Arte negli edifici pubblici · Quadro “Beni e Attività Culturali III Integra-tivo - Intervento...

Arte negli edifici pubblici

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN LIGURIA DAL 1949 A OGGI

A CURA DI PAOLA VALENTI

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Risultato finale del progetto di ricerca L’arte negli edifici pubblici. Applicazione della “legge del 2%” in Liguriaideato e realizzato da Regione Liguria e dal Dipartimento di Italianistica, Romanistica, Antichistica, Arti e Spet-tacolo (DIRAAS) dell’Università degli Studi di Genova, nell'ambito dell'Accordo di Programma Quadro "Benie attività culturali III Integrativo", il volume raccoglie, attraverso un corposo lavoro di schedatura storico-critica,i dati relativi alla presenza di opere d’arte negli edifici pubblici del territorio ligure realizzate dal secondo dopo-guerra ad oggi in ottemperanza della cosiddetta “legge del 2%”. I saggi critici che integrano la schedatura ricon-ducono il caso ligure al contesto nazionale e internazionale, seguendo l’iter della legge e della sua ricezione eragionando sulle nuove declinazioni dell’arte pubblica in rapporto alle tendenze emergenti nel panorama artisticocontemporaneo.

In copertina:Christopher Klein,

Chaos, 1997, La Spezia. © Benvenuto Saba,

courtesy Comune di La Spezia

Paola Valenti è ricercatore in Storia dell’Arte Contemporanea presso la Scuola di Scienze Umanistiche dell’Uni-versità degli Studi di Genova, dove insegna Metodologie per lo studio dell’arte contemporanea, Storia della scul-tura in età contemporanea, Architettura contemporanea (quest’ultimo per la Scuola di Specializzazione in Storiadell’Arte). Si occupa di arti visive del XX e XXI secolo con particolare attenzione al contesto tedesco e ai rapportitra arte, architettura e urbanistica. Ha pubblicato studi monografici su Lucio Fontana (Genova 2009), Paul Klee(Deiningen 2009), Ludwig Meidner (Genova 2009), Valori Plastici e Nuova Oggettività (Deiningen 2013) esaggi in miscellanee, cataloghi di mostre e riviste scientifiche; un suo contributo dal titolo Autour de Lucio Fontana.Quelques réflexions sur le rapport art/architecture dans les années 1950 et 1960 è apparso nel numero monograficoL’Art de la Façade: Architecture et Arts Visuels della rivista “Histoire de l’Art. Revue de recherche et d’information”(Parigi 2014). Ha curato, tra l’altro, i volumi Sguardi sul Mediterraneo. Studi a margine del convegno internazionaleGenoa, Columbus and the Mediterranean (Genova 2012) e Asger Jorn. Oltre la forma/The Form and Beyond (Genova2014); è attualmente impegnata nella realizzazione di una monografia sui rapporti tra arte e architettura in Italianel secondo dopoguerra (Mimesis Edizioni).

REGIONE LIGURIA

Copertina progetto_Layout 1 13/06/16 10.32 Pagina 1

GENOVA UNIVERSITY PRESS

Arte negli edifici pubblici

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN LIGURIA DAL 1949 A OGGI

A CURA DI PAOLA VALENTI

UNIVERSITÀ DEGLI STUDIDI GENOVA

Edifici pubblici 21x27_Layout 1 13/06/16 10.49 Pagina 1

Progetto grafico: Elena Menichini

Realizzazione editoriale© 2016 - De Ferrari Comunicazione S.r.l. Via D'Annunzio, 2/3 - 16121 GenovaTel. 010 5956111 - 010 587682 - 010 460020Fax 010 0986823 - cell. 348 [email protected]

L’editore rimane a disposizione per gli eventuali diritti sulle immaginipubblicate. I diritti d’autore verranno tutelati a norma di legge.

GENOVA UNIVERSITY PRESS

DIRAASUNIVERSITÀ DEGLI STUDI

DI GENOVA

È IL MARCHIO DI

VOLUME A CURA DI Paola Valenti

COMITATO SCIENTIFICOProf. Alberto Beniscelli, Università degli Studi di GenovaProf.ssa Giovanna Franco, Università degli Studi di GenovaProf. Lauro Magnani, Università degli Studi di GenovaProf. Stefano Musso, Università degli Studi di GenovaProf. Luca Quattrocchi, Università degli Studi di SienaProf.ssa Ornella Selvafolta, Politecnico di MilanoProf. Francesco Tedeschi, Università Cattolica del SacroCuore di Milano

Il presente volume è stato referato dal Comitato Scientifico

REGIONE LIGURIA

UNIVERSITÀ DEGLI STUDIDI GENOVA

Progetto di ricerca L'arte negli edifici pubblici. Applicazionedella "legge del 2%" in Liguria ideato e realizzato da RegioneLiguria e dal Dipartimento di Italianistica, Romanistica,Antichistica, Arti e Spettacolo (DIRAAS) dell’Universitàdegli Studi di Genova, nell'ambito dell'Accordo diProgramma Quadro «Beni e attività culturali III Integrativo- Intervento BF-10 Progettazioni per lo sviluppo diprogrammi di valenza strategica in materia di Cultura»

RESPONSABILI SCIENTIFICI DEL PROGETTOFrancesca Carosio, Regione LiguriaPaola Valenti, Università degli Studi di Genova

COORDINAMENTO SCIENTIFICO DEL PROGETTOAlessandra Piatti, Rocco Pietro Spigno

CONSULENZA PER ATTIVITÀ CATALOGRAFICASimonetta Mazzi, Regione Liguria

COLLABORATORIClaudia Andreotta, Giorgia Barzetti, Sonia Braga, FrancescaBulian, Alessandra Piatti, Rocco Pietro Spigno

UN RINGRAZIAMENTO SPECIALE A Arianna Adamo, Franco Boggero, Fabio Caffarena, CristinaCellone, Anna Costantini, Michele Di Fiore, Ivo Gensini,Roberto Granata, Leo Lecci, Pierre Marie Lunghi, StefanoLungo, Loretta Marchi, Eliana Mattiauda, MauriziaMigliorini, Simonetta Ottani, Patrizia Peirano, AlessandroSicuro, Raimondo Sirotti, Laura Stagno, Marzia Ratti,Daniela Rossello, Barbara Viale, Cesare Viel

UN COMMOSSO RICORDO A Franco Sborgi e Liliana Ughetto

IN COPERTINA:Christopher Klein, Chaos, 1997, La Spezia. © Benvenuto Saba, courtesy Comune di La Spezia


PRESENTAZIONE p. 5Ilaria Cavo

PRESENTAZIONE p. 7Alberto Beniscelli

INTRODUZIONEARTE PER L’ARCHITETTURA - ARCHITETTURA PER L’ARTE p. 9Stefano Musso

SAGGI

DALLA “LEGGE DEL 2%” ALLE NUOVE DECLINAZIONI DELL’ARTE PUBBLICA p. 15Paola Valenti

OLTRE L’ITALIA: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI PER UNA STORIA TRANS-NAZIONALE DELLE POLITICHE DEL “PERCENTO ARTISTICO” p. 37Alessandra Piatti

DEMATERIALIZZAZIONE E RI-MATERIALIZZAZIONE DELL’OGGETTO D’ARTE NELL’EDIFICIO E NELLO SPAZIO PUBBLICO p. 56Francesca Bulian

RICOGNIZIONE SUL TERRITORIO

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI GENOVA p. 67Rocco Pietro Spigno

Schede Provincia di Genova p. 89

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI LA SPEZIA p. 113Sonia Braga

Schede Provincia di La Spezia p. 117

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI SAVONA p. 125Giorgia Barzetti

Schede Provincia di Savona p. 129

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI IMPERIA p. 137Claudia Andreotta

Schede Provincia di Imperia p. 141

APPARATI

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA p. 150a cura di Francesca Bulian

INDICE DEI NOMI p. 156a cura di Rocco Pietro Spigno

INDICE DEGLI EDIFICI SCHEDATI p. 159a cura di Alessandra Piatti

SOMMARIO



L’Accordo di Programma Quadro Beni e Atti-vità culturali III integrativo - sottoscritto nel2007 da Regione Liguria e dagli allora Mini-stero dello Sviluppo Economico e Ministeroper i Beni e le Attività Culturali - ha sostenuto,fra gli altri, l’intervento Progettazioni per lo svi-luppo di programmi di valenza strategica in materiadi cultura, che Regione Liguria, in qualità disoggetto attuatore, ha declinato in una serie diprogetti di ricerca e di approfondimento, diversiper materia ma tutti finalizzati alla documen-tazione del patrimonio culturale presente sulterritorio della Liguria, per la sua promozionecosì come per la creazione di strumenti di rile-vamento e conoscenza scientificamente idoneiad attivare le linee di una programmazioneconsapevolmente orientata, fra l’altro, ad evi-denziare elementi di identità culturali comunie accrescere le potenzialità del turismo cultu-rale, anche attraverso la fruizione digitale. L’ele-vata qualità del lavoro svolto, che ha trovatoulteriore copertura istituzionale con la sotto-scrizione di uno specifico protocollo di intesacon l’Università degli Studi di Genova, è stataassicurata, sul piano scientifico, dalla collabo-razione con i Dipartimenti dell’Ateneo geno-vese di volta in volta competenti.

In particolare, la linea tematica L’arte negliedifici pubblici. Applicazione della “legge del 2%”in Liguria ha attivato un censimento delle operepubbliche realizzate sul territorio regionale che,a partire dal secondo dopoguerra, sono stateinteressate dall’applicazione della legge717/1949 Arte negli edifici pubblici, comune-mente nota come “Legge del 2%”. La normadispone che, nella realizzazione di opere pub-bliche, il 2% dell'importo dei lavori sia desti-nato all'integrazione di interventi artistici nelcontesto architettonico degli edifici costruiti.Il progetto di ricerca, condotto dal Diparti-mento DIRAAS dell’Università di Genova, haprevisto la formazione di una banca dati delleopere e la loro schedatura sulla base dei tracciaticatalografici dell'Istituto Centrale per il Cata-logo e la Documentazione, oltre ad un’ampiaattività di comunicazione, articolata su diffe-renti azioni: la presentazione dei risultati conla realizzazione di un convegno internazionale;la pubblicazione di un volume per la sistema-tizzazione e la diffusione presso la comunitàscientifica e accademica delle conoscenze ac-quisite; la divulgazione per la fruizione da partedi un pubblico più ampio tramite il portale re-gionale culturainliguria.it

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PRESENTAZIONE

Ilaria Cavo, Assessore alla Cultura della Regione Liguria



Nell’ormai lontano 2011 Franco Sborgi, pro-fessore ordinario di Storia dell’arte contempo-ranea ed allora Direttore del Dipartimento diItalianistica, Romanistica, Antichistica, Artie Spettacolo dell’Ateneo genovese, avevaideato il programma di ricerca che oggi cul-mina nella realizzazione di questo significativovolume. Fondamentale per la realizzazione delprogetto è stata la stipula con la Regione Li-guria della Convenzione di Ricerca L’arte negliedifici pubblici. Applicazione della “legge del 2%”in Liguria, attuata nell’ambito del ProgrammaQuadro “Beni e Attività Culturali III Integra-tivo - Intervento BF-10 Progettazioni per losviluppo di programmi di valenza strategica inmateria di cultura”. Grazie ad essa, l’interesseche gli studiosi del nostro Dipartimento rivol-gono tradizionalmente allo studio, alla valoriz-zazione e alla tutela dei beni culturali presentisul territorio ligure ha potuto unirsi all’impe-gno che la Regione Liguria dedica, con i propristrumenti e professionalità, al medesimo am-bito. Nel tempo, l’efficace collaborazione cul-turale e scientifica ha coinvolto altre Scuole eDipartimenti della nostra Università: in parti-colare la Scuola Politecnica e il DipartimentoDSA di Scienze per l’Architettura, impegnato,all’interno dello stesso Programma Quadro, inuna ricerca sull’architettura contemporanea inLiguria, condotta in parallelo a quella i cui ri-sultati sono offerti nel volume.Va inoltre evidenziato come, per merito delprogetto e della presente pubblicazione - en-trambi patrocinati dal Ministero dei beni e

delle attività culturali e del turismo e dal Mi-nistero dello sviluppo economico -, la Liguriasia stata capace di cogliere tempestivamente oaddirittura di precorrere l’interesse che dopola pioneristica esperienza dell’Emilia Roma-gna, prima fra le regioni italiane ad avere pro-mosso uno studio sistematico e una capillarecatalogazione delle opere d’arte realizzate inottemperanza alla Legge 717/49, si sta deli -neando sull’argomento a livello nazionale e in-ternazionale.Dopo la prematura scomparsa del caro amicoe collega Franco Sborgi è toccato a Paola Va-lenti, ricercatore e docente di Metodologie perlo studio dell’arte contemporanea e di Archi-tettura contemporanea presso il DIRAAS, ilcompito di assumere la responsabilità scienti-fica del progetto di ricerca e il coordinamentodel gruppo di giovani studiosi impegnati nellaindagine documentaria e nella mappatura eschedatura delle opere d’arte realizzate nellanostra regione, dal 1949 a oggi, in seguito al-l’applicazione della “legge del 2%”.Anche come membro del comitato scientificodi questo volume ho avuto modo di apprezzarela capacità di individuare temi e problemi e laqualità anche metodologica della ricerca. Conun ricco ex-cursus storico Paola Valenti ha ri-costruito il dibattito che ha portato alla con-cezione della “legge del 2%” e che haaccompagnato le varie fasi di applicazione e lenumerose modifiche. Alessandra Piatti e Fran-cesca Bulian hanno aperto nuove prospettivedi analisi linguistica e di confronto con le le-

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PRESENTAZIONE

Alberto Beniscelli, direttore DIRAAS


gislazioni e i progetti realizzati nell’ambitodell’applicazione delle politiche del Percentoper l’Arte fuori dall’Italia. Rocco Spigno,Giorgia Barzetti, Sonia Braga e Claudia An-dreotta hanno analizzato accuratamente, con

saggi e schede, le vicende dell’applicazionedella legge nelle quattro province liguri. Adautori e curatori va il mio personale ringrazia-mento per i contenuti innovativi e i moltispunti di riflessione offerti dal loro lavoro.

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L’intenso dibattito che ha accompagnato l’iterdi formulazione e approvazione della Legge n.717 del 1949, sul cosiddetto “2%” per l’artelegata alle Opere Pubbliche, dice quanto la ri-cerca qui presentata sia ricca di temi cruciali.Essa ha affrontato questioni che hanno riguar-dato l’architettura e i suoi rapporti con le altrearti – e viceversa – nel periodo considerato,ma non solo questo. In gioco, vi erano anchepiù generali rapporti tra spazi, luoghi, forme eimmagini, il ruolo dei messaggi e dei loro pos-sibili “veicoli” (materiali e no), dei contenitorie dei rispettivi contenuti. Tutto ciò chiama incausa molte discipline, dalla storia alla storiadell’arte, dall’iconologia all’iconografia, dallasemeiotica alla semantica, sullo sfondo del pe-renne dialogo/incontro/scontro tra significatie significanti, tra sostanza e apparenza, tra usoe consumo dello spazio di vita collettivo, qualebene pubblico primario. Sono dunque molti itemi che il libro affronta e questa breve notaintroduttiva riguarda quelli emersi con mag-giore chiarezza e ricorrenza, rimandando ai sin-goli, nella loro autonomia, l’illustrazione deicontenuti e degli esiti specifici della ricerca. Nei dibattiti intorno alla legge, sembrano cosìriecheggiare, anzitutto, antiche “querelles”,mai del tutto sopite, sul rapporto tra le tre arti“figurative” per eccellenza. Già Giorgio Vasari,nel proemio alle Vite, accennava a una “di-sputa, nata e nutrita tra molti senza proposito,del principato e nobiltà, non dell’architettura, chequesta hanno lasciato da parte, ma della sculturae della pittura…”1. La polemica non toccava,

dunque, l’arte dell’edificare e Vasari lo con-ferma, annunciando la struttura e i contenutidel testo, quando dichiara: “Comincerommidunque da l’architettura, come da la più universalee più necessaria et utile agli uomini, et al servizioet ornamento della quale sono le altre due…”2.Già per Vitruvio, d’altra parte, l’Architetturaera regina di tutte le arti e l’architetto dovevaessere il regista del loro concerto, mentre, perSeneca, essa era condannabile per ragioni mo-rali, secondo un’antica tradizione di pensiero.È un fatto, in ogni caso, che la presunta supe-riorità dell’architettura sulle “arti sorelle” nonfu mai universalmente accettata, tra ricorrentipolemiche sul primato della “mimesi” rispettoalla natura (unico modello, perché creazionedivina), o della libera creazione-invenzionedell’artista, svincolata da ogni modello o ca-none prescrittivo. Alla luce di quest’anticorapporto, si comprendono allora anche le al-terne posizioni di difesa (degli architetti), o dirivendicazione (degli artisti), a sostegno dellapropria opera, della sua specificità e autonomia,o i ricorrenti richiami all’armonica composi-zione di progettazione architettonica ed espres-sioni artistiche, che accompagnano le recentidiscussioni sul ruolo dell’arte negli edifici eluoghi pubblici. Rileggendo le parole dei pro-tagonisti del dibattito sulla “legge del 2%”,ampiamente riportate da Paola Valenti, si sco-pre non casualmente il continuo alternarsi diposizioni apparentemente inconciliabili. Emer-gono, in più momenti, forti rivendicazioni delruolo primario e autonomo dell’architettura,

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ARTE PER L’ARCHITETTURA - ARCHITETTURA PER L’ARTE

Stefano Musso


che pure è figlia del dialogo con le (o affettadalle influenze delle) contemporanee espres-sioni delle arti “sorelle”. A esse, però, fannoda controcanto le altrettanto convinte riven-dicazioni dei diritti di scultori e pittori chechiedono di essere coinvolti, sin dall’inizio,nell’iter progettuale degli edifici e degli spaziin cui la loro opera era (o avrebbe potuto es-sere) destinata. In fondo, la contesa era tra un’idea dell’operad’arte (pittorica o scultorea), in quanto sem-plicemente ospitata “dentro” (o intorno) al-l’architettura, o quale elemento integrato a (ecoerente con) essa. A ciò miravano i ripetutiappelli a una necessaria “sintesi” delle arti, giàraggiunta, ad esempio, in periodo rinascimen-tale e barocco, pur con differenze di tono ed’intensità. Al centro di tutto, come naturale,vi era - e ancora vi è – anche la discussionesul ruolo pubblico e di servizio dell’architetturae delle altre arti. I saggi del volume, tuttavia,chiariscono come il problema fosse ben piùcomplesso. Al richiamo all’indipendenza dellearti, rispetto ai programmi che sollecitavanola produzione delle rispettive opere, corrispon-deva spesso il rifiuto di ogni coinvolgimento“a priori” degli artisti nei processi decisionalirelativi alle architetture e la necessità coin-volgerli solo in un secondo momento, me-diante procedure di concorso pubblico, a tuteladella loro stessa libertà espressiva e a garanziadella loro indipendenza da eccessive ingerenzedel committente. È difficile non cogliere aquesto proposito gli echi delle preoccupazioniper quanto avvenuto quando, sotto il fascismo,lo Stato usò senza limiti l’arte, esercitando sudi essa un controllo spesso asfissiante e anni-chilente. È però anche difficile ignorare gli ap-pelli degli artisti alla propria dignità, nel ten-tativo di sottrarsi al ruolo di semplici attori“subordinati” delle imprese dello Stato, richie-sti solo di “abbellire” ciò che ad altri era affi-dato prioritariamente (come se l’architettura,

in sé, non fosse in grado di creare bellezza).La polemica sui rapporti tra le arti e su qualefosse tra esse la maggiore, d’altra parte, duravaormai da secoli, dopo che le prime riflessionimoderne sui “Sistemi delle Arti”, dalla Franciadel XVIII secolo, si estesero a tutta Europa.3

Per alcuni, l’Architettura era allora la minoreo più bassa, perché priva di modelli di riferi-mento nella natura e troppo “meccanica” (se-condo criteri di classificazione antichi e me-dievali). Per altri, all’opposto, proprio questacondizione ne faceva l’unica e vera espressionedella creatività umana. Con l’Ottocento, lasituazione sembrò finalmente virare a favoredell’Architettura ma, al termine del secolo,quando più forte divenne il bisogno di rinno-vamento, i suoi rapporti con le altre arti tor-narono a essere terreno d’incontro-scontro,d’ispirazione o di netto rifiuto. In fondo, la“legge del 2%”, risentì ancora fortemente diquelle tensioni. Anche ciò rende questo la-voro interessante e utile non solo per i cultorid’arte, ma per chiunque voglia capire come eper quali vie si giunga spesso a provvedimentiche non sono mai puri atti legislativi ma, piut-tosto, condensati finali di storie assai lunghee complesse.Il fatto è che “un rapporto” tra architettura earti (non solo “visive”) è da sempre esistito,variabile nel tempo e nello spazio, riflesso diquestioni non esclusivamente interne ad esse,ma dei più generali caratteri delle società, deiluoghi, dell’economia e della politica, delleistituzioni e delle forme di governo della “cosapubblica”. Per questo, il saggio di AlessandraPiatti sulle modifiche successive della legge,in confronto con l’Europa e il resto del mondo,e quello di Francesca Bulian sulla “immate-rialità e materialità dell’arte”, mettono giusta-mente in risalto i profondi cambiamenti chel’Architettura e le Arti hanno conosciuto negliultimi decenni, mutando radicalmente la re-altà cui la legge dovrebbe oggi essere ancora

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S T E F A N O M U S S O


applicata. Altri mutamenti, d’altra parte, cer-tamente verranno, in un mondo che cambiasempre più velocemente, mettendo così an-cora più in discussione le antiche divisioni egerarchie in questo ambito. In fondo (e dasempre), l’Arte è anche “Instrumentum regni”,o veicolo/espressione di molte intenzioni/va-lori e non possiamo ignorare questa sua con-dizione, se intendiamo comprendere i “carat-teri interni” di ogni opera (iconologici,iconografici, tecnici, simbolici, espressivi…)e il ruolo che esse giocano verso l’esterno, so-prattutto se nate, o scelte, per stare ove sono(centri del potere, spazi urbani, luoghi pub-blici, di culto, di lavoro, dell’istruzione o dellacura, senza dimenticare le dimore private). Sipensi, ad esempio, ai soggetti e ai temi delleopere di cui il libro offre un’ampia documen-tazione storica e iconografica, o alla loro “ma-terialità” (che talvolta significa pregio, presti-gio, valore economico, durabilità, simbolo erichiamo…). Come potremmo comprenderequei temi e soggetti, o quelle consistenze, seignorassimo le condizioni “oggettive” entro lequali le opere sono state “create”, o senza co-noscere i loro autori, con le loro storie perso-nali e i loro profili artistici? È per questo ine-vitabile registrare il profondo mutamento trai soggetti e i temi di molte opere d’arte, inedifici e luoghi pubblici delle città italiane,compresa Genova - come documenta il saggiodi Rocco Pietro Spigno – durante il periodo“fascista”, rispetto a quelli che appaiono conla Repubblica democratica, pur con gli imba-razzi, le inerzie o le vaghezze che hanno con-traddistinto la sua nascita e il suo consolida-mento. Non possiamo ignorare, infatti, lepreoccupazioni per un’arte chiamata ad assol-vere compiti e intenti educativi, propagandi-

stici e manipolatori delle coscienze individualie dell’intero corpo sociale, a vantaggio del“Potere” o dei poteri. Come non vedere, inol-tre, che la scelta (o non-scelta) degli aspetticonnotativi e denotativi delle singole operefinanziate s’intrecciava, talvolta, con il per-durante dibattito-scontro tra figuratività,astrattismo, simbolismo (e altre tendenze an-cora) dell’arte italiana di quei tempi. Certo,la polemica inizialmente richiamata, sul rap-porto tra le arti, ancora presente nel dibattitosulla legge del ’49, è in parte ormai sopita osuperata, ma è forse destinata a produrre infuturo altri frutti, tra nuovo figurativismo, con-cettualismo, installazioni, eventi e performan-ces. Non resta, quindi, che attendere nuovisviluppi e non chiudere le menti e le porte. Un ringraziamento, in conclusione, va alla Re-gione Liguria, per questa ricerca affidata al di-partimento DIRAAS e per quella sull’architet-tura contemporanea, sviluppata in parallelo daldipartimento DSA di Scienze per l’Architettura.È stata un’importante occasione preziosa pergettare uno sguardo attento e approfondito sullanostra storia recente, collaborando da punti divista differenti per conoscere e comprendere unfragile patrimonio comune, spesso ignorato enegletto. Di questi risultati, spero, sarebbe contentoFranco Sborgi, che ricordiamo con stima e ri-conoscenza.

NOTE:1 Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori etscultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, (nell’edizioneper i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze, 1550), Einaudi, Torino1991, p. 8.2 Ivi, p. 16.3 Cfr. Giorgio Pigafetta, Architettura ed estetica. Le teorie archi-tettoniche nei sistemi delle arti moderni, Alinea, Firenze 1984.

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I N T R O D U Z I O N E



SAggiRifleSSioni StoRiche SullA “legge del 2%” e pRoSpettive AttuAli



I. Roma 1936: il Convegno Volta come incubatore della “legge del 2%”

Tra il 25 e il 31 ottobre 1936 si svolse a Roma,presso la Reale Accademia d’Italia, il VI Con-vegno promosso dalla Fondazione AlessandroVolta: organizzato dall’Accademico MarcelloPiacentini su investitura della neoistituita Classedelle Arti, il simposio radunò nella capitale emi-nenti studiosi, artisti e architetti chiamati a con-frontarsi sul tema, allora di viva attualità, deiRapporti dell’architettura con le arti figurative1.Nonostante l’ampiezza delle problematiche al-l’ordine del giorno, la maggior parte degli inter-venti dei relatori e delle argomentazioni avanzatenei dibattiti si concentrò, più o meno diretta-mente, sull’opportunità di indurre artisti e archi-tetti a dar vita a nuove forme di “sintesi dellearti” che tenessero in considerazione le specificheesigenze estetiche, culturali e sociali dell’epoca2.Alla metà degli anni trenta tale questione nonpoteva risultare, certo, scevra da ingenti impli-cazioni politiche e ideologiche: esse erano emerseprepotentemente, soprattutto, nella terza sedutadel convegno, dedicata al Ritorno delle arti figu-rative ai compiti monumentali, durante la qualeAntonio Maraini - critico d’arte, segretario dellaBiennale di Venezia dal 1927, del SindacatoNazionale Belle Arti dal 1932 ed egli stesso au-tore di rilevanti interventi di arte pubblica -aveva salutato la “rinascita di una collaborazionetra le arti, che un secolo di positivismo ed indi-vidualismo esasperato aveva come dissociato esciolto da ogni ordine gerarchico”, conducendofino “all’insubordinazione estetica delle parti

verso il tutto e della veste decorativa verso l’os-satura architettonica, alla esaltazione dell’oggettod’arte applicata al disopra dell’opera d’arte purae dell’astrazione formale o coloristica, in que-st’ultima, al di sopra di ogni verosimiglianza fi-gurativa”3.Nel proprio contributo Maraini, formulandol’auspicio che l’architettura razionalista potessesuperare la reticenza a “giovarsi delle arti sorelle”,aveva ricondotto le origini della nuova correntearchitettonica a quei “germi salutari della rea-zione” che, dopo l’“opera di disgregazione” com-piuta da romanticismo, impressionismo, futuri-smo, cubismo, espressionismo, dovevanonecessariamente “condurre a ripristinare un or-dine”4. Maraini si faceva così fautore di una in-terpretazione dell’architettura del movimentomoderno come fenomeno reazionario che tro-vava non pochi oppositori tra i convenuti: traquesti Giuseppe Pagano, il quale, confutandodiversi punti della relazione presentata durantela seconda seduta da Ugo Ojetti, altro eminenterelatore, aveva indicato per l’architettura mo-derna ben altra genealogia e aveva posto la que-stione del suo rapporto con le arti figurative subasi morali e non aprioristiche:

Per conto mio desidero soltanto affermare chegli architetti moderni, quelli delle pareti nude,quelli che difendono una architettura che egli[Ojetti] definisce come priva di elementi positivi,sono nati per diretta comprensione e derivazionedei movimenti pittorici degli ultimi anni, assaipiù che per effetto delle scuole di architettura. Inostri primi amici, e direi anzi i nostri primi

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DALLA “LEGGE DEL 2%” ALLE NUOVE DECLINAZIONI DELL’ARTE PUBBLICA

Paola Valenti


maestri, sono stati i pittori. Ricordo Casorati,Carrà, Sironi e i futuristi di anteguerra. È asso-lutamente infondato il pregiudizio di ostilità degliarchitetti verso i pittori. I nostri rapporti tra pit-tura e architettura hanno carattere etico e arti-stico. Il punto morale è questo: la nostra avver-sione alla rettorica vuota, formale, roboante,fatta di decorazioni pleonastiche, e da opere de-corative che non sono giustificate né da una ra-gione utilitaria né da una ragione artistica. Noiodiamo il fasto per il fasto, l’inutile per il lussoirriverente, il grazioso, il frivolo. Siamo per l’or-goglio della modestia. E questo non esclude cheil nostro mondo morale e il nostro desiderio dialta espressione non sia affidato proprio all’ese-cuzione pittorica5.

Il “punto morale” chiamato in causa da Paganoportava alla luce un aspetto saliente della que-stione del rapporto tra arte e architettura neglianni trenta, destinato a condizionarne le sortianche negli anni della ricostruzione postbellicae nei decenni seguenti: il problema, per quantoconcerneva l’architettura moderna, si spostavainfatti dall’ortodossia del muro bianco all’av-versione per una decorazione retorica e pleo-nastica, aggettivi che ben definiscono granparte degli interventi decorativi realizzati oprogettati dal regime fascista, sia nell’ediliziapubblica sia nei contesti espositivi. Basti pen-sare che già nel 1933, in un momento in cui ilruolo dell’arte murale non era ancora così ideo-logicamente definito come lo sarà subito dopo,la Triennale di Milano era stata concepita daMario Sironi, Gio Ponti e Carlo Alberto Felicecome una occasione per riflettere sulle “possi-bilità iconografiche, di impatto, di poetica chel’arte monumentale poteva offrire alla diffu-sione dell’ideologia dominante”6. La gran partedelle opere realizzate per l’occasione, pur dialto livello qualitativo, tradiva l’intima aspi-razione dei loro esecutori “a partecipare al rin-novamento del mito antico nell’Italia modernae fascista. Per tutti gli anni Trenta la pittura

murale venne salutata come la vera arte con-temporanea, il rinnovamento profondo, innome della tradizione, della cultura figurativaitaliana e come presa di distanza dall’espres-sione artistica appartata e intimista che ancorasi esprimeva solo attraverso le esposizioni eche nulla insegnava alle masse”7.Alla luce di queste considerazioni e di quelledi Pagano, l’auspicio di Maraini che l’archi-tettura del movimento moderno potesse supe-rare la reticenza a “giovarsi delle arti sorelle”risulta, dunque, profondamente connotato insenso politico: proprio in quegli anni, infatti,autorevoli critici, teorici e architetti come PierMaria Bardi, Carlo Belli e Alberto Sartoris mi-ravano a promuoverla ad “architettura diStato”, avendone compreso l’intima parentelacon il coevo ritorno al classicismo e avendointuito la possibilità di far passare attraversole sue esigenze di “ordine” del sistema compo-sitivo e plastico un messaggio politico di osse-quio e di adesione all’“ordine” del potere co-stituito; un messaggio, certo, più raffinato esottile di quello comunicato da magniloquentiarchi romani, timpani e lesene ma non perquesto meno efficace8.Anche l’architettura moderna era, dunque,chiamata a favorire l’attuazione del programmadello stato fascista che voleva, per l’arte, unafunzione sociale ed educatrice - “essa deve tra-durre l’etica del nostro tempo […] la conce-zione individualistica dell’‘arte per l’arte’ è su-perata”, si legge nel Manifesto della pitturamurale, scritto da Massimo Campigli, CarloCarrà, Achille Funi e Mario Sironi nel dicem-bre del 1933 - e, pertanto, toccava agli archi-tetti favorire concretamente il ritorno degliartisti ai loro compiti monumentali, come giàaveva fatto il regime fascista “invitando nellaBiennale veneziana e nella Triennale milanese,gli artisti a dipingere e a scolpire per decorare,su argomenti vivi, date pareti e date sale”9.Lanciando agli architetti del movimento mo-derno il proprio implicito invito alla collabo-

P A O L A VA L E N T I

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razione con gli artisti Maraini aveva, presumi-bilmente, anche voluto giocare d’anticipo sulleargomentazioni contrarie che, nella successivaseduta pomeridiana dedicata alle Tendenzedell’architettura razionalista in rapporto alla col-laborazione della scultura e della pittura, Le Cor-busier avrebbe esposto nella prima parte dellapropria relazione - significativamente intitolataLo studio della tendenza che impera invece nel-l’architettura razionalista di escludere come su-perflue, secondo una logica rigorosa, il concorsodelle arti figurative10 - in un passaggio salientedella quale pittura e scultura sarebbero stateadditate addirittura come responsabili di unaderiva dell’architettura verso la perdita dellasua funzione:

Se si parla di architettura razionale o funzionalista,è perché se ne immagina, all’opposto, un’altra ir-razionale e non-funzionante. Si ammette dunquela presenza, in queste ore nuove della societàumana, di una architettura che non è né irrazionalené non-funzionante. Si ammette che ciò esiste, checiò sia ormai acquisito, irrimediabilmente; ma chesi tratta di collegarla all’altra - l’irrazionale e lanon-funzionante - per mezzo dell’aiuto di unaterza persona, già appiccicata all’altra, e che forsel’ha condotta a diventare non-funzionante e irra-zionale: la decorazione, la pittura e la scultura.Io, per conto mio, opino che tale discussione èfuori luogo, senza frutto.Non vi è architettura razionale o irrazionale. Visono degli architetti che rispettano la loro mis-sione, edificando costruzioni “funzionanti”, e altriche sono degli sciagurati e dei ladri, e che co-struiscono edifici non-funzionanti e irrazionali.Concludo: l’architettura è una attività estenden-tesi a ogni costruzione soggetta alle leggi dellavisione. La società è criminale se essa edificadelle costruzioni che non servono a nulla o ser-vono male agli usi degli utenti.L’oggetto di questa attività: costruire, si estende auna massa impensata di oggetti innumerevoli e di-versi di forma, grandezza, destinazione e materia.

Il giuoco architettonico [nei passaggi precedentiLe Corbusier aveva definito l’architettura ungiuoco sapiente, corretto e magnifico delle formesotto la luce, n.d.a.] non per questo vi giuoca conminor rigore, sulla base di avvenimenti organicie plastici che ne sono il considerato oggetto.Io non capisco quale imperativa missione ab-biano le arti figurative in questa faccenda.Io dico: l’architettura non ne ha alcun bisogno!Ma aggiungo senza indugio: l’architettura, in ta-lune occasioni può esaurire il suo compito e au-mentare il diletto degli uomini con una colla-borazione eccezionale e magnifica delle artimaggiori: pittura e statuaria.Problemi nobili ed eminenti che possono altret-tanto preoccupare l’inquilino di un alloggio,quanto il potente, innalzante edifici alla gloriadel suo popolo11.

Il complesso intervento di Le Corbusier, com-pletato da una seconda parte della relazione daltitolo L’opera d’arte, presenza insigne, nella qualel’architetto svizzero aveva prospettato che al-l’artista venisse affidato il compito di “rimetterea posto la cose dell’architettura” laddove vi fos-sero “muri fastidiosi, imposti - soffitti o pavimenti- da ragioni intempestive estranee alla disciplinaarchitettonica”12, aveva suscitato accese reazioni,tra cui quella di Gino Severini, indispettito dalruolo, a parer suo “subalterno”, che l’architettosvizzero aveva previsto per il pittore o lo scultorechiamato a intervenire nello spazio architetto-nico13. Un parere condiviso da Virgilio Guzzi,non direttamente coinvolto nel convegno masuo attento recensore, il quale in un articolo ap-parso nel novembre successivo su “La NuovaAntologia”, ricalcando in parte la reazione diPagano all’intervento di Ojetti, aveva polemi-camente annotato:

Che la pittura si adegui allo spirito dell’architet-tura? Ma lo spirito è uno, tant’è vero che l’archi-tettura moderna è debitrice della pittura moderna[...]. Se il pittore deve essere degno dell’architet-

D A L L A “ L E G G E D E L 2 % ” A L L E N U O V E D E C L I N A Z I O N I D E L L ’ A R T E P U B B L I C A

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tura, come vuole il Le Corbusier, l’architetto, noidiciamo, dev’essere degno della pittura14.

Nel medesimo articolo Guzzi aveva anche la-mentato la mancanza, nell’impostazione delconvegno, di un rigoroso metodo critico che“avrebbe forse impedito che si indugiasse nonsenza qualche compiacimento sopra questionivecchie e sbandate”15 e che si scivolasse di fre-quente in disquisizioni astratte e in sofismi; ineffetti, erano rimaste sullo sfondo del dibattitoquestioni salienti, come quella sollevata daMargherita Sarfatti, illustre assente al Conve-gno Volta, in un articolo che anticipava di al-cuni mesi il simposio romano, nel quale la co-rifea di Novecento invitava a non chiedersi sefosse giusto o meno fare pittura murale bensì averificare quali fossero tra i contemporanei gliartisti in grado di farla realmente16.Anche le riflessioni sulla destinazione architet-tonica della pittura o della plastica murale eranostate sporadiche e occasionali: tra i pochi a fareemergere con chiarezza e incisività la questioneera stato Severini, il quale aveva colto l’occa-sione per contestare a Le Corbusier anche l’af-fermazione, sopra riportata, secondo la quale ilproblema del rapporto con la pittura e la sculturaavrebbe dovuto “preoccupare l’inquilino di unalloggio, quanto il potente, innalzante edificialla gloria del suo popolo”17, richiamando op-portunamente alla necessità di separare il pro-blema della casa d’abitazione da quello deigrandi edifici collettivi - religiosi, statali e ingenerale pubblici - nei quali imperative esigenzed’ordine sociale o etico avrebbero potuto esigere“assolutamente una rappresentazione figurativao simbolica, un’arte suscettibile di suscitare delleidee, evocare delle immagini”18.Severini aveva così affrontato in sede teoricaun problema che avrebbe presto acquisito cen-tralità non solo nel dibattito critico ma anchesul piano legislativo, culminando con la pro-mulgazione, nell’agosto del 1942, della Leggeper le opere d’arte negli edifici pubblici, la cosid-

detta “legge del 2%” o “legge Bottai” per ilruolo centrale che ebbe nella sua formulazionel’allora ministro dell’Educazione NazionaleGiuseppe Bottai: tale provvedimento legisla-tivo avrebbe trasformato in norma la consue-tudine già diffusa nei cantieri edili di destinareall’esecuzione di opere d’arte almeno il 2%dell’impegno di spesa totale previsto per ogniintervento edilizio pubblico, riservando espli-citamente proprio agli edifici collettivi, e nona quelli a uso abitativo, l’apporto edificanteed estetico della decorazione19.Altri argomenti tra quelli discussi al ConvegnoVolta sembrano preparare il terreno alla defini-zione della “legge del 2%” da un punto di vistaoperativo e non solo culturale: la proposta diPiacentini, letta da Romanelli, di finanziare in-terventi d’arte murale sottraendo denaro all’or-ganizzazione di mostre temporanee e, ancor più,la presentazione durante la settima seduta, de-dicata alla Tutela e inquadramento statale degliartisti, di iniziative quali la costituzione di unsindacato degli artisti e di un albo professionale.Ma, al di là delle questioni specifiche, era statol’intero convegno, con il suo esplicito invito aragionare intorno ai Rapporti dell’architettura conle arti figurative a favorire una generale sensibi-lizzazione rispetto all’idea dell’utilità sociale de-gli artisti e della loro necessaria partecipazione“alla creazione di un’immagine unitaria e com-posta della cultura italiana”20.Forse consapevole delle potenzialità insite in untale simposio, Giuseppe Bottai, al tempo ancoraGovernatore di Roma, non aveva fatto mancareil suo saluto ai partecipanti al Convegno Voltanella seduta inaugurale in Campidoglio.

II. Il dibattito intorno alla “legge del 2%”

In una intervista rilasciata al “Corriere dellaSera” il 24 gennaio 1940 per presentare compitie finalità del nuovo Ufficio per l’arte contem-poranea da lui stesso istituito, Bottai aveva cosìannunciato la prossima definizione della legge:


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Un altro punto del nostro programma è, infine,la partecipazione sempre più larga degli artisticontemporanei alle opere edilizie del Regime.La nostra collaborazione con il Ministero deiLavori Pubblici si farà sempre più intensa, affin-ché un’architettura schiettamente moderna diaalle nostre città il volto dei nostri tempi; e poichéi problemi dell’architettura nuova e della pitturae della scultura d’oggi sono uno solo, una solasarà la soluzione, anche al di là dei provvedi-menti attuali che prevedono, nella misura del 2per cento, la partecipazione dei pittori e degliscultori alle opere edilizie dello Stato21.

Già dai primi anni trenta, infatti, nei grandiconcorsi per le opere pubbliche reiterate cir-colari ministeriali avevano provveduto a re-golamentare lo stanziamento di fondi per fi-nanziare gli interventi decorativi da affidare apittori e scultori22.Senza dubbio, con la codificazione in legge diuna prassi diffusa lo Stato fascista puntava amettere a punto un ulteriore strumento - dopoquello, assai efficace, del Sindacato NazionaleBelle Arti - attraverso il quale estendere il pro-prio controllo sull’arte contemporanea e assi-curarsi l’aderenza e il consenso di numerosi ar-tisti alla propria politica: questa norma siprefiggeva, infatti, di rendere sempre più vin-colante il rapporto tra gli artisti e i poteri po-litici, come emerge con evidenza dall’afferma-zione dello stesso Bottai contenuta in unarticolo apparso, subito dopo l’approvazionedella legge, sulla rivista “Le Arti”:

esigendo la collaborazione dell’artista nelle opereda tramandare al futuro, lo Stato assume diretta-mente la responsabilità di quell’arte, che ora soltantopossiamo, in senso più che cronologico chiamarecontemporanea: contemporanea infatti, come lastoria che lo Stato realizza e nella quale viviamo23.

Bottai aveva orgogliosamente posto l’accentosu quelle che riteneva essere le vere finalità

della legge, presentandola come una concretarisposta

agli assertori dell’agnosticismo dello Stato nellecose dell’arte: lo Stato giudica, sceglie, commettele opere d’arte. Ma l’importante è che, rendendoobbligatoria la partecipazione degli artisti alle operedi pubblica utilità, lo Stato non tende affatto a ga-rantirsi un’arte celebrativa, subordinata a fini pra-tici, e siano pure altissimi: lo dimostra il testo stessodella legge, che demanda l’assegnazione dei lavoria due organi altrettanto, seppur diversamente, re-sponsabili della cultura artistica nazionale: il Mi-nistero dell’Educazione e il Sindacato. La respon-sabilità di questi due organi è specifica: e investe,soprattutto, la qualità, cioè la dignità formale delleopere, passando in seconda linea qualsiasi altraconsiderazione. In altre parole: scopo della leggenon è di assicurare ai pubblici edifici un congruoapparato decorativo, ma di affermare il valore dipubblica utilità del lavoro artistico24.

I rischi e le ambiguità insite in tale programmaerano palesi e destavano preoccupazioni di va-rio genere: in primis, la legge si rivelava essereun potente strumento di cui il Sindacato delleBelle Arti - la cui forza politica era ben pre-sente al governo - mirava a servirsi a tuteladella corporazione degli artisti e, di fatto, pri-vava gli architetti progettisti di ogni poteredecisionale in merito ai luoghi dove inserirele opere d’arte murale, le tecniche decorativeda utilizzare, i contenuti e la scelta degli artisti.Le reazioni, a questo proposito, non si eranofatte attendere: nel settembre 1942 la rivista“Architettura” aveva pubblicato il risentitoparere di Enrico Del Debbio:

Per conto nostro diremo che la formulazionedella legge è sotto ogni aspetto ottima; ci duolesoltanto che non si sia tenuto conto della re-sponsabilità che grava sull’architetto progettista,e che nel quadro delle competenze sulla sceltadei collaboratori non sia stato incluso anche l’ar-


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chitetto a cui si deve l’opera architettonica chedovrà accogliere quelle dei pittori e degli scultori.Non vorremmo che l’Architettura fra le Artimaggiori fosse quella tenuta in minor conto,come potrebbe apparire da alcuni scritti, dacchéle sue sorelle, pittura e scultura, vengono esaltate,curate, regolate, discusse, protette dagli organistatali e dalla critica25.

Affine era stata la posizione di Marcello Pia-centini, il quale, intervenendo nel dibattito chelo stesso Bottai aveva aperto nell’aprile del 1942sulle pagine di “Primato” con lo scritto Socialitàdell’arte26, non aveva esitato ad affermare che laselezione degli artisti per le decorazioni di unedificio, i temi figurativi da affrontare e persinole tecniche da utilizzare dovevano necessaria-mente spettare all’architetto progettista - previaintesa con il Committente e con il Sindacato -poiché egli soltanto era in grado di capire “chiconcorda con la sua arte [...]. Altrimenti ver-rebbe a mancare nell’opera d’arte la unità, chene è la base elementare”27.Significativamente, nel rivendicare il ruolo pri-mario dell’architetto, Piacentini si era trovatoin pieno accordo con Giovanni Michelucci che,già nel 1938, era intervenuto su “Le Arti” peraffermare il diritto del progettista dell’edificiodi decidere sulla decorazione, in base a un con-cetto di funzionalità al quale egli riteneva do-vesse essere subordinato ogni altro intervento28.Sulle pagine di “Primato” le riserve di Piacen-tini sulle modalità di scelta degli artisti previstedalla “legge del 2%” erano condivise da Mel-chiorre Bega29, da Gio Ponti30 e da GiuseppePagano; quest’ultimo era entrato nel meritodi uno degli altri grandi rischi insiti nella legge,ossia quello di un suo utilizzo strumentale daparte del potere politico, manifestando

grave perplessità nell’immaginare un efficace si-stema di controllo per quanto potrà riferirsi allascelta qualitativa delle opere di arte, alla lorodeterminazione dimensionale, ai loro rapporti di

collaborazione con l’insieme architettonico, al-l’accentuazione della loro effettiva necessità ce-lebrativa, e soprattutto alla giustificazione arti-stica morale della loro funzione ‘monumentale’31.

Perplessità condivisa da Carlo Carrà, al qualenon era sfuggito neppure il rischio di un usoreazionario della legge, insito nel fatto stessoche lo Stato, facendosi committente, rivendi-cava in sostanza a sé, attraverso i propri organidi controllo, il giudizio di valore dell’arte con-temporanea:

Per l’avvenire artistico del nostro paese io miauguro pertanto che la suddetta legge non abbiaa servire a certi vecchi sistemi demagogici fintroppo conosciuti nel campo dell’arte, né abbiaa fare da infermiera provvidenziale a correntipseudo artistiche boccheggianti. Né vorremmoche nella sua attuazione pratica la legge in parolaservisse di pretesto ai podestà e a qualche mini-stro per intorbidire vieppiù le acque dell’arte fi-gurativa come già è accaduto in non lontanecircostanze; o servisse agli architetti per sfuggirealle responsabilità che essi pure hanno versol’arte italiana32.

La denuncia dell’ambiguità della legge è la-tente anche nell’affermazione di Mario Labò:

Si è temuto che la legge del due per cento va-gheggi, anche senza dirlo, una pittura ed unascultura apologetiche, e che appunto quelle essaintenda di promuovere. Noi, nel silenzio del le-gislatore, prendiamo l’espressione qual è. Pitturae scultura, che potranno anche avere una fun-zione puramente plastica e ritmica33.

Nel proprio intervento Labò aveva, inoltre, messoa fuoco un aspetto destinato a condizionare inmodo determinante, in negativo, le sorti dellalegge negli anni della ricostruzione postbellica enei decenni ancora successivi, avendo intuito cheil primo effetto della “legge del 2%” sarebbe stato


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quello di avviare gli architetti a stringere i tempinell’abituarsi a considerare pittura e sculturacome elementi di prim’ordine nella accentua-zione od anche soltanto nella determinazionedell’espressione architettonica. A considerarlielementi non più straordinari ma abituali, al-meno negli edifici pubblici, cioè nelle architet-ture, se non di maggiore impegno, almeno dimaggiori dimensioni34.

La questione si era rivelata tanto complessa edelicata da indurre Pier Maria Bardi a proporrealcuni principi da seguire nell’applicazionedella legge per evitare abusi e distorsioni:

1) progettare l’opera di architettura con la col-laborazione degli artisti prescelti per la cosiddettadecorazione, cioè riunire finalmente l’architetto,il pittore, lo scultore in un unitario lavoro crea-tivo;2) combinare gruppi di artisti di intenzioni affini,per giovarsi di una collaborazione affiatata con-corde;3) istituire, per gli aventi diritto, una gerarchia,nel senso di ristabilire la ‘bottega’, dove un artistaè capintesta, altri sono aiuti, altri sono garzoni;4) far giudicare i progetti da un consesso chestia al di sopra del Consiglio superiore delle B.A.e del Consiglio superiore dei LL.PP., un consessoformato di poche persone senza parenti artisti,senza amici artisti, senza clientele artistiche, conl’incarico specifico di vigilare sull’armonia delleopere35.

Se il pericolo di un uso clientelare della leggeimplicitamente denunciato da Bardi si riveleràuna premonizione che, tradottasi in realtà, ac-compagnerà la normativa per tutto il suo corso,non meno subdola era l’idea che la “legge del2%” dovesse concorrere a sollevare le difficilicondizioni economiche degli artisti, da un latomettendo ulteriormente a repentaglio la qua-lità degli interventi che sarebbero stati pro-mossi, dall’altro esponendo ancor più pittori e

scultori al controllo ricattatorio del regime. Lanecessità di tenere separata la questione occu-pazionale degli artisti dalle considerazioni ri-guardanti il loro intervento nell’architetturaera, del resto, emersa già durante il ConvegnoVolta, motivando il perentorio monito di LeCorbusier: “Attenzione, né miscuglio, né con-fusione! Aiuto alla disoccupazione? No, sitratta, qui, di architettura”36.Il dibattito aveva, dunque, registrato obiezioni,timori, malumori che le rassicurazioni di Bottaisulla mancanza nella legge di una volontà di-rigistica e propagandistica non erano riuscitea prevenire o a sedare37: era infatti fin troppoevidente che, al di là delle intenzioni degliestensori - ai quali si erano affiancati consu-lenti del calibro di Giulio Carlo Argan, CesareBrandi e Roberto Longhi38 - lo Stato fascistafosse determinato a servirsi del nuovo stru-mento giuridico sia per attirare il consenso de-gli artisti ed esercitare su di loro pressioni econtrolli, sia per assicurarsi un ulteriore canaledi diffusione della propria ideologia in un mo-mento storico quanto mai delicato; ed era in-dubbio che avesse tutto l’interesse a legittimareun’arte che, sebbene restia ad essere definita“di Stato”, era, di fatto, al suo servizio39.Proprio in questa connotazione “totalitaria” dellalegge è probabilmente da ricercarsi una delle ra-gioni che ne ostacolarono l’applicazione nel do-poguerra quando, parzialmente modificata, tornòin vigore come Legge 29 luglio 1949, n. 717 econ la nuova titolazione Norme per l’arte negliedifici pubblici40: in un clima culturale diffusa-mente deciso a rigettare il magniloquente pro-gramma di “fascistizzazione” che aveva caratte-rizzato l’edilizia monumentale dai primi annitrenta in poi e che aveva interessato capillar-mente tutta la penisola, la “legge del 2%” dovevacerto risultare irrimediabilmente gravata dallefinalità con cui il regime se ne era servito.La mancata applicazione sistematica della“legge del 2%” fu uno dei fattori che certo nongiocarono a favore della ripresa del dialogo tra


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architetti e artisti nel dopoguerra: a questo pro-posito si deve anche osservare che le nuoveNorme, oltre a integrare le prerogative degliarchitetti nel testo della legge (“la scelta degliartisti per la esecuzione delle opere d’arte [...]sarà fatta dall’Amministrazione sul cui bilanciograva la spesa, con la partecipazione del pro-gettista e di un rappresentante dei lavoratoridelle arti figurative”), stabilivano che, qualorail progetto architettonico non avesse previstol’esecuzione in sito di opere d’arte, il 2% sarebbestato devoluto all’acquisto e all’ordinazione diopere d’arte mobili di pittura e di scultura, de-stinate a integrare la decorazione degli interni.La legge del 29 luglio 1949 aveva così snaturatoprofondamente la precedente legge Bottai, of-frendo sia agli amministratori sia agli architettila possibilità di eludere la fattiva collaborazionecon gli artisti.

III. Intorno alla “legge del 2%”: II caso diGenova attraverso i documenti conservatipresso l’Archivio Storico del Comune

Il giorno 8 gennaio 1958 il pittore Pietro Do-dero, venuto fortuitamente a conoscenza delfatto che la Civica Amministrazione genoveseavrebbe potuto “applicare la norma riguardantele costruzioni comunali per le quali una per-centuale del loro costo, sarebbe destinata adopere d’arte decorativa”, indirizza all’Assessoreai Lavori Pubblici, Dottor Grondona, una let-tera con la quale chiede di essere tenuto pre-sente “in tale eventualità”.Questa lettera costituisce il documento piùantico tra quelli conservati nel Fondo BelleArti, cartella 22, fascetta 74/31-Opere d’artein edifici pubblici (1958-1971) dell’ArchivioStorico del Comune di Genova.Le annotazioni autografe apposte a margine ein calce alla lettera sono rivelatrici della “no-vità” che la richiesta di Dodero viene a rap-presentare per l’amministrazione comunale41:l’assessore in carica - che dal timbro risulta es-

sere l’ing. Vita e non il Grondona cui Doderoindirizza la lettera - si rivolge all’Ing. Capo delComune chiedendo se davvero vi fosse “untale obbligo”; in calce, con la data dell’11 gen-naio 1958, compare un breve appunto per l’as-sessore, firmato dall’incaricato, in cui si legge:

per edifici pubblici viene stanziato il 2% peropere artistiche che possono essere [conferite]per concorso o assegnate diversamente secondole proposte della Riunione B.A.. Esiste l’obbligodi legge peraltro non sempre osservato.

La lettera di Dodero viene quindi trasmessa,per competenza, alla Direzione Belle Arti. La norma cui fa riferimento Dodero, cogliendoimpreparati i funzionari comunali, era all’epocagià in vigore da oltre otto anni, trattandosiproprio della Legge 29 luglio 1949, n. 717 chesostituiva l’originaria “legge del 2%”.Un trafiletto, apparso su “L’Unità” il 27 feb-braio 1958, rivela come la mancata osservanzadella norma non fosse un problema locale, mariguardasse l’intero paese: il breve articolo dànotizia di una proposta di legge presentata allaCamera dall’On. Mario Alicata per apportaremodifiche alla legge 1949/717 eliminando“quelle disposizioni che finora hanno consen-tito di eludere l’applicazione delle norme”. Lanuova proposta di legge si propone di sempli-ficare “i criteri per l’assegnazione delle opered’arte e per la composizione delle commissionigiudicatrici”, stabilendo altresì che “nei casiin cui il valore delle opere da assegnare superii due milioni debba essere indetto pubblicoconcorso”42.

Nel fondo dell’Archivio Storico del Comunequesto trafiletto accompagna una lettera indi-rizzata all’Assessore Matteo Vita dall’IngegnereCapo dell’Ufficio Tecnico dei Lavori Pubblicidella Città di Torino, Ing. Lonardi, datata, an-ch’essa, 27 febbraio 1958: alla richiesta di in-formazioni circa lo stato dell’applicazione della


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legge nel capoluogo piemontese, l’ingegnereLonardi aveva così risposto:

In relazione alla Sua richiesta del 19 febbraioc.m. circa l’applicazione della legge 29 luglio1949 n. 717 per Opere Artistiche negli edificipubblici di importo superiore ai 50 milioni, laCittà di Torino ha finora provveduto solamentenell’edificio di una Scuola Materna di Via Gia-cinto Collegno facendo eseguire dei pannelli de-corativi nell’atrio d’ingresso ad opera di una pit-trice, e sta provvedendo per la nuova BibliotecaCivica attualmente in corso di costruzione. Perquesto caso è stato deliberato dalla Giunta dibandire un concorso fra artisti italiani perun’opera artistica da collocarsi sulla facciatadell’edificio. La spesa per tale opere artistica èprevista nella cifra di £. 9.000.000, pari a circa il2% dell’intero costo dell’edificio.Per la Galleria d’Arte Moderna che è pressochéultimata, risulterebbe che l’Amministrazione Ci-vica voglia destinare il 2% per l’acquisto di opered’arte da esporre nella Galleria medesima43.

Questa lettera, oltre a confermare una diffusatendenza a disattendere l’applicazione della nor-mativa vigente, fornisce alcune informazioni sucui è interessante soffermarsi: l’ingegnere tori-nese riferisce, correttamente, che ricadono sottol’applicazione della legge solo edifici pubblici diimporto superiore ai 50 milioni ma non chiariscel’obbligatorietà di indire un pubblico concorsoqualora l’importo da stanziare per le (singole)opere d’arte superasse le 500.000 lire, come re-golamentato dall’art. 2 della legge; altro datorilevante - assente nella legge Bottai e intro-dotto dalla legge del 1949 - è il riferimento allapossibilità di impegnare la quota del 2% perl’acquisto di opere d’arte mobili piuttosto cheper la realizzazione in loco di interventi artistici.

Della necessità di indire pubblici concorsi, delresto, erano consapevoli anche gli amministra-tori genovesi: già il 7 febbraio 1958, l’ingegnere

Camillo Vergani, a capo della Ripartizione Edi-lizia Comunale del Comune di Genova, avevaindirizzato all’assessore ai Lavori Pubblici, e perconoscenza a quelli alle Belle Arti e all’Istru-zione Pubblica, la seguente comunicazione

Il Provveditorato OO.PP. nell’approvare progettidi edifici scolastici ha richiamato il Comune allastretta osservanza della legge in oggetto, impo-nendo, nella compilazione delle perizie, la pre-visione di una somma pari al 2% dell’importodella spesa totale, da destinarsi ad opere d’ arte.La prima, e prossima, applicazione della leggericade sulla “A. Volta” di Sestri, per la quale il2% della spesa presunta comporterà un’assegna-zione di più di 5 milioni per opere d’arte.Dato lo stato di avanzamento dei lavori, ritengonecessario che la S.V. promuova una riunionecon gli Assessori competenti, Belle Arti ed Istru-zione Pubblica, al fine di concordare il da farsiper poter poi predisporre il bando di concorsoed i relativi provvedimenti amministrativi44.

L’urgenza e la “nuova” ineluttabilità dell’ap-plicazione della legge induce Vergani a rivol-gersi alla Ripartizione Legale del Comune diGenova chiedendo chiarimenti in merito allacorretta interpretazione delle norme; il 10marzo l’Avv. N. Elena inoltra al capo Riparti-zione Edilizia Comunale, al Segretario Gene-rale e al Direttore Belle Arti il Parere n° 46che si riporta qui integralmente, in quantocontiene diversi punti di notevole interesse:

Il Sig. Ing. Vergani nella sua nota del 28.2.58 haposto i seguenti quesiti in relazione alla interpre-tazione delle norme della legge 29.7.1949, n. 717:a) con riferimento all’art. 1 - “Se, ogni qual voltail progetto architettonico non preveda l’esecu-zione in sito, di opere d’arte di pittura e scultura,(e quindi affreschi, mosaici, bassorilievi, decora-zioni scultoree in genere, ecc.) il 2% possa esseredevoluto allo acquisto sul marcato (gallerie, astepubbliche, mostre, ecc.) di opere d’arte di pittura


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e scultura, mobili, qualunque sia il loro valoreunitario. Ossia, nell’ipotesi che il 2% destinatoad opere d’arte assommi ad un certo numero dimilioni, se l’amministrazione possa acquistare sulmercato sia opere d’arte di valore singolo inferiorealle lire 500.000 sia una sola opera assorbentel’intero 2%, sia diverse opere di valore singolosuperiore alla £. 500.000. b) Con riferimento agli artt.1 e 2 - “Se ogni qualvolta siano previste opere di pittura e sculturaeseguite in sito, ovvero non siano previste e l’Am-ministrazione ricorra all’ordinazione di opered’arte di pittura e scultura mobili (intendendosiquindi, nell’uno e nell’altro, che le suddette operesiano ancora da eseguire e la scelta debba quindicadere sull’artista.) sia chiaro ed inequivocabileche, superando in valore ogni singola opera le lire500.000, debba essere indetto pubblico concorso,inteso appunto alla scelta dell’artista su tema piùo meno limitato”.c) “Se, nel caso di concorso pubblico, lo stessodebba intendersi a carattere nazionale o regionale”d) “Se, nel caso che il progetto architettoniconon preveda opere in sito, il ricorso all’acquistosul mercato piuttosto che all’ordinazione ad unoo più artisti debba ritenersi perfettamente libero”.La legge 29.7.1949 n. 717 sostituisce la precedentelegge 11.5.1942 n. 839, completandola e inte-grandola con nuove norme.Ciò premesso, osservo:sub. a) L’art.1 della nuova legge riproduce, conpoche modifiche, nei primi tre commi le normeformulate nell’art.1 della legge precedente; vi ag-giunge però un quarto comma nell’ipotesi che ilprogetto architettonico non preveda l’esecuzione“in sito” di opere d’arte; In tal caso il 2% delcosto totale della costruzione o ricostruzione neverrà devoluto “all’acquisto ed all’ordinazione diopere d’arte mobili, di pittura e di scultura, cheintegrino la decorazione degli interni”.La legge parlando d’acquisto e di ordinazione,sembra volersi riferire a due ben distinti concetti;si acquista l’opera già esistente, si ordina l’operada eseguirsi.

