arte ylibertadARTISTI SPAGNOLI NELLE RACCOLTE D’ARTE DELLA CGIL

a cura di Luigi Martini

ARTE Y LIBERTAD

COMUNE DI PERUGIARenato Locchi, SindacoAndrea Cernicchi, Assessore alle Politiche Culturali e Giovanili

PROVINCIA DI PERUGIAGiulio Cozzari, PresidenteRiccardo Fioriti, Assessore al Bilancio

CAMERA DEL LAVORO DI PERUGIAMario Bravi, Segretario Generale

CGIL UMBRIAManlio Mariotti, Segretario Generale

CONFEDERAZIONE GENERALE ITALIANA DEL LAVORO

Guglielmo Epifani, Segretario GeneralePatrizia Lazoi e Luigi Martini, Curatori della Raccolta d’Arte

ASSOCIAZIONE CENTENARIO CGILGiuseppe Casadio, PresidenteTarcisio Tarquini, Consigliere Delegato

UFFICIO CENTENARIO CGIL UMBRIAAlessandro Petruzzi

CAMERA DEL LAVORO DI BOLOGNACesare Melloni, Segretario Generale

CAMERA DEL LAVORO DI MILANOGiorgio Roilo, Segretario Generale

ARCHIVIO DEL LAVORO MILANOAntonio Panzeri, PresidenteMaria Costa, Direttore

ESPOSIZIONE

PALAZZO DELLA PENNAPerugia, 17 dicembre 2005 - 30 gennaio 2006

Ideazione e cura della mostraPatrizia Lazoi

Coordinamento generale Comune di Perugia - U.O.Politiche delle Attività Culturali e MusealiLoredana De LucaRita RossettiMarina Bon Valsassina

CAMERA DEL LAVORO DI PERUGIAOliviero Capuccini, Coordinamento

Progetto e allestimentoStefano Ghigarelli

Trasporto opereSpedart, Roma

Assicurazione delle opereUnipol Spa

Si ringraziano per la collaborazione offerta all’iniziativaMaria Luisa Contenta, Catia Chiaraluce, Angela Gandolfi, Raffaella Pellegrini, Elisabetta Perazzo, Maria Luisa Riccelli, Rossella Sgrenci

Un ringraziamento particolareAngelo Zucchini, Presidente di Umbria Acque

CATALOGO

Progetto grafico e impaginazione Antonella Lupi

RedazioneCarla Carinci

TraduzioniMaria Luisa Contenta

Foto Giuseppe Schiavinotto (pp. 41, 42, 43, 44, 45, 46,47, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 59, 60, 62,64, 65, 66, 67, 68, 70, 72,73,74, 75, 76, 77, 78,79, 80, 81, 84, 86, 87, 88)Alessandra Pedonesi e Aldo Cimaglia (pp. 52, 58,61, 63, 69, 71, 82, 83, 85)St. Camera Chiara di G. Veronesi (p. 17)

Fotolito e stampaTipografia O.Gra.Ro.Vicolo dei Tabacchi, 1 - Roma

© Copyright by Ediesse 2005Ediesse s.r.l.Via dei Frentani 4/A - 00185 RomaTel. 06 44870283 - 44870325 Fax 06 44870335www.ediesseonline.itediesse@cgil.it

CGIL

PERUGIAComune di PerugiaProvincia di Perugia

x Darioi loghi fanno schifo puoi migliorarli ? e centrarli che non faccio in tempo ora?grazie

domani dovrebbe arrivare il nuovo della provincia intanto fai le ciano poi lo sostituiremo

INDICE

PRESENTAZIONI/PRESENTACIONES

Renato Locchi 7Sindaco di Perugia

S.E. José Luis Dicenta Ballester 9Ambasciatore di Spagna in Italia

Mario Bravi 11Segretario generale della Camera del Lavoro di Perugia

Andrea Cernicchi 13Assessore alle Politiche Culturali e Giovanili del Comune di Perugia

Arte e franchismo, Arte y libertad 15Luigi Martini

INTRODUZIONI/TEXTOS

Pittura e democrazia: etica ed estetica 19Pintura y democracia: ética y estética 23Felipe V. Garín Llombart e Facundo Tomás

Le origini della raccolta d’arte spagnola della Cgil 27Orígenes de la colección de arte español de la Cgil 31Luigi Martini

Gli artisti nelle mostre del 1972 35Los artistas de las exposiciónes de 1972 37

LE OPERE/CATÁLOGO 39

GLI ARTISTI/ARTISTAS 89

Schede a cura di/Biografías deXimo Vidal García

I 100 anni che la Confederazione generale del lavoro sta per compiere offrono alla nostracittà l’opportunità di sottolineare, attraverso un’iniziativa culturale di grande rilievo, il valoreprincipale su cui si fonda la storia stessa del sindacato: la solidarietà. Palazzo della Penna, struttura cardine nel circuito museale civico di Perugia, espone infattioltre cinquanta capolavori dell’arte spagnola del ’900, realizzati tutti tra il 1965 e il 1972 –in piena dittatura franchista – ed entrati a far parte delle raccolte della Cgil grazie adun’iniziativa di sostegno internazionale, che rappresentò un’operazione significativa sotto ilprofilo sia etico che politico.Nella Spagna di quegli anni difficili cultura ed arte, costrette al silenzio come unicaalternativa all’apologia, solidarizzarono con le unioni sindacali spagnole che vivevano aimargini della legalità, raccogliendo protesta e dissenso e dando voce a quelle giuste istanze dilibertà e di democrazia sistematicamente oppresse o soppresse dal regime. Il supporto che l’unione confederale di Cgil, Cisl e Uil volle dare ai «fratelli» spagnoli siconcretizzò attraverso la realizzazione di una grande mostra-mercato di opere d’artecontemporanea, destinata a sensibilizzare più l’opinione pubblica italiana ed europea che ilmondo politico e sindacale. L’esposizione, realizzata in una sede prestigiosa messa a disposizione dal Comune di Milano– il Palazzo Reale – vide l’impegno di tutti: intellettuali spagnoli ed italiani, esuli del calibrodi Picasso e Ortega, sindacati italiani e spagnoli, lavoratori, semplici cittadini, musei egallerie di tutto il mondo. Fu un successo straordinario e i fondi raccolti attraverso la venditadelle opere finanziarono costruttivamente l’azione del sindacato iberico. Riproporre una sezione cospicua di quella mostra a Perugia è un evento che, a distanza dipiù di trent’anni, si carica di nuovi significati. Da un lato qualifica ulteriormente l’offertaespositiva della città, radicandone l’immagine di un centro colto e aperto, con una fortevocazione internazionale e un interesse crescente anche per le espressioni legate al Novecentostorico e al contemporaneo; dall’altro, celebrando un secolo di attività della Confederazionegenerale del lavoro proprio attraverso la rievocazione di un episodio significativo tanto sotto ilprofilo culturale quanto sotto quello politico, propone questa mostra come punto di partenzaper una riflessione sul ruolo svolto dai sindacati italiani nella costruzione dell’attuale Europa.Pagine da rileggere molto opportunamente nella città di Capitini, ricavandone, speriamo,anche qualche utile indicazione per il futuro.

Renato Locchi Sindaco di Perugia

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La mostra Arte e Libertà nella magnifica sede di Palazzo della Penna, nella bellissimaPerugia, rappresenta in primo luogo un’opportunità per il pubblico italiano di scoprire e riscoprire il lavoro di una pleiade di artisti spagnoli di primissimo piano, alcuni dei quali attivi ancora oggi.

Ma le opere presentate, oltre al loro valore puramente artistico, hanno un significatoparticolarmente importante per la Spagna perché costituiscono un autentico manifesto di libertà e di speranza. Nell’ultima decade del regime franchista, questi artistianticiparono il futuro rappresentando la via che avrebbe percorso la società spagnola.Quella di una Spagna possibile, che a quel tempo era ancora un sogno. Una Spagna libera, moderna, dinamica: la Spagna di oggi.

La mostra è, per questo motivo, un magnifico esempio della capacità della Cultura,con la C maiuscola, di essere motore di trasformazione sociale, oltre che punto d’incontrotra società e canale di comunicazione solidale. Perché la solidarietà dell’ormai centenariaCgil con la sete di libertà del popolo spagnolo è l’embrione e il senso di questa mostra.

Finalmente, rappresenta un’ulteriore prova delle straordinarie relazioni tra Spagna e Italia,due Paesi che vogliono continuare a conoscersi meglio, due Paesi appassionati l’undell’altro. Due Paesi, in definitiva, i cui legami superano di gran lunga i contatti tra i governi e la cui trama di relazioni è tanto fitta e intensa che permette di relizzareeventi come questo, carichi di un profondo simbolismo per entrambi.

