the audience's tastes.

Palabras clave. ARISTÓTELES. Arte nuevo de hacer comedias. Gusto. Italia. Ópera. VEGA, Lope de.