Per l’esecuzione l’art.2 della legge prescrive lascelta degli artisti con determinate modalità eprevede il concorso per opere di valore maggiorealle lire 500.000.Ma, trattandosi di acquisto d’opere già esistentil’Amministrazione non sembra legata a vincoliparticolari; ragioni di opportunità potranno even-tualmente indurre l’Amministrazione a conside-rare se convenga procedere all’acquisto unica-mente per le opere di artisti defunti, eall’ordinazione per opere di artisti viventi, tenendopresente che, in un caso o nell’altro, le opere de-vono essere tali da “integrare la decorazione degliinterni”.Non mi par dubbio che l’Amministrazione possa,con suo criterio discrezionale, acquistare sia opered’arte di valore inferiore alle Lire 500.000, siaopere d’arte di valore superiore.La legge parla d’opere d’arte mobili di pittura o discultura; sembra pertanto che tali opere che inte-grano la decorazione, debbano essere più d’una.Ma non è da escludersi che possa, a giudizio del-l’Amministrazione, acquistarsi un’opera unica(che assorba il 2% preventivato) la quale, per ilsuo pregio e per le caratteristiche dell’edificio,basti da sola a integrarne la decorazione.sub. b) Non vi è dubbio che quando il valore su-peri le Lire 500.000 l’assegnazione debba seguiremediante concorso. La Legge precedente lasciava facoltà alle singoleAmministrazioni di indire o meno concorso im-ponendo però alle Amministrazioni interessate diprendere accordi con i ministri dei Lavori Pubblicie dell’Educazione nazionale.La nuova Legge, invece, adotta il criterio del va-lore, imponendo sempre il concorso quando il va-lore superi la cifra accennata. sub. c) È in facoltà dell’Amministrazione di indireconcorsi locali o di carattere nazionale non det-tando la legge criteri specifici Alcuni membri della Commissione giudicatrice(rappresentante della Accademia delle Belle Artiove esista “in luogo”, delle Associazioni Sindacaliesistenti “nella rispettiva zona”) devono essere


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scelti “in loco”; ma nulla vieta che, per opere diparticolare rilievo, sia indetto un concorso a ca-rattere nazionale, restando però sempre la Com-missione giudicatrice costituita secondo le normedell’art. 2 della Legge.sub. d) Qualora il progetto architettonico nonpreveda l’esecuzione di opere d’arte “in sito”, l’am-ministrazione potrà procedere vuoi all’acquistovuoi all’ordinazione con criterio discrezionale.

Nonostante le precise indicazioni contenutenel parere legale richiesto da Vergani nel feb-braio del 1958 e subito reso noto agli assessorigenovesi, gli amministratori locali, allineandosiverosimilmente ai comportamenti adottati alivello nazionale dai loro colleghi, non si rive-lano particolarmente inclini a osservare le di-sposizioni della legge.Due articoli apparsi, rispettivamente, sul quo-tidiano nazionale “Il Cittadino” il 6 gennaio1959 e su quello locale “Il Genovese” il 20giugno 1960 testimoniano la diffusa tendenzaa non applicare la legge e richiamano l’atten-zione del lettore sulla duplice finalità del prov-vedimento, teso a valorizzare e incrementareil patrimonio artistico nazionale e a garantireagli artisti contemporanei, “cui la struttura so-ciale del mondo moderno fa così ardue condi-zioni di vita e di lavoro, nuove e importanticondizioni per svolgere la loro attività”, rile-vando altresì come la norma legislativa avesse

trovato da noi una applicazione assai limitata daparte delle amministrazioni dello Stato e nes-suna, o quasi, applicazione da parte degli entilocali e parastatali. Infatti, facendo riferimentoalle trattenute del 2 per cento sugli importi de-stinati ad opere d’arte nei pubblici edifici versatedall’Ente nazionale di assistenza e previdenza peri pittori e gli scultori a norma dell’art. 3 dellapredetta legge, risulta che nel periodo 1952-56sono stati eseguiti lavori di pittura e scultura perpoco più di 40 milioni; somma assolutamentesproporzionata al valore dei lavori per l’edilizia

pubblica eseguiti nello stesso periodo, con fontiattinti dal bilancio dello Stato, che assommanoad oltre 250 miliardi di lire45.

Dalle pagine de “Il Genovese” Lelio Pierro in-calza:

Spesso ed in varie occasioni tale provvida leggenon è stata applicata, talvolta per incuria, tal-volta per cavillose interpretazioni o per ritardiburocratici, a tutto danno comunque della rico-nosciuta sensibilità artistica italiana46.

Entrambi gli articoli riferiscono di sostanzialimodifiche della L.717/49; mentre, però, l’ano-nimo collaboratore de “Il Cittadino” corretta-mente annuncia l’imminente discussione allaCamera della nuova proposta di legge che sa-rebbe stata discussa il 14 gennaio 1959, nelsuo appello all’osservanza della “legge del 2%”Lelio Pierro su “Il Genovese” scrive di una“proposta di legge” destinata a riformare lanormativa vigente che, in realtà, alla data dipubblicazione dell’articolo era già da alcunimesi “legge” a tutti gli effetti: il 3 marzo 1960era stata infatti approvata e promulgata la legge237/1960, intitolata “Modificazioni alla legge29 luglio 1949, n. 717, contente norme perl’arte nei pubblici edifici”.Come evidenziato nei due articoli, il nuovotesto di legge, pubblicato sulla “Gazzetta Uffi-ciale” del 1 aprile 1960 e firmato Gronchi, Se-gni, Togni, Medici, Tambroni, estende conchiarezza anche alle Regioni, alle Province, aiComuni e a tutti gli altri enti che sovrinten-dano alla costruzione di nuovi edifici pubblicie alla ricostruzione di complessi edilizi pubblicidistrutti per cause di guerra il dovere di desti-nare al loro abbellimento mediante opered’arte una quota non inferiore al 2% dellaspesa totale prevista nel progetto; precisa e ag-giorna - come già anticipato nel trafiletto ap-parso su “L’Unità” il 27 febbraio 1958 sopraricordato - i criteri economici e concorsuali,


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modificando la composizione delle commis-sioni e decretando l’obbligatorietà di indire unconcorso nazionale nei casi in cui il valorecomplessivo delle opere d’arte da eseguirsi su-perasse i due milioni di lire; soprattutto, in-troduce ex novo un articolo in base al quale sisubordina il collaudo dell’edificio alla verificadell’avvenuto adempimento agli obblighi pre-visti dalla legge. Le penalità per le ammini-strazioni inadempienti sono severe: dovrannoversare “la somma relativa alle opere mancantimaggiorata del 5 per cento alla soprintendenzaalle gallerie competente per territorio, la qualesi sostituisce alla amministrazione interessataper l’adempimento degli obblighi di legge”47.È proprio l’introduzione di questo nuovo articoloa determinare una maggiore, seppure non siste-matica, applicazione della legge, a favore dellaquale si mobilita prontamente anche il sindacatodegli artisti: il 18 luglio 1960 il Comune di Ge-nova protocolla la lettera inviata il 12 luglio1960 dall’Unione Sindacale Artisti Italiani BelleArti (U.S.A.I.B.A.) con la quale la segreteriadel sindacato richiama l’attenzione delle pubbli-che amministrazioni sulle nuove disposizioni dilegge e auspica “di potere stabilire con gli organicompetenti [...] la migliore collaborazione, nel-l’interesse della categoria, acciocché le disposi-zioni previste dalla legge in parola siano senza ri-tardi di sorta poste in attuazione”48.

Tornando alle vicende genovesi, il 13 luglio1960 la Direzione Belle Arti viene così solle-citata dall’Ing. Capo dei Lavori Pubblici:

La Gazzetta Ufficiale del 1/4/1960 n. 80 ha pub-blicato la nuova legge, a modifica della numero717 del 29/7/1949, relativa alle “Norme per laarte dei pubblici edifici”, con cui, tra l’altro, ven-gono dichiarate non collaudabili le costruzioniper le quali non sia stato provveduto in confor-mità alle norme predette.Richiamando le presenti note sull’argomento,ed in particolare le n. 594454/B del 27/11/1959

e n. 594537/B del 31/12/1959, che si alleganoin copia, si invita codesta Direzione a predisporrei bandi di concorso per le scuole di Prato e viaMontezovetto, già segnalate, provvedendo altresìa prendere accordi con la Ripartizione Ediliziaper quanto riguarda altri edifici compiuti od incorso di costruzione.Si allega copia della citata legge 3/3/1960, n. 23749.

Le comunicazioni cui viene fatto riferimentocontenevano i resoconti dei sopralluoghi ef-fettuati dall’Ingegnere Capo della ripartizioneEdilizia Comunale nella scuola elementare diPrato (per la quale si proponeva l’esecuzionedi un pannello in ceramica, a bassorilievo, dacollocarsi sulla parete esterna, alla sinistra del-l’ingresso) e nella Scuola Brignole Sale di viaMontezovetto (per la quale si suggeriva di si-stemare una scultura nel piazzale antistante lapalestra). L’invito a predisporre i bandi vienerecepito dalla Direzione Belle Arti che, in data29 agosto, li trasmette in bozza all’IngegnereCapo dell’Edilizia Comunale.Nei mesi successivi i documenti relativi ai dueconcorsi passano da un ufficio all’altro, spessoaccompagnati dalle proposte dei nominativicon cui formare la Commissione giudicatriceappuntate a mano ai margini o in calce allevarie comunicazioni.Nel frattempo vengono indetti nuovi bandi chetrovano anche eco sulla stampa locale, comenel caso dei due concorsi per decorare l’atriod’ingresso e le facciate della nuova sede del Li-ceo Scientifico G. D. Cassini agli Orti Sauli,annunciati il 2 settembre 1961 dalle pagine de“Il Nuovo Cittadino”50 e da Lelio Pierro nellarubrica Taccuino delle Arti de “Il Genovese”51.Il 20 dicembre 1961 viene nominata la Com-missione per la scelta dell’artista cui affidarel’esecuzione dell’opera d’arte, consistente in unpannello a mosaico a soggetto libero della su-perficie di mq. 15 ÷ 20, da collocare nel l’atriodel costruendo edificio scolastico Villa Roncalliin località Coronata a Cornigliano: la presi-


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denza viene assegnata all’Assessore alle BelleArti Mario Cifatte, affiancato da Caterina Mar-cenaro, Direttore Antichità e Belle Arti; Gio-vanni Castelnovi, Soprintendente Gallerie Li-guria; Eugenio Fuselli, architetto progettista;Angelo Pugliese, Capo Sezione della Riparti-zione LL.PP. nel ruolo di segretario52.I primi tre nomi e l’ultimo erano già comparsiil 7 settembre 1961 nelle nomine della Com-missione giudicatrice per la scelta dell’artistacui affidare l’esecuzione dell’opera d’arte da col-locare nella già ricordata scuola elementare diPrato, affiancati in questo caso dall’architettoRoberto Tassistro, progettista dell’edificio53.La vicenda di questa scuola può essere presaad esempio delle lungaggini e delle pastoie bu-rocratiche spesso connesse all’applicazionedella legge: la seconda seduta della Commis-sione giudicatrice, indetta per esaminare il boz-zetto del pannello richiesto dalla stessa Com-missione a Emanuele Luzzati a seguito delledecisioni prese nella seduta del 7 settembre1961, si tiene infatti a oltre tre anni di distanza,e precisamente l’11 settembre 1964. Si devonoattendere altri due anni per arrivare alla col-locazione dell’opera, come rivela una letteradelle Belle Arti alla Ripartizione Amministra-tiva dei Lavori Pubblici datata 9 dicembre1966 nella quale si legge:

Con riferimento a nota n. 16726 del 11 novem-bre 1966 di Codesta Ripartizione, questa Dire-zione, previo sopralluogo, ha potuto constatareche l’inserimento dell’opera d’arte in oggettosulla parete esterna sinistra del prospetto del-l’edificio, anziché su quella interna dell’atrio, siè rivelato opportuno ed è valso a meglio eviden-ziare il valore didascalico degli episodi colom-biani rappresentati nelle ceramiche del Luzzati.Pertanto si approva lo spostamento operato e sirilascia nulla osta all’approvazione dell’opera.

Quello stesso giorno arriva il seguente pareredell’architetto Roberto Tassistro, progettista

dell’edificio, anch’egli favorevole alla nuovacollocazione delle opere:

Nella mia qualità di progettista della scuola ele-mentare di Ge-Prato e di membro della Com-missione Giudicatrice del concorso per l’operad’arte decorativa per la scuola stessa, dichiarocon la presente di approvare la collocazione delleformelle di ceramica di cui trattasi, sulla pareteesterna sinistra dell’edificio anziché sulla pareteinterna dell’atrio come precedentemente previstocon verbale del 14 settembre 1964.La nuova ubicazione, scelta dall’Artista, apparein effetti migliore di quella a suo tempo suggeritadalla Commissione.

Per tutti gli anni sessanta e i primi anni set-tanta si succedono bandi di concorso e con-vocazioni di commissioni giudicatrici per opered’arte da collocare in varie sedi scolastichedella città tra cui la scuola materna in via Ro-mana di Quinto, la scuola media in Villa Doriaa Pegli (concorso vinto da Enzo Vicentini), lascuola media in via Bolzaneto, l’ex Istituto Ca-saregis di Sampierdarena, la scuola materna diSant’Eusebio (concorso vinto da Angelo Bian-cini), la scuola speciale Nazario Sauro sitanello stabilimento balneare San Nazzaro, gliistituti scolastici Giuseppe Parini e GiovanBattista Perasso, le scuole Giovanni Mazza invia Napoli e Pier Maria Canevari in viale Ber-nabò Brea; l’edificio scolastico AlessandroVolta a Cornigliano.Nel caso del concorso indetto per quest’ultimascuola la commissione, non trovando a unaprima selezione dei progetti pervenuti alcunaopera adeguata alla collocazione per essa pre-vista, invia in data 7 luglio 1965 all’Assessorealle Belle Arti la seguente comunicazione:

Come a conoscenza della S.V. in data 8 giugno1965 si è riunita la Commissione in oggetto. Lacommissione ha deciso di non conferire ad al-cuno dei partecipanti al concorso a carattere na-


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zionale l’incarico per l’esecuzione dell’operad’arte stessa.Poiché l’art. 4 del bando di concorso prevede la ri-serva per l’Amministrazione di bandire altri con-corsi eventualmente per l’esecuzione di opere anchediverse da quelle oggetto del bando stesso, si chiedese sia il caso di indire un nuovo bando di concorsooppure suggerire alla Amministrazione l’acquistodi un’opera d’arte mobile esistente rimettendonela scelta alla Direzione Belle Arti, sentite even-tualmente la Soprintendenza alle Gallerie ed Opered’Arte della Liguria ed il progettista.

Solo due giorni più tardi l’Assessore rende notala decisione di non bandire un nuovo concorsopubblico nazionale e propone all’Amministra-zione l’acquisto di un’opera d’arte mobile, affi-dandone la scelta alla Direzione Belle Arti ealla Soprintendenza alle Gallerie per la Liguria54.

A fronte delle numerose procedure relativeall’edilizia scolastica, tra i documenti conser-vati presso l’Archivio Storico del Comune diGenova è stata trovata una sola comunicazioneinerente l’abbellimento mediante opere d’arte diun edificio pubblico con un’altra destinazione:si tratta della decorazione degli atri del nuovoreparto di Igiene e Sanità, alle quali si riferisceuna lettera indirizzata dalla ripartizione Ediliziaalla Direzione Belle Arti il 17 agosto 1965:

Si comunica che l’Assessorato all’Igiene intendeprovvedere alla decorazione degli atrii dellanuova sede del reparto Igiene e Sanità, sito invia Archimede civv. n.ri 82 r, e 86 r., medianten° 4 bassorilievi progettati dal Prof. Stelvio Pe-stelli (atrio civ.n° 82 r.) e n° 1 scultura a grandefuoco progettata dal Geom. Luciano Lovisolo(atrio civ. n° 86 r.).Si trasmettono pertanto per l’approvazione dicompetenza i relativi elaborati progettuali.La pratica ha carattere della massima urgenza inquanto l’Amministrazione intende inaugurarequanto prima la nuova sede del Reparto Igiene e

Sanità completa delle decorazioni in questione. Siraccomanda pertanto la più cortese sollecitudine.

La ricognizione sul Fondo Belle Arti, cartella22, fascetta 74/31 - Opere d’arte in edifici pub-blici (1958-1971) dell’Archivio Storico del Co-mune di Genova ha, dunque, permesso di veri-ficare, partendo dal contesto locale maconsentendo interessanti raffronti con la situa-zione nazionale, la tardiva applicazione dellalegge 29 luglio 1949, n. 717, che si è rivelata fa-ticosa e discontinua anche dopo le modificheapportate dalla Legge 3 marzo 1960, n. 237.

IV. Verso il presente: ulteriori modifichee tracce del recente dibattito sulla“legge del 2%”

Nell’articolo Il rischio dei falsi esperti, apparsosu “Il Corriere della Sera” il 26 luglio 2003,Arturo Carlo Quintavalle, ragionando in me-rito al disegno di legge Urbani sulla qualitàarchitettonica (n. 2867, sospeso in data 3 no-vembre 2004), scrive tra l’altro:

Ricordo che, quando si applicava la legge del2%, che imponeva quel valore percentuale diopere d’arte a fronte del costruito, i bravi artistinon partecipavano mai e quei denari, che eranopoi molti milioni se li dividevano equamente irappresentanti dei diversi sindacati, o gli amicidei locali assessori. Risultato: non abbiamo mai,o quasi mai, opere d’arte appena accettabili neinostri luoghi pubblici55.

Un’inchiesta condotta nel 2005 sulle agevola-zioni per artisti e “mecenati” previste dalla pro-posta di legge presentata nel 2004 da EnzoCarra ha raccolto anche pareri a commentodella “legge del 2%”, tra cui quelli di MassimoDi Carlo, allora presidente dell’AssociazioneNazionale Gallerie d’Arte Moderna e Contem-poranea, che ha imputato alla “farraginositàdelle procedure” e al “numero dei componenti


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le commissioni per la scelta delle opere” il man-cato funzionamento della legge; di PhilippeDaverio che, ritenendo una “fortuna” la diffusadisapplicazione della legge, ha posto l’accentosul pericolo di un uso inappropriato di una“massa tale” di denaro; di Danilo Eccher, alloradirettore del Macro di Roma, che ha osservatocome la “legge del 2%” abbia “provocato nelcorso di questi decenni non pochi disastriquando è stata applicata”. Eccher ha inoltrerichiamato l’attenzione sui criteri di selezioneormai obsoleti e ha evidenziato la necessità di

tenere conto, nell’individuazione dei soggetti chia-mati ad applicarla, che la situazione attuale è moltodiversa da quella del dopoguerra: si sono sviluppategrandi personalità, sensibilità e professionalità sianel campo pubblico sia in quello privato. Questo èuno degli elementi per cui la legge è stata aggirata,non solo per la mancanza di sanzioni56.

Studi approfonditi come quello, pionieristico,condotto da Claudia Collina sulla applicazionedella “legge del 2%” in Emilia-Romagna57 -che ha anche costituito un imprescindibilemodello di riferimento per questa ricognizionesul contesto ligure - permettono di attenuare,almeno in parte, la severità di tali giudizi, di-mostrando come lo studioso che si impegni adanalizzare, contestualizzare e documentare consistematicità le opere realizzate in ottempe-ranza alla “legge del 2%” possa arrivare a deli-neare un panorama assai più ricco e interes-sante di quello che si mostra a uno sguardooccasionale. Anche il problema critico generato dalla inat-tualità di molti interventi non dovrebbe esserescisso, come evidenziato da Eccher, dalla inca-pacità - o mancanza di volontà - di aggiornare lostrumento legislativo sulle linee di sviluppo del-l’arte contemporanea e del sistema all’internodel quale essa agisce. Del resto, le varie propostedi modifica della legge che si sono succedutenegli ultimi anni si sono rivelate, ancora una

volta, interessate ad aggiornare la normativa neiparametri economici piuttosto che a rivedernesostanzialmente i criteri, ad esempio rimediandoalla grave assenza, tra i componenti delle com-missioni giudicatrici, delle figure dello storico edel critico d’arte contemporanea che in tali sceltedovrebbero, anzi, avere un peso prevalente58: si-gnificativo, in questo senso, è il caso della pro-posta di legge n. 959, presentata dall’On. AlessioButti il 21 giugno 2001, che in merito alla riformadella commissione giudicatrice avanza l’anacro-nistica e fuorviante proposta di portare da due aquattro il numero degli “artisti scelti dalle asso-ciazioni sindacali di categoria a carattere nazio-nale maggiormente rappresentative”.

Una apertura, seppure parziale, in direzione diuna applicazione più sistematica, consapevolee moderna della legge arriva dal Decreto 23marzo 2006 Linee guida per l’applicazione dellalegge n. 717/1949 recante norme per l’arte negliedifici pubblici, promulgato dal Ministero delleInfrastrutture e dei Trasporti in concerto conil Ministero per i Beni e le Attività Culturalie pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 29gennaio 2007.Significativamente il decreto, attraverso le LineeGuida con cui vengono commentati e annotati isingoli articoli della legge, in riferimento all’ar-ticolo 2 che indica il criterio di composizionedella commissione concorsuale, precisa che

per quanto riguarda la composizione della Com-missione, la norma in commento prevede la pre-senza di due artisti di “chiara fama”. Si può rite-nere che questa prescrizione, oltre ad assicurarela presenza di un apporto specialistico ai lavoridella Commissione, sia intesa a garantire chel’acquisto (o la realizzazione) di opere d’arte con-corra, a tutti gli effetti, ad incrementare il patri-monio artistico dello Stato.In questo senso, la stazione appaltante, cui spettail compito di costituire la Commissione di ag-giudicazione del concorso per opere artistiche,


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oltre al proprio rappresentante, al progettista eal Soprintendente, deve prevedere la presenzadi artisti che, per la loro rappresentatività (nota6) sul piano (almeno) nazionale, siano in gradodi offrire un apporto specialistico, particolar-mente qualificato, nella selezione delle opereposte a concorso.Quanto sopra deve considerarsi come risposta aldettato della norma.Peraltro, dall’esame di alcuni bandi pubblicatida Amministrazioni comunali, si rileva che, perconcorsi di particolare complessità, si è ritenutoopportuno far partecipare alle attività della Com-missione giudicatrice esperti in possesso di rico-nosciute competenze nel settore della storia edella critica dell’arte contemporanea.Tale orientamento è da ritenersi condivisibilein quanto amplia l’ambito di valutazione del-l’opera d’arte introducendo criteri storico-artisticiche possono rappresentare un’ulteriore garanzianella scelta dell’opera. Resta inteso che la par-tecipazione degli esperti ha carattere consultivoe che alla valutazione dei concorrenti in sensostretto (con attribuzione di punteggi e votazioni)possono partecipare soltanto i cinque compo-nenti della Commissione previsti dall’art. 2.

La novità più importante introdotta dal de-creto è però un’altra: finalmente, all’alba dellaprimavera del 2006, si inizia a prendere co-scienza che l’evoluzione conosciuta dall’artecontemporanea dal dopoguerra al periodo at-tuale ha reso anacronistiche le disposizionidella L. 717/49. Già nell’Introduzione il decretoevidenzia, infatti, la necessità di rivedere l’im-pianto teorico-culturale della legge, partendodalla considerazione che lo stesso

inserimento di un’opera d’arte in un edificio pub-blico con l’intento dichiarato di abbellirlo risulta,al giorno d’oggi, un’operazione quantomeno con-troversa.Parlare di “abbellimento di un edificio pubblico”,usando oggi la terminologia della “legge 2%”,

potrebbe non solo significare che la qualità este-tica dell’architettura di iniziativa pubblica siainsufficiente, ma potrebbe anche relegare l’artein un ruolo sottordinato.Sulla base dell’esperienza maturata a livello deglienti pubblici, statali e a ordinamento locale, sipuò sostenere che i risultati migliori si sono ot-tenuti nei casi in cui l’inserimento dell’operad’arte è stata intesa quale esigenza prioritaria sindalle fasi iniziali (o almeno durante il corso)della progettazione architettonica […].Peraltro le indicazioni fornite dal progettista nonhanno comportato limitazioni alla libertà espres-siva dell’artista ma hanno contribuito a crearele condizioni per un inserimento “non casuale”e non marginale dell’opera d’arte, offrendo reci-proche suggestioni utili alla qualità finale del-l’intervento.In passato, di contro, le stazioni appaltanti pub-bliche hanno applicato la “legge del 2%” inmodo disomogeneo sia con riferimento alla fasetemporale dell’inserimento dell’opera d’arte ri-spetto all’iter dell’intervento, che riguardo a mo-dalità di selezione degli artisti e ai criteri di va-lutazione delle opere […].Il Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti,quale Amministrazione statale che assommacompetenze in materia di progettazione e realiz-zazione di opere pubbliche e il Ministero per iBeni e le Attività Culturali, per le competenzead esso attribuite, hanno ritenuto opportunoemanare le presenti Linee Guida per l’applica-zione della legge 29 luglio 1949, “Arte negli Edi-fici Pubblici”, nelle quali i singoli articoli di leggesono commentati e annotati, con la finalità difornire i necessari indirizzi per una applicazionenon solo coerente ed omogenea, ma cultural-mente consapevole per garantire risultati di qua-lità nell’interesse dello Stato.

V. Quale futuro per la “legge del 2%”?

A dispetto delle intenzioni, le Linee Guida sidimostrano, però, ancora lontane dal promuo-


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vere una applicazione “culturalmente consa-pevole” della legge. Va certo in direzione dia-metralmente opposta la decisione di escluderedall’obbligo della sua applicazione propriol’edilizia scolastica - destino davvero singolareper una legge nata con l’intento di portarenell’edilizia pubblica, non senza finalità edu-cative, un’arte che fosse “contemporanea […]come la storia che lo Stato realizza e nellaquale viviamo”59 - così come si dimostra, an-cora una volta, anacronistico il riferimento aspecifiche tipologie di intervento - scultura,opera pittorica, mosaico, bassorilievo - conte-nuto anch’esso nell’Introduzione al decreto. Enon solo perché molti altri sono ormai i lin-guaggi e le tecniche con cui gli artisti con-temporanei si esprimono, soprattutto se chia-mati a lavorare su scala monumentale o indimensione ambientale ma, soprattutto, perchéè ormai radicalmente mutata la concezionestessa di arte pubblica.Una vasta bibliografia, internazionale e nazio-nale, nonché piattaforme online, siti web epagine a tema nei social network rendono fa-cilmente accessibile il ricco e variegato pano-rama in cui, oggi, l’arte si innesta nella sferapubblica con l’intento di promuovere o favo-rire necessari processi di trasformazione sociale.Sono situazioni in cui l’arte va oltre ogni que-stione attinente il suo portato estetico e di-venta, secondo la definizione di Joseph Beuys,“scultura sociale”60, capace di insinuare tra imembri di una comunità l’idea che il mondosia un materiale plastico che si può modifi-care attraverso processi di conoscenza e di con-divisione61. L’arte nello spazio pubblico, infatti“può essere uno strumento in grado di risve-gliare la consapevolezza e lo spirito critico dellepersone, di stimolare creatività e capacità digenerare l’inedito; un linguaggio di mediazioneculturale costruito su sintassi inclusive e lessicimultidisciplinari”62.È questo ciò di cui, oggi, si avrebbe davverobisogno e non di “apposizioni cosmetiche” -

per usare un’efficace espressione di Enrico Cri-spolti - in ordinari complessi edilizi. Ancheperché, d’altro canto, l’architettura qualificatasotto il profilo ideativo, estetico e funzionale,soprattutto se “firmata” da qualche architettodi fama, rifiuta ora più che mai l’apporto delle“arti sorelle”, impegnata come è ad asserire ilproprio intrinseco valore “scultoreo”, a confi-gurarsi essa stessa come dato plastico in gradodi attivare lo spazio circostante in virtù dellapropria forma, del proprio colore, del propriomateriale, della propria luce.È obsoleto, dunque, anche solo ragionare intermini di intervento dell’artista in un singoloedificio, sia perché tale è l’attuale condizione- per molti una deriva - dell’architettura, siaperché la maggior parte dei progetti davveroefficaci di arte pubblica, intesa come esperienzapartecipata dalla comunità che ne è destina-taria, passa per processi di riqualificazione diintere aree urbane. Valga come esempio, perrimanere nel nostro paese, ciò che è avvenutoa Torino, in zona Mirafiori, con le opere inse-rite nel tessuto urbano da Stefano Arienti,Massimo Bartolini, Claudia Losi e Lucy Orta,portate a realizzazione attraverso il programmainternazionale denominato Nouveaux Com-manditaires63. Per finanziare quel progetto sonostati usati, tra l’altro, i fondi europei del Pro-gramma di Iniziativa Comunitaria URBANII, destinati “all’elaborazione e l’attuazione distrategie innovative ai fini della rivitalizzazionesocioeconomica dei centri urbani medio-pic-coli o di quartieri degradati delle grandi città”64,uno strumento istituzionale che, nel caso tori-nese, ha portato alla realizzazione di interventiche potrebbero essere presi a modello per unaapplicazione della “legge del 2%” davvero inlinea con le esigenze del nostro tempo.Traendo ispirazione da tale esperienza si po-trebbe addirittura ipotizzare un futuro radical-mente nuovo per la “legge del 2%”: ogni Am-ministrazione responsabile della costruzione edel finanziamento di opere edilizie pubbliche


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potrebbe, infatti, destinare annualmente il 2%calcolato sull’ammontare globale della spesaper tali opere alla sovvenzione di interventiartistici finalizzati a favorire una vera e pro-fonda riqualificazione sociale in diverse areedelle città, nella consapevolezza che “in questosenso l’arte pubblica diventa risorsa non perl’attrattività turistica di breve periodo, ma peruno sviluppo sociale che si traduce in terminieconomici strutturali”65.Fondamentale, in questa visione dell’interventodell’artista nello spazio pubblico, è il coinvolgi-mento fattivo del tessuto sociale in processi par-tecipativi che dovrebbero avere come scopoprimario quello di fornire strumenti adeguati“per la lettura e il ri-disegno consapevole del ter-ritorio in termini identitari”66.L’arte pubblica, così intesa, rivela profondi le-gami con le esperienze del Movimento Inter-nazionale per un Bauhaus Immaginista (MIBI)e dell’Internazionale Situazionista (IS) che, nelpensiero e nell’azione di Asger Jorn, artista eteorico di riferimento di entrambe le correnti,assegnano all’espressione incondizionata del-l’energia creativa innata in ciascun individuoil compito di dar vita a “nuove giungle caoti-che”: significativamente, per Jorn, era quella lavia maestra da percorrere per superare proprioil funzionalismo invocato da Le Corbusier alConvegno Volta, destinato a diventare uno stru-mento fondamentale della ristrutturazione eco-nomico-sociale e culturale degli anni cinquantae dei decenni seguenti. Jorn sapeva che, con ilpredominio del funzionalismo, il dogma del-l’utilità avrebbe prevalso sulle svariate manife-stazioni della complessità espressiva dell’uomo,precludendo ogni possibilità di veder nascerenuove, reali forme di “sintesi delle arti” e, inpiena opposizione, ribadiva la centralità del-l’intervento creativo e immaginativo per ren-dere vive le architetture e le città, per modellarel’ambiente e abitare il pianeta attraverso unaespressività semplice, spontanea e ludica67.Questa necessità, già viva nella “condizione

postmoderna” teorizzata da Jean François Lyo-tard, si rivela ancora più pressante nella attualefase di estinzione del postmoderno che, cer-cando di promuovere nuove assunzioni di re-sponsabilità nei confronti della realtà - intesaanche come sistema di relazione consapevolecon il proprio tempo - agisce nei diversi con-testi sociali rendendoli sempre meno incliniad “accettare operazioni di mera celebrazionedell’arte come segno estetico, cosmetico, deltutto o in parte sterile nel dialogo con una co-munità che […] non è più in grado di ricono-scere e riconoscersi in stilemi che si rifannoalle grandi narrazioni collettive del passato”68.È, pertanto, oggi più che mai necessario inter-rogarsi su quale possa essere la funzione pub-blica di un’opera d’arte in una società “liquida”,per usare la definizione ancora attuale di Zyg-munt Bauman, nella quale i concetti e i valoriche, fino a poco tempo fa, rappresentavano ilcardine del vivere comune sono diventati inaf-ferrabili. Qualsiasi riformulazione della “leggedel 2%”, qualsiasi decreto che si proponga dimettere al passo con i tempi la sua applicazionenon può esimersi dal cercare di dare una ri-sposta a questa domanda.

NOTE:1 Rapporti dell’architettura con le arti figurative, Atti del Convegno,Reale Accademia d’Italia, Roma 1937. Oltre ad averne curatol’organizzazione Marcello Piacentini avrebbe dovuto presiedere ilconvegno ma, ammalatosi nell’imminenza dell’inizio dei lavori,dovette cedere l’incarico allo scultore Romano Romanelli. 2 Per sollevare le sorti socio-economiche del paese dopo la primaguerra mondiale, già dal 1926 il regime fascista si era dedicato aincentivare l’edilizia e la produzione artistica attraverso concorsinazionali; tra i primi progetti che avevano coinvolto sia artisti siaarchitetti si ricordano quelli per le Terme Littorie di Roma (1926),per il Ministero delle Corporazioni (1926-1932), per il Palazzo diGiustizia di Milano (1929-1936), per la Città universitaria diRoma (1933-1935). Si vedano a proposito Giorgio Ciucci, Gliarchitetti e il fascismo. Architettura e città 1922-1944, Einaudi, Torino2002, i saggi di Maristella Casciato, I concorsi per gli edifici pubblici:1927-36, pp. 208-233, e di Francesco Dal Co e Marco Mulazzani,Stato e regime: una nuova committenza, pp. 234-259, in GiorgioCiucci, Giorgio Muratore (a cura di), Storia dell’architettura italiana.Il primo Novecento, Electa, Milano 2004.


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3Antonio Maraini, Ritorno delle arti figurative ai compiti monumentali,in Rapporti dell’architettura...,cit., 1937, p. 81.4 Ivi, p. 83.5 Giuseppe Pagano, in Rapporti dell’architettura...,cit., 1937,p. 60. Ojetti aveva presentato una relazione sul seguente tema:Come il ritorno della pittura a compiti monumentali possa giovareanche alla pittura di cavalletto, in Rapporti dell’architettura..., cit.,1937, pp. 55-57.6 Mariastella Margozzi, L’arte negli edifici pubblici e la legge del dueper cento, in Vincenzo Cazzato (a cura di), Istituzioni e politiche cul-turali in Italia negli anni Trenta, Tomo I, Istituto Poligrafico e Zeccadello Stato, Roma 2001, pp. 124-125; si veda a proposito ElisabettaLongari, Sironi e la V Triennale di Milano, Ilisso, Nuoro 2007.7 Ivi, p. 125. Sulla vicenda della chiamata agli artisti a cimentarsicon la pittura murale alla Triennale del 1933 si veda anche EsterCoen, Simonetta Lux (a cura di), 1935: gli artisti nell’Università ela questione della pittura murale, Multigrafica, Roma 1985.8 Cfr. Corrado Maltese, Il dramma dell’architettura, in Id., Storiadell’arte in Italia 1785-1943, Einaudi, Torino 1960 (Ed. 1992, p.400).9 Ugo Ojetti, Come il ritorno della pittura a compiti monumentalipossa giovare anche alla pittura di cavalletto, in Rapporti dell’architet-tura...,cit., 1937, p. 56.10 Le Corbusier, Lo studio della tendenza che impera invece nell’archi-tettura razionalista di escludere come superflue, secondo una logica ri-gorosa, il concorso delle arti figurative, in Rapporti dell’architettura...,cit., 1937, pp. 119-125.11 Ivi, pp. 124-125.12 Le Corbusier, L’opera d’arte, presenza insigne, in Rapporti dell’ar-chitettura..., cit., 1937, p. 127. 13 Cfr. Gino Severini in Rapporti dell’architettura..., cit., 1937, p.135.14 Virgilio Guzzi, in “Nuova Antologia”, 16 novembre 1936, p.233, cit. in Carlo Fabrizio Carli, Il Convegno Volta del 1936, inVittorio Fagone, Giovanna Ginex, Tulliola Sparagni (a cura di),Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930-1950, ca-talogo della mostra (Milano, Museo della Permanente, 16 ottobre1999 - 3 gennaio 2000), Mazzotta, Milano 1999, p. 103.15 Ibidem.16 Margherita Sarfatti, Arti decorative, ovvero: l’oggetto corredietro alla propria ombra, in “Nuova Antologia”, 1 luglio 1936,p. 63, cfr. Carli in Fagone, Ginex, Sparagni, Muri ai pittori,cit., 1999, p. 100.17 Le Corbusier, in Rapporti dell’architettura..., cit., 1937, p. 125.18 Gino Severini, in Rapporti dell’architettura...,cit., 1937, p. 135.19 La Legge 11 maggio 1942, n. 839, pubblicata sulla Gazzetta Uf-ficiale solo nell’agosto successivo (G.U. del 5 agosto 1942, n.183), portava le firme del re Vittorio Emanuele III e di Mussolini,Gorla, Vidussoni, Di Revel, Bottai, Pareschi, Host Venturi, Ricci,Pavolini.20 Margozzi in Cazzato, Istituzioni e politiche culturali …, cit., 2001,p. 127.21 Giuseppe Bottai, Il Regime per l’arte, in “Corriere della Sera”, 24gennaio 1940, p. 3.22 Per una ricostruzione puntale dell’iter propedeutico al disegnodefinitivo della “legge del 2%” si rimanda a Domenico Guzzi, 2%

- Considerazioni in margine, Joyce & Co., Roma 1990, pp. 177 ssg.;Elisabetta Cristallini, La legge del 2%, in Lux, Coen, 1935: gli arti-sti…, cit., 1985, pp. 135, 138; Margozzi in Cazzato, Istituzioni epolitiche culturali .., cit., 2001, p. 123; Eva Ori, Enrico Prampolinitra arte e architettura. Teorie, progetti e Arte Polimaterica, Dottoratodi Ricerca in Architettura, Scuola di Dottorato in Ingegneria Ci-vile ed Architettura, Università di Bologna XXVI Ciclo, 2014,pp. 159-164 (consultabile online all’indirizzo http://amsdot torato.unibo. -it/6275/1/Ori_Eva_tesi.pdf; data ultima consultazione: 15 novem-bre 2015).23 Giuseppe Bottai, La legge sulle arti figurative, in “Le Arti”, a. IV,n. 4, 1942, p. 243; le parole di Bottai ritornano amplificate nel re-dazionale dal titolo Le arti nel ventennale (in “Le Arti”, a. V, n. I,1942, p. 1) nel quale si legge: “I tempi della politica artistica sonomolti; ne citeremo due soli. Il primo è la costituzione del SindacatoFascista degli artisti: semplice provvedimento organizzativo, inapparenza, ma col quale s’affermava la pubblica utilità della pro-duzione artistica e la necessità di partecipazione degli artisti, cometali, ai poteri legislativi dello Stato. L’ultimo, di pochi mesi orsono, è la legge detta del due per cento: con la quale lo Stato, as-sociando l’artista a tutte le proprie imprese edilizie, praticamentes’attribuisce la responsabilità dell’attualità storica e del valore edu-cativo dell’arte contemporanea”.24 Ibidem. L’art. 2 della L. 839/42 stabiliva, nello specifico, che lascelta degli artisti dovesse essere fatta dalle amministrazioni sulcui bilancio gravava la spesa, in base ad un elenco di nomi diartisti iscritti al sindacato proposto dalla confederazione fascistadei professionisti e degli artisti. Le amministrazioni interessateavrebbero dovuto procedere in accordo con i ministeri dei lavoripubblici e dell’educazione nazionale, anche nel caso in cui avesserodeciso di provvedere all’esecuzione delle opere mediante concorso.I due ministeri, inoltre, avrebbero dovuto procedere d’intesa perle opere di loro competenza.25 Cit. in Giovanna Ginex, Il dibattito critico e istituzionale sul mu-ralismo in Italia, in Fagone, Ginex, Sparagni, Muri ai pittori, cit.,1999, pp. 39-40.26 Giuseppe Bottai, Socialità dell’Arte, in “Primato”, a. III, n. 8, 15aprile 1942, p. 152.27Marcello Piacentini, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n.11, 1 giugno 1942, pp. 209-210, cfr. Ginex in Fagone, Ginex,Sparagni, Muri ai pittori, cit., 1999, pp. 40; per una analisi d’insiemedel ruolo culturale e della linea editoriale della rivista si rimandaa Vito Zagarrio, Primato: arte, cultura, cinema del fascismo attraversouna rivista esemplare, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2007,e a Lorenzo Tronfi, Il “Primato” di Giuseppe Bottai cultura e politica(1940-1943), Moderna Edizioni, Ravenna 2011.28 Cfr. Ginex, in Fagone, Ginex, Sparagni, Muri ai pittori, cit.,1999, pp. 40.29 Melchiorre Bega, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n.11, 1 giugno 1942, p. 211; egli afferma, tra l’altro: “il pericolo chevoglio denunciare fin d’ora risiederebbe nella norma degli incarichiaffidati senza preventivo parere dell’architetto”.30 Gio Ponti, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n. 14, 15 lu-glio 1942, p. 270: nel suo intervento si legge: “Poiché dunque sitratta d’ottenere un risultato d’architettura e d’arte e non di be-


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neficienza né di asilo a pittori e scultori, è agli architetti (poichénon c’è nessuna Commissione che in ciò possa sostituirli) chedeve essere demandato di identificare a priori, nei progetti loro,la presenza di determinate opere d’arte e di ordinarle, coordinarle,disciplinarle e governarle come è avvenuto del resto nelle mostredove questa presenza è stata vistosa e felice. Questa legge deve di-ventare un costume dell’architettura, deve cementare una colla-borazione naturale, deve unire fecondamente architetti e artisti enon accostarli in nozze infeconde. Ma questa felice unità fra ar-chitetture ed opere d’arte non si può realizzare che sotto la re-sponsabilità addirittura iniziale dell’architetto, cosa del resto con-seguente al fatto che tutte le altre responsabilità son sue e chequella di integrare l’edifico con opere d’arte è la più delicata. Daquesta nuova responsabilità dell’architetto, da questo nuovo caricodemandatogli dalla legge, deriverà poi un fatto architettoniche[sic] quanto mai importante: l’architetto concepirà il suo edificioanche con le opere d’arte, lo penserà per l’intervento di determinatiartisti; egli procederà per unità e non per accostamenti, si varràdell’opera d’arte come d’una nuova alta materia formativa del suoedificio”. Anche un pittore come Nino Bertocchi riconosce il di-ritto decisionale dell’architetto: “Occorre fin d’ora favorire l’in-contro tra spiriti architettonici affini. Non si obblighi un architettoa collaborare con pittori o scultori insensibili al suo linguaggioplastico. Un intervento critico molto intelligente potrebbe sug-gerire, tempestivamente, certi accordi di forze. I Sindacati, al più,dovrebbero offrire gli elenchi dei nomi disponibili. Ottenuta unaconcordia di temperamenti, sarà agevole fra architetti, pittori escultori, uno scambio di idee, di sentimenti, di entusiasmi, fecon-dissimo per un’intesa compiuta. Là dove un affresco o un altorilievonon saranno necessari, quadri e statue improntati da un rigorososentimento dello stile potranno valere come testimonianze di ci-viltà. Una sovraintendenza speciale, potrà essere incaricata delgiudizio critico sulle opere da eseguire o da sistemare” (Nino Ber-tocchi, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n. 13, 1 luglio1942, p. 252).31 Giuseppe Pagano, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n.12, 15 giugno 1942, p. 234. Come ha osservato Mariastella Mar-gozzi “la posizione di Pagano è di dura polemica contro quantihanno condotto una esperienza, quella dell’arte murale, che eranata agli albori degli anni Trenta proprio da una stretta comunionedi intenti da parte di architetti rinnovatori e di artisti di grandelevatura, a diventare una pratica gestita da incompetenti e per lopiù condotta nell’ambito di una architettura accademica, sceno-grafica, disposta a tutto, mentre non si comprende la vera forza ri-voluzionaria dell’architettura funzionale”, in Cazzato, Istituzioni epolitiche culturali …, cit., 2001, p. 130. Affine a quella di Pagano èla posizione di Gino Severini: “Nella maggior parte degli architetti,eccettuati pochissimi che conosciamo (e che mi perdonerannotale generalizzazione che non li riguarda), non vedo un concettochiaro di spazio, di ordine e di armonia, nel quale possa entrarel’elemento: arte murale, non come elemento aggiunto (arreda-mento), ma come elemento pensato nell’insieme, e strettamenteunito nell’insieme dell’opera. […] Quanto agli artisti, consideratianch’essi da un punto di vista generale, si può dire che sono ancorpiù impreparati degli architetti. Essi non si figurano nemmeno lefacoltà di astrazione che occorrono per portare in una parete tutto

un insieme di figure o di cose; su questo piano di astrazione, i mi-gliori sanno appena portare qualche oggetto o figura; come si puòsperare che subito vi portino una composizione? […] Nello statodi confusione estetica da una parte e, dall’altra, di un’insufficientesemplicità e preparazione organizzativa in cui ci troviamo, io stimoper ora prematuro sperare dei risultati positivi lodevoli dalla leggedel 2 per cento, e ancor meno, se si vedono in blocco le opererealizzate fin qui in questo campo, una sua influenza sullo svolgi-mento del gusto, il quale è relativo allo svolgimento della cultura,e particolarmente, in questo caso, soprattutto della cultura artistica,oggi generalmente mediocre” (Gino Severini, La legge per gli artisti,in “Primato”, a. III, n. 15, 1 agosto 1942, pp. 290-291).32 Carlo Carrà, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n. 12, 15giugno 1942, p. 236.33 Mario Labò, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III, n. 13, 1luglio 1942, p. 254.34 Ibidem. Proprio contro questo rischio, infatti, la maggior partedegli architetti della ricostruzione avrebbe serrato le fila, dimo-strandosi recalcitrante all’idea di tradurre in pratica quella “sintesidelle arti” da più parti auspicata in sede teorica.35 Pietro Maria Bardi, La legge per gli artisti, in “Primato”, a. III,n.12, 15 giugno 1942, p. 234; a proposito dell’intervento di Bardisi veda anche Silvia Bignami, Strategie monumentali negli anniTrenta, in Modernidade Latina. Os Italianos e os Centros do Moder-nismo Latino-americano, atti del seminario organizzato da Museude Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Univer-sidade de São Paulo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Di-partimento dei Beni Culturali e Ambientali da Università degliStudi di Milano, São Paulo, 9-11 aprile 2013 (http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publica-coes/anais/modernidade/pdfs/SILVIA_ITA.pdf; ultima con-sultazione: 15 novembre 2015). 36 Le Corbusier, Opera d’arte, presenza insigne, in Rapporti del-l’architettura...,cit., 1937, p. 129. Si veda a proposito anche ilsevero monito di Gio Ponti alla nota 30.37 Cfr. Giuseppe Bottai, La legge sulle arti figurative, cit., in “LeArti”, n. 4, 1942, p. 243; si veda a proposito anche Silvia Bi-gnami, Paolo Rusconi, Le arti e il fascismo: Italia anni Trenta,Giunti, Firenze 2012, in particolare p. 46.38 Cfr. Andrea Emiliani, Un’arte di Stato in Italia?, in Oltre il2%: l’arte negli edifici pubblici, ipotesi e prospettive, Atti delConvegno, Modena, 2-3 luglio 1993, Teatro Fondazione Col-legio S. Carlo di Modena, s.e., s.l., s.d. [1993?], p. 13; si vedaa proposito Ori, Enrico Prampolini …, cit., 2014, p. 167.39 Cfr. Margozzi in Cazzato, Istituzioni e politiche culturali …,cit., 2001, pp. 133-134: “In sostanza, nella legge del due percento, che possiamo considerare uno sforzo governativoestremo, anche da un punto di vista cronologico, gli artistivedono quasi interamente accolte le loro rivendicazioni; tut-tavia, mentre acquisiscono la possibilità di lavorare su largascala al servizio dello Stato, tutelati dallo stesso governo peril tramite del Sindacato, essi perdono progressivamente auto-nomia espressiva. La legge del due per cento premierà, comedel resto aveva già fatto nella pratica (e l’esperienza romanadell’E42 ne è solo l’esempio più eclatante), non il talento,non la capacità di leggere i tempi nuovi e interpretarli ma il


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supino asservimento nei confronti delle regole e delle temati-che voluti dalla committenza e assoggettati pur sempre inqualche misura alle esigenze progettuali degli architetti”.40 La legge, in seguito ancora aggiornata dal legislatore nei criterieconomici e nei meccanismi concorsuali (L.237/1960;L.352/1997), è a tutt’oggi in vigore ma, come si avrà occasionedi constatare negli interventi raccolti in questo volume, è statanel corso dei decenni largamente disattesa e necessita oggi diuna radicale revisione. 41 In realtà, a quella data nel capoluogo ligure la L. 717/49 eragià stata applicata in vari casi, senza però coinvolgere diretta-mente l’ente comunale (cfr. in questo volume il saggio di RoccoPietro Spigno e le schede nn. 1, 2); altri interventi precedenti il1958 hanno interessato la provincia di Imperia (cfr. in questovolume il contributo di Claudia Andreotta). 42 Cfr. “L’Unità”, 27 febbraio 1958; la proposta di legge com-portava, infatti, anche un aggiornamento dei criteri economici,prevedendo che si dovesse procedere mediante pubblico con-corso qualora la cifra destinata alla realizzazione delle opered’arte superasse i due milioni di lire e non più le 500.000 lirepreviste dalla legge in vigore. Dato che l’obbligo di applicarela legge riguardava solo gli edifici pubblici il cui preventivoper la costruzione o ricostruzione superasse i 50 milioni dilire, si deduce che la cifra minima di 500.000 lire, corrispon-dente all’1%, si riferisse al valore di ogni singola opera chesarebbe entrata nell’edificio e non alla cifra totale destinataall’intervento artistico, per il quale la somma minima previstadalla legge avrebbe raggiunto almeno il milione di lire.43 Archivio Storico del Comune di Genova, Fondo Belle Arti,cartella 22, fascetta 74/31 - Opere d’arte in edifici pubblici(1958 -1971).44 Ibidem.45 Per dare lavoro a pittori e scultori più opere d’arte nei pubbliciuffici, in “Il Cittadino”, 7 gennaio 1959.46 Lelio Pierro, È doveroso rispettare la “legge del 2 per cento„, in“Il Genovese”, 20 giugno 1960.47 L. 237/60, art. 4.48 Archivio Storico del Comune di Genova, Fondo Belle Arti,cartella 22, fascetta 74/31 - Opere d’arte in edifici pubblici(1958-1971).49 Ibidem.50Mosaici e sculture per il liceo Cassini, in “Il Nuovo Cittadino”,2 settembre 1961.51 Lelio Pierro, Concorsi della Provincia di Genova, in “Il Ge-novese”, 2 settembre 1961.52 Archivio Storico del Comune di Genova, Fondo Belle Arti,cartella 22, fascetta 74/31 - Opere d’arte in edifici pubblici(1958-1971).53 Ibidem.54 In realtà venne l’opera a mosaico venne poi eseguita; cfr. inquesto volume la scheda n. 6.55 Arturo Carlo Quintavalle, Il rischio dei falsi esperti, in “IlCorriere della Sera”, 26 luglio 2003.

56 Cfr. Marta Romana, Roma: Il vero problema resta un’Iva eu-ropea, in http://www.mecenate.info/roma-il-vero-problema-resta-univa-europea (ultima consultazione: 15 novembre2015).57 Claudia Collina (a cura di), Il percento per l’arte in Emilia-Romagna. La legge del 29 luglio 1949 n. 717: applicazioni edevoluzioni del 2% sul territorio, Bologna, Editrice Compositori,2009.58 La L. 237/60 prevede all’art. 3 comma 1 che della Commis-sione giudicatrice debbano fare parte quattro rappresentantidell’amministrazione interessata, di cui almeno uno deve essereun artista o un critico d’arte: evidentemente tale disposizione,oltre a pregiudicare la possibilità di coinvolgere professionistied esperti della materia al di fuori di coloro che ricoprano in-carichi negli enti, riduce l’esercizio di un giudizio di meritosul valore culturale delle opere all’espletamento di un meroatto amministrativo.59 Cfr. nota 23.60 Cfr. Joseph Beuys, Conversation with Eddy Devolder. SocialSculpture, Invisible sculpture, Alternative Society, Free Inter-national University, Ed. Tandem, Gerpinnes 1990.61 Claudio Mustacchi, Ogni uomo è un artista, Meltemi, Roma1999, p. 63.62 Catterina Seia, Prefazione, in Gabi Scardi (a cura di), Pae-saggio con figura. Arte, sfera pubblica, trasformazione sociale,Umberto Allemandi & C., Torino 2011, p. 10; si veda in que-sto volume anche il contributo di Francesco Tedeschi, Oltre ilmonumento. La scultura urbana e il problema della collocazionedi opere d’arte nello spazio pubblico, pp. 53-67.63 Cfr. a.titolo (a cura di), Nuovi Committenti: Torino MirafioriNord, Luca Sossella, Roma 2004; a.titolo (a cura di), NuoviCommittenti: arte contemporanea, società e spazio culturale, Sil-vana Editoriale, Cinisello Balsamo 2008. 64 Cfr. http://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/?uri= -uriserv:g24209 (ultima consultazione: 15 novembre 2015);merita forse ricordare che Genova, sebbene sia stata una dellepoche città ad aggiudicarsi i finanziamenti europei sia nellafase I (1994-99) sia nella fase II (2000-2006) del Programmadi Iniziativa Comunitaria Urban, non ha destinato alcunaparte di quei fondi alla promozione o realizzazione di progettidi arte pubblica; cfr. http://www.urbancenter.comune. ge no -va.it/no de/282; http://ec.europa.eu/regional_policy/archive/country/prordn/de-tails.cfm?gv_OBJ=6&gv_PAY=IT&gv_reg=ALL&gv_THE=6&gv_PGM=349&LAN=10&gv_PER=1&gv_defL=7 (ultimaconsultazione: 15 novembre 2015).65 Seia in Scardi, Paesaggio con figura, cit., 2011, p. 10.66 Ivi, p. 12.67 Cfr. Leonardo Lippolis, Asger Jorn e l’architettura. Superareil funzionalismo attraverso “nuove giungle caotiche”, in Luca Bo-chicchio, Paola Valenti (a cura di), Asger Jorn. Oltre la forma/ The Form and Beyond, Genova University Press, Genova2014, pp. 93-99.

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TIMELINE LEGISLATIVA DI RIFERIMENTO

1935Circolare del Ministero dei Lavori Pubblici, 9 febbraio 1935, n. 3790/129.

1937Circolare del Ministero dei Lavori Pubblici, 29 aprile 1937, Div. V, n. 4182.

1942Legge 11 maggio 1942, n. 839 (“Legge Bottai”).

1949 Legge 9 luglio 1949, n. 717, “Norme per l'arte negli edifici pubblici” (detta “Legge del 2%”).

1960Legge 3 marzo 1960, n. 237, art. 4.

1975Legge 5 agosto 1975, n. 412, art. 9, “Norme sull'edilizia scolastica e piano finanziario d'inter-

vento”.

1979Legge 19 febbraio 1979, n. 54, “Conversione in legge del decreto-legge 23 dicembre 1978, n.

817, recante norme transitorie per il personale precario dell'università”.

1993Legge 4 dicembre 1993, n. 492, art. 3, comma 6, “Disposizione in materia di edilizia sanitaria”.

2006Decreto-legge, 23 marzo 2006, “Linee guida per l'applicazione della legge n. 717/1949 recante

norme per l'arte negli edifici pubblici”.

2012Decreto-legge 24 gennaio 2012, n. 1, art. 47, comma 1.

Legge 24 marzo 2012, n. 27.

2014Circolare 28 maggio 2014, n. 3728.


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I. Il “percento per l’arte”: un dialogo trans -nazionale

Much of contemporary public art history islinked to Percent-for-Art initiatives that havecombined the requirement for public art tobe part of new building projects in many citiesaround the world1.

“Percentage pour l’art”, “uno por cien cultural”,“percent-for-art scheme”, “legge del 2%”: tantesono le denominazioni, declinate in lingue dif-ferenti, utilizzate per definire la medesima po-litica di committenza pubblica; una commit-tenza che nasce dall’investimento di unapercentuale del costo complessivo della co-struzione di un edificio pubblico per l’abbelli-mento e la decorazione dello stesso attraversol’integrazione o l’inserimento di un’opera d’artenella sua architettura. Nel corso del XX secolotali politiche si sono progressivamente diffusein numerosi paesi europei, americani e austra-liani, trovando così a supportarle una rete diconfronto e di dialogo transnazionale. Il rin-novato interesse per la politica del “percentoper l’arte” si può far risalire all’ampia risonanzacritica che ha avuto, nelle ultime due decadi,l’arte pubblica; un’arte che si è aggiornata eche ha cambiato le proprie modalità di comu-nicazione e la stessa relazione tra spazio ur-bano/architettonico e abitanti, così come leforme, le circostanze e i soggetti promotoridella sua committenza2. Sebbene l’attuale ten-denza si orienti verso committenze ibride - trapubblico e privato, tra artista, gruppi sociali

co-partecipanti e curatori/mediatori3 - si pos-sono ancora distinguere, in accordo con JuliaLossau4, tre forme canoniche di finanziamento,attivate rispettivamente dall’artista, da privatie, infine, dalle amministrazioni pubbliche.Ognuna di queste modalità interagisce conl’artista, con il processo di creazione, di realiz-zazione dell’opera e con il fruitore, facendoemergere significative differenze all’internodella più ampia nozione di arte pubblica.

Public art may be seen as an intermediatingagency in social culture and thus as a powerfulyet elusive player in spatial politics (Deutsche1996; Kester 1998). Its existence is often linkedto institutional and policy contexts that enablepublic-art initiatives, particularly percent-for-artregulations (Cartiere and Willis 2008; Fazakerley2008; Zebracki 2011)5.

Studiare le politiche del “percento per l’arte”,le opere prodotte in quest’ambito, le relazionie i meccanismi di cui sono state attivatricinell’arco di più di settant’anni a livello inter-nazionale, permette quindi di costruire, seppura frammenti, la fisionomia di una delle più ri-levanti forme di committenza pubblica perl’arte contemporanea concepita come stru-mento per portare l’arte “fuori dal museo”, av-vicinandola al cittadino6. A tale scopo le poli-tiche e i corrispettivi ordinamenti legislativielaborati per supportarle si basano, fin dall’ori-gine, su due obiettivi fondamentali:1. integrare l’arte con l’architettura e, in se-

guito, con lo spazio circostante l’edificio;

OLTRE L’ITALIA: CONSIDERAZIONI PRELIMINARI PER UNA STORIA TRANS-NAZIONALE DELLE POLITICHE DEL“PERCENTO ARTISTICO”

Alessandra Piatti


2. stimolare l’arte contemporanea ed educareil pubblico “non esperto” alla sua fruizionein luoghi non istituzionalmente depositaridella cultura artistica visiva, ma abitual-mente vissuti dai cittadini.

Sebbene i piani di “percento per l’arte” sianoraggruppati sotto denominazioni simili e si av-valgano apparentemente degli stessi principi,ogni nazione, regione e addirittura, in molticasi, ogni municipalità, ha avuto tempi e mo-dalità di applicazione del tutto differenti dandoorigine a opere e a progetti artistici eterogeneiper qualità e quantità.

II. Il tentativo di fare network

Nel 1979 si tiene a Stoccarda il IX InternationalCongress of Art. Questo evento segna un im-portante passaggio nel processo di ripensa-mento del tema Art and the Public7. Si affermaqui, nuovamente a livello internazionale, ilvalore assunto dall’arte pubblica e dalla colla-borazione tra artisti, architetti e artigiani. Sem-pre in Europa, nel 1982, l’Institute of Con-temporary Art (ICA) di Londra organizza duegiorni di conferenza sul rapporto Art and Ar-chitecture8, un argomento che, nonostante siastato al centro di frequenti e costanti occasionidi studio e di discussione nel corso di tutto ilNovecento, continua a rivelarsi di assoluta at-tualità nell’Europa postmoderna.

A further legacy of the 1982 conference and re-lated exhibitions was the establishment that yearof the Art and Architecture Society, launchedto strengthen the connection between the twoprofessions, and to continue developing the dia-logue in relation to both promoting and criti-quing collaborative practice. From the outset,staff on the Public Art course - followed soonafter by successive years of students - were in-volved with the new organization, for a time co-sponsoring the visiting speaker program, whichincluded artists, architects, and designers from

across the formal and political spectrum, ena-bling and continuing an often uncomfortabledialogue which has nonetheless contributed tothe public art discourse for over twenty years9.

Per la prima volta tale tematica viene analiz-zata, anche dal punto di vista legislativo, daun gruppo di lavoro preposto allo studio dellalegislazione del “percento per l’arte” in Europa,in Canada e negli Stati Uniti. Sebbene loscopo ultimo delle giornate di lavoro londinesinon fosse tanto l’internazionalizzazione dellapolitica attraverso la creazione di un network,quanto il perfezionamento del “percento arti-stico” inglese - grazie allo studio delle mede-sime realtà europee e, soprattutto, statunitensi- già in quell’occasione emergono questioni ri-maste ancora oggi di attualità: quali misurevorremmo adottare e a chi demandare il com-pito di progettarle? Ad artisti professionisti,ad architetti, ad amministratori pubblici, adassociazioni regionali delle arti o a un corponazionale creato ad hoc? Quali dovrebbero es-sere le modalità e i criteri di selezione degliartisti? Sarebbe utile creare un registro o unarchivio nazionale di questi interventi? È ne-cessario un controllo della qualità delle opere?Quale l’obiettivo di tale politica? La decora-zione, l’integrazione, entrambe o qualcos’altroancora? Le misure dovrebbero includere unaprevisione di manutenzione dell’opera? Chi èil proprietario dei diritti? Come possiamo ga-rantire benefici a tutte le parti coinvolte?10Emergono già chiaramente le problematicitàcomuni di una politica che sta progressiva-mente assumendo un respiro e una diffusioneinternazionale: le questioni legate alla soste-nibilità e alla qualità dell’intervento, ai costidi manutenzione, al copyright, alle parti chia-mate in causa (artisti, architetti, pubblico). Civorranno ancora vent’anni, tuttavia, primache queste tematiche ritornino all’ordine delgiorno in un reale confronto tra organizzazionidi nazioni differenti.