S.E. José Luis Dicenta BallesterAmbasciatore di Spagna in Italia

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Perugia è orgogliosa di ospitare la mostra Arte y Libertad.La Camera del Lavoro di questa città e di questa Provincia vedono in questo evento l’incontrotra tre elementi di grande valore: l’esaltazione di Perugia come città aperta all’incontro traculture ed esperienze diverse (non a caso questa è la città che da ottant’anni ospita l’Universitàper Stranieri), il valore dell’arte in un rapporto evidentemente non meccanico con gli eventisociali e politici che hanno attraversato il secolo scorso, il valore sociale del lavoro comeelemento di innovatività e insieme di progresso.E questo all’inizio di un percorso come il Centenario della Cgil nel 2006.Ricordiamo che in questo anno, il 2006 appunto, ricorderemo anche i 110 anni della nascitadella Camera del Lavoro di Perugia e tra l’altro le iniziative metteranno in evidenza il ruolo e la funzione del movimento operaio e sindacale nella lotta contro ogni forma di fascismo.Il Centenario della Cgil prevede un percorso culturale, sociale, politico con una serie di eventiche attraverseranno anche le città dell’Umbria a partire da Perugia.Questa iniziativa, che si inserisce all’interno di un ragionamento stimolante sulla Spagna e l’arte, rappresenta un tassello fondamentale di questo percorso.Non solo: la Spagna e la battaglia anti-franchista credo rappresentino una sintesi emblematicadel secolo trascorso.Un secolo breve, direbbe Hobsbawm, ma ricco di eventi e di valori, direi universali.Valori e identità per costruire un nuovo percorso di solidarietà, di diritti e di giustizia sociale.Da questo importante evento a Palazzo della Penna giunge un importante contributo in questa direzione.

Perugia, 3 novembre 2005

Mario BraviSegretario generale del Camera del Lavoro di Perugia

Esporre a Palazzo della Penna, la sede più importante del nostro circuito museale civico,cinquanta opere degli artisti spagnoli che nel 1972 furono protagonisti di una grandeiniziativa di protesta e solidarietà internazionale organizzata dai sindacati italiani, la mostra Amnistía. Que trata de Spagna, è motivo di qualificazione per la nostra città e per il nostro museo. E non soltanto in virtù delle «firme» prestigiose che compaiono nella rassegna e della qualità dei loro lavori; e neppure unicamente per l’esemplarità dell’operazione, che pure, dal punto di vista conservativo, conclude un intelligente lavoro di recupero,riordino e valorizzazione di un cospicuo patrimonio acquisito allora dalla Cgil a sostegno delle «grida di libertà» che provenivano dalla Spagna franchista. Si tratta in entrambi i casi di elementi importanti e significativi, ma il compiacimento più profondo per una città e per un territorio che vantano un’illustre tradizione di sostegno al pensieropacifista e una significativa vocazione alla multiculturalità nasce soprattutto dalla considerazione dell’aspetto etico sotteso all’iniziativa. La mostra infatti non potrebbe essere compresa se disgiunta dalla consapevolezza circa il formarsi stesso della raccolta: una protesta colta, pacifica e internazionale che ebbe un effetto dirompente sull’opinione pubblica dell’epoca, testimoniando la forza dell’unionesindacale transnazionale e il significato dell’impegno intellettuale quale leva in grado di sensibilizzare le coscienze. Il richiamare proprio oggi, ad oltre trent’anni di distanza, quell’episodio non ha un valorepuramente retorico o celebrativo. Sebbene sia significativo in sé sottolineare anche il raggiungimento di questo traguardo, infatti, attraverso questa mostra ciò che si vuolericordare non è soltanto il Centenario della Cgil, quanto la forza di quell’azione sindacaleatipica che offrì concreta testimonianza di come anche una protesta «colta», fondata suvalori e istanze «comuni», possa raggiungere risultati enormi e probabilmente inattesi. Di questi tempi si tratta di un richiamo di fiducia necessario, che apre la strada a riflessioni non scontate e incoraggia le speranze; dei giovani soprattutto, ma non solo.

Andrea CernicchiAssessore alle Politiche Culturali e Giovanili

Comune di Perugia

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La raccolta di opere che viene proposta con questo catalogoha già guadagnato una propria storia, documentata dai testiche seguono e dal catalogo dell’originaria mostra Amnistia.Que tra de Spagna, organizzata e allestita nel 1972, a Milano,e Bologna.Una esposizione dal forte tratto antifranchista che il governodemocratico spagnolo ha voluto ricordare con la mostra alle-stita negli spazi dell’Accademia di Spagna di Roma nel 2002e riservata alle opere conservate dalla Cgil. Il valore sociale e culturale di Arte y Libertad, pertanto, è fa-cilmente comprensibile e i testi che precedono e seguonoquesta breve annotazione lo testimoniano adeguatamente. Èsignificativo il fatto che i trent’anni della mostra siano stati inquel modo ricordati, all’Accademia di Spagna in Roma, dalgoverno spagnolo, e ora quella stessa mostra, ulteriormenteampliata da due opere appena ritrovate, entri a far parte delprogramma di manifestazioni per i Cento anni della Cgil, co-me a testimoniare del peso attribuito dal maggiore sindacatoitaliano all’iniziativa per la democrazia e i diritti dei lavorato-ri e delle persone in tutto il mondo.Detto ciò, vorremmo soffermarci su un argomento che cisembra interessante, un dato sorprendente che, sul pianostrettamente artistico, emerge da questa raccolta. È il 1972quando le opere, spesso clandestinamente, giungono in Italia.Si tratta, tranne una, di opere realizzate tra il 1965 e il 1971.La Spagna è privata delle sue libertà civili da oltre trent’annida un regime dittatoriale e militare, eppure quelle opere ci of-frono un panorama di ricerche estremamente ampio, diversoda quello che ci si aspetterebbe da artisti che vivono sotto unregime autoritario.Abbiamo discusso di questo panorama artistico con la storicadell’arte Maribel Cabrera. Durante la dittatura di Franco nonsi può parlare di una preponderante e asfissiante arte fascista

propriamente detta – come invece avvenne nella Germanianazista e, in gran parte, nell’Italia fascista –.In Spagna assistiamo a una produzione di opere d’arte di re-gime, specialmente in certe architetture: grandi ministeri, se-di degli organi di governo, archi di trionfo, oppure murales esculture che raccontano la gloria dei vincitori. Il monumentoche ha avuto la capacità di riassumere questa tipologia di ope-re del regime è El Valle de los Caìdos (per la costruzione delquale vennero costretti a lavorare i detenuti politici). Tutte queste opere vennero realizzate da architetti e artisti af-fini al regime, ma, paradossalmente, non riconosciuti comerappresentanti dell’arte cosiddetta ufficiale.All’estero la dittatura operava per fare apparire la Spagna unanazione moderna, ma non era quella la realtà interna del pae-se. Nel circuito internazionale, infatti, la Spagna era rappre-sentata da Chillida, Millares, Saura, Canogar, ecc.; e cioè dal-

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ARTE E FRANCHISMO, ARTE Y LIBERTADLuigi Martini

Il Segretario generale della Cgil, Guglielmo Epifani alla presentazione alla stampa della mostra presso l’Accademia di Spagna a Roma nel maggio 2002

l’arte informale, nemica del dittatore, che partecipava allegrandi mostre internazionali, alle iniziative espositive nei Mu-sei esteri. Si può dire che l’arte e gli artisti più vilipesi, tra que-sti molti conosciuti per la loro militanza di sinistra, godevanodi uno status a suo modo privilegiato: organizzavano mostreanche in Spagna, alcune di grande rilievo, con risvolti anchepolitici, e la dittatura tollerava o ignorava, in cambio dell’im-magine che il loro lavoro offriva del paese alle Biennali e nel-le esposizioni alla quali la Spagna era invitata. Ciò, ovviamente, non impedì che ad alcuni di loro venisse ri-servata la galera o l’esilio – Juan Genovés e Rafael Alberti fragli altri –; oppure che si tentasse di impedire iniziative cultura-li di solidarietà al popolo spagnolo in altre nazioni, come quel-la dell’Ambasciata di Spagna in Italia, nel 1972, con la mostraAmnistia. Que tra de Spagna. Qui sta la ragione della grande e moderna varietà di linee diricerca estetica che questa mostra e le Raccolte d’arte della Di-rezione nazionale della Cgil e delle Camere del Lavoro di Mi-lano e Bologna documentano per la Spagna in quegli anni didittatura.