A L E S S A N D R A P I A T T I

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Tra i paesi maggiormente interessati a gettarele basi per la formazione di una rete dal carat-tere significativamente internazionale spiccano- come sempre in posizione d’avanguardia - iPaesi Bassi: nel 2005 l’Atelier Rijksbouwmee-ster organizza l’European Expert Meeting on Per-cent for Art Schemes11. Il convegno internazio-nale ha lo scopo di far dialogare tutte leorganizzazioni europee coinvolte in politicheassimilabili al “percento per l’arte”, attraversola presentazione e la discussione di casi studioparticolarmente problematici. Appare quindievidente, anche in questo ambito, come l’unicametodologia utile a creare uno sviluppo incampi e discipline rese complesse dalla molte-plicità di implicazioni e di professionalità coin-volte, sia quella del caso studio: ogni commit-tenza di arte pubblica diventa un caso isolatocon caratteristiche specifiche in relazione airuoli chiamati in causa, al luogo e alla parti-colare relazione che si crea tra opera, spazio efruitori. La prima parte del Meeting è dedicataa un preliminare e introduttivo scambio diidee e di esperienze attraverso la presentazionedi interessanti casi studio nazionali che rien-trano in sei sezioni corrispondenti a differentiambiti di discussione: partendo dal più speci-fico tema della committenza artistica negli edi-fici pubblici (Art Commissions in State Buil-dings), si passa poi a trattare temi più generici,quali la relazione tra arte e sfera sociale e traarte e infrastrutture, la sostenibilità dell’arte,e infine le prospettive di un’arte del futuro:

What kind of policies do the different Europeancountries have for art designed for governmentbuildings?What are the successes and failures of these re-gulations and how can quality be sustained?Can art really contribute to large-scale projectsand what kind of role does and should art playin these complex economic processes? And whatare the consequences if these projects are a formof self critique?

Is there a need for a European organisation ornetwork that supervises and commissions ar-tworks and architecture for buildings which arepart of the European Community?How does one deal, as an art organisation, withall the different interests of parties in large scalebuilding projects which develop out of coopera-tion between public and private partners?How could exchanging knowledge and expe-rience contribute to achieving higher quality?Should this exchange be organised on a regularbasis, for instance every two or three years?12

A fronte di un’evidente condivisione a livellointernazionale delle medesime problematicherelative all’arte negli edifici pubblici, si valuta,in questa occasione, la possibilità di creareun’organizzazione o una rete internazionaleche abbia il compito di supervisionare e com-missionare sia le opere sia gli edifici architet-tonici appartenenti alla Comunità Europea. Ipaesi partecipanti sono Svezia, Finlandia, Bel-gio, Francia, Germania, Spagna, Gran Breta-gna, Norvegia e Olanda, mentre tra i grandiesclusi si annovera l’Italia che, secondo gli or-ganizzatori, non possiede un’istituzione che sioccupi propriamente dell’arte negli spazi pub-blici e che, di conseguenza, si possa interfac-ciare con le agenzie rappresentative degli altripaesi europei13.Nel 2004, però, anche l’Italia aveva ospitatoun’iniziativa importante in tale ambito: il con-vegno Duexcento. Poetiche e politiche dell’artenell’architettura i cui risultati sono raccolti inun ricco dossier di materiali relativi alla que-stione dell’arte negli edifici pubblici e del rap-porto arte-architettura soprattutto nei paesieuropei e americani. Oltre all’iniziale e nutritasezione dedicata alla tanto discussa norma, ildossier registra la prima apertura alle realtàestere all’interno di un dibattito tutto ita-liano14: l’intento - ripreso da questo stesso sag-gio - era quello di allargare gradualmente l’in-quadratura per costruire una preliminare storia

OLTRE L’ ITAL IA : CONS IDERAZ ION I PREL IM INAR I P ER UNA STOR IA TRANS-NAZ IONALE DELLE POL IT ICHE DEL “ PERCENTO ART I ST ICO”

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transnazionale della diffusione, del radica-mento e della trasformazione del “percento ar-tistico” nell’ambito dei paesi di cultura occi-dentale.

III. Dal 2% a una percentuale graduale: ilcaso italiano

Attraverso il progetto di catalogazione e di ri-cognizione sul territorio regionale delle opereartistiche negli edifici pubblici eseguite in ot-temperanza alla “legge del 2%” che ha datoorigine a questo studio, Genova e la Liguria siinseriscono in un più ampio programma di mo-nitoraggio avviato da alcune regioni italiane,tra le quali l’Emilia Romagna che ha assuntoil ruolo di capofila15. In seguito al dibattitonato in occasione del progetto emiliano, la le-gislazione che regola le “Norme per l’arte ne-gli edifici pubblici” ha subito alcune rilevantimodifiche16: dal 2% si è passati, infatti, ispi-randosi alle legislazioni di molti paesi europeie statunitensi, a una percentuale graduale chevaria dallo 0.5 “per gli importi pari o superioria venti milioni di euro”, al 2 per i progetti“di importo pari o superiore ad un milione dieuro ed inferiori a cinque milioni di euro”17.Grazie al contributo emiliano e ligure e adaltre importanti - seppur ancora isolate - espe-rienze18, il quadro della storia legislativa del“2%” in Italia e la sua applicazione in terminidi risultati storico-artistici si stanno facendoprogressivamente più chiare. Sono state stu-diate le opere e gli artisti che le hanno eseguite,i soggetti scelti e il linguaggio usato per inte-ragire con l’architettura e per dialogare con icittadini.A partire dal secondo dopoguerra questa for-mula di committenza pubblica in Italia ha datorisultati spesso discutibili, perlopiù votati aoperazioni dal carattere didascalico, a volte lo-calistico, privi di un vero e proprio aggiorna-mento sulle nuove tendenze contemporanee(cfr. in questo volume il contributo di France-

sca Bulian) o, in continuità con la pittura mu-ralista degli anni trenta, innervati dalle impli-cazioni del realismo sociale postbellico soste-nuto da Palmiro Togliatti19. L’applicazione più sistematica della norma siha tra la fine degli anni cinquanta e la metàdegli anni settanta: in questo periodo sussisteuna sorta di parallelismo tra l’imponente cre-scita edilizia del paese e gli edifici interessatidall’obbligatorietà dell’applicazione della leggementre, successivamente, si assiste a una fasediscendente che, contrariamente a quanto ac-cade in molti paesi europei, porta all’esclusionedi intere tipologie. Progressivi esoneri hanno,infatti, via via escluso i complessi scolastici(1975), quelli universitari (1979) e, infine, lestrutture sanitarie (1993)20; rimangono para-dossalmente incluse ancora oggi le caserme,le carceri, le capitanerie di porto, i palazzi digiustizia e gli uffici statali, tutti luoghi che, perla maggior parte, sono soggetti a restrizioni diaccesso per la cittadinanza. Tale situazione ha comportato un progressivosvilimento della legge, ritenuta oggi di limitatavalenza estetica e didattica, e ha contribuito aritardare negli artisti e nella committenza pub-blica, in seno alla “legge del 2%” i processi diaggiornamento dei temi, delle tecniche e deimedia. Tale discronia si riscontra, in modo evi-dente, anche nei bandi di più recente pubbli-cazione che ancora richiedono, spesso, la rea-lizzazione di opere dal carattere tradizionale(“pannello decorativo”, “fontana”, “elementoscultoreo”, “mosaico”), mentre sono rare le ri-chieste di “installazioni”, di “progetto relazio-nale” o “partecipato”.Esempi di interventi artistici in spazi urbanirealizzati grazie alla legge 717/49 che abbianodato risultati di effettivo pregio e interesse, comeè accaduto, ad esempio, nel caso della decora-zione della metropolitana di Napoli21, sono adoggi assai rari, anche se di recente l’adesione ainuovi linguaggi dell’arte contemporanea haavuto significativi riscontri in una precisa


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tipologia edilizia pubblica, quella museale.È il caso del MAXXI concorso bandito nel 2008in occasione del collaudo di una delle più di-scusse architetture statali italiane, il Museonazionale delle arti del XXI secolo di Romaprogettato da Zaha Hadid22. I vincitori sonoMaurizio Mochetti e Massimo Grimaldi23, duepersonalità differenti ma che ben rappresen-tano le due anime dell’Italia: quella più storica,legata al discorso d’integrazione tra arte e ar-chitettura, e quella più giovane, sfrontata, cheoltrepassa qualsiasi tipo di territorialità e dimaterialità per progettare un’opera apparen-temente invisibile e, insieme, un’operazioneartistica in cui l’azione e la relazione prendonoil posto della forma e della tecnica. Linee rettedi luce nell’Iperspazio Curvilineo di MaurizioMochetti è un’installazione progettata a partiredal rapporto che si crea tra quattro tubi di co-lore rosso in fibra di carbonio contenenti di-spositivi di proiezione luminosa, appesi tramitetiranti d’acciaio, e l’ampio spazio curvo e mo-nocromatico grigio della hall museale. Il pro-getto di Grimaldi, invece, va al di là di ogniconvezione, forzando i limiti della “legge del2%”: l’artista, infatti, propone alla commis-sione di devolvere il 92% dell’importo desti-nato alla realizzazione dell’intervento alla co-struzione di un ospedale di Emergency, ilPaediatric Centre, in Sudan. Con il restante8% l’artista realizza l’opera destinata a rimanereal museo e a dialogare con la sua struttura ar-chitettonica: si tratta di una doppia videopro-iezione sincrona le cui immagini, scattate dal-l’artista, documentano sul prospetto principaledell’edifico le fasi di costruzione dell’ospedale.La videoproiezione, per sua natura immaterialee incapace di qualsiasi relazione di tipo per-manente con lo spazio architettonico, scardinaquell’antica e restrittiva condizione delle po-litiche del “percento artistico” che prevedeun’opera dalle caratteristiche ben definite: du-revole, materiale, permanente e, soprattutto,che necessiti di poca manutenzione24. Se il ca-

rattere installativo dei più recenti interventi el’internazionalizzazione dei concorsi sono mo-menti positivi della storia italiana della “leggedel 2%”, è necessario ricordare che queste ope-razioni nascono all’interno di musei d’arte con-temporanea ormai ben inseriti nel circuito mu-seale internazionale. La politica del “percentoartistico” in Italia sembra voler quindi far rien-trare l’arte all’interno del museo, contraddi-cendo in parte la sua vocazione originaria.

IV. Le legislazioni e le politiche sul “percentoper l’arte” nei paesi europei: dagli annitrenta a oggi

Il caso franceseLa legislazione del “percento artistico”, i pro-getti e le politiche applicati a suo supporto,hanno avuto in Europa una graduale diffusionedall’immediato secondo dopoguerra fino aigiorni nostri, diffusione riconducibile al climapolitico, sociale e culturale del decennio pre-cedente. La gestazione dell’italiana “LeggeBottai” non è un caso isolato in Europa: al1936 risale, infatti, l’embrione della legisla-zione francese, al 1937 quella norvegese, in-vocata dagli stessi artisti, e quella svedese che,attraverso la fondazione di un’organizzazionenazionale, il Statens Konstrȧd, si propone difinanziare e portare l’arte contemporaneanello spazio pubblico. Sebbene in condizionisocio-politiche del tutto differenti, nello stessoperiodo anche gli Stati Uniti gettano i semidi una politica di committenza pubblica chepoi sfocerà nei successivi ma sempre più nu-merosi “Percent-for-art programs” che spopo-leranno in suolo americano dagli anni Set-tanta. Si tratta dei “Works ProgressAdministration - Federal Art Project” gover-nativi, promossi dal Presidente Roosvelt perreagire alla Grande Depressione, che dal 1935al 1943 coinvolsero gli artisti nella decora-zione degli edifici federali attraverso la realiz-zazione di murales, sculture e dipinti.


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Tornando all’Europa e, in particolare, allaFrancia, è del Fronte Popolare, attraverso ilsenatore Mario Roustan e il Ministro dell’Edu-cazione Nazionale Jean Zay, l’iniziativa di sen-sibilizzare il pubblico alla creazione artistica,contribuendo alla diffusione dell’arte fuori daimusei e dai luoghi della tradizione, attraversouna politica di integrazione tra arte e archi-tettura. Siamo quindi negli stessi anni in cuiin Italia si sta formando il dibattito intornoalla “sintesi delle arti” e all’integrazione negliedifici pubblici di opere di abbellimento arti-stico, dal valore pedagogico e sociale25. La pro-posta di legge francese, tuttavia, si differenziada quella italiana: essa prevede la realizzazionedi opere d’arte a partire dall’1% dell’importototale di spesa destinata a una tipologia bendefinita, l’edilizia scolastica. La precisa desti-nazione di queste opere rivela l’importanza delvalore didattico-educativo con il quale è con-cepita tale politica di committenza pubblica:rispetto alla situazione italiana - che non èscevra da una politica, manovrata dal regime,di controllo dell’operato artistico - in Franciasi assiste alla creazione di un programma ca-ratterizzato da un forte intento di democratiz-zazione delle arti a partire dai luoghi embrio-nali della cultura: le scuole e le università. Similmente ad altre nazioni europee, la Franciamatura una vera e propria legislazione in que-sto campo a partire dal secondo dopoguerra. Il18 maggio 1951 nasce il cosiddetto “1% arti-stique”26, che prevede la devoluzione dell’1%- o più - dell’importo destinato alla costruzionedi edifici scolastici e universitari a lavori didecorazione con l’obiettivo di arricchire taliambienti attraverso l’inserimento dell’artenell’architettura. Negli anni successivi l’appli-cazione della legge si estenderà agli edifici spor-tivi e socio-educativi (1960), alle nuove co-struzioni di pertinenza di tutti i ministeri(1981), alle autostrade (1996), per giungere auna totale integrazione dell’architettura conl’ambiente circostante27.

Nel 1983, in seguito alla legge sulla decentra-lizzazione dei compiti dell’amministrazionepubblica, l’applicazione dell’ordinamento è de-legata alle collettività territoriali, ai diparti-menti, alle regioni e ai comuni28. Sebbene ladecentralizzazione abbia contribuito, in talunicasi, a rendere più nebulosa la divisione dicompetenze relative all’applicazione dellanorma29, esistono alcuni esempi d’eccellenza,il più noto dei quali è quello della cittadina Vil-leneuve d’Ascq. Nata nel 1967 e divenuta ne-gli anni la città universitaria della vicina Lille,conta, a fronte di non più di 60.000 abitanti,un centinaio di opere artistiche create in ot-temperanza alla legge dell’ “1% artistique”. Ilfenomeno di Villeneuve d’Ascq ha originedalla felice combinazione tra il processo di de-centralizzazione e il rinnovato legame che talepolitica culturale sancisce con le università30. Con il “Decret relatif à l’obligation de décora-tion des constructions publiques et précisantles conditions de passation des marchés ayantpour objet de satisfaire à cette obligation” del2002 si precisano nuovamente le condizioni ele modalità di applicazione della legge31. Lachiamata diretta o l’acquisizione di una o piùopere da artisti viventi sono previste se la per-centuale corrisponde a una cifra inferiore ai30.000 euro; se si supera tale cifra deve esserebandito un concorso pubblico e convocata unacommissione di valutazione artistica formatadal progettista dell’edificio, dal direttore re-gionale degli affari culturali, da un rappresen-tante degli utenti del complesso e da tre per-sonalità qualificate nelle arte plastiche (unascelta dal progettista e due dal direttore regio-nale degli affari culturali)32.Con la nuova legislazione del 2002 le politichedell’ “1% artistique” assumono progressiva-mente una maggiore importanza nei pro-grammi culturali nazionali: se da un lato cresceil numero delle committenze, dall’altra si atti-vano differenti progetti di catalogazione, dimonitoraggio e di ricerca sulle opere d’arte


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pubbliche concepite grazie a tale legge. Se-condo le ricerche effettuate dagli studiosi fran-cesi, il numero delle opere complessivamentecommissionate a più di 4000 artisti dal 1951al 2012 si aggira intorno ai 12.30033. Gli spazipubblici interessati da questi tipi di interventisono per la maggior parte scuole e universitàche annualmente si aprono al pubblico nel-l’ambito di una giornata dedicata alla valoriz-zazione del patrimonio culturale e artisticofrancese34. Gli autori, selezionati tramite con-corso o chiamati direttamente a sviluppareprogetti di integrazione con l’architettura econ l’ambiente urbano, sono di diversa prove-nienza – anche se perlopiù francesi - e noto-rietà: tra i più importanti si ricordano HenriMatisse, Pablo Picasso, Louise Bourgeois, RoyLichtenstein, Jean-Pierre Bertrand, Sol Le-Witt, Daniel Buren, Christian Boltanski, An-gela Detanico e Rafael Lain, Giuseppe Penone. Ad aprire la stagione dell’applicazione della leggedell’“1% cultural” in Francia è Les Abeilles (1954-55) di Henri Matisse. Si tratta di una vetratacolorata, un diaframma di luce che altera il rap-porto tra l’interno e l’esterno dell’Ecòle HenriMatisse di Cateau-Cambrésis. L’opera, intitolatain un primo tempo Fleuve de vie, era destinataalla Chapelle du Rosaire di Vence. Tuttavia,terminata la maquette in gouaches, l’artista sirende conto che la traduzione materiale noncorrisponde all’idea originaria e al luogo per ilquale era stata concepita, adattandosi inveceperfettamente a un altro edificio che stava peressere concluso, l’École maternelle, poi deno-minata Henri Matisse. Il compimento del pro-getto, dopo la scomparsa dell’artista, viene co-ordinato da Emmanuelle Macarez, responsabiledello sviluppo del Museo Henri Matisse di Ca-teau-Cambrésis, attenta a rispettare l’integra-zione con l’architettura e, soprattutto, i colorivoluti dall’artista: quelli primari (rosso, giallo eblu) e i non colori (nero e bianco).Un serrato dialogo tra architettura d’interni eopere d’arte caratterizza anche gli interventi de-

stinati alla Bibliothéque National de France SiteFrançois Mitterrand, per la quale sono chiamatia intervenire sei artisti di fama internazionalecon opere realizzate tra il 1996 e il 1997: WaterLilies di Roy Lichtenstein, Partition métalliqueaux taches de lumière di Jean-Pierre Bertrand, Toiet moi di Louise Bourgeois, La Rosée (hommage àCervantès) di Gérard Garouste, Donne-moi uneparole et je serai guéri di Martial Raysse, Sans titredi Claude Viallat. Anche in questo caso l’ope-razione oltrepassa la semplice “obligation de de-coration”35, per creare una continuità spazialetra la dimensione architettonica e quella arti-stica. Se questi interventi rimangono ancoranell’ambito delle tipologie tradizionali della de-corazione all’interno di un edificio pubblico, dal2000 l’ “1% cultural” si è aperto a operazionidel tutto inedite: nel 2001 la Direction Régio-nale des Affaires culturelles (DRAC) della Re-gione Rhone Alpes commissiona ad Alain Bu-blaix non più un’opera scultorea o installativa,dal carattere monumentale o ambientale ma unsito web che raccolga gli interventi artistici rea-lizzati in ottemperanza alla legge dell’ “1% cul-turel” tra il 1985 e il 200036.

Ce bilan, qui fait le point sur les projets réalisésou non dans le cadre des procédures de com-mande publique et du 1 % pour les universités,est d’ailleurs une commande ... de la commandepublique, puisque c’est au titre de cette procédureque la DRAC a fait appel à l’artiste Alain Bublexpour la conception et la mise en forme du site!37.

L’opera di Bublaix rinuncia a un rapporto conl’architettura reale per divenire un luogo/piat-taforma di presentazione dell’arte pubblica. Ilcarattere interattivo e di relazione che identi-fica il sito web fa sì che l’opera venga ricono-sciuta non più come un paesaggio virtuale mareale, pubblico, di condivisione, che offre unanuova configurazione e geografia urbana.Tra i più innovativi e allo stesso tempo discussiinterventi di “1% artistique” si ricorda, in anni


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recenti, quello concepito da Daniel Buren perla stazione e la linea di tram della città diTours, costato quasi 1 milione di euro e con-cluso nel 201338. L’opera, progettata in dialogocon un team di designer, architetti, ingegnerie scultori di luce, si compone di sette differentiinterventi che spaziano dalla decorazione deitram, delle banchine e delle stazioni di servizio,caratterizzate dall’inconfondibile pattern a stri-sce bianche e nere, a una serie di inserti -totem bicolore di altezze degradanti o tettoiecircolari di vetro che catturano e scompongonola luce naturale - in ambienti di raccolta e dipassaggio, al fine di creare spiazzanti giochi dirifrazioni luminose e di spazi.

V. Dal dopoguerra agli anni recenti in Europa: alcuni esempi

Il periodo della ricostruzione postbellica, dal1949 in poi, corrisponde al momento di mag-giore diffusione e successo delle politiche del“percento artistico”. Al secondo dopoguerra,infatti, risalgono molteplici piani di edilizia pub-blica nei quali l’arte assume un ruolo fonda-mentale e, connesse a questi, le prime legisla-zioni. Nel 1949 la Germania dell’Ovestpromuove il Kunst am Bau39, un programma diinvestimento negli edifici di nuova costruzioneche prevede una percentuale variabile (dallo0.5% al 2%). Diversamente dall’Italia e dallaFrancia, il Kunst am Bau non è una legge, mauna politica di successo che segue linee guidafederali. Il 25 marzo 1950 il Bundestag decide,infatti, di convogliare parte delle somme desti-nate all’edilizia pubblica, all’ingegneria civile eai progetti paesaggistici e infrastrutturali, allarealizzazione di opere artistiche. Lo scopo è du-plice: favorire lo sviluppo dell’arte figurativa,bloccata da anni a causa della guerra, e pro-muovere gli artisti a livello sociale. Anche nelcaso tedesco tale programma viene consideratola naturale evoluzione della politica nazista diintegrazione tra arte e architettura40. La man-

canza di un piano nazionale coeso e coerente edi una forte volontà di trasformare questa ten-denza in legge, ha portato alla natura frammen-taria del fenomeno di finanziamento pubblicotedesco e, spesso, anche alla manifestazione dievidenti criticità nella sua applicazione. Lamen-tano, per esempio, difficoltà derivanti dalla fa-gocitante macchina burocratica i coniugi Kien-holz, Edward e sua moglie Nancy Reddin,trasferitisi a Berlino nel 1973 e vincitori di unconcorso che prevedeva la costruzione diun’opera d’arte pubblica in Ernst-Reuter-Platz.

We won a competition to build a mountain onErnst-Reuter-Platz in Berlin. That was a longsaga … let’s just say The Berlin Fountain wasnever built and the six hundred thousand Deut-sche marks allocated to the project disappearedinto some bureaucratic pocket41.

Il progetto quindi, mai realizzato, doveva essereconcepito come

[…] a crazy piece of public art. He wanted to builda see-through car wash in the middle of Berlin’sErnst-Reuter-Platz. Rooftop fountains would spraywater onto a Mercedes-Benz car that moved backand forth upon a conveyer track a sit was cleanedby constantly rotating brushes. The plans for thisproject, developed by him and Nancy, won theinternational Art in Construction (Kunst-am-Bau)Competition at Berlin’s Technical University in1983. It’s astounding that they won that prize.The Berlin Fountain dealt with the theme of Ger-man guilt – like you see in movies, the killer forevertrying to get the blood off his hands. Kienholzsaid, “I want perfect Mercedes-Benz to be washedto pieces, and when it wears out, we’ll get a newone”. He thought Daimler-Benz should agree tokeep on replacing the car. He loved the Merce-des-Benz. He thought it was the best car Germanymade. The mountain seemed so innocent. But hewanted that the beautiful car washed until thepaint came off and it rusted away42.


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Le difficoltà di applicazione di tale politicahanno portato, nel 1994, a modificare la re-golamentazione in materia - tradottasi nel frat-tempo in una direttiva per l’esecuzione di la-vori edili dello stato federale di competenzadel Ministero delle Finanze che ne aveva mi-nacciato l’abrogazione - eliminando la sogliadel 2%. Alle problematiche burocratiche e finanziariesi affiancano difficoltà relative al rapporto traopera, artista e pubblico. Uno scollamento,quello tra operazione artistica e pubblico, cheha nuovamente coinvolto l’artista Daniel Bu-ren, chiamato nel 1999 a intervenire nellaRollplatz, al centro di Weimar43. Attraverso lacollocazione di aste metalliche di varie dimen-sioni distinte dal tipico pattern a strisce verti-cali Buren intendeva riconsegnare ai cittadiniuna piazza da anni utilizzata unicamente comeparcheggio auto, per trasformarla nuovamentein un punto di incontro e di scambio. Sebbeneentrambi i progetti - quello dei Kienholz e diBuren - non giungeranno mai effettivamentea compimento, l’intervento proposto dall’ar-tista francese ha attivato, in parte, una mac-china relazionale che ha coinvolto in un dia-logo durato tre anni, l’artista, la pubblicaamministrazione e i cittadini stessi: divisi trachi ne desiderava la realizzazione e chi osteg-giava, gli abitanti di Weimar hanno comunquerivendicato un ruolo di attiva partecipazionenella fase di progettazione dell’opera44. Negli anni cinquanta anche la Finlandia for-mula un programma di devoluzione dell’1%del budget previsto per la costruzione di nuoviedifici pubblici all’arte45 e, similmente allaFrancia, è il Ministero dell’Educazione ad averela responsabilità di affidare a una commissione(Valtion Taideteostoimikunta) la selezione ela gestione delle opere. Come sostiene il con-servatore Paivi Kyllonen-Kunnas, membro del-l’Oulu Art Acquisition, Care and Conserva-tion Working Group: “Starting in the year2000, there has been a great deal of interest in

the acquisition of artworks by the Percent-for-Art principle in Oulu, as well as in other citiesin Finland”46. All’interesse per le acquisizionidi opere d’arte pubblica finanziate dal “per-cento per l’arte” corrisponde anche un cre-scente impegno dedicato alla loro conserva-zione e manutenzione. Una sensibilità che, nelcaso finlandese di Oulu, si spiega grazie al coin-volgimento, nella gestione delle acquisizioni,nella produzione e nella conservazione delleopere pubbliche, della struttura museale di ri-ferimento. Se in Finlandia è il museo, inquanto ente pubblico preposto alla cura del-l’arte contemporanea, a occuparsi della pro-mozione, gestione e cura della macchina ap-plicativa delle politiche del “percent-for-art”,in Norvegia dalla fine degli anni settanta esisteun organo specializzato in tale mansione: ilKORO - Kunst i offentlig rom/Public Art Nor-way47, agenzia governativa nata nel 1977 alloscopo di gestire i fondi assegnati in base all’ArtScheme for new government-owned Buildings.Questo piano di finanziamento pubblico perl’arte, nato in maniera embrionale nel 1937ha assunto, proprio grazie all’introduzione diquesta tipologia di agenzia “cuscinetto”, unaprogressiva rilevanza a livello nazionale e in-ternazionale giungendo, nel 1998, a sancireuna percentuale che varia (dallo 0.5 all’1.5)in base a differenti parametri: la tipologia del-l’edificio, la sua accessibilità, il numero degliutenti, il grado di estensione spaziale della co-struzione e, nondimeno, il suo valore simbo-lico. KORO, inoltre, si occupa dell’intera fasedi gestazione dell’opera, dalla progettazione,produzione e curatela fino alla sua manuten-zione, avvalendosi spesso di curatori esterniche, di volta in volta, possano rivelarsi i piùadatti intermediari alle sempre nuove sfidedell’arte contemporanea. Il riconoscimento dell’importanza che assume,all’interno della politica del “percento perl’arte”, il momento della selezione delle opere,ha portato per esempio i Paesi Bassi - i cui primi


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piani di “percent-for-art” risalgono agli annicinquanta48 - ad avvalersi di un’agenzia gover-nativa, la Rijksgebouwendienst (GovernmentBuildings Agency) e di una commissione pre-sieduta dall’Architetto capo del Governo (Ate-lier Rijksbouwmeester - Chief Government Ar-chitect) e da un gruppo di lavoro costituito daun architetto, un progettista e un rappresentantedei futuri fruitori dell’edificio.

Advisors from the office of Netherlands’ ChiefGovernment Architect (Atelier Rijksbouwmee-ster), advise the prospective client in a buildingconstruction project, and together with the pro-ject manager of Dutch Government BuildingDepartment (Rijksbouwendienst or Rgd), theyhave a seat in the arts committees that makesthe recommendations. A substantively well-grounded advisor can make his mark on the pro-cess, but so too can other seriously engaged mem-bers of the committee. In the formal sense, theChief Government Architect is officially respon-sible for the selection49.

In maniera simile alle altre nazioni che tra glianni trenta e gli anni cinquanta del Novecentoconcepiscono la percentuale per l’arte comeuna norma per “decorare” gli edifici, i PaesiBassi superano tale formula divenendo tra imaggiori committenti di opere pubbliche. Se-condo Huib Haye van der Werf, curatore econsulente della commissione (Rijksbouwmee-ster) per la selezione delle proposte artistichetra il 2004 e il 2008, nel 2006 si sono riunitepiù di 2000 commissioni artistiche50. In questianni, infatti, il governo olandese inizia ad ap-plicare il “percentage scheme” per progetti sularga scala ambientale. Negli anni ottanta le politiche del “percentoartistico” prendono piede anche in Belgio(1984), in Irlanda (1988) e in Spagna (1985). Dopo l’isolamento che la dittatura franchistale aveva imposto, la penisola iberica attiva,avvalendosi di una nuova energia e un rinno-

vato slancio, una politica culturale aperta alriallineamento con quella europea. Risale, in-fatti, al 1977, la creazione del Mistero dellaCultura e al 1985 la prima legislazione in ma-teria di patrimonio culturale spagnolo. All’in-terno di questa normativa un articolo è inte-ramente dedicato al “porcentaje del 1 porciento”:

Art. 68. 1. En el presupuesto de cada obra pú-blica, financiada total o parcialmente por elEstado, se incluirá una partida equivalente almenos al 1 por 100 de los fondos que sean deaportación estatal con destino a financiar traba-jos de conservación o enriquecimiento del Pa-trimonio Histórico Español o de fomento de lacreatividad artística, con preferencia en la propiaobra o en su inmediato entorno. 2. Si la obrapública hubiera de construirse y explotarse porparticulares en virtud de concesión administra-tiva y sin la participación financiera del Estado,el 1 por 100 se aplicará sobre el presupuesto totalpara su ejecución. 3. Quedan exceptuadas de lodispuesto en los anteriores apartados las siguien-tes obras públicas: a) Aquéllas cuyo presupuestototal no exceda de cien millones de pesetas. b)Las que afecten a la seguridad y defensa delEstado, así como a la seguridad de los serviciospúblicos. 4. Por vía reglamentaria se determinaráel sistema de aplicación concreto de los fondosresultantes de la consignación de 1 por 100 aque se refiere este artículo (49)51.

L’“uno por cien cultural” spagnolo si differenziadalla maggioranza delle politiche internazionaliper il raggio di estensione che può assumerel’intervento artistico: non più legata alla co-struzione di un nuovo edificio pubblico, la de-voluzione della suddetta percentuale scatta per“cada obra pública financiada total o parcial-mente por el Estado”52, per finanziare qualsiasilavoro che riguardi la conservazione o l’arric-chimento del patrimonio culturale spagnolo,nonché la promozione della creatività artistica.


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Trabajos de conservación, restauración, rehabi-litación, consolidación, incluyendo la elabora-ción de proyectos técnicos. Trabajos de enrique-cimiento del Patrimonio Histórico Español(adquisición de bienes culturales, exposiciones,publicaciones). Fomento de la creatividad artí-stica o lo que es lo mismo, adquisición de obrasde autores vivos o encargos a estos que realicenobras. Se deben descartar, de un modo general,las construcciones u obras de nueva planta, aun-que sean para actividades culturales. Se excep-túan edificios que alberguen museos, archivos obibliotecas públicas, que por criterio de la leyson considerados Bienes de Interés Cultural53.

Nel 2004 il Real Decreto 1893/2004 por el quese crea la Comisión Interministerial para la coor-dinación del 1% cultural sancisce la nascita diuna Commissione Interministeriale con ilcompito di coordinare la politica dell’ “1%cultural” e di creare, di volta in volta, gruppidi lavoro specializzati54. All’interno di questa ampia casistica esistonoalcuni paesi che, pur ispirandosi e applicandoinformalmente il “percento per l’arte”, nonhanno mai tradotto tale politica in legislazione.È il caso della Gran Bretagna che, tra la finedegli anni settanta e la prima metà degli anniottanta, inizia a prendere in esame le formuledi committenza pubblica europee e statunitensi.

Since the late 1960s, works of contemporary artand craft have increasingly been located in citysquares and government buildings, corporate pla-zas, parks and garden festivals, schools, hospitals,railway stations and on the external walls ofhouses, in a growth of commissioning echoing,in a different visual language and with a broaderrange of settings, that of statues and memorialsin the nineteenth century. Most public art inthe UK has been initiated by the public sector -about three times as much as that found in pri-vate sector property development (Roberts etal., 1993), and much in the USA and Europe

(including the UK) has been commissionedthrough public bodies. The Arts Councils in theUK promote a Percent for Art policy, throughwhich a given percentage (usually 1 per cent)within the budget for a building scheme is setaside for the commissioning of art or craft works;such policies are currently operated (at levelsfrom 0.5 per cent to 2 per cent) by more than90 cities and states in the USA. Public art is amajor area of state patronage, but the way inwhich it conveys the state’s ideology is seldomovert, concealed in matters of style and the bu-reaucracies of arts management55.

Nel 1977 stabilisce il programma Art in PublicPlaces, incoraggiando le iniziative di investimentoin arte pubblica da parte delle amministrazioni.Sarà solo nel 1982, con la conferenza - già ricor-data in precedenza - organizzata dall’Institute ofContemporary Art (ICA) di Londra dal titoloArt and Architecture, che i programmi di “per-cent-for-art” inizieranno a essere introdotti, in-formalmente, nelle differenti città inglesi. Seb-bene gli esempi di legislazione e di applicazionedi tali politiche avessero raggiunto in Europa altilivelli per quantità e qualità, la Gran Bretagnasceglie di ispirarsi al modello statunitense.

Here, in the United Kingdom, the advisabilityof such a policy emerged in 1983, with the re-commendation by the House of Commons SelectCommittee on Public and Private Funding ofthe Arts that businesses, local authorities, andgovernment departments consider dedicating aproportion of the full cost of the project to com-missioning new works of art - a policy consideredand nominally adopted but very unevenly su-stained or implemented over the years by therelevant bodies empowered so to do. Nonethe-less, the government initiative served to drawthe attention of local authorities, planning de-partments, and other agencies to the potentialopportunities for addressing aspects of urban de-cay and regeneration, inter alia, through such a


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program. The prospect was therefore now morefirmly embedded, at least nominally, in the artsagenda, at the levels of planning, funding, edu-cation, and practice56.

La “percent-for-art policy”, promossa dall’ArtsCouncil a partire dal 1989, prevede la desti-nazione di una percentuale pari all’1% del bud-get della costruzione di un edificio pubblico,per la realizzazione di “art or craft works”57. Ilprimo edificio costruito applicando il “percentfor art” è il noto Broadgate che dal 1986 di-venterà in breve il centro finanziario londi-nese. Per tale progetto vengono acquistatedieci sculture monumentali, tra le quali Ful-crum di Richard Serra (1987). Come era ac-caduto qualche anno prima a New York conTilted Arc (1981), Fulcrum rende instabile lospazio della piazza antistante il grattacielo, di-videndola e frammentandone la percezione.Sempre nel 1987 Vivien Lovell fonda la primaPublic Art Commissions Agency a Birmingham,finanziata dalla West Midlands Arts e dallaCalouste Gulbenkian Foundation. La peculia-rità che contraddistingue la Gran Bretagna -che si pone seguendo il modello statunitensein posizione d’avanguardia rispetto agli altripaesi europei – è la stretta collaborazione, an-che e soprattutto in materia di finanziamento,tra pubblico e privato. In accordo a quanto af-ferma Huib Haye van der Werf

tendencies toward privatization of government-controlled agencies have had a direct effect onthe application of the percentage ruling; thecooperation between private and public partiesaffects the framework in which an artistic com-mission is realized58.

Nel 1991 la RSA (Royal Society for the en-couragement of Arts, Manufactures & Com-merce) mette a punto l’Art for Architecturescheme basato sulla sovvenzione di premi perla realizzazione di progetti nati dalla collabo-

razione tra artisti, architetti, paesaggisti, inge-gneri e designers59. Nel 1993 il distretto Tei-gnbridge porta a compimento un piano localeche incorpora il “percento per l’arte”, ricono-scendo tale politica come un motore per mi-gliorare la qualità dell’ambiente e contribuirealla creazione di un’identità locale in edificipubblici, strade e parchi. Il report redattodall’Arts Council Percent-for-Art teeringGroup, infatti, riporta: “Percent-for-Art is themethod of making sure that art and craft ofhigh quality is part of the environmental he-ritage we leave behind”60. Sebbene l’arte pub-blica abbia avuto un’enorme fortuna negli ul-timi vent’anni - un successo confermato dallacreazione di importanti piattaforme on linecome Public Art Online61 o di progetti di com-mittenza ancora oggi di rilievo, quali Platformfor Art o Art on the Underground62, pensata pertrasformare gli spazi di attesa e di passaggiodella città in luoghi di incontro con l’arte -nel 2005 le politiche del “percento per l’arte”a Londra interessano ancora una proporzioneminima di 12 quartieri su 3263.

VI. Dalla fine degli anni sessanta e i “percent-for-art schemes” in USA, inCanada e in Australia

La politica del “percento artistico” si diffondequasi contemporaneamente e con le stesse mo-dalità della Gran Bretagna negli Stati Uniti ein Canada. La critica è concorde nel dare atali programmi un ruolo di massima rilevanzanell’ambito della nascita dell’arte pubblica64.La prima ordinanza risale al 1959, quando ilPhiladelphia’s City Council promuove il pro-gramma Aesthetic Ornamentation of City Struc-tures65. Nel corso di tutti gli anni sessanta leopere d’arte contemporanea, grazie alla pro-gressiva diffusione di questa politica nei diffe-renti stati, regioni e amministrazioni locali,arricchiscono piazze, edifici, parchi e ospedali.In breve, infatti, simbolo di queste politiche e


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dell’importanza che assumeranno - confermatadalla moltiplicazione dei “percent-for-art pro-grams” in ogni paese della Confederazione -diventerà La Grand Vitesse (1969) di Alexan-der Calder situata sulla piazza antistante il mu-nicipio a Grand Rapids nel Michigan. Passataalla storia come la prima opera di arte pubblicastatunitense, commissionata nel 1967 dallaNEA (National Endowment for the Arts)66,la scultura monumentale viene finanziata per45.000 dollari mentre 83.000 sono destinatialla commissione giudicatrice, al trasporto ealla sua costruzione. Un altro momento fondamentale che caratte-rizza i primi anni di espansione della politicadi committenza pubblica è quello della già ci-tata vicenda di Tilted Arc, l’opera di RichardSerra installata a Lower Manhattan, New Yorknel 1981 e rimossa nel 1989. Sebbene la scul-tura in COR-TEN dall’andamento curvilineofosse stata commissionata nell’ambito dell’Arts-in-Architecture Program dell’U.S. General Ser-vices Administration67, attraverso l’investi-mento dello 0.5 percento del costo dell’edificiofederale e della piazza antistante (FederalPlaza), la pubblica opinione, condizionata so-prattutto dall’opposizione degli utilizzatori degliuffici e della piazza, si batte - nell’illusione dirispettare i bisogni del presunto “pubblico” de-stinatario dell’opera - per la sua rimozione. Gli inizi controversi di questa politica nonhanno fatto che aumentare l’interesse e con-tribuire al miglioramento dei programmi di fi-nanziamento pubblico statunitense. Dal 1967al 2005 sono 31 i paesi che hanno aderito eapplicato nuovi piani di “percento artistico”.Il primo stato ad adottarlo sono le Hawaii conil cosiddetto Art in Public Places Program del196768, creato allo scopo di:

enhance the environmental quality of state pu-blic buildings and spaces throughout the statefor the enjoyment and enrichment of the public; cultivate the public’s awareness, understanding

and appreciation of visual arts in all media, stylesand technique;contribute toward the development and reco-gnition of a professional artistic community; and acquire, interpret, preserve and display works ofart expressive of the character of the HawaiianIslands, the multicultural heritage of its people,and the various creative interests of its artists69.

Tra gli anni settanta e ottanta le legislazioni ei programmi di “percent-for-art” si moltipli-cano, come conferma Tom Finkelpearl inDia-logues in Public Art:

Through selected firsthand accounts, Dialoguesin Public Art chronicles a period in which artists,administrators, and communities have reinven-ted the field of public art. Since modernism ef-fectively segregated art to the museum context,there was no recent tradition to draw upon whenhundreds of Percent for Art laws were enactedacross the United States in the 1970s and 1980s.Suddenly, there was a funding source for con-temporary art at practically every firehouse, park,library, and government office building in thecountry, interest in large-scale projects at cor-porate headquarters, and a number of nonprofitorganizations dedicated to sponsoring public artprojects. For better or worse, a new professionalcategory had emerged70.

Secondo Finkelpearl, direttore del Percent forArt Program di New York tra il 1990 e il 1996,la reintroduzione dell’arte nella città, dopo illungo periodo di isolamento nel museo propriodel modernismo, coincide, a livello burocratico,con quello che lo stesso autore definisce movi-mento del “percento per l’arte”. Questo si arti-cola in differenti legislazioni e programmi mu-nicipali - se ne sono contati 350 nel 201571 - daquali prendono vita numerose operazioni arti-stiche. Emblematico è il caso dell’Ohio (1990),che ha promosso l’acquisizione e l’installazionedi più di cento opere in venticinque anni attra-


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verso la devoluzione alle agenzie di stato prepostea tale compito di una percentuale pari all’1 %del costo dell’edificio. L’applicazione della leggecoinvolge la costruzione o il rinnovamento diedifici pubblici, comprendendo tuttavia anchegli spazi circostanti (parchi, marciapiedi, ponti,ferrovie) mentre i singoli committenti, gli entigovernativi per i quali l’opera è commissionata,sono università, college, dipartimenti prepostiall’agricoltura, alla salute, alla pubblica sicurezza,etc.72. Diversamente dalla politica italiana, quellastatunitense estende la sua operatività all’am-biente urbano “to give the public access to thebest art of our time outside of museum walls”73.Gli scopi sono molteplici:

to the ongoing desire to identify who we are, be-autifies, contributes to social change, shocks, ex-cites, challenges social conventions, has meaning,educates, inspires, celebrates and remembers,draws us together, envisions new paradigms andcrosses disciplines, and is a catalyst for change74.

Il grado di adattabilità e di estensione della leggenon solo si manifesta a livello ambientale, macaratterizza anche le tecniche e i media artisticiscelti per la produzione dell’opera, facendo emer-gere - soprattutto per le difficoltà di manteni-mento di lavori realizzati con materiali variabilie instabili - un aggiornamento maggiore rispettoad alcuni paesi europei. Le forme d’arte previsteper il “percento per l’arte” statunitense rientranoin “all forms of original creations of visual art”75:

(a) Paintings, including all media and both por-table and permanently affixed works of art suchas murals; (b) Sculpture, including bas-relief,high relief, mobile, fountain, kinetic, environ-mental, electronic, and in-the-round sculpture(c) Prints, calligraphy, clay, drawings, stainedglass, mosaics, photographs, fiber and textiles,wood, metal, plastics and other materials or com-binations of materials; (d) Mixed media, inclu-ding any combination of forms of media76.

Conferma tale apertura l’Università di Cin-cinnati che nel 1996 chiama Nam June Paikper la creazione di un’opera site specific per legallerie espositive del College of Design, Art,Architecture and Planning (DAAP), proget-tato da Peter Eisenman77. Per tale spazio l’ar-tista coreano concepisce Cinci-Mix (1997),una videoinstallazione a tre canali compostada un muro di monitor che proiettano in loopdifferenti video creati a partire dall’immagi-nario dell’artista e inframmezzati da immaginidi archivi, database, estratti del lavoro e dellavita universitaria degli studenti, e da infor-mazioni su Eisenman. Tra gli undici interventirealizzati per i diversi edifici dell’Universitàdi Cincinnati, l’opera di Paik è l’unica cheutilizza media non tradizionali. Tuttavia, lasfida lanciata dall’artista in termini di con-servazione e mantenimento della sua operaviene colta appieno dal College trasforman-dola in un esemplare caso di studio. Nel 2007,a un anno dalla morte dell’artista, sei monitorsmettono di funzionare e l’opera viene toltadall’esposizione e spostata nei depositi del-l’edificio, in attesa di trovare una soluzione -sia a livello economico sia a livello di rispettodell’intento dell’artista e della funzione del-l’opera - per la sua manutenzione, documen-tazione e conservazione. Inizia così la discus-sione, attraverso l’organizzazione di unsimposio internazionale, Nam June Paik andthe Conservation of Video Sculpture, sulle mo-dalità di preservazione di Cinci-Mix e, in par-ticolare, sulla possibilità di conciliare la suaconservazione con la funzione originaria perla quale è stata concepita, quella di dialogocon lo spazio e con i suoi utenti, gli studenti78.L’esempio di Cincinnati fa emergere una dellemaggiori problematiche relative alle opererealizzate in applicazione del “percento perl’arte”: il mancato aggiornamento riguardoalle modalità di finanziamento di opere di na-tura variabile, la cui sostenibilità futura in ter-mini di conservazione, sostituzione e riattiva-


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zione, deve necessariamente essere previstanel momento della sua assegnazione. Contemporaneamente agli Stati Uniti ancheil Canada nella prima metà degli anni ’60, in-troduce un programma di finanziamento del-l’arte pubblica, il Fine Art Program del 1964,coordinato da un dipartimento dedicato spe-cificatamente alle opere d’arte pubblica, at-traverso una misura governativa che riservauna percentuale dei costi di realizzazione diun edificio per la creazione di opere che ten-gono conto dell’architettura interna ed esternae degli spazi a essa adiacenti, nonché della vo-cazione del luogo e della tipologia di fruitori.Il programma - che prevede che “one-percentof the construction costs of new public-accessfederal buildings would be allocated for worksof art-and that those works would be integratedwith the architecture” al fine di “give Cana-dians a sense of quality in their environment”79- si inserisce in una politica culturale orientatasempre di più, fin dagli anni ottanta, versol’arte pubblica. In seguito all’Expo di Vancou-ver del 1986, che aveva lasciato un notevolenumero di interventi artistici su scala urbana,la città inizia a concepire un programma dipromozione, di organizzazione e di gestionedell’arte pubblica che sfocerà, in una primaversione, nel Vancouver Public Art Programdel 1991, successivamente revisionato e ag-giornato nel 200880. Tale programma si svi-luppa parallelamente al Percent for Art Programcoinvolgendo non solo la pubblica ammini-strazione ma anche i privati costruttori, ai qualisi chiede la commissione di un’opera d’arteper la collettività da collocarsi negli spazi pub-blici adiacenti all’edificio o il versamento diuna quota al fondo per l’arte pubblica. Il suc-cesso di una politica come quella canadese cheagisce su una più ampia sensibilizzazione trovamaggiore riscontro se si confrontano i risultatidi un’indagine condotta in Québec, la primaregione canadese che ha adottato tale ordina-mento: secondo un recente bilancio, infatti,

dal 1961 al 2007 le opere create in ottempe-ranza a tale misura, sono circa 2.60081. Se la storia della nascita e dell’applicazionedelle politiche del “percento per l’arte” in Ca-nada può essere assimilabile, in termini cro-nologici, a quella statunitense è l’Australia ilpaese che ha più di recente introdotto questatipologia di finanziamento pubblico. Dal 1989a 1997 il governo dell’Australia occidentaleha applicato un Percent for Art Scheme coordi-nato dal Ministerial Taskforce on Public Art(1988-1997) basato su due obiettivi chiave:“Improve the quality of the built environmentand value of public facilities” e “Identify andcreate new professional and economic oppor-tunities for West Australian artists”. Accantoa questi il programma si propone di:

Establish new design partnerships between ar-tists, architects and other professionals; Createnew opportunities for community expression;Enliven and enhance public buildings and spa-ces; Heighten a public profile for the arts; En-hance the tourist potential of our towns and ci-ties; Increase employment opportunities for WestAustralian artists; Increase public awareness ofthe value of art and design; Further the integra-tion of contemporary art and daily life82.

VII. Il “percento artistico” oggi: alcuni nodiproblematici condivisi

Le criticità manifestate dagli ordinamenti di “per-cento per l’arte” sono molteplici. Esistono tutta-via numerosi benefici, riconosciuti internazio-nalmente, che permettono a queste politiche,non solo di continuare a essere applicate, ma an-che di essere promosse e di trovare un’identitàall’interno della formula arte pubblica. Accantoa quelli più manifesti, quali l’integrazione tra artee architettura e la valorizzazione dell’arte con-temporanea, tale politica è divenuta, negli anni,una modalità di riconoscimento per gli artisti.L’apparato concorsuale, infatti, che soprattutto


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in molti paesi europei è previsto per accedere al-l’assegnazione dell’incarico, apre numerose pos-sibilità per realizzare opere pubbliche anche adartisti che non appartengono ai circuiti esclusividel mercato dell’arte. Nonostante la diffusione del “percento arti-stico” e il suo progressivo riconoscimento a li-vello internazionale - che ha visto non solouna continuità di tale politica di committenzama addirittura un aumento degli interventi daessa finanziati - sono le problematiche e le cri-ticità a rimanere al centro del dibattito inter-nazionale e nazionale: la modalità di selezionedegli artisti e, di conseguenza, la scelta deimembri della commissione, il mantenimentodella qualità dei progetti, la pigrizia, a volte,degli enti territoriali di competenza. Tra i problemi che tali legislazioni hanno fattoemergere, pare rilevante soffermarsi su questioniche hanno coinvolto maggiormente l’opinionepubblica e la critica internazionale, creando deiveri e propri casi di studio utili al più ampio di-battito sull’arte pubblica. Il primo riguarda loscarto che si crea tra cittadini, committenza eartista che cambia, attraverso la sua opera di na-tura permanente, la percezione dello spazio ur-bano. È il caso della già citata distruzione del-l’opera di Richard Serra, Tilted Arc, e dellaconseguente controversia legale, o del caso diPiazza, il progetto mai realizzato per Weimar diDaniel Buren. Tilted Arc ha, infatti, portato allaluce tutte le maggiori questioni e problematicherelative all’arte pubblica, al suo sistema di finan-ziamento, ai suoi destinatari e a chi ha il dirittodi determinare il valore di un’opera e la sua fun-zione. “I don’t think it is the function of art tobe pleasing” “Art is not democratic. It is not forthe people83” afferma Serra in risposta alle accuserivolte al suo intervento anche da esponenti dellacultura internazionale come Arthur Danto:

The public has an interest in the existence ofmuseums, but it also has an interest in not havingall of its open spaces treated as though they were

museums, in which aesthetic [i.e., private] inte-rests rightly dominate. The delicate architecturalsitting of Tilted Arc in Federal Plaza ignores thehuman realities of the place. Were he not blindto everything but the aesthetic, Serra could learnsomething about human orientation to spaceand place. Standing where it does, Tilted Arc isthe metal grin of the art world having bitten offa piece of the public world, which it means tohold in its teeth forever, the public be damned84.

Se gli esempi appena citati aprono ulteriori pro-blematiche legate alla violazione dei diritti au-toriali e alla temporalità dell’intervento, altririflettono sul grado di fruibilità dell’opera d’artein edifici ad accesso limitato, sulla sua funzionedidattica ed educativa che ha portato alcunenazioni a delegare proprio al Ministero dell’Edu-cazione il compito di sovrintendere le ricercherelative al “percento per l’arte” (cfr. in questosaggio: Il caso francese). Oggi il “percento perl’arte” si apre, infine, al finanziamento di pro-getti dal carattere variabile o non permanenteanche grazie all’intervento di agenzie fondatead hoc per la gestione dell’iter produttivo del-l’opera e della sua complessa manutenzione edocumentazione. Agenzie “cuscinetto” chehanno la funzione di rendere più agile il dialogotra la macchina burocratica dello stato, l’artista,la sua opera e il fruitore/utilizzatore.

NOTE:1 Cameron Cartiere, Coming in from the Cold. A Public Art Hi-story, in Cameron Cartiere, Shelly Willis (a cura di), The Practiceof Public Art, Routledge, London, New York 2008, p. 8.2 L’arte pubblica è stata oggetto in questi anni di numerosistudi diacronici e sincronici, di convegni internazionali, dinetworks partecipativi online, di progetti, di residenze d’artistae di premi. Tra i maggiori critici impegnati da anni nel dibat-tito sull’arte pubblica si ricorda Claire Bishop, professore diarte contemporanea presso la City University of New York;cfr. Claire Bishop, Inferni artificiali. La politica della spettatorialitànell’arte partecipativa, a cura di Cecilia Guida, Luca SossellaEditore, Bologna 2014 (ed. or. Artificial Hells: ParticipatoryArt and the Politics of Spectatorship, 2012).3 Per maggiori informazioni su tale progetto si rimanda, in


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questo volume, al contributo di Paola Valenti; cfr. a.titolo(a cura di), Nuovi Committenti, Arte contemporanea, societàe spazio pubblico, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2008.4 Julia Lossau, Tree Planting. The Use of Public Art as SocialPractice, in Julia Lossau, Quentin Stevens, The Uses of Art inPublic Space, Routledge, New York 2014, p. 84.5 Martin Zebracki, Art Engagers: What Does Public Art Do toIts Publics? The Case of the ‘Butt Plug Gnome’, in Lossau, Ste-vens, The Uses of Art in Public Space, cit., 2014, p. 168.6 Elisabetta Cristallini (a cura di), L’arte fuori dal museo. Saggie interviste, Gangemi editore, Roma 2008.7 Henry Lydiate, Percentage for Art, Come gather round people,Wherever you roam, in “Art Monthly”, June 1982, n. 57, p.35. Lydiate, Visiting Professor di Art Law presso la Universityof the Arts di Londra, è stato colonnista della rivista “ArtMontly”. Gli articoli estratti da questa rubrica attiva dal 1976sono oggi tutti raccolti e pubblicati all’interno della sezioneArtLaw della piattaforma inglese Artquest (consultabile onlineall’indirizzo http://www.artquest.org.uk/articles/view/percen-tage-for-art, data ultima consultazione: 30 gennaio 2015).8 Faye Carey, A Fine Public Art & Design Education, in Cartiere,Willis, The Practice of Public Art, cit., 2008, p. 109.9 Ibidem.10 Ibidem.11 L’Expert Meeting, composto da varie organizzazioni europeeche si occupano di “percento per l’arte”, organizzato dall’Ate-lier HSL (High Speed Line South Studio) in collaborazionecon l’Atelier Rijksbouwmeester (Chief Government Archi-tect’s Studio), si è tenuto il 26 e il 27 settembre 2005. 12 Cfr. European Expert Meeting on Percentage Scheme, Reportof the Expert Meeting 26/27 September 2005, (http://www.pu-blicartonline.org.uk/resources/reports/percentforart/expert_meeting_index.php, data ultima consultazione: 25 ottobre 2015).13 Ibidem.14 Il convegno Duexcento. Poetiche e politiche dell’arte nell’ar-chitettura si è svolto presso lo IUAV di Venezia il 6 luglio2004; una copia del dossier è conservata presso l’Archiviod’Arte Contemporanea - AdAC dell’Università degli Studidi Genova.15 Claudia Collina (a cura di), Il percento per l’arte in EmiliaRomagna. La legge del 29 luglio 1949 n.717: applicazioni ed evo-luzioni del 2% sul territorio, Istituto per i Beni Artistici, Culturalie Naturali della Regione Emilia Romagna, Editrice Composi-lori, Bologna 2009.16 Ivi, pp. 249-257.17 Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti, Circolare 28maggio 2014, n. 3728, Circolare in merito alle modalità diattuazione della legge 29 luglio 1949, n. 717 e ss.mm. e ii.«Norme per l’arte negli edifici pubblici», G.U. Serie Generalen. 133 del 11 giugno 2014. 18 Nel 2015, ad esempio, sono stati organizzati due eventi dirilievo nell’ambito del tema del “percento per l’arte”: la Fon-dazione OAT (Ordine degli Architetti, Pianificatori, Paesag-gisti e Conservatori della Provincia di Torino) ha organizzatopresso la propria sede il corso Una questione difficile: tra artepubblica e legge del 2 per cento, Torino, 2 e 9 aprile 2015; nel

settembre 2015 in occasione del Forum dell’arte contemporaneaitaliana organizzato presso il Centro Luigi Pecci di Prato, untavolo di discussione, coordinato da Cecilia Guida, è statodedicato alla Famigerata e invisibile: la legge del 2%(http://www.forumartecontemporanea.it/tavoli/famigerata-e-invisibile-la-legge-del-2, data ultima consultazione: 25 febbraio2016).19 Per la politica culturale degli anni trenta in Italia, cfr. Vin-cenzo Cazzato, Istituzioni e politiche culturali in Italia negli anniTrenta, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 2001,vol. 1.20 Per le progressive modifiche della L.717/49 si rimanda allaTimeline legislativa contenuta in questo volume alla p. 36.21 Cfr. Achille Bonito Oliva, La metropolitana di Napoli. Nuovispazi per la mobilità e la cultura, Electa, Milano 2000; GiovannaCassese (a cura di), La conservazione dell’arte pubblica in Italia.Il caso del metrò dell’arte a Napoli, Arte’m, Napoli 2011.22 Concorso per la selezione di due opere d’arte da collocare pressoil MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo di viaGuido Reni in Roma, G.U. Serie 4a Speciale concorsi, n. 80del 14 ottobre 2008.23 I vincitori sono stati selezionati da una commissione giudi-catrice composta dal Direttore generale PARC, da un rappre-sentante del Provveditorato interregionale per le OO.PP. per ilLazio, l’Abruzzo e la Sardegna, dal Soprintendente alla GalleriaNazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, dal-l’architetto progettista Zaha Hadid, dagli artisti Alfredo Jaar eGiuseppe Penone, e dal critico d’arte Mario Codognato.24 Altri musei italiani, quali il romano MACRO e il Museod’Arte Moderna di Bologna (MAMbo), già ospitano degli in-terventi di tipo installativo realizzati in applicazione del “per-cento per l’arte”: nel primo caso si tratta di Rope di Arthur Duffe di Orizzonte Galleggiante di Nathalie Junod Ponsard, nel se-condo di AA.VV. (Autori Vari) di Eva Marisaldi. Per una disa-mina più approfondita della vicenda concorsuale bolognese sirimanda al contributo di Dede Auregli, IdeARTe per la Mani-fattura delle Arti di Bologna, in Collina 2009, pp. 111-118.25 Per approfondire il dibattito nato in Italia negli anni trentasi veda il contributo di Paola Valenti.26 Definitivo variamente anche “1 % culturel” o “1 % decoratif”.27 La “Circulaire du 1 er Décembre 1972” modifica le proce-dure di applicazione dell’“1% artistique” negli istituti di for-mazione prevedendo la possibilità di devolvere l’1% anche ainterventi estesi nello spazio pubblico. Cfr. L’Art, c’est le pluscourt chemin de l’homme. A vérifier au cours d’une balade décou-verte des ouvres d’art dans la ville, Service Valorisation du pa-trimoine, Villeneuve d’Ascq 2012, p. 4 (http://www.villeneu-vedascq.fr/introduction_art.html, data ultima consultazione:17 gennaio 2016).28 Legge n. 663 del 22 luglio 1983, completata dalla Legge n.8 del 7 gennaio 1983 «relative à la répartition de compétencesentre les communes, les départements, les régions et l’Etat». 29 “Il semblerait que les collectivités territoriales aient ten-dance à ne pas affecter à la création artistique 1% des budgetsde construction ou d’extension des bâtiments scolaires deslors que le travaux n’interviennent pas strictement dans le


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cadre d’un transfert de compétence de l’Etat”, in Jean Vincent,Droit des arts visuels: contrats d’auteurs, Editions Lamy, Paris2010, p. 114.30 L’Art, c’est le plus court chemin de l’homme…, cit., 2012. 31 Il quadro e le modalità di applicazione del 1% artisticofrancese sono definite dal Decreto n. 2002-667 del 29 aprile2002 modificato dal Decreto n. 2005-90 del 4 febbraio 2005.La circolare del Ministero della Cultura e della Comunicazionedel 16 agosto 2006 precisa la procedura (Circ. 16 agosto 2006,relativa all’applicazione del decreto n. 2002-667 del 29 aprile2002 relativo all’obbligo di decorazione delle costruzioni pub-bliche, modificato dal decreto n. 2005-90 del 4 febbraio 2005). 32 Vincent, Droit des arts visuels…, cit., 2010, p. 114.33 Philippe Régnier è l’autore di un catalogo dedicato allegrandi realizzazioni del 1% artistico francese concepito in oc-casione dei 60 anni della legge. Cfr. Philippe Régnier, Cent1%, Les Editions du patrimoine, Paris 2012. 34 Le più recenti “Journées du 1 % artistique, de l’école à l’en-seignement supérieur” sono state organizzate dal Ministerodell’Educazione nell’autunno 2015.35 D. 2002/677.36 Marianne Homiridis, Perrine Lacroix, L’art contemporaindans les espaces publics. Territoire du Grand Lyon 1978/2008,édition La BF15, Lyon 2008.37 Consultabile online all’indirizzo http://www.rhone-alpes.cul-ture.gouv.fr/cp/site_html/pres.html, data ultima consultazione:17 gennaio 2016.38 Su questa operazione l’opinione pubblica ha aperto un am-pio dibattito sulla stampa locale e nazionale. Al centro dellapolemica è stata, come in altre occasioni legate alla commit-tenza pubblica e al divario tra qualità dell’intervento artisticoe ricezione da parte della cittadinanza, la consistenza dell’im-porto destinato a un intervento ritenuto di semplice decorourbano. Tra questi per esempio si rimanda a: Daniel Buren etles polémiques, in «La nouvelle republique», 31 luglio 2013,(http://www.lanouvellerepublique.fr/Indre-et-Loire/Commu-nautes-NR/n/Contenus/Articles/2013/02/04/Daniel-Buren-le-retour, data ultima consultazione: 17 gennaio 2016).39 Kunst am Bau, http://www.bbr.bund.de/BBR/DE/Baupro-jekte/KunstAmBau/kunstambau_node.html, data ultima con-sultazione: 29 febbraio 2016.40 Cfr. Beate Mielsch, Die historischen Hintergrunde der “Kunst-am-Bau” – Regelung, in Volker Plagemann (a cura di), Kunstim offentlinchen Raum. Anstoße der 80er Jahre, DuMont, Koln1989; Uwe Lewitzky, Kunst für alle?: Kunst im öffentlichenRaum zwischen Partizipation, Intervention und Neuer Urbani-tät, Transcript, Bielefeld 2005.41 Nancy Kienholz in Walter Hopps, Edward &Nancy ReddingKienholz, in “Grand Street”. Portfolio 7, n. 69, Berlin Summer1999, p. 185.42 Ibidem.43 L’iter burocratico e amministrativo si è concluso con labocciatura dell’opera da parte del Consiglio comunale di Wei-mer. Cfr. Draganovic, La Piazza mai costruita – un fallimento disuccesso, in Cristallini, L’arte fuori dal museo…, cit., 2008, pp.92-107.

44 Ibidem.45 Come per altri paesi anche le radici della politica finlandesedel “percento per l’arte” sono da collocare tra gli anni venti etrenta del Novecento.46 Paivi Kyllonen-Kunnas, Percent-for-Art Policy and Contem-porary Art Care and Conservation-Restoration in the City ofOulu Art Collections, in “CeROArt”, n. 8, 2012 (consultabileonline all’indirizzo https://ceroart.revues.org/2847, data ultimaconsultazione: 17 gennaio 2016).47 KORO (http://koro.no/, data di ultima consultazione: 17gennaio 2016).48 Nel 1951 il Consiglio dei Ministri approva una nuova nor-mativa definita “the ruling for the decorative dressing of go-vernmental buildings”, in Huib Haye van der Werf, ‘ExpertMeeting’, in Tanja Karreman, Janine Schulze (a cura di), PRE-SENT Percentage for Art in the Netherlands 2004-2006, JapSam Book, Heijningen 2007, p. 22.49 Mels Crouwel, Foreword, in Karreman, Schulze, PRESENTPercentage for Art…, cit., 2007, p. 5.50 Ibidem. Come risulta dalla pubblicazione qui citata, le opereprogettate ed eseguite nell’ambito di questa politica sono di varianatura: progetti relazionali, fotografici, installativi e mediali.51 L.16/1985, Art. 68, “Patromonio Histórico Español”.52 Ibidem.53 Orden CUL/596/2005, del 28 febbraio 2005, “por la que sepublica el acuerdo de la Comisión Interministerial sobre loscriterios de coordinación de la gestión del 1% cultural”.54 Real Decreto 1893/2004, del 10 settembre 2004, “por elque se crea la Comisión Interministerial para la coordinacióndel 1% cultural”. L’anno successivo l’Orden CUL/596/2005,del 28 febbraio 2005, esplicita i criteri con i quali tale com-missione dovrebbe agire per gestire tale compito.55 Ivi, p. 3.56 Faye Carey, A Fine Public Art & Design Education Learningand Teaching Public Art, in Cartiere, Willis, The Practice ofPublic Art, cit., p. 109.57 Malcolm Miles, Art Space and the City: Public Art and urbanfutures, Routledge, London 1999, p. 5.58 Van der Werf, ‘Expert Meeting’, cit., 2007, p. 24.59 Phyllida Shaw, Percent for Art: A Review, AN Publications,London 1993.60 In un volume pubblicato nel 1990 dall’Arts Council alloscopo di persuadere le autorità locali ad adottare tali politichesi esplicitano gli obiettivi dei programmi di “percento perl’arte”: “To make a place more interesting and attractive. Tomake contemporary arts and crafts more accessible to the pu-blic. To highlight the identity of different parts of a buildingor community. To increase a city’s/county’s/or company’s in-vestment in the arts. To improve the conditions for economicregeneration by creating a richer visual environment. Tocreate employment for artists, craftspeople, fabricators, sup-pliers and manufacturers of materials, and transporters. Toencourage closer links between artists and craftspeople andthe professions that shape our environment: architecture, lan-dscaping, engineering and design. Cfr. Arts Council, n. 16,1991.


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61 Dal 2000 Public Art SouthWest è diventata una delle maggioririsorse online di arte pubblica. 62 Consultabili online all’indirizzo: http://art.tfl.gov.uk/, data ul-tima consultazione: 17 gennaio 2016; cfr: Tamsin Dillon, PlatformFor Art: Art On The Underground, Black Dog, London 2007. 63 Cartiere, Willis, The Practice of Public Art, cit., p. 246.64 Cfr. Jeffrey L. Cruikshank, Pam Korza,Going Public: A FieldGuide to Developments in Art in Public Places, Arts ExtensionService, University of Massachusetts, Amherst 1988; TomFinkelpearl, Dialogues in Public Art, MIT Press, Cambridge2000; Miles, Art Space and the City: Public Art and urbanfutures, cit.; Cartiere, Willis, The Practice of Public Art, cit.;Lossau, Stevens, The Uses of Art in Public Space, cit.65 Finkelpearl, Dialogues in Public Art, cit., p. 20.66 Cruikshank, Korza, Going Public..., cit.67 Nel 1972 viene stabilito il programma “The GovernmentServices Administration (GSA) Art in Architecture”, richie-dendo lo 0.5% dell’importo previsto per la costruzione degliedifici federali.68 Gordon Chang, Mark Dean Johnson, Paul J. Karlstrom,Sharon Spain, Greg Robinson, Asian American Art: A History,1850–1970, Stanford University Press, Palo Alto 2008, e in“Journal of American Ethnic History”, vol. 30, n. 1 (FALL2010), pp. 112 - 115.69 State of Hawaii. Hawaii State Foundation on Culture andthe Arts (http://sfca.hawaii.gov/art-in-public-places/purpose-history/, data ultima consultazione: 17 gennaio 2016).70 Finkelpearl 2000, p. viii.71 Percent-for-Art Programs, Public Art Network, (http:// -www.americansforthearts.org/sites/default/files/pdf/2013/by_program/networks_and_councils/public_art_network/PublicAr-tAdvocacy_talkpnts.pdf, data ultima consultazione: 17 gen-naio 2016).72 State of Ohio Percent for Art Legislation (http://www. -oac.state.oh.us/grantsprogs/percentforart.asp, data ultima con-sultazione: 17 gennaio 2016).

73 Suzanne Lacy, Mapping the terrain. New Genre Public Art,Bay Press, 1994, p. 22.74 Cartiere, Willis, The Practice of Public Art, cit., p. 2.75 Si veda per questo lo Statuto dell’Ohio: Percent for Art,Title 33, Chapter 3379, Section 3379.10.76 Ibidem.77 Sul ruolo dell’università come committente si rimanda a: Mar-jorie Garber, Patronizing the Arts, Princeton University Press, NewJersey 2008.78 Steven Rosen, Preservation Overhaul. Video sculpture is art youcan watch, but how do you save it?, April 13th, 2011, (consultabileon line all’indirizzo http://citybeat.com/cincinnati/article-23082-preservation-overhaul.html, data ultima consultazione: 17 gennaio2016).79 Cfr. Intégration des arts à l’architecture et à l’environnement: bilan2004-2007, Ministère de la Culture, des Communications et de laCondition féminine du Québec, avec la collaboration de la Direc-tion des relations publiques, p. 9, Gouvernement du Québec, 2008.80 Per maggiori informazioni si consulti il Vancouver PublicArt Program (http://vancouver.ca /files /cov/ CulturePlan-Phase1-PublicArt-Review-Plan.pdf, data ultima consulta-zione: 29 febbraio 2016).81 Ibidem.82 Integrating Views. A Review of the State Government’s Percent forArt Scheme, Department of Culture and the Arts, 2002-2003 p.1, (consultabile online all’indirizzo www.dca.wa. gov.au /Docu -ments/Developing%20Arts%20and%20Culture/Spaces%20and%20Places/Percent%20for%20Art/Dev%20Arts%20and%20Cult_Spaces%20and%20Places_Percent%20for%20Art_Integrating%20Views.pdf, data ultima consultazione: 17 gennaio 2016).83 Richard Serra in Richard Serra’s Tilted Arc, in “Flashpoints”,PBS (consultabile online all’indirizzo: http://www.pbs. -org/wgbh/cultureshock/flashpoints/visualarts/tiltedarc.html, data ultima consultazione 17 gennaio 2016).84 Arthur Danto, The State of the Art, Prentice-Hall Press,New York 1987, pp. 93-94.


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La bellezza è un valore impalpabile che nessunanazione del mondo sente più pesante, materialedell’Italia: nel dopoguerra, con un territoriomutilato nel profondo, lo Stato italiano dapoco repubblicano sancisce che la bellezza rap-presenta un patrimonio del nostro paese, datutelare e valorizzare. Lo fa attraverso il nonoarticolo della Costituzione – che indica nelpatrimonio storico-artistico e paesaggistico unbagaglio identitario della nazione, da proteg-gere – e anche attraverso la legge numero 717promulgata nel 1949, la cosiddetta “legge del2%”, tutt’oggi in vigore se pur con modifiche,il cui proposito è quello di supportare artisticontemporanei nell’ideazione di nuove operedecorative con la finalità di “abbellimento”dell’edificio pubblico. Una decisione per nullascontata: nel primo dopoguerra, anziché ac-cantonare istanze che potevano apparire per-sino “accessorie” rispetto ai bisogni più impel-lenti della ricostruzione e urbanizzazione, loStato ribadisce invece, a livello ufficiale, l’im-portanza del ruolo della decorazione artisticaall’interno di un’architettura1.Seguire la storia della “legge del 2%” in Italiasignifica anche indagare la natura dell’arte dalpunto di vista delle istituzioni contemporanee.Già dall’inizio del novecento si era delineatauna cesura spesso netta tra l’architettura e lasua decorazione artistica: se nei secoli prece-denti erano sovente fuse in un unico progetto,nell’ideazione di un “oggetto artistico” dotatodi stile che era l’edificio stesso – chiesa, palazzo,torre –, nel novecento divengono due formedi espressione non necessariamente unite e,

anzi, un’intera scuola di pensiero prediligel’idea estetica di un manufatto in cui la bellezzastia proprio nell’assenza di decorazione. Il Ra-zionalismo architettonico, infatti, prende lemosse precisamente dall’idea di una strutturache risponda solo ai bisogni pratici della col-lettività, trascurando ogni aspetto superfluo2.In questa accezione, il concetto di “decora-zione” assume una connotazione negativa, disurplus che non aggiunge niente all’opera e,anzi, rappresenta il contrario esatto di utilità,primo obiettivo da raggiungere3.Emerge qui il primo dato significativo da os-servare: le nuove architetture edificate in Italianel primo trentennio del dopoguerra sono,nella maggior parte dei casi, costruite nel solcodi un male interpretato razionalismo e, per-tanto, esauriscono la loro natura estetica nellaloro stessa funzione, in una sintesi portata aestreme conseguenze4.Eppure, lo Stato Italiano decide di affiancareal progetto dell’architetto e degli ingegneri illavoro creativo di un artista, chiamato attra-verso un concorso pubblico quasi a “sigillare”l’edificio finito con la sua opera. Due figureprofessionali diverse, quindi, che si rivelanoquasi in antagonismo: la razionalità dell’archi-tetto contro la creatività dell’artista prepostoalla decorazione.In Liguria, in effetti, buona parte delle opererealizzate in applicazione delle “legge del 2%”prese in esame si avvicinano più all’arte purache all’arte applicata. Solo in rari casi, comein quello del palazzo degli uffici statali del Prov-veditorato alle Opere Pubbliche delle regioni

DEMATERIALIZZAZIONE E RI-MATERIALIZZAZIONE DELL’OGGETTO D’ARTE NELL’EDIFICIO E NELLO SPAZIO PUBBLICO

Francesca Bulian

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Lombardia e Liguria in viale Brigate Partigiane2 (schede nn. 18a e 18b), si ottiene l’effetto diintegrare l’esteso mosaico nell’ambiente archi-tettonico in modo sia decorativo che funzio-nale, poiché esso scandisce il succedersi deivari piani del palazzo. Capita, però, molto piùspesso che le opere d’arte, pur pregevoli, creategrazie alla cifra stanziata dallo Stato si manife-stino nel risultato come entità non omogeneecol contesto: a Genova ne sono un esempio lascultura marmorea Orfeo di Lorenzo Garaventa(Genova, 1913 - 1998) al CEP di Prà5 (schedan. 7), il Chirone di Enzo Vicentini (Castelbel-forte, 1921 - Milano, 2011) nell’atrio dellascuola media Galeazzo Alessi a Pegli (schedan. 5), il mosaico (di cui non è rimasta testimo-nianza certa rispetto all’autore e all’eventualetitolo) nello scalone d’atrio dell’ex Istituto Ca-saregis di Sampierdarena (scheda n. 28), e moltialtri tra quelli schedati. Opere che, pur mu-tando il contesto in cui sono ospitate, non en-trano in piena relazione con esso, tanto dapoter essere prelevate dalla loro collocazione espostate in uno scenario differente senza diffi-coltà o perdita di contenuto. L’Orfeo di Gara-venta, per esempio, è stato traslato in LargoAlessandro Pertini nel corso dell’inverno 2014in occasione di una mostra dedicata all’artistadal Museo dell’Accademia Ligustica: la diversapossibilità di fruizione, invece di compromet-tere l’opera, si è rivelata funzionale alla sua va-lorizzazione. Anziché “decorazioni”, dunque,diverse opere del 2% appaiono come manufatti“ospiti” negli uffici pubblici, che si risolvonoin se stessi anziché legarsi al contesto.La responsabilità di questa mancanza di inte-grazione tra l’opera decorativa e l’edificio nonè interamente da attribuirsi agli artisti: moltidi loro eseguivano solo quanto richiesto nelbando. La “legge del 2%” stessa parla di “inse-rimento” dell’opera d’arte nell’edificio, un in-serimento che non avviene in parallelo allasua costruzione ma è prevista in un secondomomento, dopo la conclusione del progetto o

persino a lavori terminati. In numerosi casi,inoltre, il bando definiva nello specifico qualeavrebbe dovuto essere l’aspetto dell’opera darealizzarsi: le dimensioni, la posizione all’in-terno della struttura, la tecnica e il materialeda impiegarsi. Queste, per esempio, le indica-zioni fornite dal bando di concorso per lascuola media Alessandro Volta in via Corni-gliano 9 a Genova:

L’opera d’arte può essere costituita o da pannelloin mosaico o ceramica, o da bassorilievo marmo-reo raffigurante un soggetto di libera composizioneattinente alla funzione educatrice della scuola edeve essere eseguita e resa in opera su di unaparete murale interna dell’edificio, le cui dimen-sioni sono: 2,69 di lunghezza e 2,78 di altezza6.

Tali requisiti tecnici sono fedelmente rispettatidall’opera vincitrice, il mosaico del romanoSaro Mirabella (Catania, 1914 – Roma, 1972),realizzata nel 1968 e tutt’ora visibile nell’atriodell’istituto (scheda n. 6).Nel bando per la scuola Alessi di Pegli, sempredegli anni sessanta, si legge:

L’opera può essere costituita da una scultura, inmarmo o pietra, ovvero anche in bronzo o ferro,da collocarsi sul fondo dell’atrio di ingresso, inangolo con l’ampia finestratura protetta da gratache affaccia sul lato piazza Bonavino7.

In questo, come nella maggioranza dei casi,viene stabilito a livello preliminare quale saràla collocazione specifica dell’opera, spesso re-legata in parti dell’edificio molto ridotte e de-limitate.Appare chiaro, perciò, che lo strumento legi-slativo messo a punto dallo Stato, pur chia-mando in causa i concetti di “decorazione” e“abbellimento”, non guardava più ai tempi incui la norma era l’armonia tra scheletro e gu-scio dell’edificio, al punto da attendersi unadecorazione della superficie integrale e omo-


genea allo stesso, ma si limitava a finanziarel’inserimento di opere che erano, quantomeno,facilmente de-contestualizzabili in caso di unripensamento e, comunque, non essenziali alcompletamento dell’“oggetto architettonico”.Questo limite non si riscontra, ovviamente, intutti i 2% realizzati in Liguria, ma sicuramenteè una tendenza dominante nell’applicazionedella legge: nel momento in cui lo Stato affermal’importanza dell’opera d’arte, afferma anche alivello di sottotesto l’esatto contrario, ossia lanecessità che essa non sia di interferenza allarealizzazione fisica e stilistica dell’edificio, ov-vero la sua alterità rispetto a esso.Un dato di estremo interesse è l’indicazione,nei bandi di concorso, del materiale da utilizzare:in molte occasioni si tratta di materiali pregiati,dotati di per sé di un valore economico, esatta-mente quantificabili nel peso, nel numero e nelcosto. Anche quando la scelta è lasciata all’ar-tista, il bando suggerisce le opzioni possibili:marmo, pietra, bronzo, ferro; tutti materiali “pe-santi” e, sopra a ogni cosa, classici.Nel 1949, quando la legge è stata redatta, nonera in alcun modo prevedibile la rivoluzioneche, di lì a poco, avrebbe radicalmente tra-sformato la natura stessa dell’arte, in tutto ilmondo: sarebbe stata proprio la materia l’entitàche avrebbe perso progressivamente centralitànel fare artistico, divenendo in molti casi po-vera, industriale o persino assente. La secondametà degli anni sessanta – il medesimo periodoin cui vengono realizzati, sempre come esem-pio, il mosaico (privo di titolo ma abbinato almotto La forza del toro in sede concorsuale) diMirabella, il Chirone di Vicentini e l’Orfeo diGaraventa – coincide con il momento storicodi consacrazione dell’Arte Concettuale e ditutti quei movimenti artistici che mettevanoal centro delle opere non un oggetto, maun’azione, un processo, un’idea, la comunica-zione e il linguaggio. Negli anni immediata-mente seguenti la critica americana Lucy Lip-pard scrive un saggio decisivo, Six Years: the

Dematerialisation of the Art Object from 1966 to1972, che individua nei sei anni indicati daltitolo il momento di passaggio dall’arte intesacome produzione di oggetti all’arte come attointellettuale8; seguiranno testi redatti da criticiautorevoli come Rosalind Krauss, Jack Bur-nham, Jacob Lillemose e da artisti-teorici comeJoseph Kosuth, Lawrence Weiner e Hans Ha-acke, tutti accomunati dalla volontà di dimo-strare come l’opera d’arte si concretizzasse or-mai come un’azione di matrice intellettuale,mutevole e in profonda relazione con l’am-biente circostante. Non si tratterebbe più,quindi, di monadi separate dal loro contesto edotate di “aura”, come invece, nelle intenzioni,le opere del 2% continuano a essere. Si generaperciò un doppio binario in cui un modo difare arte diventa il calco negativo dell’altro:in un caso l’arte è processo intellettuale, incomunicazione con l’ambiente e destinata ainterferire con esso, nell’altro è manufattospesso finalizzato alla pura decorazione, misu-rabile e nettamente quantificabile, “gravante”nella sua identità materiale.Ovviamente non si sta affermando che nelleopere realizzate col contributo del 2% sia as-sente una natura intellettuale: si nota, però,come essa non venga mai enunciata né sia unfattore preso in considerazione dallo Stato,laddove il solo scopo è “l’abbellimento”.Il lemma finisce per apparire, contro ai propo-siti di chi nel 1949 lo scelse, come un termineanacronistico, in profondo conflitto con l’iden-tità dell’arte del secondo novecento. Da moltotempo essa non ha come obiettivo il “bello”,meno che meno l’abbellimento di qualcosache è altro rispetto a sé. Inoltre, nonostante lalegge riguardi l’arte negli edifici pubblici, gliesiti risultano molto distanti rispetto a quel-l’arte in relazione con lo spazio e con la col-lettività che caratterizza le forme espressivedegli anni sessanta e settanta.Qualche esempio di interazione con lo spazio sipresenta marginalmente in alcuni edifici pubblici

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liguri; in particolare, per quanto riguarda il po-nente genovese, le opere di Giambattista ValdieriPestelli (Genova 1925) nel Liceo scientifico En-rico Fermi a Sampierdarena - tre rivestimenti inceramica per una parete e una colonna e un alto-rilievo in pietra di Finale per la facciata esterna,realizzati nel 1970-72 - hanno il pregio di riuscirea trasformare almeno in parte l’ambiente dellascuola attraverso iconografie astratte che riman-dano al mondo organico e naturale (schede nn.25a e 25b). Anche in questo caso, nella contabilitàpreliminare alla realizzazione delle opere finanziatecon il 2%, le parole usate sono “sistemazione scul-torea e architettonica del pilastro esistente nel-l’atrio principale del liceo Enrico Fermi con bas-sorilievi in materiale pregiato”9. Ancora una voltaviene conferita molta importanza al valore eco-nomico del materiale da impiegarsi, facilmentequantificabile nel computo. Tuttavia, fin dal bandodi concorso del 196910, si presenta agli artisti lapossibilità di lavorare a un progetto leggermentepiù esteso, che coinvolge più ambienti della scuolae consente, perciò, di fornire un seppur moderatoapporto stilistico all’aspetto dell’edificio tramitel’intervento artistico.Un altro esempio di buona integrazione del-l’opera 2% nello spazio è l’opera realizzata peril Cimitero dei Pini Storti di Sestri Ponente(via Sant’Alberto 44): inizialmente il primobando di concorso su Gazzetta Ufficiale del1989 richiedeva un genere di opera più con-venzionale rispetto a quella che poi sarà effet-tivamente realizzata, ovvero una “croce dibronzo dell’altezza di circa ml 4,50 e larghezzacirca ml 3,50”, senza indicazioni più specifichesulla futura collocazione della medesima. Ilconcorso avrà uno sviluppo travagliato tantoche l’effettiva risoluzione di una commissionegiudicatrice – di cui erano membri anche Au-relio Caminati e Raimondo Sirotti, artisti cheavevano a loro volta realizzato opere a desti-nazione pubblica – arriverà solo nel 2003, conl’assegnazione dell’intervento all’artistaAdriano Leverone. L’opera eseguita, dal titolo

Dalla terra al cielo (scheda n. 14), è lontanadall’idea della croce proposta in prima battuta,poiché il monolite di bronzo privo di bracciaè una figura più allusiva, un’allegoria naturalee allo stesso tempo trascendentale della Re-surrezione, dove la dimensione celeste è rap-presentata da una culminante forma ovoidalee dorata11. La collocazione dell’opera è, in que-sto caso, la tappa finale del progetto di am-pliamento del cimitero a opera di Guido Ve-neziani intrapreso negli anni ottanta, in cuiera stato lasciato un apposito spazio vuoto sullacima di un frontone che fungeva da confinesimbolico tra la zona storica del cimitero equella nuova. In questo caso, dunque, nono-stante l’iter burocratico tormentato che portaal concreto inserimento, l’opera di Leveroneè pensata già da principio come elemento coe-rente al progetto architettonico. Il Liceo Fermie il Cimitero dei Pini Storti offrono due diversiesempi di più decisa interazione con lo spazio,anche se neppure in questi casi si arriva a en-trare in rapporto con una viva dimensione am-bientale e, in primo luogo, “pubblica”.Le opere del 2% vivono, inoltre, in un ulterioreparadosso: la loro specificità dovrebbe essere l’in-serimento nello spazio pubblico ma, anche perle ragioni sopra esaminate, esse non arrivano ainstaurare un autentico dialogo con la colletti-vità, facendo così venire meno uno degli aspetticaratterizzanti la rivoluzione artistica post-annisessanta che ricercava invece un’arte aperta allacomunicazione col “pubblico”, nelle varie acce-zioni del termine12. Le opere del 2% sono opereraccolte attorno alla loro natura materiale, tra-dizionali nella loro essenza, incastrate in unlimbo irrisolto tra passato e presente. Non ap-partengono più alle arti decorative che regala-vano integrità, finitezza e identità a un oggettoarchitettonico, ma neanche all’arte “pura” a lorocontemporanea, che pone invece il medium inun piano subalterno rispetto agli aspetti comu-nicativi dell’idea, con uno spirito totalmenteopposto a quello del “materiale pregiato”.


Proprio negli anni sessanta e settanta l’arte“pura” sta uscendo dallo “spazio di conforto”del museo per scendere letteralmente nellestrade, nei luoghi pubblici e quotidiani: dopoche la Pop Art aveva portato nelle sale dellegallerie immagini appartenenti all’immaginario“basso” dei mass media, l’artista concettuale Jo-seph Kosuth (Toledo 1945) compie il procedi-mento opposto: affigge manifesti pubblicitari digrande formato nelle strade delle città per“esporre” le sue Investigation: Art as Idea as Idea,opere linguistiche che usano definizioni trattedal dizionario, precedentemente presentate sullepareti museali e, in un secondo momento, pub-blicate su giornali e riviste, in un graduale espiazzante passaggio tra luoghi dell’arte e luoghidella vita pubblica13. Non vi è più traccia dellavolontà di “abbellire” lo spazio pubblico, quelloche conta è la sua potenzialità come luogo discambio intellettuale, come agorà. Lo stessoprincipio vale per gli edifici: che siano musei,come accade nei Real Time System di Hans Ha-acke, o lo spazio dell’università, come in Win-dham College Pentagon del 1968 di Douglas Hue-bler (Ann Arbor, 1924 - Cape Cod, 1997), leopere degli artisti concettuali sono sempreaperte alla comunicazione – con la vita socialenel caso di Haacke, con i luoghi della naturanel caso di Huebler. In maniera ancora piùesemplare aveva proceduto l’americano AllanKaprow (Atlantic City, 1927 - Encintas 2006)che nei tardi anni Cinquanta aveva inventatoil concetto di happening dal quale avevano avutoorigine nuove modalità espressive così descrittedal critico americano Jack Burnham:

gli happening stabiliscono una indivisibilità trase stessi e la vita di tutti i giorni; consciamenteevitano materiali e procedure identificate comearte; consentono ampiezza e mobilità geografica;includono esperienza e durata come parte dellaloro struttura estetica; ed enfatizzano attivitàpratiche come i più significanti metodi di pro-cedimento14.

Gli happening si svolgevano nei luoghi dellacomunità, prevedevano una relazione tra lepersone e con l’ambiente, e oltre a interagirecon esso lo condizionavano: come sottolineaBurnham vi è una scelta precisa di non impie-gare materiali, né tecniche, tradizionalmenteartistiche. Una tendenza che coinvolgerà an-che altre manifestazioni come la performance,l’arte processuale in senso lato, l’arte linguisticacaratteristica del Concettuale15. Tutto ciò èl’esatto opposto di ciò che viene riconosciutocome “arte pubblica” a livello ufficiale.In Italia, poi, il legame con la materia dell’arteappare ancora più vincolante di quanto av-venga in altre nazioni del mondo, Stati Unitiin primis: lo stesso movimento italiano del-l’Arte Povera, pur mostrando una profondaconnessione con gli aspetti concettuali chenegli anni Sessanta stavano pressoché ovunqueconducendo alla de-materializzazione del-l’opera d’arte, è sensibilmente legata alla ma-teria e alla tecnica che gli artisti impiegano.Così come sono più pressanti che in altri paesii movimenti di ritorno alla figuratività neglianni ottanta.Durante il novecento, a partire dalle ricerchedi Marcel Duchamp, l’arte ha visto progressi-vamente venire meno non solo la materia insé ma il valore, la centralità conferita alla ma-teria, culminata nell’impiego dei nuovi stru-menti tecnologici, soprattutto digitali; a frontedi tale processo l’Italia ha sempre dimostratouna forte volontà di spinta nell’opposta dire-zione, una tenace materializzazione e ri-mate-rializzazione dell’arte, forse sulla base della ra-dicata convinzione che un’opera d’arte abbianella sua natura fisica la sua identità, che siaappunto un “patrimonio” e come tale misura-bile, vendibile, delimitato nello spazio e, pos-sibilmente e col nostro apporto, non soggettoall’influenza del tempo.La legge del 2% è, perciò, uno specchio anchepsicologico del rapporto del popolo italianocon l’idea, a volte preconcetta, di cosa sia

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“creare arte”: plasmare, manipolare materiaper far scaturire un oggetto, la cui sola presenzagarantirebbe un miglioramento estetico – eanche morale – di un progetto architettonico.Eppure, proprio l’arte immateriale ha dimo-strato a più riprese di essere in grado di mutareradicalmente anche l’apparenza di uno spaziocollettivo. Soprattutto gli artisti americanihanno saputo realizzare in spazi pubblici delnostro paese, profondamente connotati insenso storico e culturale, opere emblematiche:si pensi a I linguaggi dell’equilibrio, l’opera cheJoseph Kosuth allestì nel 2007 in occasionedella Biennale di Venezia nell’Isola di San Laz-zaro degli Armeni e che prevedeva una scrittaal neon di 150 metri disposta su diverse partidell’architettura del complesso monumentale16;oppure al lavoro di Dan Flavin (New York,1933-1996) nella Chiesa di Santa Maria An-nunciata in Chiesa Rossa a Milano dovel’opera d’arte, attiva dal 1996, è l’illuminazionedegli interni del luogo sacro: una luce chemuta colore e allude al mondo metafisico.Opere semplici nelle loro concezione – il lin-guaggio da una parte, la luce nell’altra, ove ilmedium è aspetto secondario – e che pure sidimostrano capaci di integrarsi con l’architet-tura, nella sua dimensione ambientale, comeun tempo facevano le arti decorative quandorientravano in un progetto che traguardassel’obiettivo dell’unità stilistica e comunicativa.Le opere pubbliche poste in essere dall’appli-cazione della “legge del 2%” raramente rag-giungono tale obiettivo: come già evidenziatosono spesso semplici inserzioni di oggetti arti-stici, spesso confinati in luoghi secondari del-l’architettura e privati di ogni possibilità co-municativa. Agli artisti, nondimeno, vienespesso chiesto di realizzare opere che, nell’ico-nografia, rimandino alla città e alla funzionespecifica dell’edificio ed è pertanto interessantevalutare, dal punto di vista storico-artistico eculturale, in che modo i differenti artisti ab-biano ottemperato a tale richiesta: alludendo

a modelli classici con materiali però innovativi,come accade con il Chirone di Vicentini – per-sonaggio mitologico che inerisce proprio altema dell’istruzione dei fanciulli –, realizzatocon metallo industriale di recupero; eludendoil soggetto attraverso soluzioni allegoriche,come negli esempi citati di Pestelli e Leverone;rappresentando figurativamente attività umanelegate strettamente allo scopo dell’edificio pub-blico, come accade nel palazzo di Viale BrigatePartigiane oppure nel palazzo sede delle societàsportive e federazioni di canottaggio sulla Fasciadi Rispetto di Prà, costruito negli anni 2000.In quest’ultimo caso, i quattro pannelli a bas-sorilievo dipinti da Pietro Millefiore (Genova,1956) mostrano proprio canottieri in gara mala tecnica e il materiale sono abbastanza ineditiper un 2%, poiché si tratta di modellatura delcartone applicata sul pannello, ricoperta di re-sina acrilica e infine colorata. I pannelli ven-gono apposti nel 2004 sulle porte d’ingressodel bar dell’associazione, in una posizione scar-samente illuminata, e sono testimonianza diuna maggiore apertura anche in sede ufficialeverso i “nuovi media” artistici – seppur sempreindiscutibilmente legati a una natura estrema-mente materiale dell’opera (scheda n. 38).Una legge nata con l’intenzione, tra le altre, didare supporto agli artisti mette perciò in risalto,involontariamente, le innumerevoli contraddi-zioni di un paese che vede sì, in essi, i potenzialiartefici del proprio patrimonio in divenire mache, tuttavia, non può fare a meno di collocarliin una posizione subalterna rispetto alle esigenzestrettamente pratiche, finanziarie, industriali17.Ciò risulta particolarmente palese se si guardaagli anni del boom economico, periodo in cuila gran parte delle istituzioni culturali italianenon si era mostrata davvero interessata a guar-dare a ciò che stava accadendo all’arte interna-zionale, alle prese con una messa in discussionedalle sue fondamenta, e si era limitata a spon-sorizzare un’idea astratta e tradizionale di oggettoartistico come “bene d’acquisto”.


E se, da un lato, l’arte immateriale delle neoa-vanguardie è stata destinataria, in Italia, di unadiffusa ostilità, dovuta alla sua presunta cripti-cità e ai suoi presupposti anti-estetici, le operedel 2% non godono di fatto di una sorte mi-gliore: gli esempi descritti sono quelli più felici,poiché l’opera è stata comunque realizzata, sep-pure in tempi lunghi, mentre molti sono i casioccorsi in cui si è preferito rinunciare a fareeseguire un lavoro artistico, ripiegando, comeconsentito dalla legge, sull’acquisto di operegià pronte; non di rado, inoltre, la legge è statadel tutto disattesa oppure le controversie sorteintorno alla sua applicazione hanno dato vitaa contenziosi che ancora devono essere risolti.In ogni caso, le opere del 2% rappresentano unpezzo di storia italiana, una testimonianza direttae tangibile della convergenza tra diverse forzein gioco: l’ideologia, l’architettura, gli iter legalie burocratici e la storia personale degli artistiche, grazie a questi concorsi, nutrivano l’aspi-razione che il loro operato creativo venisse ri-conosciuto e anche retribuito dallo Stato. L’im-portanza storica di queste opere è stata, fino adora, sottovalutata, al punto che molta docu-mentazione risulta distrutta o dispersa, nono-stante la realizzazione relativamente recente de-gli interventi. Diventa importante, perciò, oltreallo studio approfondito e all’azione di scheda-tura che la Regione Liguria ha finalmente resopossibile, una futura valutazione riguardo allaloro “sopravvivenza” che preveda eventualiprovvedimenti di monitoraggio, protezione erestauro, trattandosi di manufatti che, in quanto“ospiti” in luoghi pubblici, sono particolarmenteesposti a danneggiamenti: si veda, ad esempio,la scultura in marmo di Carrara Halexe di An-tonino Cerda (Agrigento 1955), composta datre elementi geometrici a tutto tondo e creataper la fontana dei giardini “Ex Elah” a GenovaPrà; l’opera, realizzata nel 2002, appare già com-promessa da innumerevoli graffiti, mentre lafontana stessa non è più funzionante da tempo(scheda n. 37).

Il rischio più concreto che queste opere corronoè quello di diventare “oggetti invisibili” proprioper molte delle ragioni qui trattate: la loro naturadi opere intrinsecamente materiali è diventataparadossale concausa della loro difficoltà a essereveramente presenti nell’ambiente che occupano.Nonostante ciò, esse sono parte significativa delpercorso artistico di molti artisti italiani del No-vecento, i quali lavorando nel contesto dell’ap-plicazione della “legge del 2%” potevano misu-rarsi con i vincoli della committenza pubblica,arrivando in alcuni casi a realizzare interventidi non trascurabile interesse. Le opere del 2%fungono anche da contraltare e termine di pa-ragone importante nello studio dei movimentiartistici di natura differente a loro contempora-nei: l’evoluzione della legge, i modi e tempi dellasua applicazione concreta corrono su una lineaparallela a quella delle manifestazioni artisticheche si presentano nel nostro paese nel corsodegli stessi decenni. Lo studio dell’una è utile auna definizione maggiore dei contorni dell’altrae offre a chi voglia analizzare la storia dell’arteitaliana del dopoguerra un tassello che non devemancare.

NOTE: 1 Cfr. Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana (1944-1985), Einaudi, Torino 1986, pp. 41-51.2 Cfr. Pasquale De Meo,� Maria Luisa Scalvini, Destino dellacittà: strutture industriali e rivoluzione urbana�, Edizioni Scien-tifiche Italiane, Napoli 1965.3 Cfr. Manfredo Tafuri, Teoria e critica nella cultura urbanisticaitaliana del dopoguerra, in La citta� territorio. Un esperimento di-dattico sul Centro direzionale di Centocelle, Leonardo da VinciEditrice, Bari 1964, pp. 39-40.4 Cfr. Vittorio Franchetti Pardo (a cura di), L’Architettura nellecittà italiane del XX secolo. Dagli anni Venti agli anni Ottanta,Jaca Book, Milano 2003, pp. 29-30.5 Franco Sborgi, Lorenzo Garaventa, catalogo della mostra(Genova, Museo di S. Agostino 11 novembre 1992 - 15 gen-naio 1993), Tormena, Genova 1992.6 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Liguria,cartella “Pratica espletata con relativo collaudo”, documentodel 2 maggio 1966 relativo al Bando di concorso nazionale aisensi della legge 29 luglio 1949 n. 717 e della legge 3 marzo1960 n. 237 per la creazione ed esecuzione di opera d’arte nel

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nuovo edificio scolastico “A. Volta” sito in Genova via Cor-nigliano (scheda n. 6).7 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Liguria,cartella “Pratica espletata con relativo collaudo”, documentosenza data relativo al Bando di concorso nazionale ai sensidella legge 29 luglio 1949 n. 717 e della legge 3 marzo 1960n. 237 per la creazione ed esecuzione di opera d’arte del nuovoedificio scolastico adibito a scuola media nella Villa Doria aGenova Pegli; nella cartella sono contenuti altri documentirisalenti al biennio 1968-1969 (scheda n. 5). 8 Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialisation of the ArtObject from 1966 to 1972, Praeger, New York 1973.9 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Liguria,Fondo Legge 2%, cartella “Pratica espletata con relativo collaudoGenova Sampierdarena - Liceo “E. Fermi”, perizia del 13 luglio1967 Mod. N. 454 A, Costruzione del Liceo Scientifico “E.Fermi” in Genova Sampierdarena - Computo delle opere d’artedi abbellimento ai sensi della Legge 29 luglio 1949, n. 717 modi-ficata con la legge 3 marzo 1960, n. 237 (scheda nn. 26a e 26b). 10 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Liguria,Fondo Legge 2%, cartella “Pratica espletata con relativo collaudoGenova Sampierdarena - Liceo “E. Fermi”, documento dellaProvincia di Genova del 15 novembre 1969 relativo al Concorso

Pubblico per la progettazione ed esecuzione delle opere artisticheper la nuova sede del Liceo Scientifico “Enrico Fermi” in GenovaSampierdarena; il documento porta le firme di Carlo Pastorino(Presidente) e di Gastone D’Arin (Segretario Generale).11 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Ligu-ria, Fondo Legge 2%, fascicolo illustrativo dell’opera intitolatoAdriano Leverone – Dalla terra al cielo, cimitero dei Pini Stortidi Sestri Ponente, Genova 2004 (scheda n. 14).12 Boris Groys, Going public, Postmedia Books, Milano 2013,pp. 11-12.13 John Bird, Michael Newman, Introduction, in John Bird,Michael Newman (a cura di), Rewriting Conceptual Art, Reak-tion Books, London 1999, p. 17.14 Jack Burnham, Systems Esthetics, in “Artforum”, a. VII, n.1, settembre 1968, pp. 30-35.15 Cfr. Marshall McLuhan, Il medium è il messaggio, CorrainiEdizioni, Mantova 2011, (ed. or. The Medium is the Message.An Inventory of Effects, 1967), p. 63.16 Joseph Kosuth, Languages of Equilibrium / I linguaggi dell’E-quilibrio, Mondadori Electa, Milano 2009.17 Cfr. anche Claudia Collina (a cura di), Il percento per l’arte inEmilia-Romagna. La legge del 29 luglio 1949 n. 717: applicazioni edevoluzioni del 2 per cento sul territorio, Compositori, Bologna 2009.



Ricognizione Sul teRRitoRiovicende StoRiche dell’ApplicAzione dellA “legge del 2%” in liguRiA,

RiceRcA documentARiA e SchedAtuRA degli inteRventi



La spinta urbanistico-architettonica impressa al-l’Italia negli anni problematici del regime fascistaviene drasticamente interrotta dalla guerra e an-che a Genova, come nel resto della penisola, ilperiodo del conflitto costituisce una dolorosa ce-sura anche per le vicende costruttive cittadine1. La ripresa di tali attività avviene verso la finedegli anni ’40, quando almeno i danni “ripa-rabili” inferti dai bombardamenti si possonoconsiderare in gran parte risarciti. Proprio inquegli anni, infatti, il Piano INA Casa dà avvioa una nuova urbanizzazione, offrendo nel con-tempo case per i lavoratori e rimedio alla dila-gante disoccupazione. La produzione architettonica genovese deglianni ’50 è caratterizzata da una adesione massivaalle istanze razionaliste e funzionaliste espressesoprattutto nel riferimento alla ricerca interna-zionale di Gropius e Le Corbusier. Tuttavia,proprio in relazione al sopraccitato Piano, fio-riscono in città situazioni differenziate, alcunedelle quali di alto livello tecnico ed estetico,altre meno innovative e maggiormente conser-vatrici, come gli edifici INA Casa di San Teo-doro, che fondano il proprio senso sull’idea dellacasa-torre, tipica del contesto genovese2.Una sintesi tra i più recenti stimoli funziona-listi e la tradizione locale è tentata da GiulioZappa nell’ideazione delle Case Popolari diviale Teano, nelle quali la proporzionalità con-tenuta e l’accentuazione volumetrica essenziale

costituiscono un legame con il territorio, men-tre l’elevazione delle architetture su agili pilotisindica un evidente aggancio alla modernità ealla più avanzata ricerca europea. Di significatodecisamente innovativo sono, invece, i quar-tieri INA Casa Bernabò Brea (1950-53)3, non-ché quelli di Mura degli Angeli (1954-62) edi Forte Quezzi (1956-68). Nel primo LuigiCarlo Daneri, Luciano Grossi Bianchi e GiulioZappa si dimostrano particolarmente attentialla funzionalità degli edifici, ai servizi, al ter-ritorio, alla varietà estetica delle architetturegestite nella evidente contrapposizione trapieni e vuoti e articolate in altezza in rapportoal parco con cui si mettono in dialogo. Nel se-condo, progettato da Luigi Carlo Daneri peroffrire alloggio a ottocento persone, l’estesoorganismo architettonico trova ispirazionenell’Unité d’Habitation di Le Corbusier ed este-ticamente è ritmato da pilastroni e lunghe cor-nici marcapiano, tra i quali trovano affacciosul panorama cittadino tutte le abitazioni4.Forte Quezzi, infine, nasce destinato aun’utenza di cinquemila persone e alla sua pro-gettazione concorrono Daneri, Fuselli, Morozzodella Rocca, Pateri, Pulitzer, Sibilla. L’idea ori-ginale e del tutto innovativa per la città èquella di assecondare, con la ciclopica esten-sione delle architetture, le curve orografichedel terreno, proponendo, come nel caso del-l’edificio maggiore progettato da Daneri, l’idea

P R O V I N C I A D I G E N O V A

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L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI GENOVA

Per un percorso attraverso rinnovamento urbano e decorazione pubblica a Genova tra gli anni ’50 e l’inizio del nuovo millennio

Rocco Pietro Spigno


di una grande unità abitativa sul modello,come già avveniva a Mura degli Angeli, dellaVille Radieuse di Le Corbusier5.In queste operazioni costruttive destinate auna fruizione popolare si esprime il gotha dellaprogettazione architettonica cittadina, occu-pato contemporaneamente nella produzionedi architetture di diversa funzione e destina-zione. Così Daneri si distingue per la proget-tazione delle case signorili al Lido d’Albaro,con una rivisitazione di Le Corbusier modulatain rapporto al contesto paesaggistico di corsoItalia, richiedente volumi calibrati. Le tre pa-lazzine di quattro piani, sorrette da pilotis e di-sposte a U, evocano la struttura urbanisticadella piazza del Mare, altrimenti detta CaseAlte alla Foce, opera dello stesso architetto.Quest’ultima, fortemente apprezzata da Pia-centini per l’organizzazione degli spazi, costi-tuisce notevole esempio di adeguamento alleistanze della contemporaneità, nell’elabora-zione di un modello architettonico e urbani-stico perfettamente aderente alle istanze di unfunzionalismo risolto nel rigore estetico6. Tra gli edifici più interessanti sorti in città pocooltre la metà degli anni ’50 vale la pena di ri-cordare, di diversa sostanza e sorprendente im-patto estetico, il Palazzo già degli Uffici tecnicidel Comune (1956-58) in via Amba Alagi, pro-gettato, poco prima della guerra, da RobaldoMorozzo della Rocca, imponente costruzione ilcui andamento perimetrale sinuoso costituisceelemento di sorpresa nel forte impatto volume-trico dei movimentati prospetti rivestiti in pietradi Finale. Dello stesso autore è d’obbligo ricor-dare, più tarda di qualche anno, Villa Ollandini(1958-62)7, cui si accennerà in seguito.Intanto si continuavano le opere pubbliche cit-tadine e la Fiera del Mare, opera di Daneri, Chiari,Braccialini, Mangiarotti, con il Palazzo dello Sportdi Finzi, chiudono, obbedienti a un criterio dimultifunzionalità e agile gestione degli spazi, ilquinto decennio del secolo, fornendo occasionedi promozione internazionale per la città.

Tra le opere pubbliche di grande rilievo sonoda ricordare le istituzioni museali: dall’albi-niana rifunzionalizzazione dei Musei Comunalidi Strada Nuova, che costituisce modelloesemplare per l’Italia di quegli anni, al branopoetico di grande suggestione, concretizzatodallo stesso autore nel Museo del Tesoro diSan Lorenzo, ricavato nella significativa pe-nombra del sottosuolo del chiostro del palazzovescovile e collegato alla cattedrale medianteun corridoio, favoloso e arcaico spazio, appenarischiarato dalla flebile luce degli inserti in ve-trocemento, nel quale si incontrano simboli,storia, ricchezza e bellezza, in un gioco di con-trappunto con la severa intelligenza dell’im-pianto a tholoi8. Mentre la città sta faticosamente riprendendosidai disastrosi eventi bellici, la legge 717 del1949 giunge a confortare la rinnovata architet-tura con interventi artistici, finanziati in rap-porto al 2% del valore dell’immobile. Tali in-terventi sono destinati alle architetturepubbliche di cui la città, nel nuovo assetto ur-banistico e architettonico, va punteggiandosi.Non è una novità per l’architettura essere ac-compagnata a situazioni di carattere artistico edecorativo: lo si era ben visto con la legge Bot-tai, durante il ventennio, quando la politica delregime aveva trovato nell’arte, alla quale si davaper cornice l’architettura, una degna alleata neipropri intenti propagandistici. Tali intenti tro-vano trasfigurazione e rinnovamento nella leggedel 1949, in rapporto alla nascita e crescita diuno stato democratico che ha finalmente ri-conquistato e che vuole dimostrare, attraversol’arte, libertà di giudizio e di espressione. Per dare corso alla legge, è necessario sotto-porre i bozzetti dell’opera a una commissioneufficiale di cui fanno parte solitamente il So-printendente ai Beni Mobili, il progettistadell’edificio, un rappresentante dell’Ammini-strazione pubblica e due rappresentanti degliartisti, i quali, attraverso una selezione chetenga conto della qualità dell’opera, del carat-


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tere di originalità, della congruenza del temain rapporto alla destinazione d’uso del nuovoorganismo architettonico, assegnano il lavoroa uno o più partecipanti alla selezione.

I. Gli anni ‘50 tra rigore compositivo eoccasione per ripensare la decorazione

Circa gli esiti relativi alla decorazione pub-blica genovese dagli anni ’50 in avanti, valela pena di soffermarsi su alcune delle opereche hanno accompagnato l’applicazione dellalegge di cui sopra.A risarcire i danni inferti dai bombardamentinei portici di Sottoripa sorgeva nei primi anni’50 il Grattacielo delle Poste9, architettura co-struita dalla romana Società Immobiliare Ge-nerale e poco amata dai genovesi, perché lon-tana dalla tradizione estetica della Ripa Maris,sebbene utile al risarcimento dei volumi cheerano stati stravolti dal conflitto e capace digarantire, in termini di funzionalismo archi-tettonico, le condizioni ideali per il lavoro cheall’interno di esso doveva essere svolto. L’edi-ficio, inoltre, recupera non solo l’idea dellacasa torre genovese, ma altresì si collega ai duegrattacieli di recente tradizione cittadina (Pia-centini e Rosso in Piazza Dante), attraverso ilgrande basamento a più piani, da cui si dipartel’elevazione dell’organismo architettonico, inmaniera simile a quello che sarebbe poi acca-duto nel grattacielo di Luigi Vietti per la BancaPopolare di Novara costruito nel 195910 e inquello della SIP, nato su progetto di PieroGambacciani, Melchiorre Bega e Attilio Vi-ziano tra il 1964 e il 1968. Il rigore compositivodella costruzione, basato sulla geometria pulitadelle forme, si scompone nel portale d’accessoall’edificio, nel quale creano movimentazionechiaroscurale i sei rilievi di Giuseppe Tam-pieri11, raffiguranti le attività marine e terrestrilegate al lavoro sul territorio. L’artista, forte-mente ancorato alla tradizione figurativa, ponein sequenza, sugli stipiti del portone, la voca-

zione marinara della città legata all’“esplora-zione di terre lontane”, alla “pesca” e alle “at-tività portuali”; quindi “le attività agricole”,“l’artigianato” e “il lavoro industriale”. Il segnoevidenzia forme materiche ed essenziali, chesi stagliano su sfondi costellati di elementi de-corativi ai quali si delega il compito di crearela suggestione chiaroscurale, richiamando at-tenzione ai rilievi. Non è ancora spenta inTampieri l’eco della cultura novecentista, par-ticolarmente evidente nelle figure umane enei temi del lavoro dell’uomo, qui emblematicidi progresso e libertà (scheda n. 1).Agli stessi anni (1953-57) risale l’interventodi Edoardo Alfieri12 a coronamento dell’edifi-cazione del Porticato di S. Antonino, ultimoimportante lotto del Cimitero Monumentaledi Staglieno, all’interno del quale troverannocollocazione opere dei maggiori scultori italianidi quegli anni. Le statue di Alfieri, rappresen-tanti Fede e Speranza13, sono poste ai lati del-l’accesso principale del porticato e, simbolica-mente, sembrano dare avvio al clima artisticocontemporaneo che caratterizza questa por-zione cimiteriale (schede nn. 19a e 19b). L’ar-tista, attento alla dinamica delle forme graziea una giovanile esperienza futurista, fa del mo-vimento uno dei propri stilemi compositivi,sia che operi all’interno di un sistema espres-sivo innovativo, sia che si esprima attraversoforme tradizionali come nel caso delle due sta-tue in questione. La dimensione classico-na-turalistica su cui si fondano le due opere ac-quisisce valenza spirituale nell’allungamentodelle forme e nel lieve disassamento dei corpiche, attraverso la contenuta torsione dei busti,trova naturale conclusione nei volti orientatial cielo, testimoniando, attraverso tale gesto,certezze “altre” oltre il limite della materia. Ilricordo delle esperienze scultoree tardogotichemodula l’impostazione tradizionale delle statueche acquisiscono, anche grazie a ciò, sensocompiuto proprio in rapporto al luogo per cuisono state concepite.


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Lo stesso autore, nel 1954, si aggiudica il Con-corso per i rilievi dell’atrio del Palazzo degliUffici14 della Provincia di Genova, con unbozzetto ispirato al motto “La città del Sole”15.L’opera è costituita da sei rilievi raffiguranti leOpere pubbliche, l’Assistenza all’infanzia, l’As-sistenza ai malati di mente da un lato e leAttivitàmarinare, le Attività agricole e l’Istruzione pub-blica dall’altro. I pannelli (scheda n. 2), in pie-tra di Vicenza, sono occupati da grandi ed es-senziali figure, caratterizzate da una gestualitàritmica, che emergono da fondi poco lavorati.La dimensione classica dell’autore si esprimeattraverso l’insistenza sulle forme umane, resepiù evidenti dagli scarni interventi decorativie da una sorta di geometrizzazione dei corpi.L’altorilievo offre possibilità espressive attra-verso il dialogo fra la profondità delle ombre ele vaste porzioni di materia in piena luce. Nella più moderna e ampia strada genovesepensata da Marcello Piacentini a copertura deltorrente Bisagno e costruita tra il 1923 e il1930, si progetta, nel 1949, ad opera di AldoMattei16, l’edificio sede dell’Ufficio del GenioCivile. Di struttura cubica e ricoperto con lastredi travertino, conserva all’interno una serie dimosaici realizzati da Eugenio Da Venezia17 suprogetto proprio e di Riccardo Licata18 (schedan. 18a). I due mosaici del piano terra rappre-sentano la Città di Genova evocata nei suoimonumenti medievali più noti e il Porto conle sue strutture di servizio e le navi. Altri cinquemosaici trovano posto sulle pareti dei piane-rottoli, tra un piano e l’altro dell’edificio, ve-nendo a creare una fascia decorativa ascen-dente, incastonata tra le due verticali invetrocemento da cui prendono luce le scale.Le tematiche dei mosaici sono attinenti alleattività ingegneristiche del Genio Civile e rap-presentano, in sequenza, dal primo all’ultimopiano, l’Attività costruttiva, laCarpenteria lignea,lo Sbancamento, laCostruzione dei ponti, la Pro-gettazione ingegneristica. Gli autori, di prove-nienza veneziana e dunque costituzionalmente

addentro alle questioni musive, mantengonoin questa impegnativa opera, la loro singola in-dividualità. Da Venezia, incline alla dimensionepaesaggistica di ascendenza postimpressionista,riassume in maniera esemplare l’ambiente cit-tadino e portuale, mettendo in evidenza lastruttura articolata della città compressa tramare e monti, nonché l’arco del porto con isuoi moli e le alte case che caratterizzano l’am-biente urbano circostante. Navi, gru e pontonigalleggianti in primo piano evocano il mondodel lavoro che gravita attorno alla città. Lealtre scene sono più pertinenti allo stile di Li-cata, per quella dimensione ritmico musicaleche caratterizza la sua arte di quegli anni. Lagestualità insistita e ripetuta dei personaggipare riferirsi, infatti, allo studio che l’autoreaveva portato avanti sui gesti dei direttori d’or-chestra, qui applicati alle attività lavorativenell’ambito della sfera ingegneristico costrut-tiva. L’iterazione dei gesti, così come di altrielementi della composizione - quali, ad esem-pio, i movimenti dell’acqua nella Costruzionedei ponti - sembra assumere valenza simbolica,confortata dalla bidimensionalità delle imma-gini, particolarmente cara ai maestri veneziani.Il programma decorativo dell’edificio si com-pleta nei due rilievi in rame smaltato applicatia supporti in marmo rosa del Portogallo, col-locati nella sala riunioni degli uffici al secondopiano. Le opere, realizzate da Idro Colombinel 195519, rappresentano le attività legate almare (scheda n. 18b). In questo rilievo realiz-zato dall’autore nella sua tarda maturità, conla collaborazione di Marisa Micca e altri com-ponenti della Comunità artistica di Torino20,le figure umane mantengono un ruolo di primopiano nell’economia del racconto; esse, tutta-via, sono semplificate ed essenziali e la dimen-sione volumetrica, perseguita dall’autore nellaprima fase del suo percorso, viene ora esaltatadagli inserti cromatici. Il tratto vivace si ac-compagna a forme dinamiche assemblate soprala lastra marmorea, rese guizzanti dall’incidenza


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della luce e dal contrasto cromatico tra i rilievie il loro fondo.Come si è detto più sopra, gli anni ’50 sonoper Genova l’inizio di un intenso periodo dicrescita urbanistica applicata allo sviluppodei quartieri periferici e delle valli interne,costruzioni per lo più legate a esigenze abita-tive, in una città in cui si afferma sempre dipiù la dimensione industriale che si rivelerà,almeno fino agli anni ’80, traino dell’econo-mia cittadina. La Val Bisagno, oltre ai modelliabitativi che ne popolano le colline e ne ca-ratterizzano la geografia, si apre alla proget-tazione e all’edilizia di servizio. Rimesse per imezzi pubblici, sottostazioni elettriche, im-pianti sportivi e, nel 1950, gli Uffici AMGAin via Piacenza, progettati da Renato Tassi-stro21, la cui cifra stilistica conduce ad unalogica tra Razionalismo e Neoplasticismo, ri-portando altresì a De Klerk della Scuola diAmsterdam in un gioco tra volumi, spazi pro-spicienti la strada, forme morbide e curvilineein dialogo con la squadratura della torre peruffici, utile a connotarne la forma che, di pro-filo, ricorda quella di una nave con la pruaorientata verso mare. Nella sala deputata arefettorio, ora utilizzata come palestra, tro-vano posto, recentemente restaurati, i graffitidi Emanuele Luzzati22 e Dario Bernazzoli23,realizzati nel 1949, a completamento dei la-vori di decorazione del complesso. I graffiti,su fondo color mattone che riprende il coloredominante del paramento murario esterno,raccontano la storia del lavoro da Adamo edEva alle industrie del ’900, mettendo in lucela funzione trainante delle attività umane de-scritte con segno gioioso, da leggersi in rap-porto a un presente e a un futuro densi dipromesse e positività24.Proseguendo un percorso che tenga conto dellacronologia, è d’obbligo fare riferimento alleopere decorative nate in rapporto alla costru-zione dell’edificio municipale di Recco. Essocostituisce il fulcro del nuovo assetto urbanistico

della cittadina rivierasca dopo i disastri del se-condo conflitto mondiale25 e si fa portatore diun funzionalismo pulito, addolcito appena dallapresenza di una balaustra marmorea a colon-nine, che manifesta lontani echi storicistici. Gliinterventi decorativi a rilievo sono affidati aNanni Servettaz26 e raffigurano, in facciata, leGioie dell’Uomo e il Lavoro,mentre all’interno,Biagio Assereto e Nicolosio da Recco. I due rilievidi facciata in pietra di Finale, datati 1955 eposti ai lati estremi della stessa, pur se risolti inun linguaggio di assoluta contemporaneità, ma-nifestano evidenti e precisi richiami a opere an-tiche, tradotte in uno stile grafico accentuato,caratterizzato da profondi solchi delineanti ilcontorno delle figure poste in sequenza ritmica(scheda n. 42b). Una tavola bronzea a firma diGuido Galletti27, datata 1954, raffigurante SanGiovanni Bono benedicente, porta in scena lacittà ricostruita, ponendo in evidenza, subitodietro alla figura del vescovo, la chiesa parroc-chiale e il palazzo municipale all’interno delquale l’opera è contenuta. Nel proseguire un percorso ideale attraversoalcune tra le più significative opere di decora-zione degli edifici pubblici nella provincia diGenova è interessante notare come sia statopossibile trovare applicazione della legge 717del 1949 anche in Val Fontanabuona. Sebbenei documenti testimonino che il progetto de-corativo per la scuola elementare e di avvia-mento professionale di Cicagna prevedesse inun primo momento l’esecuzione di grandi ri-lievi raffiguranti Minerva, la Madonna dei Mi-racoli, la Famiglia e i Miracolati e l’Allegoria del-l’Industria e del Commercio reggente lo stemmadi Cicagna, l’unica opera realizzata e tuttorapresente all’ingresso dell’edificio è un rilievoin ardesia raffigurante la Famiglia, l’Agricolturae l’Industria dell’ardesia, eseguito negli anni ’60da Vittorio Tollo Mazzola28. L’opera entra nelmerito della dimensione sociale e lavorativadella Val Fontanabuona e si esprime attraversola solida plasticità dell’altorilievo, favorita da


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una adesione allo stile di Novecento, conta-minato da una tendenza espressionistica di de-rivazione sudamericana (scheda n. 17).