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Mentre il catalogo stava per andare in stampa, ed era in granparte già impaginato, abbiamo rintracciato due opere che han-no partecipato alla mostra Amnistia. Que tra de Spagna, orga-nizzata e allestita nel 1972 a Milano e Bologna e, pertanto, leproponiamo per la prima volta in un catalogo. Si tratta di due opere presenti nella Raccolta d’Arte della Ca-mera del Lavoro di Bologna, delle quali offriamo la riprodu-zione in bianco e nero, la scheda tecnica e la breve biografia deidue artisti.

Enric MarquésPaolo Uccello 1968 1968Tecnica mista su tavolacm. 70×89Firmata: «E. Marques 68» di lato a destraSul retro scritta: «Paolo Uccello 1968 técnica mixta 89×70»Camera del Lavoro di Bologna

Pubblicata in Amnistia que trata de Spagna, a cura di Giuseppe Mon-tanucci, Iter, Roma 1972, in occasione della mostra allestita alla Sa-la delle Cariatidi di Palazzo Reale, Milano, 1-15 marzo 1972.

Jaume Domenech Muxart Colombe1972Olio su truciolato

cm. 70×100Firmata: «Muxart» in basso a destraSul retro «J. Muxart»; sul retro varie iscrizioni e «1972»Camera del Lavoro di BolognaPubblicata in Amnistia que trata de Spagna, a cura di Giuseppe Mon-tanucci, Iter, Roma 1972, in occasione della mostra allestita alla Saladelle Cariatidi di Palazzo Reale, Milano, 1-15 marzo 1972

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DUE OPERE SCOPERTE DI RECENTE

Le biografie degli artisti

Enric Marqués(Gerona, Spagna 1931 - 1994)Autodidatta in pittura, giornalista e pubblicista, ha viaggiato intutta Europa esponendo in diverse località della Francia, dellaSpagna, della Germania e della Danimarca. Nel 1957 si trasfe-risce a Parigi, sfuggendo alla dittatura franchista. Rientra a Ge-rona nel 1975, diventando uno dei principali artefici dell’As-semblea Democratica degli Artisti di Gerona (Adag), un orga-nismo che tenta di convertire l’arte in motore di agitazione so-ciale contro il regime dittatoriale. Dagli anni Settanta vive traParigi e Llagostera, Gerona.

Jaume Domenech Muxart (Martorell, Barcellona, Spagna 1922)È tra i fondatori del gruppo d’avanguardia «Taüll», tra i primiche si formano in Spagna tra l’immediato dopoguerra e gli ini-zi degli anni Cinquanta. L’artista elabora un linguaggio perso-nale, impostato su tele di grandi dimensioni, con una pitturadensa, carica di pigmento, che in alcuni casi ricorda certe incli-nazioni della ricerca surrealista nata tra l’Europa e l’America,come quella di Sebastian Matta. Negli anni Novanta lavora adalcune serie, tra le quali Esplosioni, in cui elabora una palettaricca e densa di materia pittorica. Sue opere appartengono allecollezioni del Macba, il Museo de Arte Contemporáneo di Bar-cellona.

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Per comprendere adeguatamente l’interessante fenomeno sto-rico della lotta per la democrazia condotta dai pittori all’epo-ca di Franco, possiamo iniziare osservando uno dei dipinti dimaggior rilievo di questa mostra, l’opera di Equipo Crónica,dipinta nel 1967, dal titolo Variante de la familia de Carlos IV,conosciuta anche come Bodegón español. Equipo Crónica pre-se delle figure da un famoso quadro di Goya e, come se i per-sonaggi ritratti fossero stati prelevati dal dipinto un attimo do-po aver posato per l’artista, le ricollocò in una specie di ricevi-mento gastronomico. Una quindicina di figure aristocratiche,tipiche di Goya, sono disordinatamente distribuite nell’am-biente, ritagliate dalle tele originali, tolte quindi dal loro con-testo pur conservando l’effetto che producevano sull’osserva-tore nel dipinto di provenienza, tranne che per l’oggetto deiloro sguardi, qui rivolto ad una strana natura morta, che Equi-po Crónica colloca in primo piano: cavoli, pomodori, pepero-ni, melanzane, zucchine, cetrioli, cipolle, rape, con un grandee invitante pezzo di jamón serrano (1) al centro della metà in-feriore del quadro che, proporzionalmente, occupa la maggiorparte della superficie della tela. Nello sfondo, dietro i perso-naggi del 1800, completa la composizione una parete ricoper-ta con carta dipinta a motivi vegetali, stilizzati e ripetuti, co-me la carta da parati che ha decorato negli anni sessanta lestanze scrostate delle case della piccola borghesia e della classeoperaia urbana spagnola, quale simbolo del primo povero svi-luppo di quegli anni (Abbellisca la sua stanza con i parati«Shark»!) (2). Perché, in effetti, la satira alla nascente «societàdei consumi» (come veniva chiamato negli anni sessanta lostato di benessere) è la modalità di interpretazione con la qua-le lo spettatore si rapporta necessariamente al quadro. L’aristo-crazia della pittura classica è lì, ma simboleggia la nuova bor-ghesia spagnola, l’unica che, di fatto, sembra trarre vantaggiodell’arricchimento generale. Si potrebbe qui ricordare la famo-

sa canzone di Raimón, uno dei cantautori valenziani più co-nosciuti, stretto contemporaneo dei Crónica:

Tu compri un po’io compro un po’,lui quasi niente;questo verrà chiamato poi:Società dei consumi.[…]I negozi sono colmi,le tasche molto vuote,le tue, le mie, le sue.Ma è arrivata l’ora di saperechi le ha piene. (3)

Equipo Crónica realizzava serie, e il quadro presente in questamostra appartiene appunto alla serie chiamata La recuperación,dipinta nel periodo che va dal 1967 al 1969. Secondo le testi-monianze degli artisti, questa serie fu concepita come un sen-so narrativo unico: non dato dalle singole opere, ma dalla lorototalità. Una delle caratteristiche principali di quel lavoro crea-tivo consisteva appunto nell’utilizzo di immagini molto cono-sciute appartenenti alla pittura classica spagnola, soprattuttoGoya, Velázquez, Ribera e El Greco, figure prese dai quadrioriginali e collocate in contesti quotidiani della Spagna del1960, spesso accostate ad alcuni strumenti della comunicazio-ne e dei consumi di massa. Dopo la loro realizzazione, i pitto-ri ritennero di dover precisare che le opere d’arte classiche era-no state «manipolate ma non criticate», essendo utilizzate«[…] nella misura in cui si portano dietro un peso culturale,sociale e politico concreto».Era, però inevitabile che lo spettatore attribuisse connotazionipositive o negative a seconda del ritratto pittorico che era stato

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PITTURA E DEMOCRAZIA: ETICA ED ESTETICAFelipe V. Garín Llombart e Facundo Tomás (*)

usato. Così i cortigiani e gli alti personaggi (le famiglie reali diVelàzquez o i ritratti come il conte-duca di Olivares, la duches-sa d’Alba di Goya, i frati di Zurbarán...) erano identificati qua-si per caso con le diverse gerarchie del regime di Franco (o del-la «società perbene» spagnola dell’epoca). L’infante don Carlosdi Velázquez, che appariva in El alambique (1967), assumeva lefunzioni di imprenditore e direttore della grande industria col-locata alle sue spalle; il cavaliere con la mano sul petto di ElGreco, rappresentato in La antesala (1968), era seduto dietroad un tavolo sul quale si trovava una impugnatura metallica,utilizzata in alcune occasioni dalla polizia per torturare gli an-tifranchisti; il conte-duca di Olivares di Velàzquez era posto atagliare con le forbici un nastro per inaugurare un’opera pub-blica in La inauguración o La cinta (1969). Invece il San Bar-tolomé martirizzato di Ribera appariva sempre come vittima,quindi connotato positivamente.Questo gioco complesso di significati, questo richiamo allospettatore, e la stessa risoluzione formale della tela (come tut-ta le serie accennata e anche la maggior parte dei quadri del-l’Equipo Crónica), viene realizzata a campiture piatte di colo-re, con figure interamente ritagliate, una sull’altra, trattate ri-prendendo il linguaggio e la maniera di alcuni mezzi di co-municazione di massa, con ciò esprimendo una chiara mani-festazione della più importante corrente internazionale d’artecontemporanea, la pop art. La peculiarità della pop art spa-gnola, qui rappresentata da Equipo Crónica, è il ricorso allasatira sociale e politica quale contenuto generale delle sue ope-re. A questo proposito sono più che mai opportune le paroledel critico d’arte Tomás Llorens, che seguì e incoraggiò l’E-quipo sin dai suoi inizi: «Per l’arte pop americana (quella di Warhol per esempio) il cri-terio di pertinenza mediante il quale il «comune», l’artificiale,diventa oggetto di creazione artistica risiede nel sentimento didistruzione (e rinnovamento) permanente del soggetto: l’utiliz-zo della tecnica duchampiana del caso permette che l’operad’arte si costituisca in analogia all’esperienza biografica dell’uo-mo moderno, sottomessa continuamente alle seduzioni, distra-