II. Arte per l’architettura tra novità etradizione: gli anni ’60

Il decennio successivo è in buona parte caratte-rizzato dall’adeguamento delle infrastrutture edalla costruzione di architetture di servizio pub-blico, quali scuole e stabili per uffici; si apre altresìall’uso della prefabbricazione, sul modello di ciòche stava avvenendo anche nel resto d’Europa eall’impiego delle tecnologie più avanzate quali,ad esempio, l’uso della struttura in acciaio.A quest’ultima si riferiscono gli architetti Fera,Grossi Bianchi e Romano nella progettazionedella Strada Sopraelevata (1961-1962) tra laFoce e Sampierdarena, infrastruttura destinataad assorbire il traffico automobilistico nei col-legamenti tra il centro e il ponente cittadino.La pesante struttura che fiancheggia per unlungo tratto le mura sul lato a mare (come untempo facevano le terrazze di marmo) entracon prepotenza all’interno del tessuto storicourbano in prossimità del Mandraccio e proseguefrapponendosi tra la città e il suo porto, comefacevano le antiche mura, fino a Sampierda-rena, provocando una sorta di ingombro visivotra i portici, gli edifici della Ripa e le loro vistesul bacino portuale, ma favorendo nel suo per-corso aereo su due carreggiate indipendenti,ottenute con solette di cemento armato anco-rate alla struttura metallica, l’approccio visivocon Genova e il suo anfiteatro di colline29.Negli stessi anni (1960-1967) si progetta, adopera di Morandi e Cherubini, il Viadotto sulPolcevera, facendo appello alle ultime risorsetecnologiche e creando, grazie a cavalletti,stralli e tiranti, un ponte sospeso di grandeestensione, duplicazione a grande scala diquello di analoga paternità alla Magliana.Il Piano Regolatore generale varato nel 1959aveva esteso l’edificabilità a buona parte della

superficie comunale, dando avvio a una fasedi speculazione edilizia selvaggia e incontrol-labile che non avrebbe tenuto conto della sto-ria dei luoghi, della loro conformazione, dellaloro vocazione, producendo edifici di difficileaccessibilità, privi di spazi vitali e di servizi in-dispensabili quali, ad esempio, garage e postiauto; edifici costruiti con materiali scadenti eper nulla curati nel loro aspetto esteriore. Ilverde delle colline genovesi lascia forzata-mente e velocemente il posto alla cementifi-cazione indiscriminata del territorio con disa-strose conseguenze estetiche e con pesantissimeripercussioni sul governo delle acque: nella fu-ria edificatoria viene sottovalutato il problemadel corretto incanalamento e del conseguentesbocco a mare dei rivi, causa prima dei ciclicidisastri idrogeologici del territorio genovese,tristemente noti a tutti.A fianco di un’edilizia scriteriata e indirizzataesclusivamente al guadagno, perdura in cittàanche una pratica progettuale e costruttiva dipregio, attenta sia alle novità strutturali sia alterritorio e alla sua storia.Dalla recente tragica storia bellica prende vita inRobaldo Morozzo della Rocca, l’idea di Villa Ol-landini (1958-1962), poetico e indelebile ricordodi una tragedia, materializzato in uno dei più in-teressanti edifici genovesi di quegli anni, sortosulle rovine di una precedente costruzione. Dallosquarcio inferto dal bombardamento nasce l’ideadi una forma che diventi monito per la storia fu-tura e insieme momento di emergenza esteticacittadina; dotato, per posizione geografica, digrande visibilità, risulta molto curato nei materialiin un contrappunto cromatico raffinato tra il rosadei listelli in pietra proveniente dalle cave del Fi-nalese, l’azzurro del cielo su cui l’edificio si stagliae la sinuosità traslucida delle grandi vetrate30.Ancora la Storia, rappresentata dalla tradizionecostruttiva genovese, e i materiali della con-temporaneità diventano protagonisti nella pro-gettazione di Fera e Grossi Bianchi per l’Isti-tuto Champagnat (1960-1962), il cui volume


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cubico sormontato da tetto a spioventi, ricordamodelli extraurbani presenti in zona, mentrela facciata si organizza nel rigore delle superficiscandite dalle geometriche e linearistiche strut-ture in cemento armato31.Romano e Olcese nel Palazzo di Giustizia(1962-1970) recuperano il cuore dell’anticoOspedale di Pammatone, facendo della inec-cepibile ricostruzione dell’antico cortile por-ticato, lo spunto compositivo della costruzionerealizzata con struttura d’acciaio32.Dei grandi complessi per uffici di quel periodoforse l’intervento di maggior significato è quellodi Franco Albini per gli Uffici Comunali (1952-1962) ricavati assecondando la conformazionedegradante del giardino alle spalle di PalazzoTursi. I corpi terrazzati offrono le loro copertureper l’allestimento di giardini pensili mantenendointatta, nella visione dall’alto, l’idea degli spaziverdi annessi ai palazzi storici cittadini33. AncoraAlbini insieme a Franca Helg progetta il Com-plesso perAbitazioni e Uffici INA di Piccapietrainserendo, su una lunga piattaforma porticata,quattro edifici rettangolari con tetti a spioventi;l’impatto volumetrico dei quattro corpi di fab-brica viene potenziato dal rivestimento murarioin pietra di Finale che diventa protagonista dellesuperfici rispetto al contenimento dimensionaledelle aperture.Il Grattacielo SIP di Gambacciani, Bega e Vi-ziano (1964-1968) ha il merito di essere ilprimo edificio alto più di 100 metri in cui siastata applicata, in Italia, la struttura in acciaio.L’idea vincente di questa costruzione sta nel-l’aver differenziato, come era già avvenuto neiprecedenti grattacieli cittadini, l’ampia based’appoggio a più piani dalla vera e propria torreche da questa sorge, riuscendo così a inserirearmonicamente all’interno del vecchio quar-tiere di S. Vincenzo, tramite il suo volumed’appoggio, il nuovo edificio34.Quanto alle prefabbricazioni sono da ricordaresoprattutto gli interventi di Marco Dasso(1963-1964) nella Scuola di Corso Europa o

in quella di via P. Reti a Sampierdarena (1965-66) nella quale l’autore sfrutta le possibilitàmodulari del sistema.In ultimo risulta impossibile ignorare, ad operadi Daneri e Fuselli, l’unità ospedaliera del Mo-noblocco di S. Martino, rimasto per molti annimodello insuperato di funzionalità per strutturesanitarie analoghe: importante presenza diquindici piani per quasi 200 metri di estensioneche si staglia sulle alture di S. Martino, asse-condando la curva orografica del terreno.Gli esempi più importanti di decorazione perl’edilizia scolastica genovese nella prima metàdegli anni ’60 sono riconducibili alle opere diSergio Selva, Elia Ajolfi, al Liceo Gian Dome-nico Cassini, Silvio Consadori, Guido Galletti,Giovanni Servettaz presso la Facoltà di Inge-gneria dell’Università degli Studi di Genova. Una lettera dell’allora Soprintendente alleGallerie, prof. Gian Vittorio Castelnovi, datata27 novembre 1962, conclude l’iter concorsualeper la decorazione a mosaico dell’atrio del-l’edificio liceale constatando che “la rispon-denza delle opere stesse ai bozzetti a suo tempopresentati dall’artista e approvati dalla com-missione giudicatrice del concorso” e pren-dendo atto “ […] che i lavori sono stati eseguiticon cura e regola d’arte” 35. Si dichiara, quindi,liquidabile l’opera del pittore Sergio Selva36

che consta di due mosaici per il valore com-plessivo di 3.500.000 lire. Come indicato dalbando provinciale, datato 24 luglio 1961, per“due mosaici artistici da collocare nella sededel Liceo Cassini”, i temi delle opere dovevanoessere attinenti alla destinazione dell’edificioe trattare tematiche inerenti le Materie scienti-fiche nella scuola e la Scienza moderna (schedan. 21a). Altalenanti tra un figurativismo bidi-mensionale e un astrattismo geometrico, i mo-saici costituiscono degno arredo all’atrio d’in-gresso dell’edificio, manifestando unavocazione alla contemporaneità, accattivantee di facile lettura, dunque adatta a un contestoformativo scolastico. La policromia che carat-


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terizza le opere si pone in dialogo con lo spazioesterno dell’edificio, reso accessibile dalle im-portanti vetrate, attraverso le quali il variegatovolto urbano circostante si disvela come unodegli elementi di ispirazione per l’artista. Espletate le pratiche concorsuali37, il 30 gen-naio 1963 viene affidata allo scultore EliaAjolfi38 la commissione per la realizzazione ditre altorilievi da collocarsi sulla facciata dellostesso edificio scolastico. Questi giungono acompletare la decorazione della scuola e rap-presentano l’Allegoria della Scienza, quella dellaTecnica e, in un riferimento simbolico alla cittàdi Genova, San Giorgio e il Drago (scheda n.21b). I rilievi, in pietra di Borgio Verezzi, espri-mono a pieno l’attitudine figurativa dell’artista,legata alle forme umane che qui hanno già su-bito una forte stilizzazione e un principio di de-formazione anatomica, particolarmente accen-tuato dalla evidente sproporzione tra il limitedelle lastre e le dimensioni delle figure stesse.Questa peculiarità espressiva agevola la leggi-bilità del rilievo, portando con forza all’atten-zione dell’osservatore le forme che assumonovalenza simbolica da leggersi in rapporto alluogo per le quali sono state concepite. La lastraraffigurante San Giorgio che uccide il Drago è in-vece da mettere in relazione con Genova, dicui il santo è protettore, riportando in auge untema iconografico a lungo frequentato anche,come detto più sopra, come elemento decora-tivo esterno, dal tardo Medioevo in avanti.Nello stesso momento storico in cui si conclu-dono i lavori per il Cassini, l’Università di Ge-nova porta a compimento l’edificazione del se-condo padiglione progettato da Riccardo DeMaestri39 per la Facoltà di Ingegneria, nel qualesi esprimono forme di chiara estrazione razio-nalista. Nell’atrio dell’edificio si trova un ampioe importante affresco il cui tema viene indicatonel bando di concorso pubblicato sulla GazzettaUfficiale del 4 maggio 1962 n. 114 come segue:“L’uomo e l’energia, considerando le energienaturali utilizzate dall’uomo quali l’energia mu-

scolare, la forza degli animali, l’energia delvento, dell’acqua, del fuoco, dell’elettricità,della materia, nucleare”. Sul n. 240 della Gaz-zetta Ufficiale del 24 settembre 1962 vienepubblicato l’esito del concorso e il nome delvincitore, l’artista Giuseppe Silvio Consadori,per un compenso a corpo di 6.700.000 lire com-prensivo di tutti gli oneri. Il 15 novembre 1962il Ministero dei Lavori Pubblici rilascia unanota disciplinare contenente le norme e le con-dizioni per il conferimento al pittore GiuseppeSilvio Consadori40 dell’esecuzione dell’opera.Oltre all’importo di cui si è detto, viene speci-ficato che al pittore spetta: “1) Fornitura deicartoni della grandezza del vero dell’opera pit-torica progettata nel bozzetto; 2) Esecuzionedell’arriccio con malta idonea sull’intonaco esi-stente; 3) Esecuzione dell’affresco previa ese-cuzione dell’intonaco adatto a ricevere l’operapittorica”. L’articolo 3 del disciplinare stabilisceinoltre che “[…] l’opera dovrà svilupparsi senzasoluzione di continuità e il tempo per dare ul-timata l’opera artistica è fissato in mesi quattrocontinui e decorrenti dalla data del verbale diconsegna […]”. Si prevede inoltre una penaledi 2.000 lire per ogni giorno di ritardo, riser-vandosi il diritto, in caso di sospensione dei la-vori, di sollevare l’artista dall’incarico. Il 15marzo 1963 l’allora Soprintendente Gian Vit-torio Castelnovi constata il “buon andamentocomplessivo del lavoro”, nonché le varianti ri-spetto al bozzetto che tuttavia non inficiano“il valore né il significato dell’opera”. Racco-manda inoltre che sia: “[...] accuratissima la fi-nitura a encausto sia per fissare bene il colore,sia per proteggerlo dai sedimenti che si preve-dono copiosi data la ruvidezza e la conseguentericettività del supporto e delle puliture che sa-ranno piuttosto frequentemente necessarie[...]”41. La peculiare abilità di gestire ad affrescograndi spazi consente a Consadori di affrontarecon disinvoltura la prova genovese, per la qualepare preoccuparsi innanzitutto di rappresentareil territorio, tenendo conto del paesaggio nel


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quale egli stesso sta dipingendo; risulta, infatti,perfettamente riconoscibile la collina di Albaroconnotata, al centro, da Villa Cambiaso, perladell’architettura di villa genovese e sede dellaFacoltà a cui si deve la committenza dell’affre-sco. L’ambientazione, col profilo alto delle col-line che si staglia sulla striscia turchina delcielo pare, inoltre, ricordare un dipinto parti-colarmente caro alla città, quel Trattenimentoin un giardino di Albaro (1735) di AlessandroMagnasco che aveva testimoniato nel Sette-cento la bellezza e l’amenità del paesaggio incui anche Consadori, duecento anni più tardi,trova ispirazione. Nell’affresco si celebra altresìla Genova moderna con gli alti palazzi sullacollina, si ricorda l’attività portuale, presenzaforte che si impone con le alte prue delle naviaffacciate sul limite inferiore dell’affresco, e illavoro umile e faticoso dei suoi abitanti, fa-cendo appello a un realismo classicheggianteche attraverso il ricordo di Novecento sembrarisalire alle sorgenti del Rinascimento italiano.Non manca la celebrazione della Ricerca, tappavisiva necessaria per accedere alla contempo-raneità, rappresentata in secondo piano daimissili pronti alla partenza (scheda n. 3b). Tec-nicamente ineccepibile, l’opera nella gestionedella grande spazialità fluisce armonica attra-verso le sapienti pennellate dell’artista che la-scia alla città una delle sue più sintetiche e sin-golari prove di moderno “frescante”. L’8 aprile1963 l’opera è terminata e il 27 agosto dellostesso anno, il Soprintendente Castelnovi ef-fettua la visita per il collaudo, firmandone ilrelativo nullaosta. Il “Verbale per la scelta diun bassorilievo in marmo bianco statuario de-stinato all’abbellimento artistico dell’edificio”relativo al completamento di un Padiglionedella Facoltà di Ingegneria dell’Università diGenova42, indica che:

[…] Oggi 15 gennaio 1964 il sottoscritto Inge-gnere capo (Del Giudice n.d.r.) in concorso conil Prof. G.V. Castelnovi, Soprintendente alle

Gallerie ed opere d’Arte della Liguria e l’Arch.Leonardo Bucci, progettista e direttore dei lavori,si è recato nello studio dello scultore Prof. GuidoGalletti in Genova, Via Barsanti 2 r, onde pro-cedere alla scelta per l’acquisto dell’opera di scul-tura destinata all’edificio in parola. I sottoscrittidi comune accordo, decidono per l’acquisto diun bassorilievo in marmo statuario dello spessoredi cm. 10 e delle dimensioni di cm. 190 x 90con quattro figure rappresentanti la Parola, ilSimbolo, il Disegno, il Modello; che dovrà esserecollocata in opera sulla facciata dell’edificio inquestione a destra dell’ingresso principale a curae spese dell’artista. I sottoscritti decidono per-tanto di comune accordo per l’acquisto e posain opera cura e spese dell’artista della suddettaopera per il prezzo di Lire 850.000. Letto, con-fermato e sottoscritto dagli intervenuti43 […].

Nel rilievo eseguito per il nuovo Padiglionedella Facoltà di Ingegneria la sintesi rappre-sentativa delle figure si contamina con il de-corativismo delle forme arboree di sfondo cuil’artista affida il compito, come in un rilievomedievale, di scandire lo spazio. La compressavolumetria dei corpi sembra potenziare il si-gnificato simbolico del rilievo e il rapportocon il luogo di destinazione, rendendo palesile ragioni che hanno portato al suo acquisto.A conclusione della vicenda legata alla Facoltàdi Ingegneria:

[…] 21 maggio 1963Illustre Professore, a nome del Preside della Fa-coltà Prof. Capocaccia mi onoro chiedere allaS.V. il benestare per l’acquisto della nota sculturain marmo dello scultore Servettaz “l’Anfora” uti-lizzando una parte dei residui della somma a di-sposizione per opere artistiche destinata all’edi-ficio di nuova costruzione della Facoltà diIngegneria in via Causa. La scultura dovrebbeessere collocata, secondo suggerimento dellostesso Autore, sul primo pianerottolo della scala,in modo da essere visibile dall’atrio di ingresso,


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pur senza interferire e senza essere in contrastocon la parete già dipinta. Le sarò grato di uncortese cenno di benestare e mentre a nome delProf. Capocaccia Le porgo i ringraziamenti peril Suo cortese interessamento, la prego gradire imiei più cordiali saluti. Prof. Eugenio Fuselli [...].

Sebbene la nota a margine “Impossibile (controla legge) comunicare prof. Fuselli.”, manoscrittain data 31 maggio 63 dallo stesso destinatario,l’allora Soprintendente Gian Vittorio Castel-novi, indichi l’impossibilità di realizzazione delprogetto d’acquisto, l’opera entra poi a far partedel patrimonio dell’Ateneo. Infatti, il 15 gen-naio 1964, nel verbale per la scelta di una statuadestinata all’abbellimento artistico dell’edificioin oggetto, si afferma che:

“[…] l’acquisto di opere d’arte di pittura o sculturaper l’importo complessivo di Lire 1.500.000 è statoapprovato dal provveditore regionale alle OO.PP.per la Liguria con decreto 3641 […] registrato allaCorte di Conti il 6/4/62, reg. 25, fg. 156”.

Delegati all’acquisto sono l’Ingegnere capodel Genio Civile Del Giudice e il Soprinten-dente alla Gallerie G.V. Castelnovi, i quali

“[…] si recavano nello studio dello scultoreNanni Servettaz in Genova, via Crocco n. 8 de-cidendo per l’acquisto di una statua intitolataMinerva in marmo bardiglio, opera dell’artistasummenzionato per il prezzo di Lire 650.000 dicui 600.000 per l’opera in marmo e Lire 50.000per il trasporto e la formazione del basamento inmuratura rivestita di mattonelle Klinker, nonchéil collocamento in opera della statua […]44”.

Nell’ambito dell’attività di Nanni Servettazl’opera costituisce un esempio di transizione dauna dimensione stilistica di carattere arcaiciz-zante al secondo e definitivo periodo di recuperodi un modellato classico fortemente semplificato. La serie di vicissitudini che hanno interessato

l’iter procedurale per l’assegnazione a EdoardoAlfieri della commissione delle due colonne adecorazione dell’atrio del Palazzo dei Dipen-denti del Ministero dei Lavori Pubblici in viaFinocchiaro Aprile a Genova45, terminano conil definitivo affido dell’opera allo scultore fog-giano, con il contratto del 9 novembre 1965(n. prot. 25181)46, sottoscritto dall’artista edall’Ingegnere capo del Genio civile di Ge-nova, Del Giudice. Il documento stabilisceche, previa presentazione e approvazione didue modelli in gesso delle colonne, l’opera fi-nale sarebbe stata composta da una serie dipannelli scolpiti in marmo bianco delle AlpiApuane (Arni Alto), atti a rifasciare per interole colonne in cemento armato presenti ai duelati dell’atrio dell’edificio. Questo lavorogiunge in un momento di forte cambiamentostilistico dello scultore che tra la metà deglianni ’50 e gli anni ’60 abbandona il figurativi-smo classico che l’ ha caratterizzato fino a que-sto momento e che riprenderà più avanti, perabbracciare una dimensione astratta attraversola quale riesce a tradurre quell’esigenza di mo-vimento, avvertita come più consona a unafase storica particolarmente vivace. Il temadecorativo si collega alle dinamiche insite nellastoria del mondo e al continuo muoversi e tra-sformarsi delle forme vitali, in una sorta di era-clitiano panta rei che oltre alla materia, coin-volge emozioni e sentimenti umani. I pannelli,di forme e dimensioni diverse, si incuneanogli uni negli altri, a simboleggiare il continuomoto e l’interazione possibile tra le forme del-l’esistenza, tra la materia e lo spirito. Ancorapercepibile, l’apparato figurativo del periodoprecedente si coniuga e si trasfigura con formealtre, in parte prese a prestito dal mondo na-turale, venendo ad assumere quella connota-zione astratta che farà del suo autore una dellepresenze più singolari nel mondo artistico ge-novese. Nello stesso anno in cui Edoardo Al-fieri riceve l’incarico per questo intervento de-corativo, rilascia un’intervista a “L’Unità”47


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(07/09/1965) in cui sostiene, fra l’altro, la ne-cessità di una collaborazione fra architetto escultore “che dovrebbe esistere prima del-l’opera architettonica e non in ultimo, quandoormai la scultura viene inserita soltanto comeelemento decorativo”. L’edificio per cui l’artistasi trova a lavorare, opera dell’Ing. Aldo Mattei,è caratterizzato da una solida geometria, sot-tolineata e resa inamovibile dalle cornici mar-capiano e dalle specchiature che vincolanol’ordine dei piani e quello verticale delle fine-stre. A tanto rigore architettonico lo scultorerisponde con la sorpresa di un movimento chesi genera da forma a forma, nella disparità deipannelli, rompendo gli schemi verticali e oriz-zontali della costruzione in un gioco al con-trasto che pare cercare un dialogo fruttuosocon il progettista (scheda n. 23).Nel 1967 il Comune di Genova indice unbando finalizzato a “l’ideazione e l’esecuzionedi un’opera d’arte […] destinata alla decora-zione del nuovo edificio scolastico adibito ascuola media nella Villa Doria a Genova Pe-gli”. La relazione illustrativa del bozzetto con-trassegnato col motto “Ferrum 3” indica neltema di Chirone il soggetto, definendo come“il concetto costruttivo dell’opera, totalmentein ferro, consiste nell’utilizzo di molti elementidel suddetto metallo che per forma e senzaperdere il carattere relativo al loro uso si mo-dificano nella loro destinazione, aderendo alsignificato plastico del soggetto. Tutto questoporta di volta in volta ad un divertimento nar-rativo ed episodico per lo spettatore”. Con de-libera 1338 in data 7 ottobre 1968, il ConsiglioComunale assegna allo scultore Enzo Vicen-tini48 la commissione dell’opera. Il Chirone vi-centiniano si propone dunque come viaggioartistico sorprendente, come gioco che legacreatore e fruitore in una sorta di rimando con-tinuo tra realtà e fantasia, ancorando l’operaalla quotidianità dell’esistenza, poiché dallenecessità del mondo, i suoi pezzi provengono,per giungere poi ad una trasfigurazione. Così,

rotelle, molle, catene, forconi, tubi, ghiere, in-granaggi, valvole, ornati e altro, si trasfiguranonel mito, rimanendo tuttavia fortemente ade-renti a una realtà quotidiana, per acquisirequella dimensione pop che si propone comeoperazione critica verso la civiltà dell’ecce-denza, rifugiandosi poeticamente nel mito.Ancora rilievi, questa volta ceramici, decoranola facciata della Scuola Elementare di Prato,in val Bisagno. Sono opera di Emanuele Luz-zati, assegnata per concorso il 14 settem-bre1964, dalla commissione formata dal pro-gettista dell’edificio, Arch. Renato Tassistro,da Caterina Marcenaro, Gian Vittorio Castel-novi e dall’Assessore Mario Cifatte49. Si deci-derà più avanti di stabilire la collocazionedell’opera, originariamente pensata per l’in-terno dell’edificio, su una parete esterna dellostesso. La ragione di questo spostamento è daattribuire alla volontà di rompere, con la poli-cromia del rilievo, la monotonia dell’alto muroliscio in cui si apre l’ingresso alla biblioteca.Luzzati, che ha lunga pratica di illustratore perl’infanzia, traduce in termini accessibili ai frui-tori dell’edificio l’epopea colombiana, indi-cando un percorso dal basso verso l’alto, at-traverso una serie di 18 formelle elaborateutilizzando la sua cifra di apparente semplifi-cazione e tuttavia di grande presa emotiva sullospettatore (scheda n. 4).

III. Gli anni ’70, i “genovesi” come sceltanaturale

Come si è fino a qui constatato, l’applicazionedella “legge del 2%” può costituire cartina ditornasole per la storia dell’arte e del gusto ita-liano nel secondo cinquantennio del XX secoloe nei primi anni del secolo attuale; essa costi-tuisce altresì concreta possibilità di indaginecirca le tendenze creative delle singole regionidella penisola. Nel caso di Genova e della suaprovincia (come del resto accade anche al-trove) è, infatti, possibile tracciare una sintesi


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dei percorsi artistici legati ai luoghi: molte, in-fatti, sono le presenze genovesi o liguri che ri-sultano vincitrici dei concorsi ministeriali. Talepeculiarità, intervallata, come si è visto, ancheda esperienze provenienti da altre regioni, pro-babilmente è figlia di quella cultura locale dicui fanno spesso parte i commissari di con-corso, profondi conoscitori e sostenitori dellemigliori vicende artistiche in atto in città; sitratta di storici, critici d’arte, artisti, architetti,esponenti dell’ intellighenzia cittadina che, at-traverso i loro studi e la loro opera, hannospesso contribuito a determinare la dimensioneestetica del territorio, sulla quale si sono for-mati e idealmente nutriti gli artisti stessi. Nel corso dei primi anni ’70 viene inauguratoin città il Monoblocco dell’Ospedale San Mar-tino, colossale struttura di Luigi Carlo Daneried Eugenio Fuselli, di cui si è parlato poc’anzi,punta di diamante della progettazione ospe-daliera nazionale. Nello stesso momento sto-rico prende avvio la progettazione del nuovopiano urbanistico del quartiere Begato, adopera di Piero Gambacciani, con la collabora-zione di Rossella Garibaldi, Giorgio Gardella,Alfredo Armanino, Maria Teresa Gambino,Pietro Vitiello, Giorgio Fioravanti, Pier Gior-gio Spadolini. Il quartiere nasce destinato aun’utenza di 70.000 persone, soprattutto inprevisione di uno sviluppo industriale dellazona, che non ha avuto seguito. Pertanto l’im-ponente insediamento, nato per facilitare ilcollegamento casa-lavoro dei suoi abitanti,perde da subito la propria ragione fondante.Una delle personalità più note e apprezzatenella Genova degli anni ’70 è quella di Gian-netto Fieschi50, il quale, seppur non genovesedi nascita, si lega in maniera indissolubile allacittà, che diventa punto di partenza per le sueimportanti esperienze estere e riferimento ine-ludibile cui tornare ogni volta. Il suo percorsoartistico è dettato da un’assoluta libertà espres-siva che spazia tra le regioni del figurativo edell’astratto, con soventi incursioni nell’uni-

verso surrealista e dadaista. Una pittura impe-gnativa densa di significati nati da una medi-tazione profonda sull’esistenza, sulla spiritua-lità, sull’amore, sulla morte e governata da unacultura che pur affondando le proprie radicinella classicità, non teme l’avanguardia e sinutre di ricerca anche sui materiali. Dall’esi-genza di condividere con i giovani questa cul-tura di origine, prendono corpo le opere chel’artista, attraverso i concorsi vinti per il“2%”51, realizza per alcuni edifici scolastici ge-novesi. Particolarmente emblematico è l’in-tervento per la Scuola Garibaldi di via Bolo-gna, una vera e propria operazione didatticache fonda le proprie radici in quelli che l’artistasuggerisce come modelli culturali dell’umanità.Dalla pittura egizia a quella medievale, dal Ri-nascimento a Caravaggio, a Picasso, alle mo-derne tecniche fotografiche, egli indica un per-corso di riflessione sul ruolo dell’uomo nelmondo, citando esempi estetici maiuscoli, at-traverso i quali la storia si rende tangibile esvela il proprio mistero (scheda n. 8). Tra il 1969, anno in cui viene bandito il con-corso, e il 1973, anno in cui si trova nota diuna richiesta di liquidazione, viene eseguitala decorazione pittorica dell’atrio della ScuolaMameli in salita Gesù e Maria, ora parte del-l’Istituto Comprensivo San Francesco daPaola52. Il progetto è presentato in connes-sione con un lavoro scultoreo dello studioAiraldi, ma la commissione concorsuale de-cide di accettare esclusivamente l’interventodi Fieschi. Il dipinto, realizzato a tecnica mi-sta, intende proporre una riflessione sul si-gnificato dello stile, da intendere come mezzodistintivo delle varie epoche che in esso si ri-flettono e grazie al quale l’idea acquista laconcretezza dell’opera d’arte, trasfigurando larelatività dell’esistenza in dimensione d’asso-luto. Il tema evoca il tempo severo dellascuola e la libertà di pensiero che attraversoil sapere si acquisisce e che l’artista rappre-senta nel volo vorticoso della figura femmi-


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nile, dagli echi Liberty, che rincorre una far-falla (scheda n. 24). Una ulteriore opera, purtroppo in cattivo statodi conservazione e di difficile fruibilità a causadei lavori in corso da molto tempo all’internodell’edificio, è quella assegnata a Fieschi nel1972, a decorazione di una grande parete alpiano terra della Facoltà di Scienze in CorsoEuropa, progettata dall’architetto Mario Cu-smano53. Nel bando concorsuale si richiede larealizzazione di quattro opere in metallo, poiassegnate a Nello Bini, Stelvio Botta, Gian-netto Fieschi e Stefano d’Amico. Se l’inter-vento di Stelvio Botta è andato perduto(schede n. 10), quello di Giannetto Fieschi,sebbene sia rimasto nella sua collocazione ori-ginaria, è di difficile fruibilità; consiste in unaserie di installazioni in ferro che dalla paretetraggono la loro origine. L’intervento di NelloBini, posto all’ingresso dell’edificio, è un’in-venzione di forme metalliche quadrangolariverticalizzate, che formano un lungo pannelloorizzontale da cui prendono vita giochi chia-roscurali intensi e movimentati che riscattanol’immobilismo della parete (scheda n. 26c). Inultimo, il pilastro metallico di Stefano d’Amicosi fa simbolico elemento di sostegno nell’atrioal piano terra dell’edificio54 (scheda n. 26a).Poco distante troviamo ancora il metallocome protagonista degli interventi a decora-zione del Polo didattico della Clinica Chi-rurgica dell’Ospedale di San Martino. L’au-tore, Antonio Virduzzo55, preannuncia, conla scultura posta in esterno, i tre importantipannelli delle pareti interne nell’atrio del-l’edificio, in un dialogo espressamente richie-sto dal bando di concorso del 26 giugno197256. Realizzati l’anno successivo, questi ri-mandano alla ricerca spaziale su cui l’artistalavora dalla fine degli anni ’40, attraverso le“astrattosfere”, moduli che indicano una ten-sione artistica verso la perfezione, tentativodi unire attraverso i varchi circolari, quasifossero cosmici buchi neri, le varie dimensioni

temporali per coagularle nell’eterno presentedell’opera (schede nn. 27a e 27b).Come si è già visto nell’intervento di Luzzatiper la scuola di Prato, un materiale spesso uti-lizzato a decoro degli edifici pubblici è la cera-mica. Di costi contenuti e molta resa estetica,esso è impiegato, nel primo quinquennio deglianni ’70 in altri edifici scolastici tra il centro,la periferia e la provincia cittadina; ci si riferi-sce in particolare ai pannelli decorativi dellaScuola Parini a San Fruttuoso, della Scuolamaterna di Sant’Eusebio e dell’Istituto profes-sionale autonomo Giovanni Caboto di Chia-vari. Legate a un’astrazione in cui il figurativoha ancora un ruolo determinante sono le ce-ramiche dei primi due edifici, mentre il lavorodi Stefano D’Amico57 per il terzo è immersoin una dimensione astratta fatta di pure geo-metrie all’interno delle quali risultano parti-colarmente evidenti vettori guida, vere e pro-prie linee di forza, sulle quali si articola il ritmodell’intera composizione. Il grande pannelloceramico è elaborato sulle cromie del blu, del-l’azzurro e del beige e sul contrasto fra superficilucide e opache, raggiungendo esiti di granderaffinatezza formale (scheda n. 16). Alla metà degli anni ’70 cessa l’obbligo di dotarei nuovi edifici scolastici di opere creative di ab-bellimento; alcuni dirigenti scolastici tuttavia,consci della funzione educativa dell’arte, deci-deranno di commissionare, finanziati dalle scuolestesse, interventi di carattere artistico, come nelcaso della Scuola Andersen in via Mogadiscio,in cui è chiamato a lavorare a metà degli anni’80 Emanuele Luzzati il quale, facendo appelloal suo mondo favolistico, elabora ceramiche edipinti di sicura presa sui giovani fruitori.

IV. Gli anni d’oro del rinnovamento tragrandi opere e progettualità minore.

Gli anni ’80 costituiscono per Genova un mo-mento di forte impulso costruttivo e urbani-stico; la città è impegnata a dare completezza


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al proprio volto urbano con interventi centralie periferici di grande prestigio: dal compi-mento, che inaugura il decennio, del Centrodirezionale di via Madre di Dio, progettatoda Marco Dasso e Angelo Bruzzone, al recu-pero del complesso monumentale di San-t’Agostino, opera di Franco Albini e FrancaHelg, all’intervento di Gambacciani, Gari-baldi, Ciruzzi e Messina per la Torre WTC aSan Benigno, al “Matitone” su progetto dellostudio newyorkese S.O.M., a Corte Lambru-schini di Piero Gambacciani, con lo StarhotelPresident di Marco Dasso, all’operazione direstyling dello Stadio Ferraris da parte delloStudio Gregotti, alla Facoltà di Architetturadi Gardella e Grossi Bianchi, al Teatro CarloFelice di Rossi, Gardella, Reinhart e Sibilla,per finire con la grande operazione del PortoAntico, su progetto di Renzo Piano e giungereal restauro e alla rifunzionalizzazione di unsimbolo della città quale l’antico Palazzo Du-cale, su progetto di Giovanni Spalla. Genovasembra rendersi finalmente consapevole dellapropria storia, imparando a rileggerla comeelemento di forte richiamo sul proprio pre-sente, un presente che si basa su un’ottimaprogettazione architettonica e su una rinno-vata e produttiva consapevolezza urbanistica.Proprio in questi anni, la città scopre la pro-pria vocazione turistica, grazie alle celebra-zioni colombiane del 1992 che portano nuovie cospicui investimenti economici. Un lungoe acceso dibattito fiorisce attorno al fulcrodel mondo musicale genovese, il Teatro CarloFelice, simbolo ottocentesco di una città chegià allora voleva basare sulla cultura la propriarinascita, per tornare ai prestigiosi fasti di untempo. Il teatro lirico, danneggiato durante la secondaguerra mondiale, avrebbe dovuto subire un re-stauro conservativo affidato a suo tempo aCarlo Scarpa; dopo la morte di quest’ultimo(1977) si bandisce un concorso per la rico-struzione, vinto dal gruppo trainato, come si è

detto, da Aldo Rossi, che decide di mantenereevidente il legame dell’edificio con la sua sto-ria, salvando il pronao e il porticato barabi-niano, proiettando tuttavia la costruzione nelpresente, con l’imponente torre scenica chediventa momento di emergenza postmodernadel complesso. L’edificio assume anche una va-lenza urbanistica nel farsi momento di con-giunzione tra piazza De Ferrari e galleria Maz-zini, attraverso i percorsi pedonali del foyeresterno, mentre la torre, che ospita macchinarie tecnologie d’avanguardia, laboratori e stanzedi servizio, diviene elemento di collegamentotra la dimensione verticale delle case torri me-dievali cittadine e i grattacieli di ultima e pe-nultima generazione. Questa attenzione allacittà si riverbera all’interno del teatro, nellepareti laterali del palcoscenico, che fanno pro-pri gli esterni delle case genovesi, come se lacittà volesse diventare coprotagonista delleforme d’arte in esso celebrate.La cifra postmoderna che tiene la mano ai pro-gettisti può essere interpretata come l’ultimodegli storicismi attuati in città, quasi a sancirela necessità di un saldo legame tra presente epassato. Questo legame viene perseguito ancheattraverso gli interventi decorativi che accom-pagnano la rinascita del Carlo Felice, soprat-tutto nelle opere di Raimondo Sirotti58 e Au-relio Caminati59. Nel primo la storia e l’artegenovese sono rievocate innanzitutto attra-verso la rilettura in arazzo dell’affresco del Pa-radiso di Bernardo Strozzi che campeggiava alcentro del catino absidale della Chiesa di SanDomenico, al posto della quale venne costruitoil teatro ottocentesco. Di quell’affresco, andatoperduto durante la demolizione della storicachiesa genovese, resta un bozzetto conservatopresso l’Accademia Ligustica di Belle Arti, do-nato all’istituzione, nel 1824, dal MarcheseMarcello Durazzo d’Ippolito60. La riletturadell’opera strozziana acquista, nel rinnovatoteatro, un significato profondamente connessoal luogo e questo viene posto in evidenza dal-


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l’artista che, nell’arazzo da essa derivante, lasciaintatta la citazione, pur movimentandola e di-sgregandola attraverso quel segno luminoso edinamico che lo caratterizza, quasi a dimostrarela continuità dell’assenso che le generazionidei genovesi hanno tributato alla loro storiaartistica (scheda n. 33a). Eguali dinamiche an-che se forse meno evidenti in rapporto al luogoin cui sorge il teatro, ma comunque profonda-mente legate alla città, animano un secondoarazzo sirottiano elaborato sul tema della Pa-storale di Giovanni Benedetto Castiglione,detto il Grechetto. La dimensione paesaggi-stica del pittore seicentesco offre opportunitàdi dialogo con le atmosfere luminose tipichedi Sirotti, restituite magistralmente nell’arazzodel teatro (scheda n. 33b). Il rapporto con la storia di Genova viene ri-preso anche da Aurelio Caminati nei due af-freschi realizzati per il Carlo Felice. I temi, daltitolo Mediterraneo 1 e Mediterraneo 2 rappre-sentano la partenza dell’ammiraglio genoveseGuglielmo Embriaco alla prima Crociata e lacostruzione di un fondaco nell’isola di Tabarca.Come di consueto l’artista appunta il propriointeresse sull’uomo, descrivendone lo spiritoavventuroso e l’impegno nel condurre a ter-mine il proprio destino. Nel primo affrescol’attitudine eroica, che è ferma determinazione,è descritta attraverso un mare concitato a cuisi oppongono la forza e la volontà degli ano-nimi rematori orientati verso la meta; nel se-condo, echi metafisici accompagnano le atti-vità umane descritte sinteticamente. Inentrambi l’autore usa un linguaggio descrittivopoco incline al dettaglio, nel tentativo di scar-dinare l’ovvietà della storia e di conquistareper i soggetti rappresentati, una dignità umanaaltra, che prescindendo dall’evento narrato, siconcentra sull’azione attraverso la quale l’uomoconquista la propria dignità (scheda n. 13). Il ciclo decorativo del Carlo Felice si arricchiscedel grande rilievo in bronzo, opera di Diego At-tilio Mario Raco61 e Biagio Miceli, che accoglie

i visitatori sulla parete di fondo del foyer internoal piano terra del teatro. Il carattere aulico delmateriale bronzeo si addice all’importanza del-l’architettura e del luogo mentre celebra la figurae l’arte di Nicolò Paganini. Come spiegano glistessi autori in una nota critica che accompagnail progetto della scultura, essa intende mostrarea chi la osservi “lo spaccato di un mondo di ar-monie musicali complesse e pluridimensionaliquale era nella sensibilità di Paganini la poten-zialità espressiva del violino”. Pertanto essa nonè, come invece potrebbe sembrare, un puro eser-cizio astratto ma rappresenta la figuratività delsuono, la sua capacità di propagazione, la suaforza cromatica, espressa visivamente attraversola varietà dei segni, del rilievo e delle patinature(scheda n. 33d). Gli artisti, cultori della libertànell’arte, riconoscono nel grande musicista ana-loga disposizione e gli rendono omaggio conun’opera in cui libere variazioni e virtuosismidiventano strumento per dare concretezza adun’idea. Il bronzo in città ha avuto il compitodi sottolineare, nei secoli, l’importanza dei luo-ghi; bastino tre esempi a illustrare il concetto:bronzea è la statua dell’altare maggiore dellachiesa cattedrale, raffigurante la Madonna Reginadi Genova, opera illustre di Giovanni BattistaBianco; bronzei sono i rilievi e le statue di Giam-bologna e Pietro Francavilla, un tempo facentiparte della Cappella di Luca Grimaldi e trasferitinel 1802 nel prestigioso Palazzo dell’Università;bronzeo è il pannello decorativo che accoglie ilpubblico nel nuovo teatro lirico, architetturache lega con la propria epifania, passato e pre-sente e la cui emblematica rinascita è stata for-temente voluta dai genovesi. Tre luoghi simboloper Genova, attraverso i quali si snoda il filorosso della storia, sottolineando, anche nel se-gno del bronzeo, la vocazione culturale che legae nella quale si identificano, di tempo in tempo,le generazioni cittadine.Il grande sipario tagliafuoco, opera di GiovanniCeccarelli, dal titolo Viva Schönberg, entra indialogo sia con l’architettura del teatro, attra-


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verso il richiamo alle partiture orizzontali chesegnano il proscenio, sia con la dimensionemusicale in esso coltivata, attraverso la sinuo-sità delle linee, vere e proprie onde sonore,che trovano via di espansione verso l’alto62

(scheda n. 33c). Nel nuovo millennio la città continua a restituiredignità e funzionalità alle sue opere storiche, sullascia di un’attività di restauro e rifunzionalizzazioneche aveva preso impulso anni prima, in vistadelle celebrazioni colombiane. La rinascita ur-bana, tesa al richiamo di flussi turistici, crea in-teresse nei confronti della ricettività alberghiera;nasce in rapporto al Porto Antico e all’operazionevincente dell’Acquario fatta a suo tempo, il com-plesso alberghiero del Jolly Hotel Marina che,con gli edifici residenziali e per uffici, nati adopera dello stesso architetto, Piero Gambacciani,usufruisce dello spazio della banchina e si pro-tende verso il mare a recuperare uno strettissimorapporto con il nucleo storico produttivo dellacittà, vale a dire il suo porto. Completa il discorso,poco distante, il Museo del Mare, opera di Guil-lermo Vasquez Consuegra, con un’operazione direcupero di antiche strutture portuali, moderniz-zate e rifunzionalizzate per un utilizzo espositivo.Ancora è opportuno citare le operazioni dellaFascia di Rispetto di Genova Prà, la Passeggiatadella Lanterna, il recupero e riconversione deglispazi della Fiumara, in un lotto di progetti fina-lizzati alla conquista di una nuova dimensioneeconomica.Non mancano le opere relative alla “legge del2%”, tra cui i lavori di Antonio Cerda e PietroMillefiore a Prà, Raimondo Sirotti e AurelioCaminati per il Centro Civico di Voltri in viaCalamandrei, l’opera di Adriano Leverone peril Cimitero dei Pini Storti di Sestri Ponente, eancora gli interventi di Renzogallo, Cioffi, Tar-dia e Cossyro per la Caserma degli Agenti al-l’interno della Casa circondariale di Marassi,opere tutte, di notevole interesse, pur nella di-sparità degli intenti e degli esiti (schede nn.40a, 40b, 40c, 40d, 40e, 40f).

Quanto fin qui espresso in sintesi consente difare alcune considerazioni circa l’atteggia-mento della città nei confronti della culturaartistica contemporanea e offre opportuno ter-reno di confronto fra le arti che hanno con-corso al rinnovamento urbano nell’ultimo ses-santennio.Per ciò che concerne l’architettura, Genova,come si è visto, ha dimostrato di sapere acco-gliere e gestire i molteplici stimoli della mo-dernità. Dalla precoce accoglienza del cementoarmato tra fine Ottocento e inizio Novecento,fino all’utilizzo della struttura in acciaio e dellamodularità, la città attraverso i suoi architetti,non ha mai rinunciato ad aggiornare tecniche,abilità e finalità costruttive. La stagione razio-nalista e funzionalista ha dato frutti importantianche al confronto con il panorama nazionale,così come la città si è distinta nel campo delrestauro e della rifunzionalizzazione degli edi-fici. Genova ha saputo altresì concedersi spazidi pura poesia, come nel caso della morozzianaVilla Ollandini o dell’albiniano Museo di SanLorenzo, senza mai perdere di vista il sensodella ricerca tecnologica e strutturale. E purse si sono verificati errori eclatanti e cadute ditono, come è accaduto nell’urbanizzazione sel-vaggia delle alture cittadine e di certa periferiaurbana, le strategie architettoniche genovesisono state quasi sempre calibrate sulla ricercainternazionale, rimanendo aperte nei confrontidelle novità e tese all’aggiornamento.A un primo esame delle modalità decorativeapplicate all’architettura pubblica, la città sem-bra invece essersi mossa con maggiore cautela,nell’accoglienza di formule artistiche moltocollaudate ed esteticamente rassicuranti e fa-miliari, resistendo all’introduzione di elementiinnovativi e di rottura, quali le esperienze in-formali astratte, a cui viene dato spazio più ra-ramente e con notevole ritardo.Le ragioni di questa discrepanza tra aggiorna-mento architettonico e cautela artistico deco-rativa, espressa sia in pittura che in scultura,


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sono molteplici. In primo luogo bisogna tenereconto del fatto che la tradizione figurativa èparte connaturata del sistema espressivo dellapenisola, fortemente ancorato alla cultura ri-nascimentale riportata con vigore in auge dallecorrenti novecentiste nella prima metà del XXsecolo, le quali continuano a far sentire i propriinflussi anche nel secondo dopoguerra. Del re-sto, a cimentarsi all’interno di tale tradizioneper le opere del 2%, sono artisti di grande rilievoche sulle correnti neoclassiche del primo No-vecento si sono formati e in seno alle quali sonodiventati noti; sono questi, nel primo dopo-guerra, a lasciare in città, per la pubblica frui-zione, opere figurative di grande interesse. Inol-tre è necessario tener conto del fatto chel’intervento decorativo, come giustamente os-serva Alfieri nella sopraccitata intervista, soli-tamente giunge ad architettura completata,senza che ci sia stata un’intesa o un percorsocondiviso con il progettista. Pertanto l’operad’arte difficilmente entra in dialogo proficuocon il proprio contenitore, accontentandosi diassolvere al compito più superficiale di meradecorazione piuttosto che diventare parte inte-grante dell’azione sinergica di due o più artistiche si muovono su di una strada comune. Ladecorazione inoltre, per propria natura e indi-cazione concorsuale, sottintende il concetto di“abbellimento”, che nell’Italia di quegli anni,spesso coincide ancora con quello di classicitàe, soprattutto nel caso di un’opera pubblica, so-litamente tiene conto di quella che sarà la frui-zione allargata a cui è destinato l’edificio. Nonsempre il grande pubblico è incline ad apprez-zare le novità, pertanto una delle ragioni dellapersistenza del figurativo, sia esso classicheg-giante o sintetico e modernizzato, potrebbe es-sere quella di proporsi come facilmente leggibilegrazie a forme collaudate e riconoscibili ai più.La soggezione che ancora oggi parte del pubblicomanifesta nei confronti dell’opera astratta oconcettuale potrebbe fornire indicazione circale scelte, operate nell’ambito della tradizione

storica, portate avanti in città tra gli anni ’50 egli anni ’70 del Novecento. La stagione dell’in-novazione prende deciso avvio negli ultimi tren-t’anni del secolo, in parte guidata da queglistessi artisti che pur legati a una tradizione fi-gurativa, abbracciano ora la strada del cambia-mento, come è il caso di Alfieri, in parte soste-nuta dai più giovani e dalla necessità di farespazio ad un sentire diverso, modulato su di unascala di valori emozionali avvicinabile da chiun-que abbia il coraggio di abbassare le difese neiconfronti dell’arte; tali difese, al presente sem-brano essere definitivamente cadute e la cittàha dimostrato di saper scommettere sulla culturae vedere in essa una concreta ipotesi su cui fon-dare il proprio divenire, a dimostrazione di unavitalità di pensiero, progettuale e artistica dicui Genova vuole continuare a farsi carico, certadella funzione formativa della creatività comelinguaggio scelto per esprimere piena fiducianel futuro.

NOTE: 1 Giuseppe Marcenaro, Genova il Novecento, catalogo della mo-stra (Genova, 20 maggio -10 luglio 1986), Cassa di Risparmiodi Genova e Imperia, Sagep, Genova 1986; Paolo Cevini, Ge-nova Anni ‘30. Da Labò a Daneri, Sagep, Genova 1989. 2 Paolo Cevini, Genova in Storia dell’architettura italiana del No-vecento, Electa, Milano 1991; Luigi Lagomarsino (a cura di),Cento anni di architetture a Genova. 1890-2004, De Ferrari, Ge-nova 2004; Mauro Moriconi, Francesco Rosadini, L’architetturadel Movimento moderno, Testo&Immagine, Roma 2004, p. 86.3 Luigi Carlo Daneri, Unité d’Habitation Bernabò Brea a Genes,Relazione al IX Congrés International d’architecture moderne (Aix-en-Provence, 19-26 luglio 1903), CIAM, Aix-en-Provence1953; Marcello Grisotti, Unità Residenziale Villa Bernabò Brea,in “Architettura Cantiere”, n. 12, aprile 1957; Alessandro Chri-sten, I nuovi quartieri coordinati a Genova e il paesaggio ligure, in“Urbanistica”, n. 23, marzo 1958; Francesco Tentori, Daneri aGenova: architettura e inserimento ambientale, in “Comunità”,maggio-giugno 1968.4 Luigi Carlo Daneri, Francesco Ginatta, Gustavo Pulitzer,Angelo Sibilla, Porta degli Angeli. Relazione, in “Genova”,aprile 1954; Christen, I nuovi quartieri…, cit., 1958.5 Bruno Zevi, Le case a forma di verme, in “L’Espresso”, 16 feb-braio 1958; Christen, I nuovi quartieri..., cit., 1958; EugenioFuselli, La casa più lunga in “Rotary Club di Genova”, bollet-tino n. 2, marzo-aprile 1968.


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6Case condominiali al Lido di Genova, in “Concrete Quarterly”,n. 32, gennaio-marzo 1957.7 Cevini, Genova…, cit., 1991; Silvia Barisone, Matteo Fo-chessati, Gianni Franzone, Andrea Canziani, Architetture inLiguria dagli anni Venti agli anni Cinquanta, catalogo dellamostra (Genova, 29 maggio - 30 giugno 2004), Abitare Sege-sta, Milano 2004, Scheda 126, p. 162.8 Caterina Marcenaro, Il Museo del Tesoro della Cattedrale diS. Lorenzo, Silvana editoriale, Milano 1969.9 Seppur nell’impossibilità di reperire la documentazione uffi-ciale sull’opera, essa manifesta caratteristiche congruenti conla legge 717 del 1949. 10 Il palazzo già sede della Banca Popolare di Novara in via Vdicembre, progettato nel 1959 da Luigi Vietti, conteneva alsuo interno due importanti fusioni in bronzo rispettivamentedi Edoardo Alfieri e di Sauro Cavallini. Sebbene, data la naturaprivata dell’edificio, non siano riferibili alla Legge 717 del 1949,esse testimoniano come l’aspetto decorativo fosse tenuto inconsiderazione negli edifici destinati ad accogliere il pubblico. 11 Giuseppe Tampieri (1918-2014), paesaggista, incisore escultore, particolarmente attivo sulla scena dell’arte italiana,si forma a Firenze e si trasferisce a Genova all’inizio deglianni ’50, città in cui lavora fino al 1982. Per notizie sull’autoresi vedano: Maria Flora Giubilei, Franco Ragazzi, Franco Sborgi,Presenze liguri alle Biennali veneziane, catalogo della mostra(Genova, Palazzo Ducale, 5 ottobre - 26 novembre 1995),Tormena, Genova 1995, p. 325; Santa Cortesi, Giuseppe Tam-pieri scultore alla Commenda, catalogo della mostra (Faenza,Chiesa della Commenda, aprile 2001), Casanova, Faenza2001; Germano Beringheli (a cura di), Dizionario degli artistiliguri, De Ferrari, Genova 2009.12 Edoardo Alfieri (1913-1998), allievo di Guido Galletti e diFrancesco Messina, titolare della Cattedra di Scultura all’Ac-cademia Ligustica di Belle Arti, fu artista poliedrico e speri-mentatore. La sua attività è caratterizzata da una dimensioneclassica di base, a cui si accompagna una vocazione informale.Per notizie in dettaglio si veda: Germano Beringheli, Scultoria Genova, catalogo della mostra (Genova, Palazzo della Com-menda 13 dicembre 1985 - 13 gennaio 1985), Comune diGenova, Genova 1984; Marcenaro, Genova, il Novecento,cit., 1986, p. 492; Giovanni Paganelli, Franco Sborgi (a curadi), Edoardo Alfieri, in La scultura a Genova e in Liguria, Il No-vecento, Cassa di Risparmio di Genova e Imperia, Genova 1989,pp. 167-172.13 Le statue, di cui esistono i due bozzetti in gesso dei volti,conservati presso la GAM di Genova, furono realizzate in se-guito alla vittoria del Concorso Nazionale indetto dal Comunedi Genova nel 1953. La commissione giudicatrice era costituitadal Sindaco di Genova Vittorio Pertusio, dall’Assessore DeBernardis, dal Presidente dell’Accademia Ligustica di BelleArti Mario Labò, da Caterina Marcenaro, a rappresentarel’Ufficio Belle Arti, e dallo scultore Nanni Servettaz. Le dueopere furono collocate in loco nel 1957. Per notizie in dettagliosulla vicenda si veda il contributo di Matteo Fochessati, “Unabella architettura è sempre una bella scultura”. Percorsi della de-corazione architettonica nella ricerca plastica di Edoardo Alfieri,

in Matteo Fochessati, Maria Flora Giubilei, Edoardo Alfieri1913-1998 scultore del Novecento. Una donazione per Genova,Maschietto, Firenze 2008, pp. 47-63.14 L’edificio costruito su progetto dell’Ingegner Antonio Carrettanel 1949 (fascicolo “Edilizia Privata” del Comune di Genova n.656/49), fa riferimento allo Storicismo architettonico, moltoutilizzato a Genova da architetti quali Giuseppe Crosa di Ver-gagni, Giuseppe Abbiati e altri, con evidenti riferimenti all’ar-chitettura alessiana e all’architettura storica cittadina.15 L’opera, realizzata e collocata nel 1955, fu selezionata dauna giuria composta da Guido Galletti, Giovanni Solari, PaoloSilvio Rodocanachi, Dino Gambetti, Lorenzo Garaventa eLuigi Navone. Per notizie in dettaglio si veda Fochessati, inFochessati, Giubilei, Edoardo Alfieri 1913-1998…, cit., 2008.16 Aldo Mattei, già attivo durante gli anni del regime, è notosoprattutto per avere diretto, per conto dell’Azienda AutonomaStrade (ANAS) di Bologna, i lavori per il Mausoleo di Gu-glielmo Marconi a Sasso Marconi (BO), inaugurato nel set-tembre del 1941. 17 Per notizie in dettaglio sulla vita e l’opera di Eugenio daVenezia si veda: Guido Perocco, Eugenio Da Venezia, Electa,Milano 1990.18 Per notizie in dettaglio su Riccardo Licata si veda: MicheleBeraldo (a cura di), Riccardo Licata. Una vita d’Artista, Skira,Milano 2009.19 L’artista, formatosi all’Accademia Albertina di Torino, col-tiva per buona parte della sua esistenza interessi per una di-mensione classica con particolare riferimento alla cultura fi-gurativa quattrocentesca. Per notizie in dettaglio su IdroColombi si veda: Alberto Ripario in “Torino, rassegna mensiledella città”, Anno XIII, n. XI, 1933, pp. 28-32. 20 Traggo la notizia da un documento relativo il restauro diuno dei due rilievi, frantumatosi accidentalmente nell’estatedel 1975. Dallo stesso, a firma di Marisa Micca, collaboratricedi Idro Colombi, si evince che: “Questo lavoro fu eseguitodal Prof. Idro Colombi con la collaborazione mia e di altricomponenti della Comunità Artistica di Torino nel 1955”. Ildocumento è conservato presso l’Archivio Storico della Re-gione Liguria, Fondo Ufficio del Genio Civile di Genova,“Edilizia pubblica”, faldone “Palazzo degli Uffici Finanziari”,cartella “Opere d’Arte”, Prot. n.16383 del 25 settembre 1975.Lo studio del fascicolo cui appartiene il documento permettedi ricostruire la vicenda dell’incidente, del relativo difficilerestauro e dei costi di ripristino, vicenda che volge a conclu-sione solo nel novembre del 1977. 21 Per una lettura dell’interessante edificio di via Piacenza siveda: Lagomarsino, Cento anni di..., cit., 2004, p. 98.22 Emanuele Luzzati (1921-2007), tra i maggiori scenografidel ’900, fu pittore, ceramista, decoratore e illustratore. Di-plomato al École des Beaux Arts di Parigi, fonda con ToninoConte e Aldo Trionfo il Teatro della Tosse a Genova. Illu-stratore per l’infanzia, gli è stato attribuito il Premio Andersennel 1982. Molti sono stati i riconoscimenti durante la sualunga carriera. Per notizie in dettaglio si veda: Marcenaro,Genova, il Novecento..., cit., 1986, p. 495; Beringheli, Dizio-nario degli artisti… cit., 2009, pp. 215-216.


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23 Dario Bernazzoli (1908-1999) inizia la sua attività comegrafico pubblicitario per dedicarsi successivamente alla pitturae all’incisione. Per notizie in dettaglio si veda: Ettore Veruggio(a cura di), Dario Bernazzoli, Marietti, Genova 1990; CatalogoBolaffi del Manifesto italiano, Giulio Bolaffi, Torino 1995 a.v.Dario Bernazzoli.24 Non è stato possibile reperire documentazione ufficiale sul-l’opera. Tuttavia essa manifesta caratteristiche perfettamentecongruenti con la legge del 2%, che prevedeva un’adeguatadecorazione per gli uffici pubblici. 25 Al piano di ricostruzione dell’Arch. Claudio Andreani, ap-provato con il Dm 8/3/1947, UTC, 2 (39), 6, 2136, avevafatto seguito dapprima una variante dello stesso Andreani,Dm 23/6/1949, UTC, 2 (27), 1, 2136, quindi le varianti, poirealizzate, di Giuseppe Ginatta, approvate con Dm 14/7/1954,UTC, 0 (1), 0, 2099; 3 (45), 8, 2136.26 Giovanni Servettaz (1892-1973), allievo di Cesare Ravascoe Adolfo Wildt, si dedicò soprattutto alla scultura in pietra ealla ceramica. Una prima fase della sua attività è caratterizzatadalla semplificazione delle forme mentre successivamente sidedica ad una ricerca di più intensa espressività. Per notiziein dettaglio si veda: Sborgi, Nanni Servettaz, in La scultura aGenova…, cit., III, 1989, pp. 150-153 e 285; Maria FloraGiubilei, Galleria d’arte moderna di Genova: Repertorio generaledelle opere, Maschietto, Firenze 2004, vol. II, pp. 697-900.27 Guido Galletti (1893-1967), professore e accademico di meritoall’Accademia Ligustica di Belle Arti, si è dedicato sia alla pitturasia alla scultura. Particolarmente esperto nella tecnica della fu-sione bronzea, le sue scelte estetiche si orientano verso un natu-ralismo di evidente impronta classica. Per notizie in dettaglio siveda: Marcenaro, Genova…, cit., 1986, p. 386; Sborgi, La scul-tura a Genova…, cit., Genova 1989, pp. 71-74 e 278.28 Vittorio Tollo Mazzola (1917-1999) dopo un periodo di at-tività per il design industriale, si trasferisce dal Sudamerica inItalia e si dedica alla pittura e alla scultura. Il suo stile si mo-della sulla lezione italiana novecentista di ascendenza classicae sul realismo popolare sudamericano. Apprezzato sia in Perùsia in Italia, partecipa a diverse mostre collettive e personali.Per notizie in dettaglio si veda: Antonio Todde (a cura di),Vittorio Tollo Mazzola, catalogo della mostra (Genova, PalazzoDucale, 8-29 maggio 2008), Le Mani, Genova 2008.29 Lagomarsino, Genova Cento anni…, cit., 2004, Scheda 67.30 Architetture in Liguria…, cit., 2004, Scheda 126; Cevini,Genova anni ’30…, cit., 1991.31 Lagomarsino, Genova Cento anni…, cit., Genova 2004,Scheda 68.32 Idem, Scheda 83; Cevini, Genova anni ’30, cit., Genova 1991.33 Lagomarsino, Genova Cento anni…, cit., Genova 2004,Scheda 71.34 Idem, Scheda 85.35 L’ampio carteggio relativo al bando per l’applicazione dellalegge 717 del 1949 e al collaudo delle opere d’arte a esso riferiteè reperibile presso per l’Archivio della Soprintendenza BelleArti e Paesaggi, faldone “Legge 2%”, cartella “Liceo Cassini”. 36 Sergio Selva (1919-1980), pittore, frescante, mosaicistamolto attivo nelle mostre nazionali e internazionali e vincitore

di numerosi concorsi per opere musive in edifici pubblici ita-liani. Per notizie sul lavoro di Selva per il Liceo Cassini siveda: Mosaici e sculture per il liceo Cassini, in “Il Nuovo Citta-dino”, 2 settembre 1961.37 Il concorso è stato bandito in data 30 gennaio 1963 dallaProvincia di Genova. Il 30 novembre 1963 (n. prot 13981)viene formalizzato l’incarico ad Elia Ajolfi il quale termineràil lavoro nelle modalità e nei tempi richiesti, come confermatodalla lettera di Gian Vittorio Castelnovi, allora Soprinten-dente alle Gallerie della Liguria, (n. prot 69/39288) del 3 di-cembre 1964 il quale, constatata la rispondenza delle operealle richieste concorsuali, ne dichiara la liquidabilità per unacifra complessiva pari a 3.500.000 lire.38 Elia Ajolfi (1916-2001), artista bergamasco si forma all’Ac-cademia di Belle Arti di Firenze sotto la guida di Italo Griselli.Aderente a un classicismo materico, attorno agli anni ’50inizia un processo di stilizzazione all’interno del quale abban-dona il riferimento preciso al mondo antico, non rinunciandoa una materialità imponente. Negli anni ’60, l’immagine si fapiù asciutta, schematica ed espressiva con un frequente ritornoalla dimensione simbolica. Per notizie in dettaglio si vedaRossana Bossaglia (a cura di), Elia Ajolfi. Sculture, catalogodella mostra (Milano, Castello Sforzesco, luglio 1992), Luc-chetti Banca Prov. Lombarda, Milano 1992.39 Per notizie si veda: Sara De Maestri, Complesso Edifici ScuolaPolitecnica in Lauro Magnani (a cura di), Città, Ateneo, Im-magine, Patrimonio storico artistico e sedi dell’Università di Ge-nova, De Ferrari, Genova 2014, p. 255.40 Giuseppe Silvio Consadori (1909-1994) si era formato aBrescia, sua città natale, e si era perfezionato dapprima al-l’Accademia di Belle Arti di Roma e successivamente, attra-verso una pluriennale permanenza a Parigi. Professore al Liceodell’Accademia di Brera, presente alle Quadriennali romane,alle Biennali veneziane e a quelle della Permanente a Milano,si dedicò, oltre che alla pittura da cavalletto, a grandi cicli diaffreschi e mosaici di arte sacra per le più importanti fondazionireligiose italiane e vaticane. Per notizie in dettaglio si veda:Mario Ghilardi, Silvio Consadori, Cartelle del Ponte Rosso,Milano 1975; Claudio Toscani, Silvio Consadori. 100 disegni,Galleria del Ponte Rosso, Milano 1991; Roberto Ferrari, SilvioConsadori 1909-1994. Unico riferimento la pittura, Grafo, Bre-scia 2001; Flaminio Gualdoni, Paolo Biscottini, Anna MariaConsadori (a cura di), Silvio Consadori 1909-1994, Nomos,Busto Arsizio 2009.41 Per notizie su bando ed esito del concorso si veda: GazzettaUfficiale della Repubblica italiana del 4 marzo 1962,n. 114,Ministero Lavori Pubblici, Provveditorato alle Opere Pubblicheper la Liguria, Concorso nazionale per l’ideazione e la realizza-zione di opere artistiche da realizzarsi nell’edificio della Facoltàdi Ingegneria dell’Università di Genova, pp. 1863-1864 e Gaz-zetta Ufficiale della Repubblica italiana del 4 marzo 1962, n.114, Ministero Lavori Pubblici, Provveditorato alle Opere Pub-bliche per la Liguria, Concorso nazionale per l’ideazione e larealizzazione di opere artistiche da realizzarsi nell’edificio dellaFacoltà di Ingegneria dell’Università di Genova del 24 settembre1962, n. 240, p. 3940. Informazioni fondamentali per lo studio


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e la comprensione dell’opera sono state ottenute, inoltre, at-traverso la consultazione di materiale conservato presso l’Ar-chivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficio del GenioCivile di Genova, “Edilizia Universitaria”, faldone “PadiglioneFacoltà di Ingegneria”, cartella “Opere d’Arte”, nella qualesono disponibili i carteggi relativi alle perizie sui “lavori diopere d’arte per l’abbellimento dell’edificio” (27 febbraio 1963,n. di prot. 327; 15 marzo 1963 n. prot. 415, 31 maggio 1963 n.prot. 821), il “Documento disciplinare contenente le norme ele condizioni per il conferimento al pittore Sig. Silvio Consadoridell’esecuzione di opere d’arte appresso indicate destinate al-l’abbellimento dell’edificio della facoltà di Ingegneria dellaUniversità di Genova in via Opera Pia Causa”, datato 15 no-vembre 1962, le “perizie di collaudo con il relativo nullaosta”(19 luglio 1963 n. prot. 1132; 27 agosto 1963 prot. n. 1237).Per ulteriori notizie riguardo al bando si rimanda a chi scrive,Complesso edifici Scuola Politecnica, in Magnani, Città, Ateneo,Immagine…, cit., 2014, pp. 250-253.42 Il documento è conservato presso l’Archivio Storico dellaRegione Liguria, Fondo Ufficio del Genio Civile di Genova,“Edilizia Scolastica”, faldone “Padiglione Facoltà di Ingegne-ria”, cartella “Opere d’Arte”, perizia n. 8111 (ex 8720).43 Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficio delGenio Civile di Genova, “Edilizia Universitaria”, faldone “Pa-diglione Facoltà di Ingegneria”, cartella “Opere d’Arte”, perizian. 8111/Ge (ex 8720) del 15 gennaio 1964.44 Per ricostruire le vicende relative all’acquisto della statuaper l’edificio sede della Ex Facoltà di Ingegneria ora ScuolaPolitecnica Ingegneria Architettura in via all’Opera pia Causa15 A, sono stati consultati documenti conservati presso l’Ar-chivio della Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Li-guria, faldone “Legge 2%”, cartella “I Padiglione Facoltà In-gegneria”, con riferimento ai seguenti documenti: lettera afirma del Prof. Eugenio Fuselli indirizzata a Gian Vittorio Ca-stelnovi del 21 maggio 1963; perizia n. 8111/Ge (ex 8720); siveda inoltre, di chi scrive, Complesso…, cit., in Magnani,Città, Ateneo, Immagine…, cit., 2014, pp. 251-253.45 Per ricostruire la problematica vicenda della prima asse-gnazione della commissione ad Alfieri, con successivo annul-lamento e nuova procedura concorsuale si veda: G.U. n. 54del 2 marzo 1963, p. 1000; G.U. n. 70 del 13 marzo 1963, p.1330; G.U. n. 148 del 18 giugno 1964, p. 2631; G.U. n. 180del 24 luglio 1964, p. 3198.46 Per una consultazione completa dei documenti si veda: Ar-chivio della Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Li-guria, faldone “Legge 2%”, cartella “Palazzo Lavori Pubblici”.47 Fochessati, Una bella architettura…, cit., in Fochessati, Giu-bilei, Edoardo Alfieri…, cit., 2008, p. 47.48 Per la consultazione integrale si veda Soprintendenza BelleArti e Paesaggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, cartella“Scuola Villa Doria”; Archivio Storico del Comune di Ge-nova, Fondo Belle Arti, sc. 22, fascetta 74/31 – Opere d’artein edifici pubblici (1958-1975). Per notizie su Enzo Vicentinisi rimanda a Nora Ciottoli Sollazzo, http://www.lombardia-beniculturali.it/opere-arte/schede/LA010-00089/, data ultimaconsultazione: 29 febbraio 2016.

49 Per il carteggio relativo al bando, assegnazione e collocazionedefinitiva delle opere, si veda: Archivio Soprintendenza BelleArti e Paesaggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, cartella“Scuola Elementare”; Archivio Storico del Comune di Ge-nova, Fondo Belle Arti, sc. 22, fascetta 74/31 – Opere d’artein edifici pubblici (1958-1975).50 Giannetto Fieschi (1921- 2010), di nascita bergamasca, purse discendente dell’omonima nobile famiglia genovese, si tra-sferisce con la famiglia a Genova all’inizio degli anni ’30. Sidedica precocemente al disegno e all’incisione e dal 1940 fre-quenta pur senza continuità l’Accademia di Belle Arti di Ge-nova all’interno della quale conosce Alberto Helios Gagliardo,che diventerà suo maestro. Dopo la guerra prende decisamenteavvio la sua carriera artistica con una serie di mostre e lavoriche lo porteranno in giro per Italia e all’estero. Tappe fonda-mentali della sua esperienza saranno Parigi, Barcellona e NewYork; negli USA dirige il Department of Fine Arts dell’Uni-versità del Tennessee fino al 1963, data del suo ritorno a Ge-nova. Per notizie in dettaglio si veda: Rossana Bossaglia, GuidoGiubbini (a cura di), Giannetto Fieschi. Le Forme, gli oggetti, imiti, catalogo della mostra (Genova, Museo di Villa Croce eMuseo di San’Agostino, 23 dicembre 1986-5 febbraio 1987),Genova 1987; Giubilei, Ragazzi, Sborgi, Presenze liguri…, cit.,1995 p. 313; Enrico Crispolti, Giannetto Fieschi Pittore, Cassa diRisparmio di Genova e Imperia, Genova 1999; Beringheli, Di-zionario degli artisti… cit., 2009, pp. 149-150.51 L’artista si aggiudica i concorsi per l’esecuzione delle opere adecorazione della Scuola Mameli in via Bologna, nel 1971; dellascuola Giuseppe Garibaldi, sempre in via Bologna, e della Facoltàdi Scienze dell’Università degli Studi di Genova, nel 1972.52 Per notizie in dettaglio si rimanda al carteggio consultabilepresso l’Archivio della Soprintendenza Belle Arti e Paesaggiodella Liguria, faldone “Legge 2%”, cartella “Scuola in SalitaGesù e Maria”.53 L’Architetto Mario Cusmano (Genova 1931), dal 2006 èprofessore emerito di Urbanistica presso l’Università di Firenzedi cui è stato Preside; dal 1985 è membro onorario dell’Acca-demia delle Arti e del Disegno di Firenze.54 Per le vicende relative al bando di assegnazione delle operepresenti nella Facoltà di Scienze, si veda: Archivio Storicodella Regione Liguria, Fondo Ufficio del Genio Civile di Ge-nova, “Edilizia universitaria”, faldone “Facoltà di Scienze inCorso Europa”, cartella “Opere d’Arte”. 55 Antonino Virduzzo (1926-1082) nasce a New York da unafamiglia di migranti. Si forma in Italia, tra l’Accademia Al-bertina di Firenze e l’Accademia di Belle Arti di Roma. Pernotizie in dettaglio si rimanda a Antonino Virduzzo, I gioielli,Ellegi, Roma 1972.56 Cfr. Concorso Nazionale per l’ideazione e la realizzazione diopere d’arte per il nuovo edificio sede degli istituti di Clinica chi-rurgica e Patologia speciale chirurgica dell’Università di Genova,in G. U. n. 162 del 26 giugno 1972, p. 4686.57 Stefano D’Amico (1925-2003), scultore e ceramista di famainternazionale, produce per la manifattura San Giorgio di Al-bissola. Per notizie in dettaglio si veda Simona Gabrielli,D’Amico ceramista, De Ferrari, Genova 2003.


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58 Raimondo Sirotti (Bogliasco 1934), tra i più importanti ar-tisti italiani contemporanei, ha al suo attivo mostre nazionalie internazionali di notevole prestigio. Docente di pittura, Di-rettore e Presidente dell’Accademia Ligustica di Belle Arti, èfigura altamente rappresentativa del mondo culturale geno-vese. Per notizie in dettaglio si veda: Sandra Solimano, Rai-mondo Sirotti, Mostra Antologica: 1959-1995, (Genova, VillaCroce, 14 marzo - 5 maggio 1996), Electa, Milano 1996; Giu-bilei, Galleria d’arte moderna…, cit., vol. II, pp. 698 e 900. 59 Aurelio Caminati (1924-2012) è stato uno dei più impor-tanti artisti genovesi del Novecento. Ha esposto in mostrepersonali e collettive nazionali ed internazionali. La sua pri-mitiva adesione al realismo passa, nel tempo, attraverso espe-rienze metafisiche e pop, dopo le quali torna alla tradizione,concedendosi soventi incursioni nella classicità. Per notizie

in dettaglio si veda: Giubilei, Ragazzi, Sborgi, Presenze… cit.,1995; Franco Sborgi (a cura di), Aurelio Caminati, opere dal1947 al 1998, catalogo della mostra (Genova, Palazzo Ducale,4 luglio-27 settembre 1998), De Ferrari, Genova 1998.60 Archivio Storico del Comune di Genova (ASCG), Am-ministrazione decurionale, vol. 407, Processi verbali 1824; Siveda inoltre Maria Grazia Montaldo (a cura di), Marcello Du-razzo, Tredici discorsi sulle belle arti, Costa & Nolan, Genova,1996, pp. 14-15 e n. 79.61 Per notizie su Diego Attilio Mario Raco, si vedahttp://www.diegoattiliomarioraco.it/, (data ultima consulta-zione: 2/02/2016).62 Roberto Iovino, Il Carlo Felice. Due volti di un teatro, Sagep,Genova 1991; Antonio Musiari (a cura di), Nerone GiovanniCeccarelli Scultore, Scritturapura, Asti 2012.


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Le schede della Provincia di Genova sono a cura di Francesca Bulian (5, 6, 7, 12, 14), Alessandra Piatti (1, 2, 4, 8, 9, 10, 13),Rocco Pietro Spigno (3a, 3b, 11); Le schede della Provincia di La Spezia sono a cura di Sonia Braga; Le schede della Provinciadi Savona sono a cura di Giorgia Barzetti; Le schede della Provincia di Imperia sono a cura di Claudia Andreotta


g i u S e p p e t A m p i e R i g e n o v A

89MACROSCHEDE

GRATTACIELO DELLE POSTE

1. Giuseppe Tampieri Le attività di terra e di mare, 1954-1955, 6 altorilievi inmarmo di Carrara, cm 100 x 120 cad.

L'opera è costituita da due pannelli in marmo, ognuno deiquali suddivisi verticalmente in tre riquadri posti a coprirele fiancate laterali del portale d'ingresso dell’edificio. Trale prime costruzioni interessate dalla “legge del 2%” a Ge-nova, il cosiddetto “grattacielo” genovese, realizzato neiprimi anni cinquanta, si contraddistingue per l’avvenutaintegrazione nei suoi spazi tra architettura e intervento de-corativo. L'artista scelto per assolvere a tale compito, il ro-magnolo Giuseppe Tampieri, trasferitosi a Genova nel1950, lavora a bassorilievo il marmo per rappresentare l'al-legoria del lavoro attraverso la raffigurazione delle attivitàdi mare, nella fiancata sinistra, di terra, in quella destra. Leprime si riferiscono alla navigazione, all’attività ittica e allavoro portuale; le seconde, invece, presentano l'attivitàagricola, mineraria e industriale-siderurgica. L'impianto fi-gurativo dei pannelli attinge al linguaggio di matrice rea-lista che nel secondo dopoguerra ha avuto ampio seguitoin Italia. L'opera di Giuseppe Tampieri, molto apprezzatain questi anni a Genova, richiama la lezione del grandemaestro Arturo Martini, attraverso una semplificazionedelle forme che, tuttavia, non rinuncia mai alla centralitàdella figura umana. “La riproposta dell’allegoria e dell’al-torilievo di sapore neoquattrocentesco, caro a scultori eceramisti del periodo, riflette la polivalenza espressiva eoperativa della specifica ricerca faentina, nella quale Tam-pieri si cala allorché esegue lavori in marmo (i pannellidell’Allegoria del lavoro di terra e di mare, 1955)” (GhettiBaldi 1999, p. 13). Il tema dell’allegoria del lavoro sarà poiriaffrontato dall’artista nel pannello in ceramica realizzatoper la sede della Cassa di Risparmio di Genova (1968) enei dipinti eseguiti per la Banca di Romagna di Faenza(1983). Il palazzo, oggetto negli anni di operazioni di lot-tizzazione, è oggi suddiviso in appartamenti e uffici di pro-prietà privata.

Bibliografia di riferimento:Ghetti Baldi, in Bagattoni 1999, pp. 11-15; Bagattoni1999, in Bagattoni 1999, pp. 42 - 45; Fochessati, in Ro-tondi Terminiello 2009, p. 75.


e d o A R d o A l f i e R i g e n o v A

90MACROSCHEDE

PALAZZO DELLA PROVINCIA

2. Edoardo Alfieri [“La città del Sole”] [L’agricoltura, L’assistenza ai malati dimente, L’assistenza agli anziani, L’attività marittima, I lavoripubblici, L’istruzione pubblica], 1954-1955, 6 bassorilieviin pietra Gallina di Vicenza, cm 200 x 120 cad.

Nel 1954 lo scultore Edoardo Alfieri vince il concorso na-zionale per l’esecuzione di due pannelli decorativi per ilnuovo edificio degli Uffici dell’amministrazione provin-ciale genovese, inaugurato il 23 maggio 1953. La giuriagiudicatrice, riunitasi nel 1954, e composta dagli artistiGuido Galletti, Giovanni Solari, Paolo Silvio Rodocana-chi, Dino Gambetti, Lorenzo Garaventa e Luigi Navone,aveva selezionato il bozzetto dal titolo “La città del sole”:l’opera, che consiste in due pannelli posti a decorare i latid’ingresso dell’atrio del palazzo, suddivisi ciascuno in treulteriori pannelli dalle medesime misure, illustra i diversisettori dell’attività lavorativa della Provincia di Genova:Assistenza ai malati di mente, Assistenza all'infanzia, Operepubbliche, Istruzione pubblica, Agricoltura e Attività marinara.Nel 1956, poco dopo la loro collocazione nell’edificio, ibozzetti dei pannelli dedicati ai lavori pubblici e all’assi-stenza ai malati di mente vengono esposti, insieme al mo-dello della Fede - la statua che sarà collocata presso ilPorticato di Sant’Antonino al Cimitero monumentale diStaglieno nel 1957 (cfr. scheda 19a) - nella sala personalededicata allo stesso Alfieri alla Biennale di Venezia. Nu-merosi sono anche gli studi di figura che Alfieri realizza pertale progetto, oggi conservati nelle Collezioni d’arte dellaProvincia di Genova e che rivelano una “maggiore libertàespressiva” rispetto alla “rigidezza compositiva” dei rilievi(Fochessati 2008, p. 53). Questi, infatti, pur essendo com-pletamente occupati da figure di lavoratori, assistenti e as-sistiti, compongono una perfetta ed equilibrata immagineplastica, che non lascia spazio al caos, per far esaltare in-vece quel realismo descrittivo in “assonanza stilistica e ico-nografica con le contemporanee esperienze del realismosociale” (Ibidem). All’interno di un ben strutturato giocodi gesti e di azioni che ricompone l’immagine di una pro-vincia composta da uomini attivi e laboriosi, Alfieri riescea far coniugare la stilizzazione e la pienezza delle forme dellalezione picassiana - che nel secondo dopoguerra aveva at-tratto molti artisti – con il carattere narrativo tratto daigrandi maestri dell’arte plastica medievale, in primis, diGiovanni Pisano (Sborgi 1998, p. 30).

Bibliografia di riferimento:Nuovo palazzo degli uffici. I pannelli simbolici dell’atrio,in Provincia di Genova. Opere edili, Genova, s.d., pp. 38-39; Sborgi 1998; Fochessati, Giubilei 2008, pp. 47-63.


g u i d o g A l l e t t i g e n o v A

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EX FACOLTÀ INGEGNERIA (OGGI SCUOLA POLITECNICA DI INGEGNERIA E ARCHITETTURA)

3a. Guido GallettiLa Parola, Il Simbolo, Il Disegno, Il Modello, 1963, bas-sorilievo in marmo bianco, cm 190 x 90 x 10

Nella perizia relativa ai lavori di completamento di un Pa-diglione della Facoltà di Ingegneria dell’Università di Ge-nova è contenuto il verbale per la scelta di un bassorilievoin marmo bianco statuario destinato all’abbellimento ar-tistico dell’edificio di via all’Opera Pia Causa. Nel gennaio1964 Gian Vittorio Castelnovi, allora Soprintendente alleGallerie e Opere d’Arte della Liguria e Leonardo Bucci,tra gli architetti progettisti dei lavori, scelgono dallo studiodi Guido Galletti, di comune accordo, un bassorilievodelle dimensioni di cm 190 x 90 sul quale sono raffiguratequattro figure, rappresentanti rispettivamente La Parola,Il Simbolo, Il Disegno e Il Modello. Il rilievo, destinato inun primo tempo alla parete destra dell’ingresso principale,sulla facciata dell’edificio, viene poi, durante le operazionidi posa, ancorato alla sua sinistra. Guido Galletti (1893-1967), nato a Londra ma genovese di formazione, fu le-gato all’Accademia Ligustica dapprima come studente,quindi come accademico di merito e titolare della cattedradi scultura. Influssi Liberty ne caratterizzano gli esordi,

anche se dopo il primo conflitto mondiale, cui prendeparte in prima persona, il suo stile vira verso una maggioresintesi e austerità, anche in rapporto alle tendenze classi-che e rigorose che prendono via via campo in quegli anni.Nel secondo dopoguerra l’indole severa e classicista sistempera in un naturalismo suggestivo caratterizzato inmaniera decisa da movimento e chiaroscuro. Nel rilievoeseguito per il nuovo Padiglione della Facoltà di Ingegne-ria la sintesi rappresentativa delle figure si contamina conil decorativismo delle forme arboree di sfondo, al qualeviene affidato il compito di scandire lo spazio, alla manieradei rilievi medievali. La volumetria compressa dei corpisembra potenziare il significato simbolico del rilievo at-tribuendogli senso in rapporto all’edificio per cui vieneacquistato.

Bibliografia di riferimento:Marcenaro 1986; Sborgi 1989; Spigno, in Magnani2014, pp. 251-253.

Riferimenti documentari:Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio dellaLiguria, faldone “Legge 2%”, cartella “Primo Padi-glione - Facoltà di Ingegneria, Lavori di completa-mento di un padiglione della Facoltà di Ingegneriadell’Università di Genova”, Perizia n. 8111/Ge (ex8720) del 15 gennaio 1964.


S i l v i o c o n S A d o R i g e n o v A

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EX FACOLTÀ INGEGNERIA (OGGI SCUOLA POLITECNICA DI INGEGNERIA E ARCHITETTURA)

3b. Silvio Consadori L’Energia, 1963, affresco con finitura a encausto, cm1240 x 540

Nell’atrio della Scuola Politecnica Ingegneria e Architet-tura dell’Università di Genova in via Opera Pia Causa sitrova un ampio e importante affresco dell’artista GiuseppeSilvio Consadori il cui tema viene indicato nel bando diconcorso pubblicato nel 1962: “L’uomo e l’energia, con-siderando le energie naturali utilizzate dall’uomo qualil’energia muscolare, la forza degli animali, l'energia delvento, dell'acqua, del fuoco, dell'elettricità, della materia,nucleare”. Nella nota disciplinare del 15 novembre 1962il Ministero dei Lavori Pubblici rende pubbliche le normee le condizioni per il conferimento a Giuseppe SilvioConsadori dell’incarico esecutivo. Il 15 marzo 1963 GianVittorio Castelnovi, Soprintendente alle gallerie, verificail buon andamento complessivo del lavoro, nonché le va-rianti rispetto al bozzetto che, tuttavia, non ne modificanovalore e significato. Silvio Consadori si forma tra Brescia,Roma e Parigi. Professore al liceo dell'Accademia diBrera, è presente alle Quadriennali romane, alle Biennaliveneziane e alle mostre della Permanente a Milano. Sidedica alla pittura da cavalletto e a grandi cicli di affreschi,nonché a mosaici di arte sacra per importanti fondazionireligiose italiane e vaticane. La sua peculiare abilità nel-l’affrescare grandi spazi gli consente di affrontare con di-sinvoltura la prova genovese, per la quale pensa alterritorio circostante come elemento portante; la collinadi Albaro con Villa Cambiaso, emblema dell'architetturadi villa genovese e sede della Facoltà cui si deve la com-mittenza dell'affresco diviene palcoscenico per la rappre-sentazione dei temi richiesti dal bando. Il profilo alto dellecolline che si staglia sulla striscia turchina del cielo sembraricordare quel Trattenimento in un giardino di Albaro (1735)di Alessandro Magnasco (Genova 1667-1749) che nelSettecento testimonia la bellezza e l'amenità di quellostesso paesaggio che, ancora duecento anni più tardi, si faispiratore di suggestioni pittoriche. Nell'affresco si celebraanche la Genova moderna con i suoi alti palazzi insediatisulla collina; si ricorda l'attività portuale, presenza forteche si impone con le alte prue delle navi affacciate sul li-mite inferiore dell'opera e il lavoro umile e faticoso deisuoi abitanti, raffigurati attraverso un realismo classicheg-giante che, nel ricordo di Novecento, sembra risalire allesorgenti del Rinascimento italiano. Non manca la cele-brazione della Ricerca portata in primo piano e resa ne-cessaria per conquistare la contemporaneità,

rappresentata in secondo piano dai missili pronti alla par-tenza. Nella gestione della grande spazialità, l’opera fluiscearmonica attraverso le sapienti pennellate dell'artista chelascia alla città una delle sue più sintetiche e singolariprove di moderno frescante. L'8 aprile 1963 il lavoro ri-sulta terminato e il 27 agosto dello stesso anno il Soprin-tendente Castelnovi ne firma il collaudo.

Bibliografia di riferimento:Ghilardi 1975; Toscani 1991; Ferrari 2001; Gualdoni2009; Spigno, in Magnani 2014.

Riferimenti documentari: Concorso nazionale per l’ideazione e realizzazione di opereartistiche da eseguirsi nell’edificio della Facoltà di Ingegneriadell’Università di Genova, in G.U. n. 114 del 4 maggio1962, pp. 1863-1864; Esito del concorso nazionale fra ar-tisti italiani per l’ideazione e realizzazione di opere artisticheda eseguirsi nell’edificio della Facoltà di Ingegneria dell’Uni-versità di Genova, in G.U. n. 240 del 24 settembre1962, p. 3940; Archivio Soprintendenza Belle Arti ePaesaggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, Perizie suilavori di opere d’arte per l’abbellimento dell’edificiodel 27 febbraio 1963, prot. n.327; del 15 marzo 1963,prot. n.415; del 31 maggio 1963, prot. n. 821; ArchivioStorico della Regione Liguria, Fondo Ufficio del GenioCivile di Genova, faldone “Edilizia Universitaria”, car-tella “Costruzione della nuova facoltà di Ingegneria”,Disciplinare Facoltà Ingegneria, prot. n.1132 del 19 lu-glio 1963 e n. prot. 1237 del 27 agosto 1963.


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SCUOLA PRIMARIA PRATO

4. Emanuele Luzzati [senza titolo], 1967, terracotta smaltata con decoro asmalti policromi, dimensioni varie

La vicenda dell’assegnazione diretta a Emanuele Luzzati“dell'esecuzione dell'opera da collocare nell'edificio sco-lastico elementare di Genova Prato” ha inizio nel 1960quando l’Ingegnere Capo dei Lavori Pubblici sollecita laDirezione Belle Arti a predisporre un bando di concorsoper la scuola elementare di Prato. Alla pubblicazione diun bando di concorso pubblico, tuttavia, si preferisce lanomina di una commissione giudicatrice preposta allascelta diretta dell’artista (tra i membri si ricordano l'As-sessore alle Belle Arti Mario Cifatte, la Direttrice dell'Uf-ficio Belle Arti e Antichità, Caterina Mercenaro, ilSoprintendente alle Gallerie della Liguria, Giovanni Ca-stelnovi e il progettista dell'edificio, Roberto Tassistro).Nel 1962 la commissione sceglie di affidare l’incarico aEmanuele Luzzati che, nella seduta del 14 settembre 1964,presenta un bozzetto per un pannello in ceramica poli-croma da applicare, secondo la volontà del progettista,alla parete interna dell'edificio. Il bozzetto viene partico-larmente apprezzato per la “maggiore ricchezza di colorepresentata dal bozzetto rispetto a quella espressa nella pa-rete decorata dallo stesso Luzzati nel bar dell’Accademia”(Cifatte, in Commissione per la scelta dell’artista, 1964). Nel1966, quando l'opera è pronta per essere collaudata, l'ar-tista, in accordo con la commissione e il progettista, sce-glie di collocarla sulla facciata esterna dell'edificio,ritenendo tale spazio più consono per accoglierla (letteradi Luzzati a Castelnovi del 10 ottobre 1966). Il bozzetto,ora conservato presso la Soprintendenza, riporta la nume-razione per la collocazione delle formelle raffiguranti gliepisodi colombiani. L'opera è composta da 18 formelle diceramica policroma tutte inscrivibili in un quadrato e di-sposte in maniera alternata all'interno di un rettangolodallo sviluppo verticale. Il tema colombiano, in realtà,non era nuovo per Luzzati: negli anni cinquanta, infatti,in occasione del celebre progetto del Calendario Colom-biano (1951) l’artista illustra raccontando per immagini,mese per mese, le vicende biografiche e le avventure delconcittadino genovese. Episodi che Luzzati decide di riu-tilizzare anche in questo nuovo progetto plastico: la na-scita e la formazione a Genova; il viaggio in Spagna el’incontro con il re Ferdinando II d’Aragona e Isabella diCastiglia che concedono a Colombo protezione e aiuto;l’arrivo in America e l’incontro con le popolazioni indi-gene e il ritorno in Spagna. Quest’opera, inoltre, si inse-risce all’interno della ricca produzione ceramica, inparticolare per arredo urbano o architettonico, alla quale

si dedica tra gli anni cinquanta e gli inizi degli anni set-tanta presso la fornace del Bianco a Pozzo Garitta. Sipensi, tra gli altri, al rilievo del Genio Civile di Imperia(scheda n. 64d), al ciclo sulla Scoperta dell’America perl’Azienda Autonoma di Soggiorno di Albisola, al Cristo-foro Colombo in Albisola ebbe i natali della Collezione delComune di Albissola Marina, al fregio dei Re Magi e, in-fine, alla già citata decorazione per il bar dell’Accademiadi Genova, oggi perduta.

Bibliografia di riferimento:Giubbini, Sborgi 1991; Airaldi, Parma 2006, pp. 208-220; Valenti 2008, pp. 318-319.

Riferimenti documentari: Archivio Storico del Comune di Genova, Fondo BelleArti, cartella 22, fascetta 74/31- Opere d’arte in edificipubblici (1958-1975): lettera inviata dall’Ing. Capo deiLavori Pubblici alla Direzione Belle Arti del 13 luglio1960, nomina commissione giudicatrice del 7 settembre1961, verbale seduta commissione giudicatrice dell’11settembre 1964, lettera inviata dalle Belli Arti alla ripar-tizione Amministrativa dei Lavori Pubblici datata 9 di-cembre 1966; Archivio Soprintendenza Belle Arti ePaesaggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, cartella“Pratica espletata con relativo collaudo, Genova - Prato- Scuola elementare”: documento relativo alla Commis-sione per la scelta dell’artista cui affidare l’esecuzione del-l’opera d’arte da collocare nell'edificio scolastico elementaredi Prato del 14 settembre 1964, lettera inviata da Ema-nuele Luzzati a Giovanni Castelnovi del 10 ottobre 1966,lettera inviata da Emanuele Luzzati al Comune di Ge-nova Lavori Pubblici del 14 gennaio 1967, Lettera confe-rimento di incarico per l’opera d’arte nella scuola elementaredi Prato del 25 gennaio 1967, n. prot. 174 e lettera al Co-mune di Genova dal Soprintendente Castelnovi relativaal collaudo dell’opera del 12 marzo 1967.


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SCUOLA SECONDARIA DI PRIMO GRADO GALEAZZO ALESSI

5. Enzo Vicentini Chirone, 1967-1968, Objects trouvés di ferro assemblati,pietra, cm 196 x 180 x 130 (ingombro)

La scuola Galeazzo Alessi di Pegli è attualmente sede siadell'opera scultorea del mantovano Enzo Vicentini, siadel bozzetto originale utilizzato per il concorso per opered'arte, ancora contrassegnato dal suo motto, “Ferrum 3”,che garantiva, come previsto, l'anonimato dell'artistafino all'assegnazione del lavoro. La scultura, realizzata as-semblando objects trouvés di ferro facilmente riconducibilialla loro precedente funzione grazie ai marchi di fabbricalasciati a vista, collocata tra due colonne nell'atrio prin-cipale della scuola, è posta su un piedistallo su cui sonoimpresse firma e data di realizzazione. Per ricostruire lavicenda di questa opera risulta di notevole importanza larelazione illustrativa che ne ha accompagnato l’iter con-corsuale, conservata presso l’archivio della Soprinten-denza di Genova, dalla quale si evince come l'artistaintendesse procedere: “consiste nell'utilizzo di molti ele-menti del suddetto metallo, che per forma e senza perdereil carattere relativo al loro uso, si modificano, nella lorodestinazione, aderendo al significato plastico del sog-getto”. L'opera rappresenta il centauro Chirone, figuramitologica di precettore che ebbe tra i suoi allievi ancheAchille, il quale, nella versione definitiva dell'opera, ca-valca la sua schiena brandendo un arco. Il bozzetto inferro, donato dall'artista, arreda oggi l’ufficio del Preside.

Riferimenti documentari:Archivio della Soprintendenza Belle Arti e Paesaggiodella Liguria, faldone “Legge 2%”, cartella “Genova,Pegli, Pratica espletata con relativo collaudo, EdificioScolastico Villa Doria”: Bando di concorso nazionale a'sensi della Legge 1949 n. 717 e della Legge 3 marzo 1960n. 237 per la creazione ed esecuzione di opera d'arte delnuovo edificio scolastico adibito a scuola nella Villa Doria

a Genova-Pegli, 30 giugno 1967; relazione illustrativadel bozzetto contrassegnato col motto “Ferrum 3”, s.d.

Sitografia di riferimento: Per Enzo Vicentini, in “IN Netweek Mantova”, http:// man -tova .netweek.it/notizie/cronaca/per-enzo-vicentini-2068818.html, data ultima consultazione: 19 febbraio 2016.


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Riferimenti documentari:Archivio Storico del Comune di Genova, Fondo BelleArti, cartella 22, fascetta 74/31 - Opere d’arte in edificipubblici (1958 -1975), lettera inviata dalla Commissionegiudicatrice all’Assessore alle Belle Arti, datata 7 luglio1965; Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggiodella Liguria, Fondo “Legge 2%”, Comune di Genova,Ripartizione Amministrativa Lavori Pubblici: Bando diconcorso nazionale a' sensi della Legge 29 luglio 1949 n.717 e della Legge 3 marzo 1960 n. 237 per la creazioneed esecuzione di opera d'arte nel nuovo edificio scolastico“A. Volta” sito in Genova via Cornigliano del 2 maggio1966, Verbale della Commissione della scelta per l'artistaa cui affidare l'esecuzione dell'opera d'arte da collocarenello edificio scolastico adibito a scuola media “A. Volta”in Genova Cornigliano del 20 giugno 1967.

Sitografia di riferimento:Archivio Saro Mirabella, http://www.saromira bel la. -it/opere.asp, data ultima consultazione: 20 febbraio 2016.

SCUOLA MEDIA INFERIORE ALESSANDRO VOLTA

6. Rosario Saro MirabellaLa forza del toro, 1968, mosaico su carta a rovescio contessere miste, cm 278 x 269

L'opera parietale, collocata nell'atrio di fronte allescale di ingresso, è caratterizzata da linee spezzate e dacolori accesi. Saro Mirabella e Vittorio Tani, vincitoridel concorso bandito nel 1966, scelgono di rappresen-tare, tramite la tecnica del mosaico, un paesaggio por-tuale, al centro del quale si riconosce una figurazoomorfa, che riconduce al motto “la forza del toro”.Dal verbale di assegnazione si evince che Saro (Rosa-rio) Mirabella aveva partecipato al concorso con duediverse proposte, entrambe finaliste: il secondo boz-zetto, contraddistinto dal motto “lo slancio del-l'aquila”, potrebbe avere un legame con l'opera musivapresente in un'altra scuola nelle vicinanze, l’ex IstitutoCasaregis di Sampierdarena (cfr. scheda n. 28), il cuiautore risulta tuttora ignoto a causa della perdita delladocumentazione relativa all'esito del concorso. Es-sendo l’opera di Sampierdarena databile agli anni im-mediatamente successivi rispetto a quella diCornigliano ed essendo riscontrabile una certa affinitàstilistica, si potrebbe proporre un’attribuzione allostesso Mirabella. Del mosaico della Scuola AlessandroVolta si possiede, invece, un'ampia documentazione,che comprende la relazione illustrativa allegata al boz-zetto dall’artista: “[...] Per la realizzazione del mosaicoverranno impiegate tessere di varia grandezza e di tipodiverso, miste tra smalti e pietre naturali dove il colorelo esiga. Le tessere in smalto saranno utilizzate per letonalità azzurre e per i toni freddi, mentre quelle in pie-tre naturali verranno usate per i toni caldi pastello [...]”.La pratica musiva riveste un ruolo secondario nell’am-bito della produzione di Saro Mirabella, artista notosoprattutto per i suoi dipinti e i suoi disegni.

Bibliografia di riferimento:Valenti 2008, p. 319.


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SCUOLA ELEMENTARE NICCOLÒ PAGANINI DI GENOVA PRÀ

7. Lorenzo Garaventa Orfeo, 1969, marmo bianco, cm 400 x 78 x 78 ca.

Nella prima perizia relativa alla costruzione di una scuolaelementare nel quartiere CEP di Prà, datata 1962, il pro-getto prevedeva la realizzazione di un'opera d'arte moltodifferente da quella effettivamente portata a compimentonel 1969: l'indicazione, infatti, riferiva di un “pannellodecorativo in ceramica smaltata di metri 3,00 x 2,50” peruna spesa stimata di 1.400.000 lire, probabilmente da col-locarsi, secondo l'idea del progettista, su una delle paretidell'edificio. Nei documenti successivi, datati 1969, siesplicita il metodo di assegnazione dell’incarico per chia-mata diretta: una commissione, appositamente formata,affida all'artista ligure Lorenzo Garaventa la realizzazione

di una scultura in marmo bianco a tutto tondo rappresen-tante un Orfeo musico, scelta che, secondo la commis-sione, risulta a livello tematico maggiormente incorrelazione con l'intitolazione della scuola e più adatta,a livello formale, ai peculiari spazi della struttura. Nel lu-glio 1969 l'artista informa l'ufficio del Genio Civile di Ge-nova che l'Orfeo è concluso. La scultura viene collocatanella piazza senza nome antistante l'ingresso della scuola.Tuttavia, in anni recenti, la sua collocazione diventa og-getto di dibattito: a seguito dello spostamento dell'Orfeoin Piazza De Ferrari nel 2014, in occasione di una mostradedicata all'artista dall'Accademia Ligustica di Belle Artidi Genova, il “Comitato genitori delle scuole di Ca'Nuova” ha caldeggiato il ritorno della statua nella sua ori-ginale posizione. Celere è stata la risposta della Fonda-zione Garaventa che ha sottolineato l’inadeguatezza dellacollocazione originaria. Per il futuro è stata ipotizzata dun-que una sistemazione differente in una piazza di maggiorefrequentazione del quartiere CEP di Prà.

Bibliografia di riferimento:Sborgi 1992; Parodi 1995.

Riferimenti documentari:Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficiodel Genio Civile di Genova, faldone “Edilizia scola-stica”, cartella "Per la costruzione di una scuola ele-mentare nel quartiere C.E.P. di Genova/Prà”, computometrico estimativo, Mod. Pg. 3 n. 9, Art. 26 del 1963;relazione sul conto finale e certificato di regolare ese-cuzione, Mod. Lv. 16 datata 1969; lettera di LorenzoGaraventa all'Ufficio del Genio Civile, prot. n. 1675del 24 luglio 1969; certificato di pagamento, s.d.

Sitografia di riferimento: Guido Barbazza, Il Garaventa itinerante: la statua diOrfeo trasferita da Ca' Nuova a Piazza De Ferrari, inhttp://www.supratutto.it/?p=1747, data ultima consul-tazione: 18 febbraio 2016.Fondazione Garaventa, http://www.fondazionegara-venta.it/index.php, data ultima consultazione: 18 feb-braio 2016.Riccardo Porcù, Ca' Nuova, La statua di Orfeo cerca unanuova collocazione, in http://www.ilsecoloxix.it /p/geno -va/2014/05/02/AQelJXgC-statua_collocazione -_orfeo.shtml, data ultima consultazione: 18 febbraio2016.Riccardo Porcù, CEP, ancora polemiche sulla collocazionedell'Orfeo di Garaventa, in http://www.ilsecoloxix.it -/p/genova/2014/05/03/AQGRuhiC-collocazione_gara-venta_polemiche.shtml, data ultima consultazione: 18febbraio 2016.


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SCUOLA ELEMENTARE GIUSEPPE GARIBALDI

8. Giannetto Fieschi [senza titolo], 1972, 2 decorazioni murali a tecnicamista (tempera su tela, affresco, pittura su vetro, dise-gno, ricamo), cm 190 x 575 ca.

Il 13 dicembre 1968 il Provveditorato Regionale alleOpere Pubbliche per la Liguria bandisce un concorso na-zionale per l’ideazione e la realizzazione di due figurazioniallegoriche in pietra di Finale rosata “rappresentanti cosee persone attinenti alla denominazione della scuola edalle principali attività didattiche” e di “decorazioni mu-rali atte a rappresentare didascalicamente, secondo imodi più idonei all'intendimento infantile, la variabilesemanticità dell'immagine attraverso le formulazioni sti-listiche che sono state proposte nel corso dei secoli, invarie tecniche (graffito, encausto, affresco, mosaico, ri-lievo) e con particolare riferimento alla cultura dellaforma moderna e contemporanea". Qualche mese prima,tuttavia, lo stesso testo era stato utilizzato per un altrobando di concorso - destinato alla vicina scuola di SanTeodoro, in salita Gesù e Maria (cfr. scheda n. 24) - ri-masto disatteso. È Giannetto Fieschi ad aggiudicarsi en-trambi i concorsi interpretando in maniera originale lecondizioni del bando. Per la scuola Garibaldi l’artista sa-tura le due pareti frontali dell’atrio. Nella parete di destraintende esemplificare le maggiori tecniche utilizzate dal-l'antichità a oggi: ad eccezione del disegno infantile e delricamo, Fieschi è l’autore di questa serie di opere di pic-

colo formato, accompagnata da didascalie esplicative del-l’origine e della storia della tecnica (la grafica, la vetrata,il mosaico e l’affresco). A sinistra, invece, il pittore pre-senta l'evoluzione della concezione della forma e dell'im-magine attraverso la storia dell'arte, i movimenti e gli stiliche l'hanno caratterizzata, dall'antico Egitto al CristoPantocrate bizantino, dall’arte rinascimentale con l’uomovitruviano di Leonardo al Barocco con una delle ultimee più emblematiche opere di Michelangelo Merisi da Ca-ravaggio, David con la testa di Golia (1610), fino alla svoltanel campo dell’ottica e della percezione avvenuta conl’invenzione della fotografia e in quella delle avanguardieartistiche dei primi anni del Novecento, in particolarecon la costruzione cubista della realtà da parte di PabloPicasso.

Bibliografia di riferimento:Fieschi, Giubbini 1986; Crispolti 1999.

Riferimenti documentari:Concorso nazionale per l’ideazione e la realizzazione diopere artistiche da eseguirsi nella scuola elementare “G.Garibaldi”,G.U. n. 316 del 13 dicembre 1968; Esito delconcorso nazionale fra artisti italiani per la ideazione e rea-lizzazione di opere artistiche da eseguirsi nella scuola ele-mentare G. Garibaldi, in Genova, G.U. n. 129, 25maggio 1970; Archivio Storico della Regione Liguria,Fondo Ufficio Genio Civile di Genova, faldone “Edi-lizia scolastica”, cartella 67, Lettera di incarico, 5 di-cembre 1970.


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ISTITUTO TECNICO STATALE E LICEO MARCONI DELPINO

9. Raimondo Sirotti [“De rerum natura”], 1972 - 1973, 3 tempere su muro,cm 180 x 1300, 180 x 750 (Istituto tecnico statale); cm180 x 360 (Liceo Marconi Delpino)

Secondo il “Computo delle opere d'arte di abbelli-mento” redatto dalla Provincia di Genova l'11 maggio1962, gli interventi artistici da realizzarsi per il CentroStudi Medi di Chiavari avrebbero dovuto essere molte-plici: una decorazione a tempera della parete di fondodell'Aula Magna, una decorazione a tempera di due pan-nelli nell'atrio del Liceo scientifico e una di un pannellonell'atrio dell'Istituto tecnico commerciale e per Geo-metri; un pannello scultoreo in pietra di Finale sulla pa-rete esterna del liceo e uno su quella dell'istituto tecnico.L’attenzione posta dalla committenza nei confronti diuna reale integrazione tra impianto decorativo e archi-tettonico è testimoniata da numerosi progetti conte-nenti prospetti in scala 1:50 degli inserimenti deiparticolari decorativi nelle pareti. Se gli interventi scul-torei non vengono poi assegnati ad alcun artista, le de-corazioni murali sono affidate a Raimondo Sirotti,vincitore del concorso bandito dalla Provincia nel no-vembre del 1969. Dal verbale della commissione giudi-catrice, formata da Germano Beringheli, dairappresentanti dei sindacati nazionali di artisti, Cle-mente Bernasconi, Tonino Grassi e Giannetto Fieschi,dal progettista dell’edificio, Adriano Guglielmi, dal So-printendente alle Gallerie della Liguria, GianvittorioCastelnovi e da alcuni membri dell’Amministrazioneprovinciale, si evince il motto scelto dall’artista di Bo-gliasco: “De rerum natura”. Come l’intitolazione delmotto rende esplicito in questi interventi parietali Si-rotti si concede nuovamente a quel naturalismo astrattoche caratterizza la sua produzione pittorica dagli annicinquanta e che si traduce in un equilibrato rapporto diluce, colore e materia. In particolare, per la grande de-corazione pittorica destinata alla parete dell’aula magna

dell’istituto tecnico - che si inserisce perfettamente nellospazio di quella che è oggi diventata la palestra dell’edi-ficio scolastico - l’artista crea una sorta di grande finestrapittorica su un esterno fittizio di natura dalle suggestionimediterranee dai colori “blu e freddi (con le consueteaccensioni di gialli e di rosa) che assorbono la luce e laimprigionano in un pattern di ombre e di forme sfug-genti” (Solimano 1996, p. 16), non prive di un carattereinquietante e misterioso.

Bibliografia di riferimento:Solimano 1996; Marasco, Sirotti, Sirotti 2005.

Riferimenti documentari:Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficiodel Genio Civile di Genova, fascicolo 38, cartella “La-vori di costruzione centro studi medi (Liceo scientificoed Istituto tecnico commerciale per geometri) Comunedi Chiavari”, perizia opere d’arte e prospetti particolaridecorativi; Archivio Soprintendenza Belle Arti e Pae-saggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, cartella“Chiavari (GE) - Centro studi medi”: Concorso pub-blico per la progettazione e l’esecuzione delle decora-zioni pittoriche nella nuova sede del “CENTROSTUDI MEDI” di Chiavari del 15 novembre 1969 everbale della seduta della commissione giudicatrice del2 marzo 1971.


S t e l v i o b o t t A g e n o v A

99MACROSCHEDE

EX FACOLTÀ DI SCIENZE (OGGI DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELLA TERRA,DELL’AMBIENTE E DELLA VITA - DISTAV)

10. Stelvio Botta[senza titolo], 1972-1974, scultura in acciaio COR-TEN, cm 700 x 150 x 150

Dopo il concorso vinto da Nello Bini, StefanoD’Amico e Giannetto Fieschi per la realizzazione di treopere in metallo nella nuova sede della Facoltà diScienze in corso Europa (cfr. schede n. 26a, 26b, 26c),nell’agosto del 1972 il Ministero della Pubblica Istru-zione e il Rettore dell’Università degli Studi di Genovabandiscono un nuovo concorso per l’ideazione ed ese-cuzione di un’opera d’arte destinata all’abbellimento diun edificio del complesso universitario rimasto “emar-ginato” nella precedente vicenda concorsuale. Se-condo il bando l’opera avrebbe dovuto essere “inmetallo o altro materiale durevole” e sarebbe stata de-stinata al “ritaglio di area ricavato sulla destra dell’in-gresso principale del nuovo edificio sede degli istitutidella facoltà di scienze”. Le richieste da parte dellacommittenza pubblica sono precise anche per quantoriguarda le misure: l’opera, infatti, avrebbe dovuto es-sere alta non meno di 7 m e con una base non superiorea un quadrato di m 1,50 x 1,50. La complessità dell’ese-cuzione di una scultura così imponente risulta diretta-mente proporzionale a quella dei lavori di stabilità e dimessa in posa che l’artista avrebbe dovuto progettare.Il vincitore del bando, infatti, il Prof. Stelvio Botta, siimpegna, nel Disciplinare di conferimento dell’inca-rico, a “realizzare l’opera in lamiera di acciaio “COR-TEN” di spessore mm. 2,5 a nudo, così come ideato nelbozzetto, particolare al vero e disegno presentati al con-corso” e a fornire una ricca documentazione compostada numerosi e precisi progetti dell’opera (vista fiancodestro, vista fianco sinistro, elementi verticali, inclinatie profilati, vista fronte, vista dietro e sezione a quota)e delle sue componenti, che oggi hanno permesso diricostruirne parzialmente la memoria. Accanto ai pro-spetti un ulteriore documento, la verifica statica dellascultura, è utile per comprendere la complessità delprogetto di Stelvio Botta. Se dalla documentazione re-lativa al collaudo l’opera risultava effettivamente in-stallata nel luogo al quale era destinata già neldicembre 1974, non sono state ancora rintracciate leragioni della sua rimozione e distruzione.

Riferimenti documentari:Concorso per l’ideazione ed esecuzione di un’opera d’artedestinata all’abbellimento del nuovo edificio sede degli isti-

tuti della facoltà di scienze dell’Università di Genova, inG. U. n. 203 del 4 agosto 1972, pp. 5581-5582; Archi-vio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficio GenioCivile di Genova, faldone “Opere edilizie: edilizia uni-versitaria 21 Genio Civile Genova – Titolo III classeD. Edifici demaniali”, cartella “Costruzione nuova fa-coltà Scienze – Opere d’arte”, fascicolo “Stelvio Botta”,contratto del 9 gennaio 1974; Disciplinare del 9 gen-naio 1974, Verifica statica della scultura del Prof. Bottadel 10 gennaio 1974; Archivio Soprintendenza BelleArti e Paesaggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, car-tella “GENOVA – Facoltà di Scienze”, Certificato dicollaudo del 19 dicembre 1974 per il “Nuovo edificiosede degli Istituti della Facoltà di Scienze – Corso Eu-ropa – Genova - Opere d’arte”.


A n g e l o b i A n c i n i g e n o v A

100MACROSCHEDE

SCUOLA DI SANT’EUSEBIO

11. Angelo Biancini [“Dalla scuola materna l’indirizzo per un cammino di-dattico e sociale”], 1975, 2 pannelli in ceramica, cm200 x 150

Il 25 giugno del 1973 si riunisce la commissione giudica-trice del concorso nazionale per la realizzazione di duepannelli in ceramica a decorazione dell’edificio scolasticodi via Val Trebbia a Sant’Eusebio. La commissione è co-stituita da Bruno Orsini per l’Assessorato all’Edilizia Pub-blica, Vincenzo Oddi per l’Ufficio di Belle Arti e Storia,Gianfranco Bruno per l’Accademia Ligustica, GiannettoFieschi e Nino Zucco in rappresentanza del Sindacatonazionale Artisti, Giovanni Castelnovi per la Soprinten-denza alle Gallerie ed opere d’arte della Liguria e, infine,Gianfranco Gilardi in qualità di progettista dell’edificio.Dal concorso emerge come vincitore il bozzetto contras-segnato dal motto “Dalla scuola materna l’indirizzo perun cammino didattico e sociale”, realizzato dall’artistaAngelo Biancini.L’opera, consegnata nel 1975 nei tempi e modi stabilitidall’incarico ufficiale assegnato il 30 dicembre 1974, ècostituita da due pannelli ceramici delle dimensioni di 2metri per 1.50, all’interno dei quali l’artista raffigura, conlinguaggio sinteticamente espressivo e con vivace poli-cromia, il cammino di crescita dell’individuo, dalla scuolamaterna alla vita lavorativa. Aderente a un linguaggio figurativo semplificato, l’artistadeclina liberamente le storie narrate sui pannelli ceramicile cui superfici scabre potenziano gli effetti chiaroscurali.

Bibliografia di riferimento:Valenti 2008, p. 319; Brugnoni 2013.

Riferimenti documentari: Archivio Storico del Comune di Genova, Fondo BelleArti, cartella 22, fascetta 74/31-Opere d’arte in edificipubblici (1958-1975); Archivio Storico della RegioneLiguria, Fondo Ufficio Genio Civile di Genova, fal-done “Edilizia scolastica”, cartella “Scuola di sant’Eu-sebio”, Comitato Regionale di Controllo n. 1474/2191del 23 gennaio 1975; Archivio Soprintendenza BelleArti e Paesaggio della Liguria, faldone “Legge 2%”, car-tella “Genova – Scuola località S. Eusebio”, certificatodi collaudo del 20 febbraio 1976.


g i n o g i A n n e t t i g e n o v A

101MACROSCHEDE

AEROPORTO INTERNAZIONALE CRISTOFORO COLOMBO

12. Gino Giannetti La Vela di Colombo, 1990, fusione in bronzo, cm 500 x300 x 150 ca.

L'opera di Giannetti fa parte di una serie di progetti in-trapresi all'inizio degli anni novanta per la celebrazionedei cinquecento anni dall'arrivo di Cristoforo Colombonelle Americhe. Il Consorzio del Porto di Genova assegnail progetto all'artista dopo regolare concorso nel 1989.

L’opera doveva andare a completare l'inaugurazione dellanuova aerostazione, avvenuta nel 1986, che aveva presoil posto della precedente struttura. La statua è formata dasei vele in bronzo assemblate su due lati, la cui superficiereca scene relative alla dimensione del volo e del viaggioe in generale alla città di Genova: il viandante in unbosco fitto; la caduta di Icaro; la Lanterna; Cristoforo Co-lombo che scruta l'orizzonte dalla prua della sua nave; dueuomini a cavallo. Alla sua esecuzione è stata dedicata unanotevole attenzione: la Vela di Colombo, infatti, prima diessere posta nella sua destinazione definitiva viene pre-sentata a Roma sulla Terrazza del Pincio nel 1990 e al-l'Expo di Siviglia nel 1992. Inoltre, Giannetti realizza unacopia dell’opera pensata per essere donata allo Stato diNew York. Dal 1998 la copia si trova in New Jersey in unapiazza che, in seguito alla posa della scultura, ha cambiatola sua intitolazione da piazza del Liberty State Park a Co-lumbus Monument Plaza. Accanto alla Vela è posta unalapide che in italiano e in inglese celebra l'impresa di Co-lombo e ricorda la donazione alla città di New York del-l'opera gemella; le parole sono accompagnate dal motto“Navigare... Volare... Sognare”, che lo stesso Giannettiaveva scelto precedentemente per caratterizzare la suaproposta durante lo svolgimento del concorso. Altre pic-cole riproduzioni di 15 centimetri per 100 grammi in la-mina d'oro, a tiratura limitata, vengono realizzate dallaZecca dello Stato, co-finanziatrice del progetto.

Bibliografia di riferimento:Carli 1992.

Riferimenti documentari: Esito del concorso nazionale per opere artistiche, destinateall'abbellimento della nuova aerostazione passeggeri, del-l'aeroporto di Genova-Sestri, in G.U. 4ª serie speciale n.25 del 31 marzo1989.

Riferimenti sitografici: AdnAgenzia, 1492-1992: la Vela di Colombo parte perNew York, http://www1.adnkronos.com/Archivio/Ad-nAgenzia/1992/05/26/Altro/1492-1992-LA-VELA-DI-COLOMBO-PARTE-PER-NEW-YORK-3_185700.php, data ultima consultazione: 20/08/2015Musei Vaticani, Gino Giannetti, Cenni Biografici,http://mv.vatican.va/1_CommonFiles/pdf/Eventi/con-ferenze/30_conf_Giannetti_cv.pdf, data ultima consul-tazione: 20/08/2015.


A u R e l i o c A m i n A t i g e n o v A

102MACROSCHEDE

TEATRO DELL'OPERA CARLO FELICE

13. Aurelio Caminati Mediterraneo (Partenza dell'ammiraglio genovese Gu-glielmo Embriaco); Mediterraneo II (Costruzione di unfondaco nell’isola di Tabarca, tra la costa di Bona e Bisera,in Tunisia, prima metà del Cinquecento), 1991, 2 affre-schi, cm 400 x 900 cad.

Il ciclo di affreschi, concepito da Aurelio Caminati per lenicchie ai lati della base del “cono” del foyer principale delTeatro dell’Opera Carlo Felice, si ispira, su precisa richiestadel bando di concorso del 1989, a episodi della storia ge-novese. L’artista sceglie due precisi momenti della storia diGenova colonizzatrice del Mar Mediterraneo: la partenzadell’Ammiraglio Guglielmo Embriaco per la prima Cro-ciata in Palestina del 1102 e la costruzione di un fondaconell’isola di Tabarca (Tabarka) prospicente la costa tuni-sina. Per la prima opera l’artista decide di dedicare intera-mente la parete centrale della nicchia allarappresentazione dell’equipaggio dell’ammiraglio Em-briaco che, all’interno del suo veliero, indica la direzioneai marinai, dai volti inespressivi e vuoti, che lo accompa-gnano, remando, lontano dalla costa genovese, della qualesi intravede ancora il simbolo, la Lanterna. Il secondo, in-vece, rievoca la dominazione dei genovesi nel Mar Medi-terraneo con la rappresentazione della costruzione di unfondaco nell’isola di Tabarca, episodio che, come ricordaFranco Ragazzi, era divenuto un celebre modello dellagrande decorazione genovese del XVI secolo, grazie all’af-

fresco di Luca Cambiaso in Palazzo Lercari Mitica costru-zione di un fondaco per Megollo Lercari ordinata dall’Impera-tore di Trebisonda (Ragazzi 1998, p. 35). I due affreschi identificano un nuovo passaggio tecnico,stilistico e tematico nella ricerca complessa e varia del-l’artista. Come ha evidenziato Franco Sborgi nel testocritico presentato in occasione di un’esposizione del1992: “La tecnica dell’affresco e il tema determinato pro-pongono nuove problematiche all’artista, abituato com’èa servirsi in modo del tutto libero tanto delle diverse pro-cessualità della pittura, quanto di un immaginario altret-tanto libero e non prefigurato o prefigurabile” (Sborgi1992, p. 8). La rigidità dell’affresco viene superata dal-l’impiego di un’operatività caratterizzata dal gesto pitto-rico aperto e dall’uso di “strumenti molto liberi comespugne, pennellesse” (Ibidem). Un processo documentatosia dai numerosi acquerelli preparatori, bozzetti e cartoni(conservati in parte presso la collezione del Museo diVilla Croce), sia da una nutrita e preziosa documenta-zione fotografica della fase di realizzazione in loco degliaffreschi (oggi custodita all’interno del Fondo Caminatipresso l’Archivio d’Arte Contemporanea - AdAC del-l’Università degli Studi di Genova).

Bibliografia di riferimento:Iovino 1991; Sborgi 1992; Ragazzi 1994; Ragazzi, inSborgi 1998, pp. 34-37.

Riferimenti documentari: AdAC, Fondo Caminati, Fotografie.


A d R i A n o l e v e R o n e g e n o v A

103MACROSCHEDE

CIMITERO DEI PINI STORTI

14. Adriano Leverone Dalla terra al cielo, 2004, fusione in bronzo, cm 490 x120 x 140

Nel 1989 viene pubblicato il bando di concorso rela-tivo all'ampliamento architettonico del Cimitero diSestri Ponente nel quale venivano richieste due possi-bili proposte per la realizzazione di una croce in bronzo.

L'esito del concorso si ha nel 2003 con l'assegnazionedell'incarico all'artista Adriano Leverone per un pro-getto che si discosta profondamente dall'idea classicadella croce cristiana da collocare alla sommità di unfrontone. L'artista propone il tema della Resurrezione– non solo di Cristo, ma di tutte le anime - attraversouna forma plastica allegorica che alluda all'ascesa dellospirito dalla dimensione concreta della sepoltura aquella incorporea. L’opera consiste in un monolite dibronzo, lavorato in modo da sortire l’effetto di una ma-teria scabra, sormontato da una forma ovoidale liscia edorata che rappresenta la pura anima del defunto e, nelcontempo, il seme di una nuova vita. La realizzazionedella scultura è accompagnata da una piccola pubbli-cazione omonima promossa dal Comune di Genovache ne documenta le fasi di esecuzione, dal modelloalla fusione vera e propria, avvenuta in collaborazionecon la Fonderia Artistica Battaglia di Milano. L'opera,collocata alla sommità del frontone, è fruibile su duelivelli: dal basso, frontalmente, e dal retro sul mede-simo livello in cui è posizionata. A causa dell’esposi-zione agli agenti atmosferici cui l’opera ècostantemente sottoposta, la doratura che originaria-mente caratterizzava l’ovale è oggi completamentescomparsa. Sulla passeggiata del lungomare di Aren-zano, in provincia di Genova, è collocata una versionein scala ridotta dell'opera, firmata dallo stesso artista.

Bibliografia di riferimento:Leverone 2004.

Riferimenti documentari: Concorso Nazionale relativo a opere di abbellimentoartistico, per l'ampliamento del Cimitero dei PiniStorti a Genova-Sestri Ponente, in G.U. 4ª serie spe-ciale n. 55 del 21 luglio 1989; Archivio della Soprin-tendenza Belle Arti e Paesaggio della Liguria, faldone“Legge 2%”, cartella “Ampliamento del Cimitero deiPini Storti, a Sestri”, Convocazione della Commissionegiudicatrice del concorso per l'esecuzione dell'opera diabbellimento artistico - Comune di Genova, Prot. n.24043 del 27 maggio 2003.

Sitografia di riferimento: Adriano Leverone, http://www.leveronesculptor.com,data ultima consultazione: 19 febbraio 2016.


16. Stefano D'Amico [senza titolo]1974pannello in ceramica policromacm 150 x 580

iStituto pRofeSSionAle Autonomo giovAnni cAboto

17. Vittorio Mazzola [Il Lavoro][post 1961]bassorilievo in ardesiacm 75 x 120 x 7

ScuolA mediA StAtAle AmAdeo peteR giAnnini

18a. Eugenio Da Venezia [senza titolo]195410 mosaici in pietradimensioni massime: cm 450 x 200

pRovveditoRAto RegionAle Alle opeRe pubbliche peR lA liguRiA

19b. Edoardo Alfieri Speranza1954-19562 statue in marmo biancocm 300 (h) cad.

19a. Edoardo Alfieri Fede1954-19562 statue in marmo biancocm 300 (h) cad.

cimiteRo monumentAle di StAglieno

15.b Ivo Gensini[Il Marinaio di Coffa]1970scultura in acciaio COR-TENcm 200 x 50 ca.

15a. Ivo Gensini [Le attività di mare]19703 bassorilievi in cementocm 230 x 400 cad.

18b. Idro Colombi [senza titolo]19552 pannelli in marmo rosa del Porto-gallo con rilievi in rame smaltato cm 70 x 160 cad.

iStituto pRofeSSionAle AlbeRghieRo i.p.S.S.A.R. mARco polo

CAMOGLI

CHIA

VARI

CIC

AGNA

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GEN

OVA

21a. Sergio Selva [Le materie scientifiche nella scuola]e [La scienza moderna]19622 mosaicicm 325 x 330 x 67; cm 306 x 700

liceo giAn domenico cASSini

22. Nanni Servettaz L’anfora1963scultura in marmocm 105 x 40 x 25

eX fAcoltÀ ingegneRiA (oggi ScuolA politecnicA di ingegneRiA e ARchitettuRA) vedi schede collegate 3a, 3b

23. Edoardo Alfieri [senza titolo]1968 ca.2 colonne in marmocm 400 x 110 (d)

AgenziA del demAnio (eX edificio ufficio dipendenti StAtAli)

24. Giannetto Fieschi Il destino[post 1969 - ante 1971]tempera su carta da spolvero, tela eintonacocm 330 x 1380 ca.

ScuolA elementARe AdelAide mAmeli

20. Valdieri Pestelli L’atleta Giacomo Carlini1956marmocm 200 x 80

21b. Elia Ajolfi [senza titolo]19645 altorilievi in pietra di Borgio Verezzicm 161 x 68 ca.; cm 139 x 80 ca.; cm 100 x 362

StAdio cARlini

105MICROSCHEDE


26a. Stefano D'Amico [senza titolo]1972 ca.rivestimento di pilastro in acciaiolaminato cm 300 x 90 (d) x 15 (p)

eX fAcoltÀ di Scienze (oggi dipARtimento di Scienze dellA teRRA, dell’Ambiente e dellA vitA - diStAv) vedi scheda n. 10

26c. Nello Bini [senza titolo]1972ramecm 140 x 500 x 20

27a. Antonio Virduzzo [senza titolo]19732 pannelli scultorei in metallocm 345 x 120

polo didAttico monoblocco chiRuRgico

27c. Angelo Bozzola [senza titolo]1972-1973scultura in acciaio inoxcm 200 x 150 x 100

25b. Valdieri Pestelli[senza titolo]1970-19723 altorilievi in pietra di Finalecm 200 x 436

25a. Valdieri Pestelli[senza titolo]1970-19723 rivestimenti in ceramica su pilastro (2) e su muro (1)cm 380 x 100 x 50;cm 270 x 60 x30; cm 100 x 550

26b. Giannetto Fieschi [senza titolo]1972scultura in ferrocm 140 x 1100 x 20

27b. Antonio Virduzzo[senza titolo]1973scultura in metallocm 270 (h)

liceo Scientifico enRico feRmi

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29a. [L. D.] Corradi [senza titolo][post 1973] 3 mosaici in pietracm 295 x 73 (1); cm 90 x 657 (2)

ScuolA StAtAle i.t.c.S. luigi einAudi

30. [Stelvio Pestelli?][senza titolo][post 1973 – ante 1975]3 rilievi in terracottacm 190 x 380

ScuolA mediA pARini

31. Agenore Fabbri [senza titolo][s.d.]metallo dipintocm 573 x 200 x 3

pAlAzzo Sede RAi

32b.Emanuele Luzzati Pulcinella[1984 ca.]pittura su cartacm 300 x 450 (3 pannelli cm 300 x 150)

32a.Emanuele Luzzati [senza titolo]pittura su ceramica [1984 ca.]cm 100 x 400, piastrelle cm 20 x 20

ScuolA pRimARiA hAnS chRiStiAn AndeRSen

28. [Enzo Vicentini?][senza titolo][post 1970]mosaicocm 350 x 150

29b. [?] Menozzi [senza titolo][post 1973] due pannelli in bronzocm 98 x 40 cad.