zioni (e distruzioni) che su di lui esercita quell’ipertrofico mez-zo artificiale che è venuto ad occultare e finalmente a far rina-scere l’unità del senso dell’antico cosmos naturale. Così il con-flitto tra il biografico e l’artificiale gioca un ruolo equivalente aquello di quella mediazione della coscienza che è la fonte delsenso del Sachlichkeit moderno: dal quale deriva la ricchezza ar-tistica del pop americano.«Dal punto di vista spagnolo, (in contrasto con quello nord-americano), non risultano accettabili né l’introduzione sogget-to-artista né il richiamo duchampiano al caso. Per il program-ma dell’Equipo Crónica nella sua formulazione iniziale il crite-rio di pertinenza dell’artificiale doveva consistere semplicemen-te nella loro presenza e operatività sociale, valori che si presu-mevano dati all’artista per una specie di razionalità storica (lalogica della lotta di classe), senza alcuna mediazione della co-scienza e senza spazio, pertanto, all’ambiguità e all’ironia pro-fonda che caratterizza il pop nordamericano».Senza dubbio diversità esistevano, anche se forse – astraendovolutamente dalle differenze tra «il soggettivo» e «l’oggettivo» –si dovrebbe invece parlare della specificità dalla pop art di Equi-po Crónica, caratterizzata da una ricerca dai contenuti satiricie dall’utilizzo di oggetti di vita quotidiana così come appaiononei mezzi di comunicazione, con la pretesa di prescindere daqualsiasi «soggettività». Certamente, nella loro pittura vi è unavolontà di «distacco brechtiano» (soprattutto nei primi tempi),ma ciò non modifica la sostanziale dimensione formale del«linguaggio» utilizzato.Infatti, è proprio così che emerge uno dei profili più nitidi del-la grande protesta artistica dell’epoca di Franco: in un clima diprofondo e ammuffito conformismo sociale del sistema, le ri-cerche formali di qualsiasi tipo, sin dagli anni cinquanta, ave-vano assunto il significato di protesta larvata, e così erano per-cepite da buona parte della società, che vedeva in esse una vo-lontà di libertà creativa in contrasto e conflitto con le strutturementali ufficialmente accettate. La sperimentazione formaleera allo stesso tempo volontà di uscire dal cerchio chiuso su sestesso costituito dalla dittatura, e un legame con il pensiero ar-

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tistico universale nella sua manifestazione più creativa, una par-tecipazione alle ricerche internazionali indirizzate a «normaliz-zare» la vita e la mentalità spagnole, strappandole dal loro iso-lamento storico.Bisognerebbe comprendere, pertanto, le diverse opere dellamostra, che affondano le loro radici nell’arte informale astrattadegli anni cinquanta, sia quelle orientate verso linee più con-cordi con le tendenze pop predominanti negli anni sessanta,aventi o no contenuto critico, sia quelle che sviluppano ricer-che di tipo geometrico o di evidenziazione fenomenica della su-perficie del piano pittorico.Poteva, il senso ludico della Formación espacial imposible di Jo-sé María Yturralde, celare un’allegoria sulla necessità di scio-gliere i nodi gordiani delle strutture esistenti? e non si apriva,l’Automovilista gris-malva di Luis Gordillo, a quella stessa so-cietà dei consumi alla quale facevamo riferimento prima? o nonreclamava fortemente, l’erotismo pop di Eduardo Úrculo, unanuova concezione dei rapporti umani?L’estetica diventava perciò espressione chiara di un’etica dellaprotesta sociale di resistenza proprio continuando ad agire incontrasto con le regole ufficiali imposte.Probabilmente, uno dei quadri presenti nella mostra potrebberappresentare l’emblema di ciò che stiamo dicendo e delle aspi-razioni di libertà di quel gruppo di artisti che donarono le loroopere a favore dell’amnistia per i detenuti politici: quello diJuan Genovés, appunto, intitolato L’attesa. Quest’opera si col-loca perfettamente nella linea generale della produzione del-l’artista; è costituita da tre fasce orizzontali, che acquisiscononell’insieme un senso sequenziale. Nella prima fascia pochepersone, appena una decina, sono ferme, in piedi in uno spa-zio ampio, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore. Nella se-conda sembra che le persone si siano moltiplicate per cinque e,benché vi sia ancora sufficiente spazio tra di loro, iniziano adassumere la caratteristica di una folla. Nella terza e ultima lospazio è completamente gremito di uomini e donne che fannodella loro attesa una protesta, una vera manifestazione, un ap-pello imperativo ai cambiamenti che avrebbero dovuto realiz-

zarsi. Il quadro sembra la versione plastica di una canzone dilotta sindacale, divenuta molto famosa proprio in quegli annisessanta, e che sembra simboleggiare perfettamente l’azione de-gli artisti, sia rispetto al loro lavoro quotidiano che nella volon-tà di unirsi alla lotta antifranchista manifestatasi anche con ladonazione dei loro quadri per le esposizioni solidaristiche diMilano e Bologna.

Allo sciopero, dieci!Allo sciopero, cento!Allo sciopero, madre,anch’io andrò!Allo sciopero cento!Allo sciopero mille!Io per loro, madre,e loro per me!

Arte, lotta per la democrazia e sviluppo della società, appaionocosì amalgamati in questa mostra, che raccoglie un’eccellenteselezione di opere, pienamente rappresentative di ciò che già hacominciato a diventare storia di Spagna.

Valenzia e Roma, marzo 2002

(*) Docente di Storia dell’Arte all’Università Politécnica di Valenzia.(1) Tipico e pregiato prosciutto di montagna spagnolo.(2) Slogan pubblicitario dell’epoca.(3) Traduzione dal valenziano di due strofe della canzone «Società dei con-

sumi».

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Poesia di Rafael Alberti «Que trata de España»tratta dal catalogo della mostra del 1972«Amnistía - que trata de Spagna»

Que trata de España*

Qui si parla di SpagnaSi vede bene che qui si parla di quella Spagnadelle sbarre, della tortura, della mordacchia.

Di quella Spagnache per non voler tacere,non morire, si solleva.Sempre più si solleva.

Che non è sola nel mondoanche se ha la gola secca dal gridare, perché sa che altre voci, altre manil’accompagnano.

Qui si parla di Spagna,di quella Spagna che già sta lì, che già sale,che già viene, che già si avventa,un toro libero nel petto, che già si avventa.

Qui, oggi, non si parla d’altro.Che nessuno lo dimentichi:di Spagna.

Rafael AlbertiGennaio 1972

* Titolo di Blas de Otero

Para abordar adecuadamente el interesante fenómeno históri-co del combate por la democracia llevado a cabo por los pin-tores en la época de Franco, puede comenzarse por observaruna de las piezas más impactantes de la exposición, Variantede la familia de Carlos IV, también titulada Bodegón español,del Equipo Crónica, pintada en 1967. Un famoso cuadro deGoya ha sido descompuesto como si se captara a los persona-jes momentos después de que hubieran acabado la pose parael artista y se hubiesen incorporado a una especie de recepciónque incluye un curioso aperitivo; una quincena de aristócratasgoyescos se distribuyen irregularmente por la habitación, re-cortados de los lienzos originales y así descontextualizados,aunque lógicamente manteniendo la frontalidad original, esaatención que en el cuadro de proveniencia otorgaban al espec-tador, aunque ahora la direccionalidad de las miradas se dirigeal extraño bodegón que ha sido situado por el Equipo Cróni-ca en primer plano: rábanos, tomates, pimientos, berengenas,calabacines, pepinos, cebollas, nabos y, centrándolos a todosellos, un amplio y sabroso pedazo de jamón serrano que cul-mina la mitad inferior del cuadro y que ocupa proporcional-mente la mayor parte de la superficie del lienzo. A modo defondo para los personajes de 1800 cierra la composición unapared recubierta de papel pintado, con motivos vegetales esti-lizados y ritmados en bloques de repetición idéntica, uno deesos papeles decoradores de habitaciones desconchadas quellenaron las viviendas de la pequeña burguesía y la clase obre-ra urbana españolas como símbolo del primer y pobre des-arrollismo de los años sesenta (¡Mejore el aspecto de su cuartocon papel pintado «Shark»!). Porque, efectivamente, la sátira ala naciente «sociedad de consumo» (tal como en los años se-senta se denominaba al estado de bienestar) es el ámbito ge-neral de interpretación en el que casi obligatoriamente el es-pectador se enfrenta al cuadro. La aristocracia de la pintura

clásica está ahí alegorizando a la nueva burguesía española quees la única que efectivamente parecía favorecerse del enrique-cimiento general. Podría recordarse aquí la conocida canciónde Raimón, uno de los cantautores valencianos más famosos,estricto contemporáneo de los Crónica:

Tu compres un poquet,jo compre un poquet,aquell una miqueta de res;d’això en diran després:Societat de consum.[…]Les botigues ben plenes,les butxaques ben buides,les teues, les meues, les seues.Però es hora de saberqui és qui les té plenes. (1)

El Equipo Crónica trabajaba serialmente, y el cuadro presenteen esta muestra pertenecía a la serie denominada La recupera-ción, pintada entre los años 1967 y 1969. Según el testimoniode los artistas, la serie entera fue concebida como poseedora deun sentido narrativo no cuadro a cuadro, sino en su totalidad;una característica principal consistió precisamente en la adop-ción de imágenes muy conocidas de la pintura clásica españo-la, en especial Goya, Velázquez, Ribera y El Greco, retratos queeran sacados de sus cuadros originales y situados en contextoscotidianos de la España de 1960, éstos últimos a menudo rela-cionados con determinados medios de masas. Con posteriori-dad a su realización, los pintores se vieron obligados a afirmarque las obras de arte clásicas habían sido «manejadas y no cri-ticadas», siendo utilizadas «[…] en la medida que arrastran unacarga cultural, social y política concreta».

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PINTURA Y DEMOCRACIA: ÉTICA Y ESTÉTICAFelipe V. Garín Llombart y Facundo Tomás

Pero resultaba inevitable que el espectador reconociese conno-taciones positivas o negativas según de qué retrato pictórico setratase. Así los cortesanos y altos personajes (las velazqueñas fa-milias reales o sus figuras principales como el conde-duque deOlivares; la duquesa de Alba de Goya; los frailes de Zurba-rán...) eran casi sin querer identificados con las distintas jerar-quías del régimen de Franco (o de la «buena sociedad» españo-la de la época): el infante don Carlos de Velázquez aparecía enEl alambique (1967) como el empresario director de la pode-rosa industria que estaba a sus espaldas; el caballero de la manoen el pecho del Greco nos era presentado en La antesala (1968)sentado tras una mesa en la que estaba depositada una mano-pla metálica, utilizada en ocasiones por la policía para torturara los antifranquistas; el conde-duque de Olivares velazqueñoera situado cortando a tijera una cinta, en el acto de inaugura-ción de una obra pública en La inauguración o La cinta (1969).En cambio el San Bartolomé martirizado de Ribera aparecíasiempre connotado positivamente, como víctima.Pero junto a este juego complejo de significados, este reclamoal espectador, la resolución formal del lienzo (como la de todala serie aludida, así como la mayoría de los cuadros del EquipoCrónica) se había realizado a base de tintas planas y figurascompletamente recortadas unas sobre otras, siendo tratadas a lamanera de determinados medios de masas, lo que no era sinouna coincidencia plena con las más importantes corrientes in-ternacionales Pop Art. La peculiaridad del pop art español re-presentado aquí por el Equipo Crónica fue el recurso a la sáti-ra social y política como contenido general de las obras; a esepropósito son aún interesantes las palabras del crítico queacompañó y animó al Equipo desde sus inicios, Tomás Llorens:«Para el arte Pop americano (el de Warhol por ejemplo) el cri-terio de pertinencia mediante el cual lo «común», lo artificial,se convierte en objeto de la creación artística radica en un sen-timiento de destrucción (y renovación) permanente del sujeto:la utilización de la técnica duchampiana del azar permite quela obra de arte se constituya en un analogon de la experienciabiográfica del hombre moderno, sometida continuamente a las

seducciones, distracciones (y destrucciones) que sobre él ejerceese hipertrófico medio artificial que ha venido a ocultar y fi-nalmente a hacer estallar la unidad de sentido del antiguo cos-mos natural. Así la tensión entre lo biográfico y lo artificial jue-ga un papel equivalente al de esa mediación de la concienciaque es la fuente de sentido de la Sachlichkeit moderna: de ahíderiva la riqueza artística del Pop americano.«Desde la perspectiva española (en contraste con la norteame-ricana) ni la introducción sujeto-artista ni la apelación du-champiana al azar resultan aceptables. Para el programa delEquipo Crónica en su formulación inicial el criterio de perte-nencia de lo artificial debía consistir simplemente en su pre-sencia y operatividad social, valores que se presumían dados alartista por una especie de racionalidad histórica (la lógica de lalucha de clases), sin mediación alguna de la conciencia y sin lu-gar por tanto para la ambigüedad y la ironía profunda, que ca-racteriza al Pop norteamericano».Sin duda las distancias existían, aunque quizás – y haciendo vo-luntariamente abstracción de las diferencias entre «lo subjetivo»y «lo objetivo» – cabría más bien hablar de la especificidad delPop Art del Equipo Crónica, caracterizada por una búsquedade contenidos satíricos y por la utilización de los elementos queaparecen en los medios cotidianos con la pretensión de pres-cindir de toda «subjetividad». Es cierto que hay una voluntadde «distanciamiento brechtiano» en su pintura (sobre todo enlas primeras etapas), pero ello no modifica la sustancial dimen-sión formal del «lenguaje» utilizado.Porque precisamente ahí aparece uno de los rasgos más defini-torios de la gran protesta plástica de la época de Franco: frenteal profundo y alcanforado conformismo social del sistema, lasbúsquedas formales de todo tipo habían venido convirtiéndosedesde los años cincuenta en una protesta larvada, siendo ade-más así percibidas por buena parte de la sociedad, que com-probaba en ellas una voluntad de libertad creativa reñida conlas estructuras mentales oficialmente establecidas. La experi-mentación formal era al mismo tiempo una voluntad de salidadel círculo cerrado sobre sí mismo que constituía la dictadura

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y una conexión con el pensamiento plástico universal en lo queéste manifestaba de más creativo, una participación en las bús-quedas internacionales que caminaba en la dirección de «nor-malizar» la vida y las mentalidades españolas, arrancándolas desu aislamiento histórico.Hay que comprender ahí tanto las distintas piezas de la exposi-ción que hunden sus raíces en el informalismo abstracto de loscincuenta, como aquellas otras que se orientaban en líneas másacordes con las tendencias pop predominantes en los años se-senta, tuviesen éstas contenido crítico o no, o bien con actitu-des de tipo geométrico o de valoración superficial del planopictórico.¿Acaso el sentido lúdico de la Formación espacial imposible deJosé María Yturralde podía ocultar una alegoría de la necesidadde deshacer los nudos gordianos de las estructuras existentes?¿O bien el Automovilista gris-malva de Luis Gordillo no se abríaa esa misma sociedad de consumo a la que antes hacíamos re-ferencia? ¿O quizá el erotismo pop de Eduardo Úrculo no es-taba llamando con urgencia a una nueva concepción de las re-laciones humanas?La estética se convertía así en la expresión clara de una ética dela protesta social, de la resistencia a continuar actuando en la lí-nea que desde las instancias oficiales quería imponerse.Probablemente uno de los cuadros presentes en la exposiciónpodría presentarse como emblema de lo que estamos diciendoy de las aspiraciones de libertad del conjunto de autores quedonaron sus obras en pro de la amnistía de los presos políti-cos: el de Juan Genovés, precisamente denominado La espera.Se halla muy dentro de la línea general de las obras del autor;está dividido en tres bandas horizontales, que adquieren enconjunto un sentido secuencial. En la primera de ellas unaspocas personas, apenas una decena, están quietas, situadas depie en un espacio amplio, mirando hacia el territorio del es-pectador. En la segunda parecen haberse multiplicado por cin-co y, aunque dejan todavía suficientes huecos entre ellas, yacomienzan a tomar las características de un gentío. En la ter-cera y final el espacio se halla completamente abarrotado por

hombres y mujeres que hacen de su plante, de su espera, unaverdadera manifestación exigente, una apelación imperativa alos cambios que debían sobrevenir. El cuadro parece talmentela versión plástica de una canción de lucha sindical que se hi-zo muy famosa justo en esos años sesenta, y que puede alego-rizar a la perfección la acción de los artistas plásticos, tanto enlo que se refiere a su trabajo cotidiano como a su voluntad desumarse a la lucha antifranquista al donar sus cuadros a la ex-posición solidaria:

¡A la huelga, diez!¡A la huelga, cien!¡A la huelga, madre,yo me voy también!¡A la huelga cien!¡A la huelga mil!¡Yo por ellos, madre,y ellos por mí!