ScuolA mediA infeRioRe SAn pieR d'ARenA (eX iStituto cASARegiS)

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32e. Emanuele Luzzati Vagone dei mesi[1984 ca.]pittura su ceramicacm 100 x 2000piastrelle cm 20 x 20

33b. Raimondo Sirotti Il Pastorale di Grechetto[post 1989 - ante 1991]arazzocm 300 x 300

33a. Raimondo Sirotti Il Paradiso di Bernardo Strozzi[post 1989 - ante 1991]arazzocm 300 x 300

teAtRo dell'opeRA cARlo felice - vedi scheda n. 13

33c. Giovanni Ceccarelli detto Nerone Viva Schönberg 1989-1990pittura su alluminio125 pannelli cm 1000 x 2000; mq 200

34. Arnaldo Pomodoro[senza titolo] 1994scultura in bronzocm 370 x 250

centRo di biotecnologie AvAnzAte

32d.Emanuele Luzzati Filastrocca corta e sciocca[1984 ca.]4 decorazioni in ceramica dipinta cm 100 x 560 cad.piastrelle cm 20 x 20

32c.Emanuele Luzzati Gioco dell’oca[1984 ca.]tecnica mista (tempera e pizzi incollati) su cartacm 300 x 500

33d. Biagio Miceli, Diego Attilio Mario Raco [senza titolo] 1997bassorilievo in bronzocm 180 x 390

ScuolA hAnS chRiStiAn AndeRSen

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35c.[ignoto][senza titolo]19993 pannelli in bronzocm 120 x 200; cm 120 x 400;cm 120 x 200

36. Stefano Patti[senza titolo]19972 bassorilievi in bronzocm 80 x 140

A.d.p.S. pRÀ SApello 1952

37. Antonino Cerda Halexe2002scultura in marmo cm 140 x 126 x 63

AReA veRde pubblico SopRAnnominAtA “giARdini eX elAh”

38. Pietro MillefioreIl viaggio attraverso la voga20044 pannelli in resina e pittura acrilicasu cartone e legnocm 95 x 285

g. S. SpeRAnzA

35b. Luigi degli Abbati [senza titolo]1999mosaico pavimentalecm 1800 x 2000 x 6, mq 360

35a. Antonio Quaranta [senza titolo]19943 plinti di base per aste e sculture,pietra, bronzo cm 1500 (ingombro)

cApitAneRiA di poRto di genovA

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40a. Stefano Cioffi sound.org(an)2008olio su telacm 70 x 100

cASeRmA degli Agenti, cASA ciRcondARiAle di mARASSi

40d. Lorenzo Gallo detto Renzogallo[senza titolo]2008 ca.installazione in bronzomisure variabili

40c.Giuliano GiumanInizio2008olio su tela di linocm 180 x 90

40e. Michele Valenza detto Cossyro Caduta e ripresa2008 ca.olio su tela cm 90 x 180

41b. Italo Primi [L’educazione scolastica]19638 bassorilievi in ceramicacm 160 x 335 x 65

41a. Luigi Comazzi [senza titolo][post 1961 – ante 1963]scultura in bronzocm 210 x 100 x 30

ScuolA elementARe guglielmo mARconi

39. Aurelio Caminati, Raimondo Sirotti[senza titolo]2004pittura e stampa su ceramicacm 140 x 200

40b. Gino FilippeschiSulle onde2008olio su telacm 70x100

40f. Enzo Tardia Modulo rosso/nero2008acrilico su cartacm 70 x 100ì

centRo civico di voltRi

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RAPA

LLO


REC

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ROSS

IGLIONE

43. [Giambattista Valdieri Pestelli][senza titolo][post 1963- ante 1974] 2 rivestimenti in ceramica smaltatasu pilastro e su murocm 256 x 45 x 52; 120 (d)

liceo Scientifico StAtAle dA vigo nicoloSio dA Recco

44. Lorenzo Garaventa[senza titolo][s.d.]bassorilievo in marmocm 220 x 80

piAStRA AmbulAtoRiAle diStRetto 8

42b. Nanni ServettazIl lavoro1955bassorilievo in pietra di Finalecm 278 x 230 cad.

42a. Nanni ServettazLe gioie dell’uomo1955bassorilievo in pietra di Finalecm 278 x 230 cad.

pAlAzzo comunAle di Recco

111MICROSCHEDE



Solo pochi edifici pubblici in provincia di La Spe-zia presentano opere d’arte realizzate per ottem-perare alla legge 29 luglio 1949, n. 717 recante«Norme per l’arte negli edifici pubblici», esempilimitati al capoluogo e ai centri più grandi comeSarzana. In provincia, soprattutto per quanto ri-guarda l’edilizia scolastica, le occasioni perdutesuperano i casi di effettiva applicazione del pro-cedimento legislativo e le opere d’arte, quandopresenti, in particolare nei licei artistici o negliistituti d’arte, vanno ricondotte perlopiù a dona-zioni di artisti locali oppure a iniziative spontanee.La stessa situazione si ripete per l’edilizia sanitaria:basti l’esempio del concorso, poi sfumato, cheavrebbe dovuto interessare il nuovo ospedale diSarzana progettato da Giovanni Michelucci, trai massimi esponenti del modernismo architetto-nico in Italia. Si assiste, dunque, a un’applicazione tardiva dellalegge, con i primi interventi databili alla finedegli anni sessanta. Il primo caso risale, infatti,al 1969, anno in cui l’amministrazione comunaledi Sarzana bandisce il concorso nazionale perl’abbellimento artistico della Scuola Media Giu-seppe Carducci, un moderno edificio razionalistacon annessa palestra per lo svolgimento di atti-vità sportive. La struttura di via Luigi Neri 22conserva ancora oggi le opere d’arte che vi fu-rono collocate nel 1970. Si tratta, come richiestodal bando1, di un pannello a rilievo e di unascultura destinate all’atrio della scuola, opere

che illustrano temi legati alla vita degli adole-scenti. Risultano vincitori del concorso due scul-tori: Ugo Guidi, carrarese di formazione ed ese-cutore (con Giuseppe Cannavacciolo) delpannello in bronzo Giochi della gioventù, e DinoPaolini, autore del bronzo (senza titolo) raffigu-rante un adolescente nudo impegnato in unesercizio ginnico. Entrambe le opere sono datate1970. Il pannello ad altorilievo di Ugo Guidi -allievo di Arturo Dazzi e suo assistente pressol’Accademia di Belle Arti di Carrara - si ricol-lega, dal punto di vista stilistico, alle numerosesculture che l’artista ha dedicato al tema spor-tivo2, tra le quali il monumentale Portiere in tra-vertino posto davanti all’ingresso dello stadiocomunale di Forte dei Marmi, uno dei suoi lavoripiù noti che gli fu commissionato proprio nel1969. Tema centrale dell’opera Giochi della gio-ventù è la rappresentazione allegorica, attraversoil gioco e l’attività sportiva, delle età della vitaumana. La scultura di Dino Paolini recupera eattualizza modelli legati al realismo del secondodopoguerra e all’esperienza milanese della Gal-leria 15 Borgonuovo: sono molti i nudi femminilidegli anni settanta stilisticamente affini alla fi-gura di adolescente conservata presso la scuolamedia di Sarzana, sia per quanto riguarda la spe-rimentazione sui materiali dell’arte plastica, siaper lo studio accurato dei volumi nello spazio,esito di una profonda riflessione sull’opera diHenry Moore3.

P R O V I N C I A D I L A S P E Z I A

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L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI LA SPEZIA

Sonia Braga


Solo nel 1994 la “legge del 2%” è stata applicataad alcuni edifici pubblici del capoluogo spez-zino, tra cui il Tribunale di Giustizia di La Spe-zia (scheda n. 47), progettato da Ignazio Gar-della nel 1966 e ultimato nel 1994, e la nuovasede della questura, un palazzo in vetro e acciaiodisegnato dall’architetto romano GiorgioSant’Andrea (scheda n. 46), entrambi situatiin viale Italia. Il bando di concorso per le opere d’arte da desti-nare alla nuova sede della questura prevedeval’assegnazione di un lotto di sei opere4:una sculturada collocare all’esterno, nella zona di ingresso delpalazzo, un pannello in mosaico da posizionarein una sala comune, due dipinti e due sculture dasistemare all’interno dell’edificio. I luoghi sceltiper l’installazione delle opere non rivelano parti-colare attenzione al legame con i volumi archi-tettonici. Solo in un caso il bando richiede “unascultura da posizionare all’esterno […] dove èstato predisposto un piano di appoggio”5, accor-gimento che intenderebbe valorizzare la vistadell’opera dalla strada. Si pone anche attenzioneal materiale, “marmo bianco o pietra chiara”6,per accentuare il contrasto cromatico con gliesterni dell’edificio. Il lotto viene assegnato alloscultore Ettore Consolazione, autore di una scul-tura in travertino romano riconducibile alla seriedegli Enigmi7, sculture astratte, talvolta di grandidimensioni, che l’artista ha realizzato dagli anninovanta a oggi8. Tutte le altre opere si trovanoall’interno del palazzo: al piano terra un pannelloa mosaico in tessere vitree firmato Piero Dorazioe Paolo D’Orazio9; nell’ufficio del questore unatecnica mista di Lorenzo Gatti che riecheggia lostile macchinista di Fernand Léger, un dipinto diAntonio D’Acchille eseguito secondo lo stile ci-tazionista della pittura colta10, tela che raffiguraun’allegoria della fedeltà al governo, e due sculturerealizzate rispettivamente dall’artista armeno Hen-rig Bedrossian11 e da Claudio Capotondi12 scultoreromano che da molti anni vive e lavora a Pietra-santa, dove realizza creazioni in marmo, pietra,acciaio.

Nel 1994 è stato inoltre pubblicato il bando diconcorso per un’opera da destinare al Palazzo diGiustizia di La Spezia, edificio completato circavent’anni dopo la stesura del progetto di IgnazioGardella, datato 1966. La relazione tecnica, at-tualmente conservata presso l’Archivio Storicodel Comune, descrive in modo esaustivo la plani-metria, i materiali e la struttura del nuovo tribu-nale. Sono questi gli anni in cui l’architetto mila-nese ricorre spesso a forme geometriche semplicicome l’esagono, il cubo, il triangolo e il quadrato,“forme sintetiche nelle quali il volume e la piantacessano di subire deformazioni o erosioni ed espri-mono il concetto kahniano di ‘forma-idea’, anti-tetico a quello di ‘forma-funzione’ che lo stessoGardella enuncia per il progetto del Teatro di Vi-cenza”13. Solidi euclidei che, come nel caso delPalazzo di Giustizia, diventano metafora - monu-mentale e concettuale - delle funzioni che si svol-gono all’interno dell’edificio, simbolo di ordine erazionalità. Il tribunale ha una pianta quadrata edè sollevato dal suolo grazie alle colonne di notevolediametro. Visto da lontano appare come unenorme volume cubico scandito, in superficie, dalritmo ripetuto dei setti verticali che separano lesingole finestre, sormontato da un cornicione mar-moreo. Le facciate sono rivestite da lastre inmarmo di Carrara bordacciato o spuntato, unatonalità calda cui fanno da contrappunto i serra-menti in acciaio verniciato a fuoco. Nel 1970Gardella stesso compilò la prima stima sommariaper le opere di abbellimento artistico, un progettoche comprendeva diversi gruppi scultorei da po-sizionare all’esterno dell’edificio e negli atrii delprimo, secondo e terzo piano, un pannello poli-cromo per l’Aula di Assise, due dipinti destinatiai luoghi di rappresentanza14. L’iniziativa fu prestoaccantonata: il concorso indetto nel 1994 richie-deva l’esecuzione di una sola scultura da collocareall’esterno dell’edificio, visibile anche dallastrada15. La commissione giudicatrice rifiutò i primiprogetti perché privi di qualsiasi relazione con ilcontesto architettonico: “Nessuno presenta queirequisiti formali e tecnici commisurati alla rile-


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vanza della committenza e della destinazione.Questo in modo specifico in relazione al manufattoarchitettonico, di grande valore artistico, e dellospazio urbano entro cui andava collocata l’opera”16.L’esperimento fu quindi ripetuto nel 1996, e tra ibozzetti pervenuti, la commissione17 scelse il pro-getto dello scultore tedesco Christopher Klein,vincitore del concorso con l’opera “Cacto”, cosìchiamata dal motto indicato per partecipare allacompetizione. La scultura, costituita da aste inbronzo lunghe sette metri disposte secondo unmodello che ricorda i bastoncini dello shangai,presenta inoltre un progetto di light design che va-lorizza e accentua il dialogo con l’architettura,grazie a suggestivi giochi di luci e ombre proiettatesulla facciata dell’edificio (scheda n. 47). Lo hadescritto con grande efficacia e forza evocatival’artista spezzino Francesco Vaccarone, in un in-tervento pubblicato su il “Secolo XIX”:

Rientrando in auto alla Spezia ho visto per la primavolta la scultura di Klein illuminata, verso la mez-zanotte. Una piacevole sorpresa. Mi sono fermatoper guardarla meglio, questa scultura che misura lacentralità dello spazio mediante numerosi ‘giavel-lotti’ bronzei con le punte rivolte verso l’alto esalta,con la ruvidezza monocromatica della loro materia,la presenza di questa sorgente luminosa. I fari, chesottolineano la superficie dei singoli elementi chesi danno separatamente e nello stesso tempo in re-lazione tra loro, conferiscono alla scultura una leg-gerezza metafisica che non ho più trovato con laluce del giorno, che anzi ne esalta la pesantezza vi-tale. La stessa relazione tra la scultura e l’architetturamuta con il mutare della luce18.

Nel 2002 il Comando Generale del Corpo delleCapitanerie di Porto bandisce il concorso perl’acquisizione di opere d’arte da destinare allesedi di Sarzana-Luni, Vibo Valentia Marina,Trieste e agli uffici circondariali marittimi diCetraro (Cosenza) e Soverato (Crotone)19. AlComando Base Aeromobile di Sarzana-Luni èriservato un lotto di sette opere ispirate al tema

del soccorso in mare con mezzi aerei: due sculturein bronzo, realizzate da Paolo Belgioso20 e Gra-ziano Pompili, sono destinate agli esterni, mentreun pannello a rilievo sul tema delle leggendemarine locali, eseguito a tecnica mista da Clau-dio Pellegrini, è collocato nell’ufficio di rappre-sentanza. Fanno parte del lotto anche due dipintieseguiti da Achille Pace e Gianni Borta, un mo-saico di Claudia Peill che raffigura “koala”, eli-cottero usato come mezzo di soccorso dalle ca-pitanerie di porto, e una fontana artistica diEttore Consolazione sul tema del volo per l’areaverde che circonda la palazzina logistica. Leopere, perlopiù figurative, hanno principalmenteuna funzione decorativa e di rappresentanza,mentre quelle collocate negli spazi esterni sonoprogettate con maggiore attenzione allo spazioarchitettonico, quasi a segnare il passaggio tra idiversi edifici e le aree verdi che li circondano. Il concorso più recente (2009) è quello banditodal Ministero delle Infrastrutture e dei Trasportiper la nuova sede del Comando Provinciale deiVigili del Fuoco di La Spezia: tre opere ispirateal motto “Cives defendimus acquae ignisque fu-rore” sono realizzate da Maria Vill e David Man-nstein, Giovanni Sicuro e Enrico Durì, e daGino Filippeschi. Opere dal carattere decorativoche non rivelano particolare attenzione al le-game tra arte e architettura, realizzate princi-palmente per abbellire gli ampi spazi di rappre-sentanza. Altri concorsi, come quello banditonel 2010 per la riqualificazione architettonicae artistica di Piazza Verdi, promosso da La Mar-ranarteambientale di Montemarcello e messoin opera dal Comune di La Spezia, hanno pro-posto modelli alternativi sul tema del dialogoarte-architettura21. Il concorso, che prevedevala presentazione di progetti ideati da una coppiaartista-architetto, è stato vinto da Daniel Burene Giannantonio Vannetti, che ridisegneranno,con un intervento in situ, la storica piazza su cuiaffaccia il Palazzo delle Poste di Angiolo Maz-zoni, decorato dai mosaici futuristi di Fillia ePrampolini.


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NOTE: 1 Il concorso, indetto dopo l’approvazione della delibera n.84 (16 luglio 1968) del consiglio comunale di Sarzana, fupubblicato all’albo del comune nel novembre del 1969. Ilbando, conservato presso l’archivio storico della Regione Li-guria, richiedeva l’esecuzione di “un pannello verticale diqualsiasi forma, purché inscritto in un rettangolo avente basedi 125 cm e altezza di 250 cm, monocromo o policromo, trat-tato in una o più delle seguenti materie: pietra, mosaico, me-tallo semplice o smaltato, legno, ceramica. L’opera dovrà espri-mere, nel modo più libero e fantasioso, motivi propri alla vitadell’adolescenza” e di “una scultura in marmo, pietra, bronzo,legno o ceramica con larghezza non superiore a 100 cm e al-tezza non superiore a 250 cm compresa la base con motivi le-gati alla vita dell’adolescenza”. 2 Cfr. Claudio Giumelli, Ugo Guidi in Umberto Baldini (a curadi), La Scultura Toscana del Novecento, Nardini Editore, Firenze,1980 e Alessandra Frosini, Ugo Guidi: Opere 1969-1977, GipsotecaAndreotti, Pescia 2007.3 Cfr. Mario Ghilardi (a cura di), Paolini. Sculture – disegni – pastelli(Broni, centro artistico Contardo Barbieri, 1972), Broni (Pavia)1972; Riccardo Barletta (a cura di), Dino Paolini: la scultura? Sì so-lamente la scultura (Milano, galleria d’arte Radice, 1997), SilviaEditrice, Cologno Monzese 1997. 4 G.U. Serie Speciale n. 28 dell’8 aprile 1994.5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Cfr. David Frapiccini, Ettore Consolazione. Enigmi, in “Arte ecritica”, n. 9, Roma, 1996; Enzo Bilardello, Concorsi negli edificipubblici, F.lli Palombi Editori, Roma 1996; Anna Maria Corbi (acura di) Enigmi (Roma, galleria Officina di Gorgia, 1996) Roma1996.8 Un’opera della medesima serie, Enigma sul carbone, è stata rea-lizzata da Ettore Consolazione nel 2008 per la sede dell’UnipolHeadquarter in piazza dell’Esquilino a Roma; di recente, una fon-tana artistica dal titolo Enigma in acqua (2015) è stata collocataall’esterno di un edificio pubblico a Nettuno, in provincia diRoma. 9 Pseudonimo di Piero Giustino, nato a Chieti il 2 settembre1944. L’artista ha esposto le sue opere, incentrate sul rapportopittura-luce-colore, in Italia e all’estero. 10 Cfr. Antonio D’Acchille, il piacere dell’illusione (Francavilla almare, Museo Michetti, 7 agosto - 4 settembre 2011), SilvanaEditoriale, Milano 2011. 11 Scultore e pittore, Henrig Bedrossian è nato a Yerevan inArmenia, 61 anni fa. Dal 1972 al 1974, frequenta l’AccademiaAlexis Butros di Beirut. Prosegue la sua formazione all’Acca-demia di Belle Arti di Roma, dove si è diplomato. Vive elavora a Roma. Le sue sculture in ottone sono caratterizzatedall’uso di forme primitive e di materiali insoliti, in particolarel’ottone accostato a curiosi oggetti trovati. Cfr. Pinin Ma-noukian (a cura di), Bedrossian (Milano, Centro d’arte Bellora,1990), Armena Editrice, Venezia 1990.

12 Claudio Capotondi è nato a Tarquinia nel 1937, ha vissuto elavorato tra Roma (1962 - 1999) e New York (1984 - 1989). Nel1967 ha frequentato l’Accademia di Salzburg e nel 1969 ha par-tecipato su invito al Simposio internazionale di Lindabrunn inAustria. Nel 1973 ha fondato un atelier a Pietrasanta, laboratoriodove ancora oggi crea le sue sculture. Ha fatto parte del GruppoGirasole a Roma dal 1964 al 1967. Ha realizzato numerose operepubbliche, tra cui Torsiotensione (1990) scultura in bronzo per lasede del Consiglio Regionale Lazio, nella Capitale; Fontanasfera(1992) in Piazzale Murialdo a Viterbo; Portaroma (2000), inmarmo-travertino, lungo l’autostrada A1 Roma Nord Fiano Ro-mano; Fontanastele (2010), in marmo-travertino a Roma Spinacetoe Tensosfera (2010), in resina e marmo, per la nuova sede dellaquestura di Frosinone, nel Lazio. Altre sue opere pubbliche com-missionate per concorso si trovano a Pontassieve (1968), Piacenza(1968), Modena (1975), Roma (1975). 13 Stefano Guidarini, Ignazio Gardella nell’architettura italiana. Opere1929-1999, Skira, Milano 2002, p. 171. 14 Archivio Storico del Comune di La Spezia, Ignazio Gardella,Palazzo di Giustizia di La Spezia – Stima sommaria opere d’arte,progetto generale, Milano, 1 giugno 1970. 15 Bando pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale della CEE in data 2giugno 1994 e sulla Gazzetta Ufficiale della Repubblica italianain data 14 giugno 1994, nonché sui quotidiani “La Nazione” indata 24 giugno 1994 e “La Repubblica” in data 19 giugno 1994. 16 Comune di La Spezia, verbale della commissione giudicatrice,concorso per opere d’arte da destinare al Palazzo di Giustizia di LaSpezia, 22 giugno 1995. 17Membri della commissione sono Ferruccio Battolini (storico del-l’arte), Marzia Ratti (direttore Musei Civici e biblioteca), FrancoSborgi (docente di storia dell’arte contemporanea, Università degliStudi di Genova), Luigi Cocevari Cussar (architetto), Ignazio Gar-della (progettista), Gennaro Mulazzani (soprintendente per i beniartistici e storici della Liguria), Enrico Imberciadori, EleonoraAcerbi, Elio Mercuri (nominati dal Ministero per i Beni Culturali),e Ada Milocani (funzionaria del servizio lavori pubblici). 18 Francesco Vaccarone, “Cacto”, un’opera destinata a piacere, in“Il Secolo XIX”, 17 settembre 1997. 19 Pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale della Repubblica Italiana indata 19 marzo 2002 (serie speciale n. 19), p. 12. 20 Paolo Belgioioso è nato nel 1955 a S. Antonino di Susa, in pro-vincia di Torino, dove vive e lavora. Allievo dello scultoreSandro Cherchi negli anni 70, è docente presso l’Accademia Al-bertina di Belle Arti di Torino. Dal 1978 espone i suoi lavori inItalia e all’estero. Ha realizzato numerose opere pubbliche eseguitein occasione di concorsi nazionali per opere d’arte, tra cui lesculture presso la Capitaneria di Caorle (Venezia), presso lecaserme dell’arma dei carabinieri di Venaria Reale (Torino) e diRose (Cosenza), e presso la struttura riabilitativa di Man (Trento).Cfr. Lodovico Gierut, De sculptura, Caleidoscopio Edizioni, Mon -su mmano Terme (PT), 2009.21 Una cronaca dell’evento in Matteo Fochessati, La Spezia: via li-bera a Buren, in “Il Giornale dell’Arte”, n. 352, aprile 2015, p. 18.


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A c h i l l e p A c e S A R z A n A

117MACROSCHEDE

COMANDO BASE AEROMOBILE DELLE CAPITANERIEDI PORTO DI SARZANA-LUNI

45a. Achille PaceCoordinate marine, [post 1960], tecnica mista su tela,cm 100 x 150

Achille Pace (Termoli, 1923) è un artista noto soprat-tutto per le ricerche neo-concrete condotte nella cerchiaromana del Gruppo Uno, collettivo fondato nel 1962 suiniziativa di Nato Frascà, Paolo Santoro, Nicola Carrinoe Gastone Biggi. Come altri gruppi attivi nello stesso pe-riodo, tra cui il Gruppo Enne di Padova e il Gruppo Tdi Milano, elaborò una teoria critica basata sul supera-mento delle correnti informali, alle quali si preferiva unlinguaggio razionale e calibrato, lontano dall’astrattismolirico e vicino all’esperienza del Movimento Arte Con-creta. Allo stesso modo i dipinti di Achille Pace rive-lano, dalla metà degli anni sessanta, la ricerca diun’astrazione oggettiva e un’analisi concettuale deglielementi della pittura. In questo periodo il filo di cotoneapplicato sulla tela, tratto distintivo delle sue opere dal1959, “perde la sua valenza di racconto assumendo

quella di scansione e determinazione del campo croma-tico come spazio-luce indefinito” (Ferri, in Gallo 1991,p. 115). Una grammatica pittorica esile e rarefatta, scan-dita dalle sottili geometrie del filo, che si ritrova nel-l’opera Coordinate Marine, una tempera su tela coninserti in smalto colorato. “Dopo qualche esperienza conmateriali eterogenei, per sperimentare la loro oggetti-vità, non soddisfatto, ho preso questo filo che inizial-mente conviveva con il segno pittorico colorato. Questetele mi hanno permesso di capire che il filo era più inte-ressante del mio segno, più autonomo, reale e impreve-dibile”, ha spiegato Pace in un’intervista del 1991 (Pace,in Gallo 1991, p. 21). Il dipinto Coordinate Marine èstato acquistato come “opera al vero” per il comandobase aeromobile delle capitanerie di porto di Sarzana-Luni in occasione del concorso bandito ai sensi della L.717/49 nel 2002: il dipinto potrebbe essere stato realiz-zato in anni precedenti, poiché non era richiesto, in que-sto caso, presentare schizzi o bozzetti, ma solo un’operafinita da sottoporre alla commissione giudicatrice.

Bibliografia di riferimento:Argan 1975; Montana 1976; Gallo 1991.


p A o l o b e l g i o i o S o S A R z A n A

118MACROSCHEDE


45b. Paolo BelgioiosoAli sei, 2002-2003, bronzo a fusione, cm 372 x 150 x 50

Allievo dello scultore Sandro Cherchi negli anni ’70all’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e, daglianni ’80, titolare della cattedra di Anatomia Artisticapresso la medesima istituzione torinese, Paolo Belgioioso(Sant’Antonino di Susa, Torino, 1955) ha realizzato nu-merose sculture ispirate alle forme del corpo umano, av-valendosi sia di materiali tradizionali come il travertinoe il bronzo, sia di materiali più duttili e moderni comel’acciaio lucidato. Ali sei è una scultura liberamente ispi-rata alle attività di soccorso in mare con mezzi aerei, col-locata tra la palazzina logistica e l’hangar del comandobase aeromobile di Sarzana. L’opera, definita dalla critica“una forma pura di matrice post-boccioniana” (Gierut2009, p. 25), ricorda una vela spezzata dai venti e ha unapatinatura superficiale che, attraverso i contrasti croma-tici, conferisce ai volumi leggerezza e dinamismo. L’arti-sta è risultato vincitore di numerosi concorsi nazionaliper opere d’arte destinate agli edifici pubblici: tra queste,i mosaici presso il santuario Maria Immacolata di Neve-gal (Belluno), le sculture in diversi materiali per la Ca-pitaneria di Porto di Caorle (Venezia), le casermedell’arma dei carabinieri di Venaria Reale (Torino) e diRose (Cosenza), la struttura riabilitativa di Man(Trento), la chiesa parrocchiale di San’Antonino diSusa (Torino).

Bibliografia di riferimento:Gierut 2009; Poletti 2006.

Riferimenti documentari:G.U. 4a Serie Speciale n. 19 del 8 marzo 2002; Archi-vio del Comune di La Spezia, Paolo Belgioioso, rela-zione tecnica dell’opera, [2003].


c l A u d i A p e i l l S A R z A n A

119MACROSCHEDE


45c. Claudia PeillKoala, 2003, mosaico in tessere lapidee e pasta vitrea,cm 88 x 326

Koala è il nome di un elicottero utilizzato dal Corpodelle Capitanerie di Porto come mezzo di soccorso: daqui deriva il titolo del mosaico eseguito dall’artistaClaudia Peill (Genova, 1963). “La tecnica qui propostasi basa su un disegno fondato su uno sdoppiamento e slit-tamento, stile attraverso cui intendo esprimere unamaggiore rilevanza del soggetto stesso. Il segno, prota-gonista dell’opera, si spezza, si sdoppia, si sovrappone esi rincorre per ricostituire creativamente le forme pri-marie dei soggetti originali. Tale frammentazione in-tende conferire un senso di movimento e dinamismoalla composizione, ma anche leggerezza e velocità, qua-lità proprie dei mezzi rappresentati”, spiega l’artista. Il

mosaico è costituito da tessere irregolari di 10 e 5 mm,ciascuna di materiali policromi diversi: marmi, pietree smalti che conferiscono all’opera luminosità. ClaudiaPeill vive e lavora a Roma, dove si è diplomata all’Ac-cademia di Belle Arti nel 1986. Tra il 1999 e il 2000consegue una borsa di studio in Germania, presso l’-Höherweg Studio di Düsseldorf. Nel 1993 tiene la suaprima mostra personale presso la Galleria Stefania Mi-scetti di Roma. Interessata all’interrelazione tra i lin-guaggi del contemporaneo, crea opere in cuil’immagine fotografica è rielaborata attraverso inter-venti pittorici. Vincitrice di alcuni concorsi nazionaliper la realizzazione di opere d’arte (L. 717/49), ha rea-lizzato diverse opere pubbliche, tra cui un pannello de-corativo per la caserma dei carabinieri di Delia, inSicilia (1999) e l’installazione Mercurio (2005) per ilMuseo del Mare e dei Miti di Crotone.

Bibliografia di riferimento:Nassisi 1998; Cavallarin 2004; Dambruoso 2012.


e t t o R e c o n S o l A z i o n e l A S p e z i A

120MACROSCHEDE

QUESTURA DI LA SPEZIA

46a. Ettore Consolazione[senza titolo], 1994, scultura in travertino, cm 150 x150 x 150

La scultura in travertino romano collocata all’ingressodel palazzo della Questura di La Spezia ha le formeastratte di una spirale. È pertanto riconducibile allaserie degli Enigmi, sculture, spesso di grandi dimensioni,che Ettore Consolazione ha realizzato dagli anni no-vanta a oggi, in molti casi progettate per importantiedifici pubblici. Un’opera della medesima serie, Enigmasul carbone (2008), si trova, infatti, nella sede dell’Uni-pol in piazza dell’Esquilino a Roma, e, in tempi recenti,una fontana artistica dal titolo Enigma in acqua (2015)è stata collocata all’esterno di un palazzo pubblico aNettuno, in provincia di Roma. Quando nel 1994l’opera di Consolazione fu installata nel nuovo palazzodella Questura, aveva un basamento che la sosteneva,accanto alla scalinata d’ingresso. Poi, con l’ammoder-namento tecnico della struttura, è stata ricollocata allasommità dell’ascensore accessibile anche dall’esterno.Esito di una riflessione sui linguaggi del post-minima-lismo, le sculture dell’artista romano sono caratterizzate

da volumi sinuosi e forme dinamiche: l’opera diventacosì “dispositivo di uno spazio scenico” (Ferri 2005, p.7), che ridefinisce la percezione dello spazio in cui ècollocata. “Personalmente intendo la scultura comeelemento scenografico del teatro della vita e dello spa-zio in cui si vive (…) anche da questa analogia scul-tura-architettura nasce la teatralità dell’opera se la siintende come particolare spazio scenico” (Consola-zione, in Ferri 2005, p. 12). Un’estetica della riduzioneformale, quindi, sempre più vicina alla dialettica visivache avvicina l’arte plastica ai valori spaziali dell’archi-tettura. Il critico Filiberto Menna, che più volte si èdedicato alla sua opera, ha così descritto il suo approc-cio alla scultura: “L’artista diviene costruttore di ununiverso libero da dipendenze gravitazionali e mate-riali, che allestisce rapporti puramente spaziali. Questoautorizza la scultura a dimorare stabilmente il mondo,non come arredo ma in quanto plausibile presenza”(Menna 2005, p. 24).

Bibliografia di riferimento:Ferri 2005; Menna 2005.

Riferimenti documentari:G.U. 4a Serie Speciale n. 28 dell’8 aprile 1994.


c h R i S t o p h e R K l e i n l A S p e z i A

121MACROSCHEDE

TRIBUNALE DELLA SPEZIA

47. Christopher KleinChaos, 1997, bronzo, luci al LED, dimensione ambiente

Installata di fronte al Tribunale di La Spezia, l’opera diChristopher Klein è costituita da quaranta aste inbronzo lunghe sette metri, ciascuna delle quali è fissata,con inclinazione variabile, su una base circolare chesostiene l’intero gruppo scultoreo. Il minimalismo e laleggerezza dell’installazione dialogano, per contrasto,con il carattere monumentale dell’edificio progettatoda Ignazio Gardella per il nuovo Palazzo di Giustizia:“l’opera risolve in maniera dialettica e originale il rap-porto con il manufatto architettonico e nel contemporaggiunge esiti di equilibrio nel contesto spaziale com-plessivo che la ospita” (Verbale della commissione giu-dicatrice, marzo 1997). Inoltre, laddove Gardellaimposta la sua facciata sull’orizzontalità, giocando conla bicromia e la sovrapposizione degli ordini delle fine-stre, Klein punta sulla verticalità, accentuando questoaspetto mediante un sistema di luci al led che attiva ildialogo con l’architettura. Chiamata genericamente“Cacto”, appellativo che circolò sulle principali crona-che dell’epoca, la grande scultura di Klein si intitola in

realtà Chaos, un nome che evoca, in modo più diretto,i bastoncini utilizzati nel gioco dello shangai e che di-viene metafora dell’atto di porre ordine al caos. Natoa Colonia nel 1962, Klein ha lavorato per un breve pe-riodo a Pietrasanta, dove ha trasferito il suo atelier.Negli anni duemila ha fondato con il fratello AndreasKlein un laboratorio artistico a Berlino, Sculptorloft,che si dedica alla produzione di oggetti di design, pro-getti di public art e altri lavori su commissione.

Bibliografia di riferimento:Pagano 1997; “Cacto”… 1997; Vaccarone 1997; Lena 1997.

Riferimenti documentari:Archivio Comune della Spezia: Approvazione deibandi di gara per il secondo esperimento del concorsoper l’ideazione e l’esecuzione dell’opera d’arte destinataal nuovo Palazzo di Giustizia della Spezia, delibera n.1054 del 9 maggio 1996 e verbale della terza seduta delConcorso per opera d’arte destinata al Palazzo di Giu-stizia, delibera n. 411 del 3 marzo 1997.

Sitografia di riferimento:Sculptor Loft, http://www.sculptorloft.com/, data ul-tima consultazione: 29 febbraio 2016.


49c. Gino Filippeschi[senza titolo]2010altorilievo in ceramica, smaltato e dipinto cm 120 x 200

48a. Paolo Dorazio e Piero D’Orazio[senza titolo]1994mosaico in tessere di pasta vitreacm 200 x 300

QueStuRA di lA SpeziA - vedi scheda n. 46

48d. Henrig Bedrossian Stele II1994scultura in acciaio verniciato, ottone cm 200 x 50 x 50

48c. Antonio D’Acchille[senza titolo]1994olio su telacm 200 x 150

48e. Claudio Capotondi [senza titolo]1994scultura in marmo cm 200 x 50 x 50

49b. Giovanni Sicuro, Enrico DurìAgire2010rilievo in marmo cm 130 x 300

49a. David Mannstein, Maria VillModello di carta2010mosaicocm 500 x 200

nuovo comAndo pRovinciAle dei vigili del fuoco di lA SpeziA

48b. Lorenzo Gatti[senza titolo]1994tecnica mista su telacm 150 x 200

LA S

PEZIA

122MICROSCHEDE


50b. Ugo Guidi Giuseppe CannavaccioloGiochi della gioventù1970fusione in bronzocm 200 x 244

50a. Dino Paolini[senza titolo]1970fusione in bronzocm 200 x 244

ScuolA mediA StAtAle poggi-cARducci

SARZA

NA

51a. Claudio Pellegrini[senza titolo]2003tecnica mistacm 250 x 100

comAndo bASe AeRomobile delle cApitAneRie di poRto di SARzAnA-luni - vedi schede nn. 45 a,b,c

51d. Graziano Pompili Ali2005scultura in bronzo cm 270 x 225

51c. Ettore ConsolazioneVolare2003fontana in bronzo e travertino vasca interrata: cm 300 (d) x 40 (p),muro: cm 200 x 150 x 30, elementoin bronzo: cm 0,80 x 180

51b. Gianni Borta[senza titolo]2003olio su telacm 100 x 150

123MICROSCHEDE



L’attuazione della legge n.717/49 nella provinciasavonese è principalmente legata alla costruzionedi edifici scolastici e di grandi infrastrutture,quali stazioni ferroviarie, l’aeroporto di Albengae la capitaneria di porto di Savona. La distribu-zione geografica degli interventi è poco omoge-nea: se nelle località di riviera esistono scarsetestimonianze dell’applicazione della legge, essarisulta invece maggiormente rispettata nel ca-poluogo e nei comuni dell’entroterra. Tra le prime opere d’arte documentate risalentiagli anni sessanta, si ricordano quelle realizzateda Roberto Bertagnin1 per la scuola elementaree media di Millesimo (1962). Lo scultore, pre-stando attenzione al rapporto tra le opere e l’ar-chitettura e tenendo in considerazione le finalitàeducative che esse avrebbero dovuto svolgere,concepisce quattro pannelli ispirati a temi di-dattico- pedagogici: tre di questi, decorati asbalzo con figure di atleti, vengono collocatinella palestra della scuola, mentre per l’ingressol’artista sceglie un pannello in rame raffiguranteun’allegoria della vita scolastica e dell’educazionedei fanciulli (scheda n. 53).Similmente, nel pannello ceramico a gran fuocoprogettato nel 1962 per la Scuola ElementareGoffredo Mameli di Savona, Aligi Sassu affrontail tema della crescita e della formazione dei bam-bini nella scuola e nella famiglia2. L’opera vienecollocata alla sommità del lato sinistro della fac-ciata nord dell’edificio, una collocazione che si

rivelerà nel tempo di scarsa visibilità e fruizione,a causa della quasi totale mimetizzazione con lastruttura architettonica (scheda n. 54).Una moderata integrazione tra contesto archi-tettonico e opere d’arte caratterizza anche l’in-tervento di Agenore Fabbri nella Scuola Ele-mentare e Media Ennio Carando di Savona3.Nel 1965 l’artista, che - nel medesimo anno -aveva ricevuto l’incarico su convocazione direttadell’Amministrazione comunale, presenta duesculture in bronzo realizzate tra il 1955 e il 1959.Le due statue, collocate in origine nel giardinoe nell’atrio della scuola e poi conservate in undeposito comunale a causa di lavori di ristruttu-razione, risultano oggi completamente snaturate(scheda n. 59a). Diverso l’esito dell’attuazione della legge nelcaso degli interventi di ristrutturazione del Pa-diglione Ospedaliero Noceti in località Santua-rio, a Savona. Nel 1964 il pittore Eso Peluzziviene chiamato a decorare le pareti della cap-pella del Padiglione. L’artista, insieme al nipoteClaudio Bonichi, progetta un vasto impiantodecorativo che si adatta perfettamente allo spazioarchitettonico concessogli. Fulcro della narra-zione è l’episodio dell’apparizione della Madonnadella Misericordia al beato Antonio Botta(scheda n. 59b), accompagnato da scene dellavita di Gesù e da alcuni motivi cristologici(scheda n. 59a). Sulle pareti laterali Bonichi di-pinge scene illustranti i miracoli attribuiti al-

P R O V I N C I A D I S AV O N A

125

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI SAVONA

Giorgia Barzetti


l’intercessione della Madonna della Misericor-dia4 (scheda n. 59c). Dei dipinti murali, la cuileggibilità è in gran parte compromessa da co-stanti infiltrazioni di umidità, si conserva ormaisolo una documentazione fotografica risalenteagli anni ottanta. Rimane invece ancora inbuone condizioni il dipinto raffigurante SanMartino che Peluzzi aveva destinato all’atriod’ingresso del Padiglione Noceti, oggi espostapresso la Sala Eso Peluzzi del Museo del Santua-rio5 (scheda n. 59d). Gli esempi citati di Savona e Millesimo eviden-ziano la diffusa tendenza delle pubbliche ammi-nistrazioni, nei casi di chiamata diretta, a rivol-gersi ad artisti di origine locale attivi sulterritorio, di chiara fama e di alto profilo artisticoquali Bertagnin, Fabbri, Sassu e Peluzzi. Diversamente, nel caso di concorsi nazionali –in particolare quelli banditi dalle amministra-zioni centrali - ad aggiudicarsi la vittoria sono,in gran parte, artisti completamente slegati dalcontesto locale. Nel luglio 1964 vince il concorso per la realiz-zazione di opere artistiche per la sede savonesedell’Istituto Nazionale per l’Assicurazione controgli Infortuni sul Lavoro6, il bozzetto contraddi-stinto dal motto “Scorpione” di Pasquale AriostoTrinchera, in arte Astorio. L’anno successivol’artista, originario di Brindisi ma attivo in queglianni a Roma, conclude il mosaico in tessere po-limateriche di soggetto astratto che posiziona suuna parete alla sommità delle scale che condu-cono a una sala d’attesa destinata agli utentidell’INAIL. Negli anni ottanta l’edificio è og-getto di lavori di ristrutturazione che ne modifi-cano la struttura: la scalinata di accesso al primopiano viene eliminata, la sala d’attesa suddivisain ambienti più piccoli destinati agli impiegatie il mosaico spostato in un ufficio non accessibileal pubblico, compromettendone la funzione ela stessa fruizione (scheda n. 60).Tra gli anni sessanta e settanta si collocano gliinterventi destinati alla stazione ferroviaria diSavona e alla scuola elementare di Carcare.

Dopo l’esito invalidato del primo concorso perla realizzazione di opere d’arte nella stazione diSavona Mongrifone, nel 1968 il Ministero deiLavori Pubblici bandisce una seconda gara.L’opera vincitrice, proclamata nel 1970, è quellapresentata dallo scultore romano Luigi Scirocchiin collaborazione con l’architetto Sergio Mez-zina7: un progetto complesso e articolato in cuidue gruppi, in ferro battuto, rappresentano iflussi in partenza e in arrivo dei viaggiatori cheanimano la stazione. L’attenzione agli elementiintegrativi, la collaborazione con un architettoche lo aiuti a sviluppare un dialogo tra operad’arte e contesto, i particolari tecnici contenutinella relazione presentata alla commissione giu-dicatrice, mettono in evidenza una piena ade-sione dell’artista agli ideali posti alla base della“legge del 2%” (scheda n. 55). Vince, invece, il concorso bandito nel 1969 dalComune di Carcare per la scuola elementare, ilprogetto contraddistinto dal motto “Olimpia-Ge-nova-Roma”. Il 20 giugno 1970 viene firmato ilcontratto tra il Sindaco e Bartolomeo Tortarolo8,rappresentante dell’omonima impresa artigiana.Dal confronto tra questo documento, alcuni re-gistri comunali e la firma autografa sulle opere,appare evidente che la produzione del lavoro èaffidata a Maurizio Parodi, un giovane artista col-laboratore del Tortarolo9. Le quattro opere sonocaratterizzate da uno stile lineare, semplice, quasiprimitivo, attribuibile con ogni probabilità allagiovane età dell’artista e alla sua scarsa frequen-tazione con opere di grandi dimensioni. I duepannelli, collocati nell’atrio d’ingresso dellascuola, raffigurano l’allegoria della Libertà e dellaSchiavitù, mentre i restanti, sulla parete esternaa destra e sinistra della porta principale di accesso,presentano atleti colti durante le loro attivitàsportive, la lotta e la corsa (scheda n. 58). Anche per la stazione ferroviaria di Albisola Su-periore il Ministero dei Lavori Pubblici apre,nel 1967, una selezione concorsuale che preve-derà, dopo il giudizio negativo della commissionerelativo alle opere pervenute, la pubblicazione


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di un secondo bando. Il vincitore, come nel casosavonese, è Luigi Scirocchi con il bozzetto con-trassegnato dal motto “Binario 15”. Lo scultorerealizza un pannello ceramico rappresentantecinque polene, in forma di figure femminili i cuicorpi candidi si smaterializzano tra i giochi d’ac-qua ricreati dallo sfondo smaltato azzurro e blu(scheda n. 57). Nel corso degli anni settanta gli interventi prin-cipali sono destinati a istituti scolastici dellacittà di Savona. Le opere Obelisco con volo di uc-celli e Tempera sono, infatti, realizzate nel 1974da Mario Rossello per l’Istituto Tecnico Indu-striale Statale Galileo Ferraris di Savona10. Laprima è una scultura destinata al giardino anti-stante l’ingresso, caratterizzata da numerosi vo-latili variamente distribuiti sulla superficie diuna colonna in marmo bianco. La seconda, undipinto raffigurante una figura umana stilizzata,quasi robotica, tipica della produzione pittoricadell’artista tra gli anni sessanta e settanta, è col-locata, inserendosi armonicamente nell’archi-tettura, nell’atrio dell’edificio (scheda n. 56).Dopo un primo bando dall’esito invalidato, ilComune di Savona nel 1972 promuove unnuovo concorso per la realizzazione di un’operada collocarsi nel cortile d’ingresso della ScuolaMedia Statale Bartolomeo Guidobono. Nel 1974la commissione nomina vincitore Dario Cam-pana, scultore di origini calabresi attivo a Rimini.L’opera, Struttura: evoluzione 3 (1975), è descrittada Campana come “una struttura la cui soluzioneformale si trova nello studio di una forma geo-metrica parzialmente sezionata e cavata che sievolve e si torce nello spazio”11 (scheda n. 61). Gli ultimi interventi realizzati nel territorio sa-vonese risalgono alla fine degli anni novanta ealla metà del primo decennio del nuovo secolo. Nel marzo del 1998 il Comando Generale delCorpo delle Capitanerie di Porto bandisce unconcorso per la realizzazione di cinque opere d’artedestinate alla sede di Savona. Per la parete esternadell’ingresso della Capitaneria, Cristiana de An-gelis e Simona Calandrini progettano un basso-

rilievo in bronzo, raffigurante un’onda nel marein tempesta (scheda n. 62); l’esecuzione di duedipinti da collocare negli uffici di rappresentanzaè affidata a Mauro Chessa che, optando per untaglio fotografico, raffigura il ponte di prua di unabarca a vela (scheda n. 62a), e a Romano Cam-pagnoli che sceglie di rappresentare un paesaggiomarino con imbarcazioni sorprese da un trombad’aria (scheda n. 62b); Giuliano Giuman vincegrazie a Terra e mare, una vetrata doppia policroma(collocata nell’atrio d’ingresso dell’edificio) chepresenta un tratto di spiaggia con barche tirate ariva e mare all’orizzonte, realizzata in coppia conla vetrata singola dal titolo Prue, in cui una piccolabarca a vela viene circondata dalle prue di duenavi in mare aperto12 (scheda n. 62d). Il bando di concorso relativo alla decorazionedell’Aeroporto Clemente Panero di Villanovad’Albenga, pubblicato dal Ministero delle In-frastrutture e dei Trasporti nel 200413, prevedela realizzazione di un pannello decorativo dacollocarsi nell’ingresso dell’edificio e di sei operepittoriche per gli uffici dirigenziali. MicheleCossyro Valenza si aggiudica l’esecuzione del-l’opera presentando il progetto per un mosaicopolicromo14. Il pannello, collocato all’esternodell’edificio a lato dell’ingresso partenze, nonpresenta alcun tipo di rapporto relazionale, este-tico o funzionale con l’architettura (scheda n.63c). I sei dipinti, invece, sono variamente di-stribuiti nello spazio aeroportuale (tra ingresso,uffici, sale d’attesa) come semplici oggetti d’ar-redo. Tra cielo e mare di Turi Sottile, eseguitocon colori acrilici stesi con un rullo su un sup-porto di acetato nero trasparente, rappresentala sagoma di un aereo, realizzata a risparmio.L’utilizzo di un supporto traslucido quale il fogliodi acetato, permette all’artista di proporre si-tuazioni di luminosità variabili che interagi-scono con la mobilità dell’osservatore, dandomaggior impulso vitale al dipinto (scheda n.63g). Giuliano Giuman ricorre a una forte astra-zione geometrica attraverso la quale il mare, ilcielo, il sole e il riflesso della luce sull’acqua


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vengono rappresentati grazie a quattro formetriangolari rivolte verso il centro della compo-sizione, conferendo alla stessa un forte effettodinamico (scheda n. 63e). L’opera presentatada Franco Berdini, scelta con ogni probabilitàper l’affinità del soggetto rappresentato con illuogo di destinazione, risale, invece, al 1965.L’artista, attraverso la lavorazione della super-ficie lignea, sfrutta l’immagine formata dai na-turali anelli di accrescimento presenti nel legnoper proporre una visione ravvicinata di un’elicad’aereo in movimento (scheda n. 63a). L’operadi Daniele Nalin15, Aeroporto, viene, contra-riamente agli altri lavori, realizzata apposita-mente per Villanova D’Albenga. Il collage raf-figura la pista di decollo dell’aeroporto (schedan. 63f). Gli ultimi due dipinti sono Flyer diGino Filippeschi16, caratterizzato da una stesurapastosa e densa di colori vivaci e squillanti checon veloci pennellate evocano la figura quasidanzante del velivolo sospeso tra il cielo e laterra (scheda n. 63d), e Metarazionalità di BeppeBonetti17. In questo dipinto, appartenente allaserie Frammenti, l’artista accentua un crescentedistacco dall’idea di razionalità e di ordine, evi-denziando gli elementi tipici del disordine edell’imprevedibilità compositiva (scheda n.63b). Rispetto agli interventi dei decenni pre-cedenti, quelli concepiti per la Capitaneria diporto di Savona e per l’Aeroporto di Villanovarivelano la potenziale duplice natura delle“opere di abbellimento artistico” realizzabili inbase alla “legge del 2%”: se da un lato esistonolavori progettati in dialogo armonico con l’edi-ficio destinato ad accoglierle, dall’altro prevalel’inserimento di opere completamente slegatedal contesto architettonico, eseguite in prece-denza e adattate alle esigenze concorsuali oideate quali complementi d’arredo. Una mo-dalità operativa e applicativa, ampiamente dif-fusa nel territorio savonese che, di fatto, aggira,pur rispettandola, le finalità di integrazione traarti e architettura auspicata e promossa dellalegge 717/49.

NOTE: 1 Lorenza Rossi, Roberto Bertagnin scultore, maestro contemporaneo,Marco Sabatelli editore, Savona 2009, p. 48.2 Cfr. Silvio Riolfo Marengo, Sassu, la Liguria, il mito del Medi-terraneo, in Cecilia Chilosi, Eliana Mattuada, Riccardo Zelatore(a cura di), Aligi Sassu, Cronache dalla Liguria, (Savona, PalazzoGavotti/Albissola Marina, Circolo degli Artisti, 01 giugno - 02settembre 2012), Savona 2012, pp.47-48.3 Riccardo Zelatore (a cura di), Agenore Fabbri, il grido della ma-teria, (Savona, Palazzo Gavotti, 16 aprile - 03 luglio 2011), DeFerrari, Genova 2011, p. 130.4 Si vedano a riguardo: Adriano Grande, Il testimone Eso Peluzzi,in “Persona, rivista di letteratura, arte e costume”, a.VI, n.7,Roma 1965, p. 25; Gina Lagorio, Il pittore del Santuario in “Per-sona, rivista di letteratura, arte e costume”, a.VI, n.7, Roma1965, pp. 26-28.5 Franco Dante Tiglio (a cura di), Eso Peluzzi a Santuario. Ilpaese dell’anima, ADW editori, Vado Ligure 2008, p. 99. Per unulteriore approfondimento sull’artista: cfr. Daniela Piazza, TraLiguria e Piemonte, una produzione poco nota: i murali di EsoPeluzzi, in “Resine, quaderni liguri di cultura”, a. XXX, n. 122,Associazione Culturale Resine, Genova 2009, pp. 71-82.6 Istituto Nazionale per l’Assicurazione contro gli Infortuni sulLavoro, Bando di concorso per l’ideazione e la realizzazione diopere artistiche del 28 luglio1964, pubblicato in G.U. Serie ge-nerale n.193 del 7 agosto 1964.7 Augusto e Luigi Scirocchi, http://www.luigiscirocchi.it, (dataultima consultazione: 24 febbraio 2016).8 Comune di Carcare, Ufficio Tecnico, Contratto n. 547 del 20-06-1970.9 Il nome di Maurizio Parodi compare anche nel registro comu-nale dei contratti (contratto n. 547 del 20 giugno 1970); AldoMaineri, membro della commissione giudicatrice e Antonio Li-cheri, presidente del Circolo degli artisti di Albissola Marina,hanno confermato la paternità dell’opera, ricordando la giovaneetà dell’artista, che muoveva allora i primi passi nell’ambienteartistico che abbandonò pochi anni più tardi.10 Flavio Caroli (a cura di), Mario Rossello, Skira, Milano 1996,p. 111; Giorgia Cassini (a cura di), Mario Rossello. Natura Signi-ficante, Vanilla edizioni, Albissola Marina 2008, p. 140.11 Comune di Savona, Ufficio Tecnico, Verbale della commis-sione giudicatrice del 12 febbraio 1974. 12 Giuliano Giuman, http://www.giuman.it (data ultima consul-tazione: 24 febbraio 2016).13Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti, Bando di concorsoper opere d’arte legge 717/49 e ss.mm.ii, del 7 settembre 2004. 14 L’opera di Michele “Cossyro” Valenza è consultabile onlineall’indirizzo http://www.cossyro.com/ (data ultima consultazione:24 febbraio 2016).15 Daniele Nalin, http://www.accademiabelleartiverona.it/da-niele-nalin/, (data ultima consultazione: 24 febbraio 2016).16 Gino Filippeschi, http://www.filippeschigino.it/, (data ultimaconsultazione: febbraio 2016).17 Giuseppe Bonetti, http://www.beppebonetti.it/, (data ultimaconsultazione: febbraio 2016).


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A g e n o R e f A b b R i S A v o n A

129MACROSCHEDE

SCUOLA DELL'INFANZIA VALLORIA E SCUOLA PRIMARIA COLOMBO VALLORIA

52. Agenore FabbriUomo spaziale, 1955 ca., fusione in bronzo, cm 146 x26 x 22; Uomo lunare, 1959 ca., fusione in bronzo, cm135 x 22 x 30

Nel 1964 l'Amministrazione comunale di Savona affidaalla ditta milanese FEAL, dopo regolare bando di gara,la fornitura e la costruzione del nuovo padiglione prefab-bricato per la scuola elementare e materna in localitàValloria. L'esecuzione delle opere di abbellimento arti-stico è affidata per assegnazione diretta, dopo un intensocarteggio tra il Comune e la Soprintendenza alla Galleriee Opere d'Arte della Liguria, ad Agenore Fabbri. Nel1965 l'artista accetta l'incarico proponendo due sculturein bronzo, realizzate tra il 1955 e il 1959, dal titolo UomoLunare e Uomo spaziale. Nonostante la datazione ante-riore, il tema delle opere, di carattere "avveniristico",viene considerato adatto alla collocazione in ambito sco-lastico: questo può, infatti, essere interpretato come unbuon auspicio per il futuro delle nuove generazioni. Lestatue rappresentano, infatti, in forme simboliche, due fi-gure umane: la prima è assimilabile a un astronauta, laseconda è accompagnata da una falce di luna. Uomo spa-ziale, figura stante, retta su due gambe sottili, si presentacome un intricato groviglio di membra, ossa e carni per-corse da un unico lungo solco che divide quasi a metà ilcorpo dell'ignoto personaggio. Il torso dell’uomo è carat-terizzato da un equilibrio di pieni e vuoti che culminanonella posa dinamica delle due estensioni laterali (antenneo braccia) chiuse ad arco sopra la testa del personaggio.La materia plastica, trattata in maniera espressiva, unitaall'aspetto ruvido, graffiante della superficie, conferisceall'opera una forte carica emotiva, tipica di tutta la pro-duzione di Fabbri. In origine Uomo spaziale era collocataall'interno della scuola, sul pianerottolo delle scale tra ilpiano terra e il primo piano dell'edificio. Oggi entrambele sculture, in attesa di restauro, sono conservate, per ra-gioni di tutela, nei depositi dei Musei Civici di Savona.

Bibliografia di riferimento:Zelatore 2011, p. 130.

Riferimenti documentari:Archivio del Comune di Savona, Categoria 9, classe11, fascicolo 2, faldone "edificazione scuola loc. Vallo-ria/Via Turati", Carteggio Agenore Fabbri – Comunedi Savona, 1954-1955.


R o b e R t o b e R t A g n i n m i l l e S i m o

130MACROSCHEDE

ISTITUTO COMPRENSIVO EMANUELE LUZZATI

53. Roberto Bertagnin La scuola, 1962 ca., rame a sbalzo e patinato, cm 150 x400; [senza titolo], 1962 ca., 3 pannelli in acciaio asbalzo, cm 200 x 100

Sulla base dei documenti consultati è stato possibile ri-costruire solo parzialmente le vicende che portarono, trala fine degli anni cinquanta e l'inizio dei sessanta, allarealizzazione delle opere di abbellimento dell'edificio sco-lastico di Millesimo. La scelta dell'artista, che avvieneper assegnazione diretta, ricade su Roberto Bertagnin. Loscultore decide di eseguire quattro pannelli a sbalzo: trein acciaio e uno in rame. I temi proposti dall'artista ri-specchiano una tendenza diffusa in quegli anni per leopere di abbellimento destinate agli edifici scolastici: itre pannelli in acciaio sono dedicati alle attività ginnichenecessarie alla completa formazione dei fanciulli, mentreil quarto, collocato nell'ingresso e realizzato in rame sbal-zato e patinato di formato orizzontale, propone una clas-sica scena corale, popolata di fanciulli e adulti,raffigurante l'allegoria dell'educazione e della scuola. Ber-tagnin affronta il tema della formazione e della crescitadegli alunni, attraverso una vera e propria messa in scenateatrale: sulla destra una rappresentazione della famiglia

composta da due bambini tra i genitori; al centro ungruppo di sette adulti intenti a discutere su temi filosoficie accompagnati, in primissimo piano, da cinque giovi-netti concentrati ad ascoltarli. Sulla sinistra un piccologruppo di personaggi osserva il professore di disegno, au-toritratto di Bertagnin, tracciare segni sulla terra. L'operaè considerata da Lorenza Rossi la prima grande epopearealizzata dall'artista, ispirata ai modelli classici della “pa-rata dinastica e della guerra pacificata” (Rossi 2009, p.48). Le numerose figure adulte, circondate da gruppi difanciulli gioiosamente e armonicamente disposti lungotutta l'estensione del pannello, si contraddistinguono perun modellato morbido e per l'andamento ritmico edequilibrato tipico della produzione dell’artista.

Bibliografia di riferimento:Rossi 2009.

Riferimenti documentari:Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficiodel Genio Civile di Savona, Titolo III, classe G, serie1 “edilizia scolastica”, faldone 96/97, sollecito del Prov-veditorato Regionale alle Opere Pubbliche della Ligu-ria del 22 luglio 1960; Archivio del Comune diMillesimo, faldone "costruzione edificio scolastico",lettera di Roberto Bertagnin al Comune di Millesimon. prot. 05088, datata 23 settembre 1963.


A l i g i S A S S u S A v o n A

131MACROSCHEDE

SCUOLA DELL'INFANZIA BRUNO MUNARI E SCUOLAPRIMARIA COLOMBO-MAMELI

54. Aligi Sassu[senza titolo], 1962 ca., ceramica dipinta, cm 120 x 480

Nel 1961 il Comune di Savona comunica alla Soprin-tendenza Gallerie e Opere d'Arte della Liguria di averincaricato l'artista Aligi Sassu della realizzazione del-l'opera di abbellimento artistico destinata alla scuola ele-mentare Goffredo Mameli. Il pannello ceramico,eseguito ad Albisola, rappresenta una grande allegoriaarticolata in tre scene. Sulla sinistra si trova il gruppodetto Famiglia descritto da Sassu, nella lettera del gen-naio 1962 indirizzata all'ufficio tecnico del Comune diSavona, semplicemente come “la madre con dei bimbie il padre che pianta nel terreno un virgulto” (Sassu1962). La composizione si sviluppa al centro secondo unandamento ritmico fortemente dinamico, attraverso lefigure di sei fanciulli, simili a putti, “che avanzano gio-iosi” in atteggiamento danzante con le braccia levate alcielo verso alcune colombe. Una rielaborazione di que-sto pannello centrale, conosciuto come La Pace, per-mette a Sassu di vincere, nel 1964, la quinta edizionedel Concorso Internazionale di Ceramica di Gualdo Ta-

dino. Infine, sulla destra, due figure femminili sedute leg-gono un libro in compagnia di un bambino. La scena sisvolge in un paesaggio aperto, dominato dal sole splen-dente, dal mare e da alcuni alberi frondosi, indicato daSassu come “il panorama di Savona e della costa ligure”(Ibidem). Il tema affrontato dall'artista è quello dell'in-fanzia protetta, da un lato, dalla famiglia e, dall'altro,dalla scuola, intesa come luogo in cui formare il corpo elo spirito. Lo stesso artista descrive l’intento che lo avevaguidato nella realizzazione: non tanto quello di dare vitaa riferimenti allegorici precisi, ma di ispirare il pannello“ad un senso semplice ed esplicito di lieta poesia, di fa-cile lettura” (Ibidem). La fruizione dell'opera risulta oggidifficoltosa a causa del cattivo stato di conservazionedella superficie pittorica e del materiale ceramico, sog-getti a distacchi e crepe.

Bibliografia di riferimento:Marengo 2012, p. 48.

Riferimenti documentari:Archivio del Comune di Savona, categoria 9, classe11, fascicolo 2, faldone “edificio scolastico loc. Chia-vella”, lettera da Aligi Sassu al Comune di Savona, 18gennaio 1962.


l u i g i S c i R o c c h i S A v o n A

132MACROSCHEDE

STAZIONE FS SAVONA MONGRIFONE

55. Luigi ScirocchiSergio MezzinaGli addii, 1970, fusione in bronzo, ferro, cemento armato, cm 300 x 700 x 350

Nel 1963 il Ministero per i Lavori Pubblici bandisce unconcorso per la realizzazione di opere di abbellimentoartistico da destinarsi al fabbricato viaggiatori dellanuova stazione di Savona Mongrifone. Si aggiudica lavittoria Luigi Scirocchi, scultore romano. Nel 1967l'esito è invalidato a causa di alcune irregolarità nellapresentazione, proprio da parte del vincitore, della do-cumentazione di accesso al concorso. L'anno successivoviene pubblicato un nuovo bando, del tutto simile aquello precedente, e l’incarico per il progetto contras-segnato dal motto “Mongrifone uno e due” viene asse-

gnato nuovamente a Luigi Scirocchi in collaborazionecon l'architetto Sergio Mezzina. La scultura, intitolatasuccessivamente Gli Addii, è composta da un insieme distatue in bronzo collocate, come previsto dal bando, nelgiardino alla destra della galleria vetrata che uniscel'atrio-biglietteria al passaggio di accesso ai binari. Perovviare al problema della scarsa visibilità dell’opera,l’artista decide di disporre le figure in posizione rialzatasu due semicerchi di cemento armato contrapposti esfalsati, con un bordo superiore leggermente ascen-dente, per dare dinamicità alla composizione. Le figure,fortemente stilizzate, rappresentano i viaggiatori di pas-saggio in stazione e i loro stati d'animo legati alle par-tenze, agli arrivi, ai commiati, alle attese. Scirocchipropone anche una risistemazione del giardino, poi nonaccolta dalla commissione, al fine di rendere l'interocontesto più armonico creando due bacini d'acqua aipiedi delle sculture con alti zampilli al centro.


m A R i o R o S S e l l o S A v o n A

133MACROSCHEDE

ISTITUTO DI ISTRUZIONE SECONDARIA SUPERIOREFERRARIS-PANCALDO

56. Mario RosselloVolo di Uccelli, 1974, scultura in marmo bianco, cm 450 x99 x 50; Tempera, 1974, pittura ad acrilico su tavola, cm250 x 174

Nel 1961 la Provincia di Savona, responsabile dei lavoridi costruzione dell'edificio scolastico, assegna la quota dadestinare alle opere d'arte che saranno realizzate solodieci anni più tardi. Rispetto al progetto del 1965, in cuiera prevista l’esecuzione di quattro gruppi di opere, ilbando di concorso del marzo 1973 riguarda esclusiva-mente “l'ideazione e esecuzione di due opere d'arte de-stinate alla decorazione dell'atrio e dello spazio antistantel'ingresso”. Mario Rossello, unico vincitore del concorso,realizza un dipinto e una scultura. Quest'ultima è un’im-ponente colonna in marmo bianco, alta 4,5 metri, carat-terizzata dalla presenza di numerose figure di volatilivariamente distribuite sulla superficie ed è collocata nelgiardino antistante la palazzina adibita ad uffici, alla si-nistra del corpo principale. Tale colonna presenta per laprima volta un tema che Rossello riproporrà negli annisuccessivi in altre sue opere, sempre in dialogo con le ar-chitetture, in particolare nell'intervento sulla pareteesterna della Rinascente di Milano del 1993 e in quellosulla chiesa dedicata a Padre Pio a San Giovanni Ro-tondo del 1999. Il rapporto tra l'obelisco e l'edificio sco-lastico risulta oggi parzialmente compromesso dallalussureggiante vegetazione del giardino; l'opera versainoltre in pessime condizioni di conservazione: gli uccelliaddossati alla colonna riportano, infatti, numerose frat-ture (soprattutto teste troncate e ali e code spezzate) cherendono quindi necessaria la progettazione e attuazionedi un intervento di restauro. La famiglia dell'artista con-serva alcune foto d'epoca relative alla realizzazione del-l'obelisco, nelle fasi che vanno dalla scelta del marmonelle cave da parte dell'artista, a quelle successive dellalavorazione, sino all'inaugurazione dell'opera nel giardinodell'edificio scolastico.