Pintura, combate por la democracia y desarrollo de la sociedadaparecen así amalgamadas en esta muestra que recoge una muybuena selección de obras plenamente representativas de lo queya ha pasado a convertirse en historia de España.

Valencia y Roma, marzo de 2002

(*) Profesor de Historia del Arte de la Universidad Politécnica de Valencia.(1) Dos estrofas de la canción «Societad de consum».

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Opera di Rafael Alberti per il manifesto «Omaggio a Di Vittorio», dicembre 1977

È il 3 novembre 1970 quando in Spagna i lavoratori danno vi-ta ad una giornata memorabile di lotta per l’amnistia in favoredei prigionieri politici e sindacali rinchiusi nelle galere franchi-ste, contro la repressione delle lotte dei lavoratori e per la liber-tà sindacale. Il Coordinamento generale delle Comisiones Obreras, in pre-parazione della giornata di lotta, aveva indirizzato alle Segrete-rie confederali di Cgil Cisl Uil un appello affinché le relazionisindacali fra Spagna e Italia diventassero permanenti nella co-mune lotta contro il franchismo. I tre segretari generali (Lama,Storti e Vanni) risposero subito e inviarono anche una vibrataprotesta indirizzata al governo guidato dal generale FranciscoFranco, che da oltre trent’anni opprimeva ogni forma di liber-tà sindacale e democratica. Un atto di solidarietà che si inqua-drava nella battaglia condotta da anni dai sindacati italiani a so-stegno delle lotte dei lavoratori spagnoli. Nello stesso tempoviene inviata in Spagna una delegazione unitaria Cgil Cisl Uil,proprio in segno di adesione alla giornata di lotta e per seguir-ne lo svolgimento.Al ritorno dalla Spagna, all’indomani del 3 novembre, la dele-gazione unitaria Cgil Cisl Uil informa e denuncia che a Burgosè in preparazione un vergognoso processo, presieduto da unacorte militare, contro 16 patrioti baschi e che, già prima dell’i-nizio del processo, erano state chieste sei condanne a morte e754 anni di carcere per i restanti imputati. Contro questo pro-cesso, una farsa sia sul piano politico che giuridico, in Italia ilmovimento sindacale insorge con proteste, fermate del lavoro,conferenze stampa, dibattiti. Il movimento internazionale chesi determina riesce a impedire che vengano comminate pene dimorte, che quindi altri antifascisti facciano la stessa fine riser-vata sette anni prima a Julián Grimau. Ma le repressioni non si fermano, al punto che alla fine del1971 nelle carceri spagnole languono oltre 1.500 prigionieri

politici: sono operai, studenti, intellettuali di ogni settore e re-ligiosi. Il 1971 è un anno importante di lotta, scioperano i la-voratori in molti settori della produzione e dei servizi, gli edi-li scioperano a più riprese, alla Seat (Fiat) di Barcellona impo-nenti scioperi costringono il governo e il padronato a ritirare ilicenziamenti, i medici protestano e scioperano, studenti e do-centi promuovono in diverse università grandi manifestazioni,tali da indurre il governo alla chiusura degli atenei. Si tratta dilotte rischiose: undici lavoratori antifascisti vengono uccisidalla polizia nel corso dei conflitti sociali scoppiati nelle diver-se località. Il generale Franco proclama un indulto, del quale però nonpossono beneficiare coloro che hanno subito condanne primadel 1965; sono quindi pochi gli antifascisti che vedono ridurrela loro pena, mentre ex ministri colti con le mani nel sacco ven-gono liberati prima ancora di subire il processo.Le difficoltà che deve affrontare l’antifascismo spagnolo e, inparticolare, il sindacato, che vive una condizione di semi-ille-galità, sono enormi, comprese quelle di carattere economico.Non pochi sono gli antifascisti e i dirigenti sindacali costretti avivere da esiliati, alcuni di questi in Italia, così come gli intel-lettuali e gli artisti. È proprio durante il 1971 che Comisiones Obreras e Cgil CislUil decidono di tentare l’organizzazione di un’iniziativa inu-suale di solidarietà internazionale, finalizzata alla richiesta diuna vera amnistia in favore dei prigionieri politici, al fine diestendere lo schieramento democratico in Spagna, di amplia-re i settori intellettuali che desiderano appoggiare la lotta con-dotta dai sindacati e raccogliere fondi per le lotte sindacali inSpagna.In Italia vivono Rafael Alberti e José Ortega, che subito aderi-scono all’iniziativa, e da Parigi Picasso dà la sua disponibilità acollaborare. L’idea è quella di realizzare in Italia una mostra di

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LE ORIGINI DELLA RACCOLTA D’ARTE SPAGNOLA DELLA CGILLuigi Martini

opere donate dagli artisti spagnoli, chiedendo anche ad artistiitaliani e francesi una collaborazione; le opere saranno messe invendita per finanziare il lavoro delle Comisiones Obreras. Ilgruppo organizzatore viene integrato da Giuseppe Montanuc-ci, grafico degli Editori Riuniti e gallerista d’arte contempora-nea che vive a Roma, amico di Alberti e Ortega. L’Ufficio in-ternazionale della Cgil mette a disposizione il proprio persona-le e strumenti di collegamento.Cominciano i contatti con gli artisti. Le modalità di collega-mento sono le più diverse e le strade seguono percorsi molte-plici, partono da Roma e da Parigi, si dipanano all’interno del-la Spagna da studio a studio. Le opere cominciano ad affluireverso la fine del 1971, anche attraverso canali clandestini; nel-lo stesso tempo anche gli artisti italiani e francesi offrono i lo-ro lavori. Si decide che la sede della mostra sia Milano; i contatti con ilComune consentono di ottenere la Sala Reale delle Cariatidiper l’esposizione e, mentre si delinea un successo insperato diadesioni, le istituzioni dipendenti dal governo spagnolo in Ita-lia, venute a conoscenza dell’iniziativa in preparazione, cercanodi ostacolarne la realizzazione. Ormai però il lavoro di raccoltadelle opere, le adesioni istituzionali concesse, è tale da non po-ter essere fermato.Vista l’ampiezza della partecipazione, si decide di prevedereuna seconda tappa: dopo Milano anche Bologna ospiterà l’e-sposizione.Amnistía - que trata de Spagna, così viene chiamata la mostra,dalla combinazione fra l’obiettivo politico e il titolo che RafaelAlberti (ripreso da Blas de Otero), dà alla poesia da lui creataper l’occasione.L’inaugurazione è a Milano il 2 febbraio 1972, alla presenza deidirigenti di Cgil Cisl Uil e dei rappresentanti delle ComisionesObreras: Carlos Elvira, che ha scontato 22 anni nelle carcerifranchiste, e Carlos Vallejo, ventunenne animatore delle lotteoperaie alla Seat di Barcellona, che per questo rischia fino aquindici anni di carcere. Tutta l’arte contemporanea spagnola èpresente e, mentre quadri e sculture continueranno a giungere

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Manifesto affisso il 1° maggio 1952 da Cgil, Cisl e Uil di Forlì e Rimini

anche durante i giorni di apertura della mostra, il pubblico puòammirare le opere di Picasso, Miró, Tàpies, Ortega, VaqueroTurcios, Equipo Crónica, Mensa, Genovés, Guinovart, Saura,Vasarely, Calder, insieme a quelle di Guttuso, Maselli, Vespi-gnani, Turcato, Vedova, Vacchi, Calabria, Levi, Pomodoro,Santomaso e di altre centinaia di artisti. Le opere degli artistispagnoli presenti nella mostra al momento dell’inaugurazionesono quasi duecento. Centosettanta di questi artisti vivono inSpagna, molti, «in Spagna come altrove, vivono ai margini del-le vicende civili, disinteressandosi per principio d’ogni accadi-mento sociale e politico», come afferma Giorgio Seveso in unsuo articolo apparso su «l’Unità» (1). Proprio quest’ultimo tipodi adesioni, assieme a quelle più prevedibili, segnala una cresci-ta delle coscienze, il maturare di un’urgenza per il superamen-to del regime autoritario repressivo esistente in Spagna.Affermano le Comisiones Obreras nel catalogo che accompa-gna la mostra: «la repressione nel nostro paese non colpisce sol-tanto la classe operaia in lotta contro lo sfruttamento; l’arte e lacultura sono represse con la stessa violenza»; per poi sottolinea-re: «Il fatto che malgrado le limitate garanzie civili e la sovver-sione di tutti i valori umani imposti dall’apparato dello Stato,artisti di differenti concezioni filosofiche, politiche e credenzereligiose, solidarizzando con il proletariato spagnolo, siano quipresenti, è anch’esso una testimonianza dell’ampio fronte de-mocratico che va prendendo corpo in Spagna: operai, contadi-ni, studenti, professionisti, artisti, scienziati, importanti settoridel clero, ecc., uniscono i loro sforzi nella lotta contro la re-pressione e per la libertà» (2).Si tratta di una mostra importante non solo per le finalità civi-li e democratiche, ma anche perché presenta un panorama del-l’arte spagnola di quegli anni di grandissima estensione, proba-bilmente mai realizzato fino a quella data. La stampa dà conto dell’iniziativa, mentre musei e collezionistiacquistano gran parte delle opere in mostra arricchendo in que-sto modo le proprie raccolte. Anche i visitatori che non possono comperare una delle opered’arte esposte sono messi in condizione di partecipare attiva-

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Manifesto della mostra «Amnistía - que trata de Spagna» organizzata a Milano nel 1972

mente alla sottoscrizione, attraverso l’acquisto di un libro dipoesie di Rafael Alberti o della cartella di manifesti della Resi-stenza spagnola, o ancora del libro delle Comisiones Obreras,in vendita negli spazi espositivi della mostra.Durante i giorni di esposizione, il Comitato Sindacale Perma-nente delle Confederazioni Cgil Cisl Uil, a sostegno delleCommissioni operaie spagnole, organizza nella città e in pro-vincia una serie di iniziative che vedono la partecipazione diartisti spagnoli in dibattiti e conferenze, la proiezione di filmgirati clandestinamente e spettacoli di canzoni sulla resistenzain atto nelle diverse città della Spagna.Nei giorni precedenti la chiusura della mostra, mentre la visitaanche il poeta Pablo Neruda, ad Ariccia viene organizzataun’importante manifestazione di solidarietà con le ComisionesObreras, motivata dalla nuova ondata di repressione che il go-verno franchista ha messo in atto contro gli scioperi organizza-ti dai lavoratori nella città nativa di Franco, El Ferrol. Due so-no i morti, molti i feriti.La mostra a Milano chiude il 15 febbraio per riaprire a Bolo-gna, a Palazzo d’Accursio, l’8 aprile dello stesso anno, orga-nizzata oltre che da Cgil Cisl Uil anche dal Comitato Italia-Spagna. È proprio mentre la mostra è in pieno svolgimento nella cittàemiliana che le altre organizzazioni sindacali spagnole semi-clandestine – Cnt, Ugt, Uso, Fst-Uts, Oso – firmano unita-riamente, per la prima volta, un documento con le Comisio-nes Obreras e costituiscono un Comitato di coordinamentoper le lotte del 1° Maggio (3). Sin dal 28 aprile i cantieri edi-li di Madrid sono deserti per lo sciopero degli edili, le mani-festazioni di protesta si allargano a diverse città e nelle facoltàuniversitarie di Madrid; il 29 lo stato di mobilitazione crescee il 1° Maggio a Madrid i manifestanti scendono per le stradenel quartiere di Atocha a festeggiare pubblicamente la festavietata dal regime. La polizia attacca e gli scontri sono duri,ma nel frattempo a Valenzia, Barcellona, Bilbao, Siviglia e nel-le altre importanti città spagnole si manifesta e si resiste agliattacchi repressivi (4).

È una coincidenza il fatto che lo schieramento unitario che na-sce in Spagna si realizzi quando è in corso la mostra d’arte inItalia, ma questo fatto fornisce ulteriore valore e significatosimbolico all’iniziativa. Al tempo stesso i fondi raccolti grazieagli acquisti effettuati da istituzioni, privati e Cgil contribui-scono allo sviluppo ulteriore delle lotte in terra di Spagna. Le ragioni per le quali si è formata questa collezione di opere diartisti spagnoli all’interno delle raccolte d’arte della Direzionenazionale della Cgil e delle Camere del lavoro di Milano e Bo-logna, sono quindi inscindibilmente legate alla forte iniziativadi solidarietà internazionale che la Confederazione ha condot-to lungo il corso di tutta la sua storia, così come al rapporto in-tenso che ha intrecciato con intellettuali e artisti, italiani certa-mente, ma anche di altre nazionalità.La raccolta costituisce un patrimonio originale e di grande va-lore, anche sul piano della documentazione artistica, se si guar-da al panorama della produzione d’arte contemporanea spa-gnola fra gli anni sessanta e l’inizio degli anni settanta. Nessu-na sede italiana – pubblica o privata – può oggi vantare unaraccolta così ampia e rappresentativa, relativamente a quel pe-riodo, capace di aiutarci a rileggere la creazione artistica di que-gli anni in Spagna (5).

(1) Giorgio Seveso, L’arte d’oggi per la Spagna, «l’Unità», 5.3.1972. Dellamostra scrivono in quei giorni diversi quotidiani italiani, a cominciare dal«Corriere della sera» e dall’«Avanti!».(2) Giuseppe Montanucci, a cura di, Amnistía - que trata de Spagna, Roma,febbraio 1972.(3) Un 1° Maggio di lotta, «Rinascita», n. 17, 28.4.1972.(4) Marco Calamai, 1° Maggio contro il franchismo, «Rinascita», n. 18,5.5.1972.(5) Nel 1997 la Fundaciò Cipriano García e le Comisiones Obreras orga-nizzarono a Barcellona la mostra Solidaritat i Art. Milà 1972 - Barcelona1997, in occasione del XXV anniversario di Amnistía - que trata de Spagna.

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El 3 de noviembre de 1970 los trabajadores organizan en Es-paña una memorable jornada de lucha por la amnistía en favorde los prisioneros políticos y sindicales detenidos en las cárce-les franquistas y contra la represión de la lucha de los trabaja-dores y la libertad sindical. El Comité coordinador general de Comisiones Obreras, con elfin de preparar esta jornada de lucha, envía a las Secretaríasconfederales de la Cgil Cisl Uil un llamamiento para que las re-laciones sindicales entre España e Italia fueran permanentes enla lucha común contra el franquismo. Los tres secretarios gene-rales (Lama, Storti y Vanni) contestan inmediatamente y altiempo envían una enérgica protesta al gobierno del GeneralFranco que por más de treinta años oprimía cualquier forma delibertad sindical y democrática. Se trata de un acto de solidari-dad en el marco de la batalla que los sindicatos italianos ya con-ducían desde hacía muchos años para sostener las luchas de lostrabajadores españoles. Al mismo tiempo Cgil Cisl Uil envíana España una delegación unitaria, como muestra de adhesión aesa jornada de lucha y para seguir su desarrollo.De regreso a Italia, al día siguiente del 3 de noviembre, la dele-gación enviada informa y denuncia que en Burgos se está pre-parando un vergonzoso proceso, presidido por un tribunal mi-litar, contra 16 patriotas vascos y que antes de comenzar el mis-mo, habían sido pedidas seis condenas a muerte y 754 años decárcel contra los restantes imputados. Contra este proceso, unafarsa más a nivel político que jurídico, el movimiento sindicalitaliano se manifiesta con protestas, paros en el trabajo, ruedasde prensa y debates. El movimiento internacional que logra es-tablecerse es tan fuerte que impide que se ejecuten las penas demuerte y que otros antifascistas terminen como siete años an-tes lo hiciera Julián Grimau. Las represiones no se detienen, y de hecho a finales del año1971 en las cárceles españolas permanecen más de 1.500 pri-

sioneros políticos: son obreros, estudiantes, intelectuales decualquier sector y religiosos. 1971 es un año muy importantede lucha; los trabajadores hacen huelga en diversos sectores dela producción y de los servicios; hacen huelgas intermitentes lasempresas constructoras; las imponentes huelgas de la Seat(Fiat) de Barcelona obligaron al gobierno y a la patronal, a anu-lar los despidos, los médicos protestan y hacen huelga, estu-diantes y docentes promueven grandes manifestaciones en dis-tintas universidades provocando incluso el cierre de las clases.Se trata de luchas arriesgadas: once trabajadores antifascistascaen muertos por la policía durante los conflictos sociales queestallan en diversas localidades.El general Franco proclama un indulto, con el que no puedenbeneficiarse aquellos que hayan tenido condenas antes de1965; por lo tanto son muy pocos los antifascistas que ven re-ducidas sus penas mientras que a ex-ministros cogidos «in fra-ganti» se les deja libres antes de sufrir el proceso.Las dificultades que debe afrontar el antifascismo español y so-bre todo, el sindicato, que vive una condición de semi-legali-dad, son enormes, inclusive aquellas de carácter económico.No son pocos los antifascistas y dirigentes sindicales obligadosa vivir exiliados, algunos también en Italia, como los intelec-tuales y los artistas. Y es así cuando en 1971 Comisiones Obreras y la Cgil Cisl Uildeciden organizar una iniciativa de solidaridad internacional,un tanto inusual, con el fin de obtener una verdadera amnistíaen favor de los prisioneros políticos y extender un desplieguedemocrático en España, ampliar los sectores intelectuales quedesean apoyar la lucha de los sindicatos y recoger fondos paralas luchas sindicales en España.En Italia viven Rafael Alberti y José Ortega que se unen inme-diatamente a esta iniciativa. Desde París, Picasso ofrece su dis-ponibilidad a colaborar. La idea era organizar una exposición