Bibliografia di riferimento:Caroli 1996, p. 111; Cassini 2008, p. 140.

Riferimenti documentari:Archivio del Comune di Savona, bando di concorsoindetto dalla Provincia di Genova per la realizzazionedi opere d’arte a decorazione dell’Istituto di IstruzioneSecondaria Superiore Ferraris-Pancaldo, prot. n. 2806,30 marzo 1973.


58. Maurizio Parodi Il dolico; La gara; La libertà;La schiavitù1970 4 rilievi in terracottacm 200 x 300 (1-2); cm 167 x 295 (3-4)

ScuolA pRimARiA giAnni RodARi

59b. Eso Peluzzi, Claudio BonichiRaffigurazione dei miracoli piùsignificativi operati dalla Madonnadella Misericordia.1964-1965tecnica mista su intonaco cm 400 x 300

59a. Eso Peluzzi Apparizione della Madonna al beatoBotta; Annunciazione; 1964-19652 tecniche mista su intonaco cm 120 x 300; cm 120 x 295

R.S.A. villA noceti

59c. Claudio BonichiRaffigurazione dei miracoli piùsignificativi operati dalla Madonnadella Misericordia.1964-1965tecnica mista su intonaco cm 400 x 270

60. Ariosto "Astorio" Trinchera [Scorpione]1965 ca.mosaico in ceramicacm 200 x 290

pAlAzzo inAil

57. Luigi Scirocchi Polene1971ceramica smaltatacm 570 x 420

59d. Eso Peluzzi San Martino e il povero1965pittura ad olio su telacm 200 x 300collocazione attuale: Museo delSantuario di N.S. di Misericordia

StAzione fS AlbiSolA SupeRioRe

ALB

ISOLA

SUPE

RIO

RE

CARCARE

SAVONA

134MICROSCHEDE


SAVONA

VILLA

NOVA D

'ALB

ENGA

62a. Mauro ChessaSenza titolo1998 pittura ad acrilico su telacm 100 x 120

cApitAneRiA di poRto

62d. Giuliano GiumanPrue; Terra e mare19992 pitture su vetrocm 180 x 350; cm 180x700

62c. Simona Calandrini, Cristiana De AngelisDestino1999fusione in bronzocm 180 x 280

63a. Franco BerdiniViaggio alchemico1965tecnica mista su tavolacm 112 x 84

AeRopoRto inteRnAzionAle clemente pAneRo

63d. Gino FilippeschiFlyer2005 ca.pittura ad acrilico su telacm 117,5 x 98

63c. Michele Cossyro ValenzaMeteore2005mosaico in ceramicacm 150 x 200

61. Dario Campana Struttura: evoluzione 31975scultura in marmo biancocm 300 x 200

62b. Romano Campagnoli[senza titolo]1999 pittura ad acrilico su telacm 100 x 120

63b. Giuseppe BonettiMetarazionalità1991 ca.pittura ad acrilico su telacm 120 x 100

ScuolA SecondARiA di pRimo gRAdo bARtolomeo guidobono

135MICROSCHEDE


63g. Salvatore "Turi" SottileTra cielo e mare2005pittura ad acrilico su acetatocm 120 x 100

63f. Daniele NalinAeroporto2005 ca.collage su telacm 120 x 100

63e. Giuliano GiumanAlba2005pittura ad acrilico su telacm 120 x 100

AeRopoRto inteRnAzionAle clemente pAneRo

VILLA

NOVA D

'ALB

ENGA

136MICROSCHEDE


Il territorio della provincia di Imperia è carat-terizzato da una stretta fascia costiera che siestende verso un entroterra collinare fino araggiungere, nella zona più prossima alla Fran-cia, le Alpi Marittime. Questa conformazionegeografica dai notevoli contrasti paesaggisticiha influito sulla natura degli insediamenti an-tropici portando a una netta differenziazione:le zone interne, infatti, sono costellate da pic-coli borghi (prevalentemente composti da edi-fici storici), mentre nel litorale si susseguono,spesso senza soluzione di continuità, cittadinedi medie dimensioni, nelle quali la densità de-mografica risulta decisamente superiore ri-spetto a quella dell’interno. Tali condizioni, unitamente a un progressivospopolamento dell’entroterra, non possono es-sere quindi trascurate in qualsiasi studio cheintenda prendere in esame, sotto vari aspetti,la situazione urbanistica della provincia.Dinamiche condizionate da questi fattori in-fluiscono anche sull’applicazione della legge717/1949: già a una prima ricognizione sievince, infatti, senza dubbio alcuno, che è lacosta ad accogliere la maggior quantità di in-terventi di edilizia pubblica; sebbene nell’en-troterra non manchino edifici preposti allosviluppo delle comunità (palazzi comunali,scuole, ospedali, caserme), queste realizzazionisono frutto di ristrutturazioni o di riadatta-menti di strutture storiche o, se di recente co-

struzione, non hanno mai raggiunto gli importidi spesa previsti per l’attuazione della citatanormativa.La ricerca condotta nella provincia imperieseha portato all’individuazione di un totale di solisette edifici interessati dalla legge in oggetto. Lametà degli interventi, a dimostrazione di quantoaffermato poc’anzi, è situata nel territorio co-munale della città di Imperia: nella zona ovestdel capoluogo, in un raggio di pochi chilometri,sorgono infatti la Capitaneria di Porto, il palazzodell’ex Genio Civile e il nuovo Comando deiVigili del Fuoco, che accolgono rispettivamenteuna, undici e tre opere di abbellimento artistico;una scultura in acciaio di Giovanni Sicuro, Equi-libri, è stata recentemente collocata presso ilnuovo Palazzo di Giustizia situato ad est, in unazona più periferica1 (scheda n. 67). Sia nel Palazzo Comunale di Taggia, sia neldistaccamento dei Vigili del Fuoco di Venti-miglia è situata una sola opera, mentre la CasaCircondariale di Sanremo risulta, con un totalestimato di sedici opere2, l’edificio con il mag-gior numero di interventi. La disomogeneità che si riscontra nel numerodi opere realizzate per ciascun edificio, si pre-senta anche a livello cronologico: dal 1957,dopo la campagna per la decorazione del GenioCivile di Imperia, gli interventi si concentrano,infatti, in un arco temporale piuttosto recente,dal 1993 al 2015. La successione temporale

P R O V I N C I A D I I M P E R I A

137

L’APPLICAZIONE DELLA “LEGGE DEL 2%” IN PROVINCIA DI IMPERIA

Claudia Andreotta


più stretta si riscontra nelle opere conservatepresso il Comando dei Vigili del Fuoco di Im-peria e di Ventimiglia, realizzate nel 2011: essemostrano caratteristiche tematiche simili, re-lative alle azioni di soccorso contro gli incendi. Se a livello provinciale la tipologia delle opererealizzate è assolutamente varia (affreschi, pan-nelli decorativi, vetrate, oggetti d’arte sacra,etc.), gli edifici maggiormente interessati dagliinterventi, seppur con una minima prevalenza,sono ad uso militare. Per rilevanza e qualità dei manufatti, il palazzodel Genio Civile di Imperia rappresenta il casopiù precoce e coerente dell’applicazione dellalegge sul territorio imperiese. L’edificio, pro-gettato dall’ingegnere capo Giulio Pelosio,viene costruito tra il 1955 e il 1957 in un’areascelta per ragioni prettamente logistiche, datala vicinanza alle sedi della Prefettura, dellaCamera di Commercio, del Palazzo Comunale,della Posta Centrale e della Provincia. Proprioquest’ultima, prospiciente sul lato opposto diviale Matteotti (la direttrice che unisce le dueparti della città, Oneglia e Porto Maurizio)condiziona lo sviluppo del Palazzo del GenioCivile, a causa di una servitù altius non tollendi3.Nonostante questo limite, il palazzo, sviluppatosu tre piani, non pare di minor pregio rispettoall’edificio sovrastante, ancora legato a unaconcezione architettonica tardo ottocentesca(si tratta, infatti, dell’adattamento dell’ex Ho-tel Riviera, progettato nel 19014), qui inter-pretata in maniera piuttosto leziosa. L’ex GenioCivile5 è, al contrario, improntato a caratterirazionalisti e ispirato, come riferisce il proget-tista nella rivista “Rassegna di Lavori pubblici”a “criteri di modernità”6. L’edificio rappresentaun unicum in una città come quella di Imperiapriva di architetture di rilievo risalenti a questoperiodo. La ricerca di essenzialità è evidentenella facciata rivestita da lastre di pietra lusernaa spacco naturale, decorata da un motivo com-posto da bugne in pietra sugli angoli e da unmosaico bianco nella parte apicale. Si tratta,

quindi, di un insieme severo ma non greve,alleggerito anche dall’apertura pentapartitadell’ingresso, con portico rivestito di oficalceverde. Da qui, una gradinata conduce all’atriosul quale si apre lo scalone che porta al primopiano e a quello sottostante. Come descrivePelosio, “la gradinata anteriore, lo scaloneprincipale e i pavimenti dell’atrio sono in mas-sello e lastre di granito rosso imperiale, comeun unico tappeto che dall’esterno passa all’in-terno dell’edificio”7. L’importanza nel progettoarchitettonico di questo percorso gradinata-scalone principale è sottolineata dalla presenzadelle opere d’arte: due rilievi di Emilio Scana-vino nell’atrio e, lungo lo scalone, una pitturamurale di Vittorio Magnani rappresentante unpaesaggio industriale (piano interrato) e unascultura di Lorenzo Garaventa (primo piano)8.Tra i documenti d’archivio è stata rintracciatauna copiosa corrispondenza tra gli artisti e l’In-gegnere Capo: dalla maggioranza di queste mis-sive si evince come, nella concezione dell’edi-ficio, le opere d’arte non venissero consideratealla stregua di un elemento secondario o me-ramente decorativo, ma fossero parte di un’“idea architettonica” che Pelosio rende espli-cita, ad esempio, in una indirizzata a PlinioMesciulam, autore di due pannelli conservatinegli uffici (scheda n. 64l).

La S.V. dovrà tener presente che [...] verrannocollocati uno nel locale sovrastante alla sala diattesa, nello spigolo nord-est del fabbricato, l’altronel locale corrispondente, sullo stesso piano, nellospigolo nord- ovest, di guisa che i pannelli stessisaranno illuminati il primo con luce provenienteda destra e l’altro dalla sinistra di chi li guarda9.

Similmente, l’ingegnere indica a EmanueleLuzzati - che progetta ed esegue per l’edificioun rilievo rappresentante Il Palio del mare diImperia (scheda n. 64d) - come il pannellodebba essere “collocato nel locale al piano rial-zato nello spigolo nord-ovest del fabbricato e


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pertanto la S.V. nel configurarlo dovrà tenerpresenti le caratteristiche topografiche del lo-cale [...] in rapporto alla finestratura”10.A Luzzati si devono anche cinque anfore, oggicollocate nella Sala dei Comuni del palazzodella Provincia di Imperia: dalla corrispon-denza tra l’artista e Pelosio affiora l’eventualitàdella realizzazione di due pannelli e si può per-tanto supporre che, avendone Luzzati realizzatouno solo, le anfore siano state eseguite in luogodi uno di essi.I pochi cenni alle opere conservate in questopalazzo fanno già comprendere come sia stataattuata (unico caso in provincia) un sceltaorientata verso autori (contattati tra l’altrotramite una semplice comunicazione orale,forse telefonica11) coinvolti nel coevo dibattitostorico-artistico: ai nomi citati sono, infatti,da aggiungere Aurelio Caminati (scheda n.64a) e Giannetto Fieschi (scheda n. 64b). Le successive realizzazioni non paiono perse-guire alcuna coerenza tra edificio e opere d’arte:i bandi di concorso, che descrivono in manieramolto specifica misure e caratteristiche deimanufatti, pur indicando il luogo di colloca-zione delle opere, pongono raramente l’accentosul rapporto tra queste e la struttura architet-tonica, privilegiando invece il carattere nar-rativo del soggetto. Non fa eccezione a questa dinamica l’impo-nente opera polimaterica del 1993 (primo in-tervento successivo al Genio Civile), collocatanell’atrio del Palazzo Comunale di Taggia12:frutto della collaborazione di tre artisti (Lo-renzo Antognetti13, vincitore del concorso,Salvatore Pino Campagna e Donato Vitiello),il pannello è, infatti, un’enfatica illustrazionedegli aspetti naturalistici, storici e culturalidella città e della sua valle (scheda n. 68). Lacoesione tra opera e architettura viene menoanche nei casi degli edifici militari, dove in-terventi condotti con linguaggi più vicini al-l’astrazione, seppur non immemori di una certafiguratività, si risolvono soprattutto sul piano

decorativo: ci si riferisce ai pannelli del Co-mando dei Vigili del Fuoco di Imperia nellaex caserma Crespi (schede nn. 66 a, 66b, 66c),alla scultura del distaccamento del medesimocorpo a Ventimiglia (scheda n. 69) e a quelladella Capitaneria di Porto14 (scheda n. 65) delcapoluogo di provincia, che si inseriscono negliambienti arricchendoli, senza mostrare tuttaviaun immediato rapporto15. Per la nuova Casa Circondariale di Sanremo,come anticipato, significativo è soprattutto il nu-mero di opere di abbellimento artistico realizzatein occasione del bando concorsuale del 199616.Una certa coerenza tra opera e contesto ar-chitettonico, favorita dalla natura stessa deglioggetti, si riscontra nelle vetrate eseguite daGiuliano Giuman e nei manufatti destinatialla cappella dell’istituto di correzione: l’altaree l’acquasantiera di Luciano Gabrielli, il cro-cifisso di Valentino Pellizzaro e la via Crucisdi Fernando De Filippi e Umberto Mariani. Acompletare l’impianto decorativo della CasaCircondariale sono le quattro tele eseguite daSergio Guarneri, Ugo G. Pasini, Turi Sottile eAlessandro Trotti, i due pannelli decorativi diEttore Consolazione e Carmengloria Morales,la decorazione per esterno di Gino Filippeschie la scultura di Giuseppe Maraniello. Se, nel caso appena citato, le opere realizzatee inserite nel contesto architettonico al qualeerano destinate non sono direttamente docu-mentabili a causa della limitazione d’accessoalla struttura, lo spoglio del materiale di ar-chivio ha portato a individuare, a fronte diuna documentazione accurata comprensiva diprogetti, di nomine di commissioni giudicatricio di bandi pubblicati, casi di mancata esecu-zione degli interventi previsti.La diffusa tendenza a non applicare la leggeha interessato, nella provincia di Imperia, so-prattutto l’edilizia ospedaliera e scolastica, gra-zie alla possibilità offerta dalle modifiche allanormativa di esentare tali tipologie ediliziedall’obbligo di destinare il 2% all’esecuzione


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o all’acquisto di opere d’arte. L’unico inter-vento del quale si ha notizia all’interno di unedilizio scolastico riguarda il plesso in zonaLevà (Arma di Taggia)17: nell’area antistantel’edificio era stata collocata la struttura Comeun gioco 74 (1977), costituita da un insieme diblocchi geometrici. Per ragioni di sicurezza,negli anni successivi, si decise di spostare epoi rimuovere l’opera; oggi è nota unicamentegrazie ad alcune fotografie del bozzetto18.Dalle ricerche e dalle ricognizioni sul territoriocondotte in occasione di questo studio èemersa con evidenza la profonda contraddi-zione che segna il destino della “legge del 2%”:avulse dal contesto architettonico, le opered’arte non riescono a imporsi nella coscienzadella cittadinanza come parte di un patrimoniocomune e, seppur nella maggioranza delle si-tuazioni i diversi enti che custodiscono le operemostrino una certa consapevolezza del valoreartistico dei manufatti, essi risultano avvoltida un alone di occasionalità.

NOTE: 1 Archivio Giovanni Sicuro, Giovanni Sicuro, Relazione illu-strativa per il concorso di un’opera d’arte da destinare alla nuovasede del palazzo di Giustizia di Imperia, s.d.2 Non essendo stato possibile ottenere l’autorizzazione ad ac-cedere alla struttura, le informazioni qui presentate sono statedesunte solamente a partire dalla documentazione d’archivioreperita presso l’Archivio del Provveditorato Interregionalealle Opere Pubbliche Lombardia e Liguria.3 Giulio Pelosio, La nuova sede del Genio Civile di Imperia, in“Rassegna dei Lavori Pubblici”, a.VI, n. 12, dicembre 1959,p. 793.4 Franco Boggero, Rinangelo Paglieri, Le città della Liguria Im-peria, Sagep Editrice, Genova 1993.5 Attualmente l’edificio è sede di uffici della Regione, dellaProvincia e del Comune di Imperia.6 Giulio Pelosio, La nuova sede del Genio Civile…, cit.,1959, p. 793.7 Ivi, p. 794.

8 Per i rilievi di Scanavino si veda: cfr. Roberto Campiglio,Informale, materia e muro: l’artista verso l’architettura, in LucaMassimo Barbero (a cura di), L’informale. Jean Dubuffet e l’arteeuropea 1945-1970, catalogo della mostra (Modena, Foro Boa-rio, 18 dicembre 2005 - 9 aprile 2006), The Solomon Gug-genheim Foundation, Skira, Milano 2005; lo studioso, tuttavia,colloca erroneamente i rilievi di Scanavino nella sede delGenio Civile di Genova.9 Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficio delGenio Civile di Imperia, Faldone 4, Progetto 3C, 1.4.54 “Co-struzione nuova sede Ufficio Genio Civile Imperia”, Letterada Giulio Pelosio a Plinio Mesciulam, 8 luglio 1957.10 Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo Ufficio del Ge-nio Civile di Imperia, Faldone 4, Progetto 3C, 1.4.54 “Costruzionenuova sede Ufficio Genio Civile Imperia”, Minuta della letterada Giulio Pelosio a Emanuele Luzzati, 20 luglio 1957.11 Tra i documenti d’archivio è emersa, per ogni artista, unasorta di lettera di accettazione dell’incarico che si apre inva-riabilmente facendo riferimento “alla richiesta verbale per ladecorazione del Palazzo [...] sul viale Matteotti ad Imperia”.12 Archivio del Comune di Taggia, Comune di Taggia, Verbaledi deliberazione della giunta comunale, Reg. Delib. n. 578, 16giugno 1993.13 Archivio Lorenzo Antognetti, Lorenzo Antognetti, Relazioneper il concorso nazionale per l’ideazione e l’esecuzione di operad’arte per l’abbellimento della nuova sede municipale, s.d. 14 Ministero delle Infrastrutture e dei Trasporti, ProvveditoratoInterregionale alle Opere Pubbliche Lombardia e Liguria,Sede Coordinata di Genova, Faldone “Nuova Capitaneria diPorto di Imperia”, Concorso fra artisti per la realizzazione el’ideazione di un’opera d’arte da destinare alla Nuova Capitaneriadi Porto di Imperia ai sensi della Legge 717/1949, Legge 3 Marzo1960 N. 237 e ss. mm. ii.-norme per l’arte negli edifici pubblici,Disciplinare di incarico, Rep. N.4400, 5 dicembre 2007.15 Ciò potrebbe in parte essere dovuto al fatto che si tratta -nel primo e nel terzo caso - di edifici nati da ristrutturazioni.Unica parziale eccezione è la vetrata di Giuliano Giuman,realizzata all’interno di una finestra della parete divisoria del-l’atrio della caserma imperiese.16 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Liguria,Commissione Abbellimenti artistici casa circondariale di Sanremo (Im),Verbale di aggiudicazione, Repertorio N. 3646, 21 febbraio 1997.17 Archivio Soprintendenza Belle Arti e Paesaggio della Li-guria, Comune di Taggia, Cartella “Legge 2% - Pratica incorso - Taggia, Scuola Elementare in fraz. Levà, Scuola Mediadi Arma di Taggia”, Concorso nazionale opere di abbellimentoartistico nuovo edificio scuole elementari in reg. Levà- Seduta dellaCommissione Giudicatrice, 18 febbraio 1975.18 La testimonianza relativa a questi fatti è stata resa dall’inse-gnante Valeria Lanteri.


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A u R e l i o c A m i n A t i i m p e R i A

141MACROSCHEDE

EX PALAZZO DEL GENIO CIVILE

64a. Aurelio CaminatiLavoratori, 1957, encausto su faesite, cm 402 x 220

Il soggetto dell'opera si inserisce con coerenza nel pro-gramma di abbellimento artistico del Genio Civile diImperia: la maggioranza delle opere qui realizzate siispira, infatti, al tema del lavoro, in particolare alle at-tività edilizie, settore nel quale l'ente operava. Nel di-pinto sono raffigurati due lavoratori nell'atto dicaricare una carriola; sullo sfondo si distingue un pae-saggio industriale con ciminiere fumanti, macchinarie una bassa costruzione vetrata, probabilmente una fab-brica. La scelta tematica avvicina qui Caminati al neo-realismo che, tra la fine degli anni quaranta e la metàdel decennio successivo, rappresenta per molti artistil’alternativa, non scevra da implicazioni politiche, allesperimentazioni astratto-concrete o alle ricerche di ma-trice informale. “Come dimostrano alcune opere (trale quali Scaricatori nella calata del 1953 e il grande pan-nello Lavoratori realizzato per il Genio Civile di Impe-ria), o dichiarazioni programmatiche, come quella

contenuta nella sua autopresentazione in occasionedella mostra alla Galleria Bergamini di Milano nel1955, le scelte espressive e tematiche di Caminati sem-brano coerentemente coincidere con il panorama pit-torico dei vari Guttuso, Pizzinato, Zigaina” (Fochessati1998, p. 16). Ad accezione di alcuni episodi in cui l'ar-tista si dimostra più vicino alle tematiche di impegnosociale, nelle coeve opere di Caminati sembra però "deltutto assente quell'apparato retorico che comunementetraduceva in termini formali l'ortodossia del messaggioideologico" (Ibidem).Il dipinto per il Genio Civile si contraddistingue ancheper "un'aurea più intimista e famigliare" (Ibidem), e persoluzioni compositive audaci, come i "tagli prospetticianticonvenzionali" (Ibidem), evidenti ad esempio neltavolino alla destra dei lavoratori, completamente ri-baltato verso lo spettatore: questo elemento non si offrequale nota aneddotica ma racchiude, negli oggetti esi-biti (gli attrezzi e il fiasco di vino), proprio quella quo-tidianità alla quale si è fatto riferimento.

Bibliografia di riferimento:Fochessati, in Sborgi 1998, pp. 16-27.


g i A n n e t t o f i e S c h i i m p e R i A

142MACROSCHEDE


64b. Giannetto FieschiAllegoria dell'ingegneria, 1957, 2 affreschi, cm 447 x 349 cad.

Decisamente inusuale il soggetto di questo affresco, madel tutto pertinente rispetto alle funzioni dell'edificio peril quale viene realizzato, il Genio Civile di Imperia.L'opera è composta da due distinte raffigurazioni sui latibrevi della stanza un tempo utilizzata come sala riunioni.Sulla parete a destra è rappresentata una figura copertada una tunica intenta a tracciare figure con un compassomentre, su un registro inferiore un'altra figura maschile,ignuda e stante, tiene in mano un filo a piombo. Sulla si-nistra, una colonna classica separa lo spazio abitato daidue personaggi da quello destinato ad accogliere un im-ponente viadotto, a suggerire con tutta probabilità lacontinuità tra il mondo antico e l'epoca moderna. Allaparete opposta una figura femminile, con il capo velato,

incede reggendo sulla punta delle dita smagrite una co-lonna. Pur non totalmente in linea con la consueta vi-sionarietà drammatica di Fieschi, queste figure mostranoun carattere inquietante e sono al centro di "un impiantonarrativo [...] tutto particolare, estremamente sincopato,interno ad una trama di segni e simboli o all'azione subi-tanea e imprevedibile di un'immagine protagonista"(Crispolti 1991, p. 120).L'opera si inserisce nell'ambito di una singolare serie, lecosiddette "ambientazioni pittoriche" (Crispolti 1999,p.120), che comprendono le coeve realizzazioni destinateall’ingresso-corridoio di casa Forno e all’atrio, saloncinoe camera matrimoniale di casa Ceccattini (entrambe aGenova Sestri), alla camera matrimoniale "secentesca" diCasa Finzi in corso Monte Grappa (Genova) e alla scaladi Casa Primavera (Marina di Massa), nonché alla stanzada bagno dell'abitazione dell'artista in via Famagosta.

Bibliografia di riferimento:Crispolti 1991; Crispolti 1999.


l o R e n z o g A R A v e n t A i m p e R i A

143MACROSCHEDE


64c. Lorenzo GaraventaSan Leonardo da Porto Maurizio, 1957, cotto refrattario,cm 248 x 251

Il rilievo è strutturato in tre parti: nello spazio centrale, piùstretto, si staglia la figura di San Leonardo, nucleo figura-tivo e narrativo dell'opera; a destra si distinguono perso-naggi intenti a svolgere attività legate al territorioimperiese (marineria e agricoltura), a sinistra probabil-mente episodi della vita del santo, patrono della città.L'opera mostra alcune similitudini con le raffigurazioni al-legoriche del Mausoleo del Generale Chamorra (1953), siaper la collocazione dei personaggi in blocchi distinti, siaper le figure modellate con l'intento di "potenziare il valoreplastico della forma mediante la semplificazione dellaforma umana" (Garaventa 2013, p. 217). Questo processodi riduzione è frutto delle ricerche condotte sull'arte roma-nica e gotica, come scrive lo scultore stesso in una paginadella sua raccolta di riflessioni, appunti, ricordi intitolataDialogo con l'ombra. Fondamentale in questo senso anchelo studio del cubismo come linguaggio di sintesi plastica.

Seguendo la corrispondenza tra Garaventa e l'ing. Pelosio,a capo dei lavori per la costruzione del Genio Civile, èstato possibile ricostruire l'iter di esecuzione dell'opera: il17 settembre 1957 Garaventa auspica di poter presto ac-cogliere Pelosio nel proprio studio "per vedere l'anteprimadella definitiva conclusione; perché a parte la positiva esi-stenza di valori strutturali e stilistici, sarà mia viva soddi-sfazione la prima approvazione dei Dirigenti rappresentantil'Ente committente" (Garaventa 1957); l'invito a visio-nare l'opera ultimata viene inviato il 21 ottobre, quandoil rilievo si trova ancora nello studio "per la completa es-siccazione prima della cottura" (Ibidem).

Bibliografia di riferimento:Sborgi 1992; Garaventa, in Caprile, Di Turi, Soro2013.

Riferiementi documentari:Archivio Storico della Regione Liguria, Fondo UfficioGenio Civile Imperia, Faldone 4, Progetto 3C, 1.4.54,“Costruzione nuova sede Ufficio del Genio Civico Impe-ria”, Lettera di Lorenzo Garaventa a Giulio Pelosio del 17settembre 1957 e del 21 ottobre 1957.


e m A n u e l e l u z z A t i i m p e R i A

144MACROSCHEDE


64d. Emanuele LuzzatiIl Palio del Mare, 1957, ceramica policroma a rilievo,cm 113 x 260

L'opera è suddivisa in quattro elementi di forma diversa,accomunati dallo sfondo verde-acqua, allusivo del mare.Nel più ampio, in basso, sono raffigurate numerose im-barcazioni a remi e il profilo di una città. Un’unica im-barcazione occupa la seconda formella, mentre la terza èdedicata alla folla che assiste al “Palio del mare”, la ma-nifestazione alla quale l'opera è dedicata. In questa storicagara, riproposta in anni recenti, si sfidavano equipaggidei vari rioni di Imperia, riproponendo in chiave ludical'antica rivalità tra le due cittadine di Oneglia e PortoMaurizio, unite in unico comune nel 1923. Concludel’opera lo stemma della città di Imperia. Tale plastica mu-rale si inserisce a pieno titolo nella coeva produzione diLuzzati che, negli stessi anni, realizza opere con caratte-ristiche simili destinate alle grandi navi (Motonave Au-sonia, 1956) e a locali pubblici (Londra, sededell'Agenzia Israeliana della El Al).La produzione ceramica di Luzzati, tipologicamente assaivaria (dai piatti dipinti alle sculture), ha avuto minor ri-sonanza rispetto a quella di illustratore e scenografo: essarappresentò, tuttavia, un settore assai fecondo per l'artistaal quale si dedicherà dal 1950 al 1971, periodo corrispon-dente alla durata della produzione della fornace delBianco di Pozzo Garitta di Albisola. Anche in questo tipodi opere, nelle quali converge una notevole complessitàdi riferimenti culturali, favoriti dalla presenza negli annicinquanta nella cittadina ligure di artisti impegnati in ri-cerche linguistiche eterogenee, emerge il mondo imma-ginario dell'artista.

Bibliografia di riferimento:Giubbini, Sborgi 1991.


e m i l i o S c A n A v i n o i m p e R i A

145MACROSCHEDE


64e. Emilio Scanavino[senza titolo], 1957, 2 rilievi in bronzo, cm 437 x 50 cad.

Dopo la commissione a Emilio Scanavino nel luglio 1957di un rilievo per l'atrio del Palazzo del Genio Civile, il18 settembre del medesimo anno l'Ing. Pelosio, a capodei lavori per la costruzione dell'edificio, chiede all'artistal'esecuzione di un'altra opera dalle caratteristiche simili:la presenza di un solo rilievo avrebbe, infatti, comportatouna forte dissimmetria tra i due lati dell'ingresso. Si leggenella missiva: “le caratteristiche strutturali e topografichedell'atrio d'ingresso del costruendo edificio indicato inoggetto, non giustificano la dissimmetria che verrebbe acrearsi qualora una sola delle pareti laterali dell'atriostesso venisse decorata col bassorilievo eseguito dalla S.V.e l'altra rimanesse spoglia” (Pelosio 1957).Da una fattura di pagamento datata 6 novembre 1957 rela-tiva alle forniture per il pannello del lato sinistro, si evinceche fu il pendant sul lato opposto il primo ad essere realizzato.I rilievi del Genio Civile, caratterizzati da una texture chealterna elementi aggettanti a profonde scalfiture e grovigliinformali a dettagli naturalisti, vengono realizzati in un con-testo operativo nel quale la scultura rappresenta un campo

di ricerca privilegiato: nel corso degli anni cinquanta, nona caso, l'artista frequenta Albisola, dove si era insediata unavivace comunità di artisti dediti alla sperimentazione dinuove tecniche e linguaggi: si ricordano Lucio Fontana edEmanuele Luzzati - con cui Scanavino realizza un vaso “atre mani” (Sborgi 1991, p. 17) - Asger Jorn e altri esponentidel gruppo Cobra, dello spazialismo e del movimento nu-cleare. Questo vivace ambiente favorisce l’inclinazione diScanavino per una produzione artistica in costante dialogotra pittura, scultura e ceramica.

Bibliografia di riferimento:Accame 1987; Sborgi 1991; Campiglio, in Barbero2005, pp. 200-201.

Riferiementi documentari:Archivio Storico Regione Liguria, Fondo Ufficio delGenio Civile di Imperia, Faldone 4, Progetto 3C, 1.4.54,“Costruzione nuova sede Ufficio del Genio Civico Impe-ria”, Lettera di Giulio Pelosio a Emilio Scanavino del 18settembre 1957.

Sitografia di riferimento:Archivio Scanavino, http://www.archivioscanavino.it/bio-grafia.html, data ultima consultazione 28 febbraio 2016.


64h. Vittorio Magnani[senza titolo]1957linoleum incisocm 140 x 250

64l. Plinio Mesciulam[senza titolo]19572 pitture su masonitecm 141 x 249

65. Franco RepettoIn tempestate securitas2007ferro brunitocm 300 x 120

cApitAneRiA di poRto di impeRiA

66b. Giuliano Giuman[senza titolo]2011vetro dipintocm 297 x 350

66a. Silvio Cattani[senza titolo]2011mosaico in ceramicacm 300 x 150

comAndo pRovinciAle dei vigili del fuoco di impeRiA

64g. Vittorio Magnani[senza titolo]1957legno inciso e dipinto cm 349 x 300

64f. Emanuele Luzzati[senza titolo]19575 vasi in ceramica policroma a rilievocm 72 x 16 d.

64i. Vittorio Magnani[senza titolo]1957tempera su muro cm 351 x 148

eX pAlAzzo del genio civile

IMPE

RIA

146MICROSCHEDE


IMPE

RIA

VEN

TIMIG

LIA

TAGGIA

69. Ettore ConsolazioneFiamme2011bronzocm 630 x 122

diStAccAmento pRovinciAle dei vigili del fuoco di impeRiA A ventimigliA

67. Giovanni SicuroEquilibri2015acciaiocm 115 x 365

pAlAzzo di giuStiziA

68. Lorenzo Antognetti, Salvatore “Pino” Campagna, Donato VitielloPensa a Te poi di me dirai1993tecnica mistacm 435 x 80

pAlAzzo comunAle di tAggiA

66c. Simona MorelliSubest animo vigil ignis qui ignemextinguat2011mosaico in pasta vitrea e marmocm 300 x 150

comAndo pRovinciAle dei vigili del fuoco di impeRiA

147MICROSCHEDE



AppARAti


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INDICE DEI NOMI

Abbiati Giuseppe – p. 84Accame Giovanni Maria – p. 145 Acerbi Eleonora – p. 116Airaldi (Studio) – p. 78Airaldi Gabriella – p. 93Ajolfi Elia – pp. 73, 74, 85, 105Albini Franco – pp. 73, 80Alfieri Edoardo – pp. 69, 76, 83, 84, 86, 90,104, 105 Alicata Mario – p. 22Andreani Claudio – p. 85Andreotta Claudia – pp. 35, 88, 137Antognetti Lorenzo – pp. 139, 140, 147Argan Giulio Carlo – pp. 21, 117Arienti Stefano – p. 31Armanino Alfredo – p. 78Bagattoni Emanuela – p. 89Baldini Umberto – p. 116Barbazza Guido – p. 96Barbero Luca Massimo – pp. 140, 145Bardi Pier Maria – pp. 16, 21, 34Barisone Silvia – p. 84Barletta Riccardo – p. 116Bartolini Massimo – p. 31Barzetti Giorgia – p. 88 Battolini Ferruccio – p.116Bauman Zygmunt – p. 32Bedrossian Henrig – pp. 114, 116, 122Bega Melchiorre – pp. 20, 33, 69, 73Belgioioso Paolo – pp.116, 118Belli Carlo – p. 16Beraldo Michele – p. 84Berdini Franco – pp. 128, 135Beringheli Germano – pp. 84, 86, 98Bernasconi Clemente – p. 98Bernazzoli Dario – pp. 71, 85Bertagnin Roberto – pp. 125, 126, 128, 130Bertocchi Nino – p. 34Bertrand Jean Pierre – p. 43Beuys Joseph – pp. 31, 35Biancini Angelo – pp. 27, 100Biggi Gastone – p. 117Bignami Silvia – p. 34Bilardello Enzo – p. 116Bini Nello – pp. 79, 99, 106Bird John – p. 63Biscottini Paolo – p. 85Bishop Claire – p. 52Boggero Franco – p. 140Boltanski Christian – p. 43Bonetti Giuseppe – pp. 128, 135Bonichi Claudio – pp. 125, 134Bonito Oliva Achille – p. 53Borta Gianni – pp. 115, 123Bossaglia Rossana – pp. 85, 86 Botta Antonio – p. 125Botta Stelvio – pp. 79, 99Bottai Giuseppe – pp. 18, 19, 20, 21, 22, 23,33

Bourgeois Louise – p. 43Bozzola Angelo – p. 106Braccialini Mario – p. 68Brandi Cesare – p. 21Brugnoni Enrico – p. 100Bruno Gianfranco – p. 100Bruzzone Angelo – p. 80Bublex Alain – p. 43Bucci Leonardo – pp. 75, 91Bulian Francesca – pp. 7, 10, 40Buren Daniel – pp. 43, 44, 45, 52, 54, 115,116Burnham Jack – pp. 58, 60, 63Butti Alessio – p. 29Calandrini Simona – pp. 127, 135Calder Alexander – p. 49Cambiaso Luca – p. 102Caminati Aurelio – pp. 59, 80, 81, 82, 87,102, 110, 139, 141Campagna Salvatore Pino – pp. 139, 147Campagnoli Romano – pp. 127, 135Campana Dario – pp. 127, 135Campigli Massimo – p. 16Campiglio Roberto – pp. 140, 145Cannavacciolo Giuseppe – pp. 113, 122Canziani Andrea –p. 84Capocaccia – pp. 75, 76Capotondi Claudio – pp. 114, 116, 122Caprile Luisa – p. 143Carando Ennio – p. 125Carli Carlo Fabrizio – p. 33Carli Enzo – p. 101Caroli Flavio – pp. 129, 133Carrà Carlo – pp. 16, 20, 34Carra Enzo – p. 29Carretta Antonio – p. 84Carrino Nicola – p. 117Cartiere Cameron – pp. 37, 52, 53, 54, 55Casciato Maristella – p. 32Casorati Felice – p. 16Cassese Giovanna – p. 53Cassini Giorgia – pp. 128, 133Castelnovi Gianvittorio – pp. 27, 73, 74, 75,76, 85, 91, 92, 93, 98, 100Castiglione Giovanni Benedetto – p. 81Cattani Silvio – p. 146Cavallarin Martina – p. 119Cavallini Sauro – p. 84Cazzato Vincenzo – pp. 33, 34, 53Ceccarelli Giovanni detto Nerone – pp. 81,87, 108Cellerino Flavia – p. 153Cerda Antonino – pp. 62, 82, 109Cevini Paolo – pp. 83, 84, 85Chang Gordon – p. 55Cherchi Sandro – pp. 116, 118Cherubini – p. 72Chessa Mauro – pp. 127, 135Chilosi Cecilia – p. 128 Christen Alessandro – p. 83Cifatte Mario – pp. 27, 77, 93Cioffi Stefano – pp. 82, 110

Ciucci Giorgio – p. 32 Cocevari Cussar Luigi – p. 116Codognato Mario – p. 53Coen Ester – p. 33Collina Claudia – pp. 29, 35, 53, 63Colombi Idro – pp. 70, 84, 104Colombo Cristoforo – p. 93Comazzi Luigi – p. 110Consadori Giuseppe Silvio – pp. 73, 74, 75,85, 86, 92Consolazione Ettore Marco – pp. 114, 115,116, 120, 123, 139, 147Conte Tonino – p. 84Corbi Anna Maria – p. 116Corradi L.D. – p. 107 Cortesi Santa – p. 84Crispolti Enrico – pp. 86, 97, 142Cristallini Elisabetta – pp. 33, 53, 54Crosa di Vergagni Giuseppe – p. 84Crouwel Mels – p. 54Cruikshank Jeffrey – p. 55Cusmano Mario – pp. 79, 86D'Acchille Antonio – pp. 114, 116, 122Dall'Acqua Marzio – p. 133Dambruoso Alberto – p. 119 D'Amico Stefano – pp. 79, 86, 99, 104, 106Daneri Luigi Carlo – pp. 67, 68, 73, 78, 83Danto Arthur – pp. 52, 55Dasso Marco – pp. 73, 80Da Venezia Eugenio – pp. 71, 104Daverio Philippe – p. 29Dazzi Arturo – p. 113Dean Johnson Mark – p. 55De Angelis Cristiana – p. 135 De Filippi Fernando – p. 139Degli Abbati Luigi – p. 109De Klerk Michel – p. 71Del Debbio Enrico – p. 19Del Giudice – pp. 75, 76De Maestri Riccardo – p. 74De Maestri Sara – p. 85De Meo Pasquale – p. 62Detanico Angela – p. 43Deutsche Rosalyn – p. 37Devolder Eddy – p. 35Di Carlo Massimo – p. 28Dillon Tamsin – p. 55 Di Turi – p. 143 Dodero Pietro – p. 22D'Orazio Paolo – pp. 114, 122D'Orazio Piero – pp. 114, 122Draganovic Julia – p. 54Dubuffet Jean – p. 140 Duchamp Marcel – p. 60Duff Arthur – p. 53Durazzo Marcello – p. 80Durì Enrico – pp. 115, 122Eccher Danilo – p. 29Eisenman Peter – p. 50Embriaco Guglielmo – pp. 81, 102Fabbri Agenore – pp. 107, 125, 126, 128, 129 Fagone Vittorio – p. 33


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Fazakerley Ruth – p. 37 Fera Cesare – p. 72 Ferrari Roberto – p. 92Ferri – pp. 117, 120Fieschi Giannetto – pp. 78, 79, 86, 97, 98, 99,100, 105, 106, 139, 142Filippeschi Gino – pp. 110, 115, 123, 128,135, 139Finkelpearl Tom – pp. 49, 55Finzi Luigi – p. 68Fioravanti Giorgio – p. 78Flavin Dan – p. 61Fochessati Matteo – pp. 84, 86, 89, 90, 116,141 Fontana Lucio – p. 145 Francavilla Pietro – p. 81Franchetti Pardo Vittorio – p. 62Francini Serena – p. 153 Franzone Gianni – p. 84 Frapiccini David – p. 116 Frascà Nato – p. 117Funi Achille – p. 16Fuselli Eugenio – pp. 27, 67, 73, 76, 78, 83, 86Gabrielli Luciano – p. 139Gabrielli Simona – p. 87Gagliardo Alberto Helios – p. 86Galletti Guido – pp. 71, 73, 75, 84, 85, 90, 91Gallo Francesco – p. 117Gallo Lorenzo – pp. 82, 110Gambacciani Piero – pp. 69, 73, 78, 80, 82Gambetti Dino – pp. 84, 90Gambino Maria Teresa – p. 78Garaventa Lorenzo – pp. 57, 58, 62, 84, 90,96, 111, 138, 143Garber Marjorie – p. 55 Gardella Giorgio – p. 78Gardella Ignazio – pp. 80, 114, 116, 121Garibaldi Rossella – p. 78, 80Garouste Gerard – p. 43Gatti Lorenzo – pp. 115, 122Gensini Ivo – p. 104Ghetti Baldi – p. 89Ghilardi Mario – pp. 85, 92, 116Giambologna (Jean De Boulogne) – p. 82Giannetti Gino – p. 101Gierut Lodovico – pp. 116, 118 Gilardi Gianfranco – p. 100Ginatta Francesco – p. 83Ginex Giovanna – p. 33Giubbini Guido – pp. 86, 93, 97, 144Giubilei Maria Flora – pp. 84, 85, 86, 87, 90 Giuman Giuliano – pp. 110, 127, 128, 135,136, 139, 140, 146 Giumelli Carlo – p. 116Giustino Piero – p. 116Grande Adriano – p. 128Grassi Tonino – p. 98Grimaldi Massimo – p. 41Griselli Italo – p. 85Grisotti Marcello – p. 83Gronchi Giovanni – p. 25Grondona – p. 22

Gropius Walter – p. 67Groys Boris – p. 63 Grossi Bianchi Luciano – pp. 67, 72, 80Gualdoni Flaminio – pp. 85, 92 Guarnieri Sergio – p. 139 Guglielmi Adriano – p. 98Guida Cecilia – pp. 52, 53 Guidi Ugo – pp. 113, 116, 122Guttuso Renato – p. 141Guzzi Domenico – p. 18Guzzi Virgilio – pp. 18, 33Haacke Hans – pp. 58, 60Hadid Zaha – pp. 41, 53Helg Franca – pp. 73, 80Henry Lydiate – p. 53 Hopps Walter – p. 54 Homiridis Marianne – p. 54 Huebler Douglas – p. 60Imberciadori Enrico – p. 116Iovino Roberto – pp. 87, 102 Jaar Alfredo – p. 53Johnson Mark Dean – p. 55 Jorn Asger – pp. 32, 35, 145Junod Ponsard Nathalie – p. 53Karlstrom Paul J. – p. 55 Kaprow Allan – p. 60Karreman Tanja – p. 54 Kester Grant H. – p. 37 Kienholz Edward – pp. 44, 45 Kienholz Nancy – pp. 44, 45, 54 Klein Christopher – pp. 2, 115, 121 Korza Pam – p. 55 Kosuth Joseph – pp. 58, 60, 61, 63Krauss Rosalind – p 58 Kyllonen Kunnas Paivi – pp. 45, 54Labò Mario – pp. 20, 34, 83, 84 Lacy Suzanne – p. 55Lacroix Perrine – p. 54 Lagomarsino Luigi – pp. 83, 84, 85 Lagorio Gina – p. 128 Lain Rafael – p. 43Lanteri Valeria – p. 140 Le Corbusier (Charles Edouard JeanneretGris) – pp. 17, 18, 21, 32, 33, 34, 67, 68Léger Fernand – p. 114Lena Franco – p. 121 Leverone Adriano – pp. 59, 61, 63, 82, 103 Lewitt Sol – p. 43Lewitzky Uwe – p. 54 Licata Riccardo – pp. 70, 84 Licheri Antonio – p. 128Lichtenstein Roy – p. 43Lillemose Jacob – p. 58Lippard Lucy – pp. 58, 63 Lippolis Leonardo – p. 35 Lonardi – pp. 22, 23Longhi Roberto – p. 21Losi Claudia – p. 31Lossau Julia – pp. 37, 53, 55Lovell Vivien – p. 48Lovisolo Luciano – p. 28Lux Simonetta – p. 33

Luzzati Emanuele – pp. 27, 71, 77, 79, 84, 93,107, 108, 130, 138, 139, 140, 144, 145, 146Lyotard Jean Francois – p. 32Macarez Emmanuelle – p. 43Magnani Lauro – pp. 85, 86, 91, 92Magnani Vittorio – pp. 138, 146Magnasco Alessandro – pp. 75, 92Maineri Aldo – p. 128 Maltese Corrado – p. 33 Mangiarotti – p. 68Mannstein David – p. 122Maraini Antonio – pp. 15, 16, 17, 33Maraniello Giuseppe – p. 139Marasco Emilia – p. 98Marcenaro Caterina – pp. 77, 84Marcenaro Giuseppe – pp. 83, 85, 91Margozzi Maria Stella – pp. 33, 34Mariani Umberto – p. 139Marisaldi Eva – p. 53Martini Arturo – p. 89Matisse Henry – p. 43Mattei Aldo – pp. 70, 77, 84Mattuada Eliana – p. 128Mazzola Tollo Vittorio – pp. 71, 85, 104Mazzoni Angiolo – p. 115McLuhan Marshall – p. 63Medici Giuseppe – p. 25Menna Filiberto – p. 120Menozzi – p. 107Merisi Michelangelo da Caravaggio – p. 97Mesciulam Plinio – pp. 138, 140, 146Messina Francesco – p. 84Mezzina Sergio – p. 132Micca Marisa – pp. 70, 84Miceli Biagio – pp. 81, 108Michelucci Giovanni – pp. 20, 113Mielsch Beate – p. 54 Miles Malcolm – pp. 54, 55 Millefiore Pietro – pp. 61, 82, 109Milocani Ada – p. 116Miscetti Stefania – p. 119Moore Henry – p. 113Mirabella Saro – pp. 57, 58, 95Mochetti Maurizio – p. 41Montaldo Maria Grazia – p. 87 Montana Guido – p. 117Morales Carmen Gloria – p. 139Morandi Riccardo – p. 72Morelli Simona – p. 147Morozzo della Rocca Robaldo – pp. 67, 68, 72Moriconi Mauro – p. 83 Mulazzani Gennaro – p. 116Mulazzani Marco – p. 32Muratore Giorgio – p. 32 Musiari Antonio – p. 87 Mustacchi Claudio – p. 35Nalin Daniele – pp. 128, 136 Nassisi Anna Maria – p. 119 Navone Luigi – pp. 84, 90Newman Michael – p. 60 Oddi Vincenzo – p. 100Ojetti Ugo – pp. 15, 17, 33


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Ori Eva – p. 53Orsini Bruno – p. 100Orta Lucy – p. 31Pace Achille – pp. 115, 117 Paganini Niccolò – p. 81Paganelli Giovanni – p. 84Pagano Giorgio – p. 121 Pagano Giuseppe – pp. 15, 16, 17, 20, 33, 34Paglieri Rinangelo – p. 140 Paik Nam June – p. 50Panero Clemente – pp. 127, 135, 136Paolini Dino – p. 113, 116, 122 Paone Fabrizio – p. 152Parma Elena – p . 93 Parodi Margherita – p. 96 Parodi Maurizio – pp. 126, 128, 134Pasini Ugo – p. 149Pateri – p. 67Patti Stefano – p. 109Peill Claudia – pp. 115, 119 Pellegrini Claudio – pp. 115, 123 Pellizzaro Valentino – p. 139 Pelosio Giulio – pp. 138, 139, 140, 143, 145 Peluzzi Edo – pp. 125, 126, 128, 134Penone Giuseppe – pp. 43, 53Perocco Guido – p. 84Pertusio Vittorio – p. 84Pestelli Stelvio – p. 107Piacentini Marcello – pp. 15, 18, 20, 32, 33,70Piano Renzo – p. 80Piatti Alessandra – pp. 7, 10Piazza Daniela – p. 128Picasso Pablo – pp. 43, 78, 97Pierro Lelio – pp. 25, 27, 36Pizzinato Andrea – p. 141Poletti Federico – p. 118Pomodoro Arnaldo – p. 108Pompili Graziano – pp. 123, 115Ponti Gio – pp. 16, 20, 33, 34Porcù Riccardo – p. 96Prampolini Enrico – pp. 33, 34Prampolini Hiero – p. 115Primi Italo – p. 110Pugliese Angelo – p. 27Pulitzer Gustavo – pp. 67, 83Quaranta Antonio – p. 109Quintavalle Arturo Carlo – pp. 28, 36 Raco Diego Attilio Mario – pp. 81, 87, 108 Ragazzi Franco – pp. 84, 86, 87, 102Raysse Martial – p. 43Ravasco Cesare – p. 85Ratti Marzia – p. 116Régnier Philippe – p. 54Repetto Franco – p. 146Reinhart Fabio – p. 80Riolfo Marengo Silvio – p. 128Robinson Greg – p. 55Rodocanachi Paolo Silvio – p. 84Rolando Giovanni – p. 150Romana Marta – p. 35Romanelli Romano – pp. 18, 32

Romano Giovanni – p. 72Roosvelt Franklin Delano – p. 41Rosadini Francesco – p. 83Rosen Steven – p. 55Rossello Mario – pp. 127, 128, 133Rossi Aldo – p. 80Rossi Lorenza – pp. 128, 130 Rotondi Terminiello Giovanna – p. 89Roustan Mario – p. 42Rusconi Paolo – p. 34Sant'Andrea Giorgio – p. 114Santoro Paolo – p. 117Sarfatti Margherita – pp. 18, 33Sartoris Alberto – p. 16Sassu Aligi – pp. 125, 126, 128, 131Sborgi Franco – pp.11, 62, 84, 85, 86, 87, 90,91, 93, 96, 102, 116, 141, 143, 144, 145Scalvini Maria Luisa – p. 62Scanavino Emilio – pp. 138, 140, 145Scardi Gabi – p. 35Scarpa Carlo – p. 80Schulze Janine – p. 54Augusto Scirocchi – p. 128Scirocchi Luigi – pp. 126, 127, 128, 132, 134 Segni Antonio – p. 25Seia Caterina – p. 35Selva Sergio – pp. 73, 86, 105Serra Richard – pp. 48, 49, 52, 55Servettaz Nanni – pp. 71, 73, 75 76, 84, 85,105, 111Severini Gino – pp. 17, 18, 33, 34Shaw Phyllida – p. 54Sibilla Angelo – pp. 67, 80, 83 Sicuro Giovanni – pp. 115, 122, 137, 140, 147Sironi Mario – pp. 16, 33Sirotti Ilaria – p. 151Sirotti Raimondo – pp. 59, 80, 81, 83, 87, 98,108, 110Sparagni Tulliola – p. 33 Solari Giovanni – pp. 84, 90Solimano Sandra – pp. 87, 98 Sollazzo Ciottoli Nora – p. 85, Soro Rossella – p. 143 Sossella Luca – pp. 35, 52Sottile Turi – pp. 127, 136, 139 Spadolini Piergiorgio – p. 78Spain Sharon – p. 55 Spalla Giovanni – p. 80Spigno Rocco Pietro – pp. 35, 67, 88, 91, 92Stevens Quentin – pp. 53, 55 Strozzi Bernardo – pp. 80, 108Tafuri Manfredo – p. 62Tampieri Giuseppe – pp. 69, 84, 89 Tani Vittorio – p. 95Tardia Enzo – p. 110Tassistro Renato – p. 77Tassistro Roberto – pp. 27, 93Teglio Franco Dante – p. 128, Tentori Francesco – p. 83 Togliatti Palmiro – p. 40Todde Antonio – p. 85 Tollo Mazzola Vittorio – pp. 71, 85, 104

Tortarolo Bartolomeo – p. 126Toscani Claudio – pp. 85, 92 Trinchera Pasquale Antonio Ariosto dettoAstorio – pp. 126, 134Trionfo Aldo – p. 84Trotti Alessandro – p. 139 Vaccarone Francesco – pp. 115, 116, 121 Valdieri Pestelli Giambattista – pp. 59, 105,106, 111Valenti Paola – pp. 9, 15, 36, 53, 93, 95, 100 Valenza Michele detto Cossyro – pp. 82, 110,127, 128, 135 Van Der Wert Huib Haye – pp. 46, 48, 54 Vannetti Giannantonio – p. 115Vasquez Consuegra Gullelmo – p. 82Vergani Camillo – pp. 23, 25Veruggio Ettore – p. 85 Vietti Luigi – pp. 69, 84Vicentini Enzo – pp. 57, 58, 61, 86, 94, 107 Vill Maria – pp. 115, 122 Vincent Jean – p. 54 Virduzzo Antonio – pp. 79, 86, 106Vita Matteo – p. 22Vitiello Donato – pp. 139, 147Viziano Attilio – pp. 69, 73Weiner Lawrence – p. 58Wildt Adolfo – p. 85Willis Shelly – pp. 37, 52, 53, 54, 55 Zappa Giulio – p. 67Zay Jean – p. 42Zebracki Martin – pp. 37, 53 Zelatore Riccardo – pp. 128, 129Zevi Bruno – p. 83 Zevi Luca – p. 153Zigaina Giuseppe – p. 141Zoia Luigi – p. 152Zucco Nino – p. 100


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INDICE DEGLI EDIFICISCHEDATI

ALBISOLA SUPERIOREStazione FS Albisola Superiore, piazza GiulioII – pp. 126, 127, 134CAMOGLIIstituto Professionale AlberghieroI.P.S.S.A.R. Marco Polo, via San Rocco 1 –p. 104

CARCAREScuola Primaria Gianni Rodari, via del Col-legio – pp. 126, 134 CHIAVARIIstituto professionale autonomo GiovanniCaboto, via Giovanni Battista Ghio 2 – pp.79, 104Istituto Tecnico Statale "In memoria deimorti per la patria", via Enrico Millo 1 – p.98Liceo Marconi Delpino, piazza Caduti daNassiriya 14 – p. 98

CICAGNAScuola media statale Amadeo Peter Gian-nini, via Nuova Italia 26 – p. 104

GENOVAA.D.P.S Prà Sapello 1952, via Prà 43B, PràSapello 1952 – p. 109Aeroporto Internazionale Cristoforo Co-lombo, via Pionieri e Aviatori d'Italia 44 –p. 101Agenzia del Demanio (ex Edificio Ufficio di-pendenti), via Finocchiaro Aprile 1 – pp.76, 105Area verde pubblico soprannominata “Giar-dini Ex Elah”, via Cordaneri, Genova Prà –pp. 62, 109Capitaneria di Porto, via Magazzini Generali1 – p. 109Caserma degli Agenti, Casa Circondariale diMarassi, piazzale Marassi 2 – pp. 82, 110 Centro Biotecnologie Avanzate, Largo Ro-sanna Benzi 10 – p. 108Centro civico di Voltri, via Pastore, Voltri 2– pp. 82, 110Cimitero dei Pini Storti, via Sant'Alberto 44– pp. 59, 63, 82, 103Cimitero Monumentale di Staglieno, piaz-zale Resasco, Porticato di Sant’Antonino –pp. 69, 90, 104Grattacielo delle Poste, via di Sottoripa 1 –pp. 69, 89G. S. Speranza, Fascia di rispetto di GenovaPrà, 16157 – p. 109Liceo Gian Domenico Cassini, via Galata 34–pp. 26, 35, 73, 74, 85, 105, 149Liceo Enrico Fermi, via Ulanowski 56 – pp.59, 63, 105Palazzo della Provincia, via Grenchen 2 – pp.70, 90

Palazzo sede RAI, corso Europa 126 – p. 107Provveditorato Regionale alle Opere Pubbli-che per la Liguria, viale delle Brigate Parti-giane 2 – pp. 56, 57, 104Scuola elementare Adelaide Mameli, via Bo-logna 86 – pp. 105Scuola elementare Niccolò Paganini, viaMartiri del Turchino 40 – pp. 96Scuola elementare Giuseppe Garibaldi, viaBologna 6A – pp. 78, 86, 97Scuola materna di Sant’Eusebio, via Valtreb-bia 299 – pp. 27, 79, 100Scuola media inferiore Alessandro Volta, viaCornigliano 9 – pp. 23, 27, 57, 63, 95Scuola media inferiore San Pier D'Arena (exIstituto Casaregis), via Carlo Rolando – pp.27, 57, 95, 107Scuola media Parini, via Archimede 46 – pp.27, 79, 107Scuola primaria Hans Christian Andersen,via Mogadiscio 67 – pp. 79, 107, 108Scuola primaria Prato, via Struppa – pp. 26,27, 77, 79, 93Scuola Politecnica di Ingegneria e Architet-tura, viale Francesco Causa 13 – pp. 73, 74,75, 85, 86, 91, 92, 105Scuola secondaria di primo grado GaleazzoAlessi, via Ignazio Pallavicini 7 – pp. 57, 94Scuola statale I.T.C.S. Luigi Einaudi, via Cri-stofoli 4 – p. 107Stadio Carlini, via Vernazza 31 – p. 105Teatro dell'Opera Carlo Felice, passo Euge-nio Montale 4 – pp. 80, 81, 102, 108Università degli Studi di Genova, Diparti-mento di scienze della terra, dell’ambiente edella vita (DISTAV), corso Europa 26 – pp.79, 86, 99, 106Università degli Studi di Genova, ClinicaChirurgica, Polo didattico Monoblocco Chi-rurgico, via Antonio de Toni 16 e viale Be-nedetto XVI – pp. 79, 86, 106

IMPERIACapitaneria di Porto, via San Lazzaro –Comando Provinciale dei Vigili del Fuoco diImperia, via G. Strato 2 – pp. 137, 138, 139,146, 147Ex Palazzo del Genio Civile, viale Matteotti50 – pp. 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143,144, 145, 146Palazzo di Giustizia, via Garessio 58 – pp.137, 139, 147

LA SPEZIANuovo Comando provinciale dei Vigili delFuoco di La Spezia - via Antoniana 10 – pp.115, 122, 123Questura di La Spezia, viale Italia 497 – pp.114, 120, 122Tribunale della Spezia, viale Italia 142 – pp.114, 121

MILLESIMOIstituto comprensivo Emanuele Luzzati,piazza Libertà 1 – pp. 125, 130

RECCOLiceo scientifico statale Da Vigo Nicolosioda Recco, via Marconi 41– p. 111Palazzo comunale di Recco, piazza Nicolosoda Recco 14 – pp. 71, 111

RAPALLOScuola elementare Guglielmo Marconi, viaFerretti 4 – p. 110

ROSSIGLIONEPiastra Ambulatoriale Distretto 8, via Roma36 – p. 111

SARZANAComando Base Aeromobile delle Capitane-rie di Porto di Sarzana-Luni, via Alta Vec-chia – pp. 115, 117, 118, 119, 123Scuola media statale Poggi-Carducci, viaLuigi Neri 22 – p. 123

SAVONACapitaneria di Porto, lungomare GiacomoMatteotti 4b – pp. 125, 127, 128, 135Istituto di Istruzione Secondaria SuperioreFerraris-Pancaldo, via Rocca di Legino 35 –pp. 127, 133Museo del Santuario di N.S. di Misericordia,piazza Santuario 6 – pp. 126, 134Palazzo INAIL, via Venezia 6 e 8 – pp. 126,134R.S.A. Villa Noceti, via alla Stazione 2 – pp.126, 134Scuola dell'infanzia Bruno Munari e Scuolaprimaria Colombo-Mameli, via Tagliata 2 –pp. 125, 131Scuola dell'infanzia Valloria e Scuola prima-ria Colombo Valloria, via Turati 2/6 – p. 129 Scuola Secondaria di primo grado Bartolo-meo Guidobono, via Machiavelli 2 – pp.127, 135Stazione FS Savona Mongrifone, piazza AldoMoro – p. 126

TAGGIAPalazzo comunale di Taggia, via S. Francesco441 – pp. 139, 147

VENTIMIGLIADistaccamento Provinciale dei Vigili delFuoco di Imperia, corso Limone Piemonte 2– pp. 137, 138, 147

VILLANOVA D'ALBENGAAeroporto internazionale Clemente Panero,viale Generale Disegna 1 – pp. 127, 128,135, 136


FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI GIUGNO 2016


Date post:	26-Jul-2020
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