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ORÍGENES DE LA COLECCIÓN DE ARTE ESPAÑOL DE LA CGILLuigi Martini

en Italia con las obras donadas por los artistas españoles; se lespide también la colaboración a los artistas italianos y franceses;las obras se pondrían en venta para financiar el trabajo de Co-misiones Obreras. Al grupo organizador se une también Giu-seppe Montanucci, gráfico de los Editori Riuniti en Roma, ga-lerista de arte contemporáneo y también amigo de Alberti yOrtega. Las Oficinas Internacionales de la Cgil ofrecen y ponena disposición el propio personal y los instrumentos necesariospara este enlace.Comienzan los contactos con los artistas, la modalidades de co-nexión son las más impensables y los caminos siguen diferentestrayectorias, parten desde Roma y París y se van extendiendo enel interior de España, de estudio en estudio. Comienzan a lle-gar las obras hacia finales de 1971, también a través de canalesclandestinos, al mismo tiempo que los artistas italianos y fran-ceses ofrecen sus propias obras. Se decide que la sede de la exposición sea Milán: los contactoscon el Ayuntamiento consiguen obtener la Sala Reale delle Ca-riatidi para la exposición y mientras se perfila un éxito inespe-rado de adhesiones, las instituciones dependientes del gobiernoespañol en Italia, enterados de la iniciativa en preparación, in-tentan obstaculizar su realización. Pero ya a esta altura el traba-jo es tan grande que la recogida de obras y las adhesiones insti-tucionales concedidas no pueden ser detenidas.Vista la gran adhesión, se decide pensar en una segunda etapa:después de Milán, también Bolonia albergará la Exposición.Amnistía - que trata de Spagna este es el título de la exposiciónjugando con la combinación entre el objetivo político y el títu-lo que Rafael Alberti escoge de la poesía de Blas de Otero, pa-ra esta ocasión.Se inaugura en Milán el dos de febrero de 1972, con la presen-cia de los dirigentes de Cgil Cisl Uil y representantes de Comi-siones Obreras como Carlos Elvira que estuvo 22 años en lascárceles franquistas y Carlos Vallejo de solo 21 años, animadorde las luchas obreras en la Seat de Barcelona, y que por esta ini-ciativa se expone a 15 años de cárcel. Todo el arte español con-temporáneo está presente: continúan llegando cuadros y escul-

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Manifesto di solidarietà con i lavoratori spagnoli diffuso dalla CdL di Forlì l’8 febbraio 1965

turas también durante los días de apertura de la exposición: elpúblico pudo admirar las obras de Picasso, Miró, Tàpies, Or-tega, Vaquero Turcios, Equipo Crónica, Mensa, Genovés, Gui-novart, Saura, Vasarely, Calder, junto con las de Guttuso, Ma-selli, Vespignani, Turcato, Vedova, Vacchi, Calabria, Levi, Po-modoro, Santomaso y otros centenares de artistas. Las obras delos artistas españoles presentes en la exposición el día de la in-auguración son casi doscientas, de estos artistas casi ciento se-tenta viven en España, muchos de ellos son aquellos que, «enEspaña como en otro lugar, viven al márgen de las vicisitudesciviles, desinteresándose por principio de cada acontecimientosocial y politico», como afirma Giorgio Seveso en su artículopublicado en «l’Unità» (1). Precisamente esta adhesión, juntocon aquellas más previsibles, señala un proceso de crecimientode las conciencias, un madurar apresurado por superar el régi-men autoritario represivo existente en España.Comisiones Obreras, en la introducción del catálogo queacompaña la exposición, afirma: «la represión en nuestro paísno afecta solamente a la clase obrera que lucha contra la explo-tación; el arte y la cultura se reprimen con la misma violencia»;para luego subrayar: «El hecho de que a pesar de las limitadasgarantías civiles y la subversión de todos los valores humanosimpuestos por el aparato del Estado, artistas de diferentes con-cepciones filosóficas, políticas y creencias religiosas se solidari-cen con el proletariado español, y estén aquí presentes, es tam-bién un testimonio del amplio frente democrático que va to-mando forma en España: obreros, campesinos, estudiantes,profesionales, artistas, científicos importantes, sectores del cle-ro, etc., aúnan sus esfuerzos en la lucha contra la represión ypor la libertad» (2).Se trata de una exposición importante no sólo por su finalidadcivil y democrática, sino porque permite mostrar un amplio pa-norama del arte español de aquellos años y que seguramentenunca se habia realizado antes de aquella fecha.La prensa da cuenta de aquella iniciativa, mientras museos ycoleccionistas compran gran parte de las obras enriqueciendode esta manera sus colecciones.

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Manifesto della mostra «Amnistía - que trata de Spagna» organizzata a Bologna nel 1972

A los visitantes que no podían comprar las obra de arte ex-puesta, se les invitaba a participar activamente en la suscripcióncomprando un libro de poesía de Rafael Alberti, la carpeta conlos carteles de la Resistencia española o también comprando ellibro de Comisiones Obreras en venta en la exposición.Durante los días de la exposición, el Comité sindical perma-nente de las Confederaciones Cgil Cisl Uil como apoyo a losGrupos Obreros españoles, organiza en la ciudad y en los alre-dedores una serie de iniciativas donde participan artistas espa-ñoles en debates y conferencias, la proyección de películas ro-dadas en clandestinidad, y espectáculos de música sobre la re-sistencia española.Unos días antes de la clausura, mientras visita la muestra elpoeta Pablo Neruda, en el pueblo de Ariccia se organiza unaimportante manifestación de solidaridad con ComisionesObreras, motivada por la nueva ola de represiones que el go-bierno franquista ha puesto en acto para reprimir las huelgasorganizadas por los trabajadores en la ciudad natal de Franco,El Ferrol, causando la muerte de dos personas y numerososheridos.La muestra se clausura en Milán el 15 de febrero y se inauguraen Bolonia en el Palazzo d’Accursio, el 8 de abril del mismoaño, organizada siempre por la Cgil Cisl Uil y también con laparticipación del Comité Italia-España. Y mientras la exposición estaba en pleno desarrollo en la ciu-dad italiana, otras organizaciones sindicales españolas semi-clandestinas – Cnt, Ugt, Uso, Fst-Uts, Oso – firman unitaria-mente, por primera vez, un documento con Comisiones Obre-ras y organizan un Comité de Coordinación para la moviliza-ción del 1° de Mayo (3). Desde el 28 de abril las empresas cons-tructoras de Madrid están desiertas por la huelga, las manifes-taciones de protesta se extienden en distintas ciudades y en lasfacultades universitarias de Madrid. El 29 el estado de movili-zación aumenta y el 1° de Mayo en Madrid los manifestantesdesfilan por las calles de Atocha festejando públicamente lafiesta prohibida por el régimen. La policía ataca y los enfrenta-mientos son fuertes, pero mientras tanto también en Valencia,

Barcelona, Bilbao, Sevilla y en otras ciudades españolas se ma-nifiesta y se resisten a los ataques de la represión (4). Este despliegue unitario que nace en España, cuando se estánexponiendo las obras españolas en Italia, es una simple coinci-dencia y este hecho dará ulterior valor y significado simbólicoa la iniciativa. Al mismo tiempo las recaudaciones de los fon-dos gracias a las compras realizadas por las instituciones, parti-culares y la Cgil, contribuyen a un mayor desarrollo de la luchaen España. Las razones por las cuales se ha formado esta colección de obrasde artistas españoles en las colecciones de arte de la Direcciónnacional de la Cgil y de las sedes de las «Camere del Lavoro» deMilán y Bolonia, están indivisiblemente ligadas a la gran ini-ciativa de solidaridad internacional que la Confederación hallevado a cabo durante todo su periodo histórico, así comotambién la intensa relación que ha entrelazado con intelectua-les y artistas, también italianos o de otros países.Esta colección forma parte de un patrimonio original de granvalor, sobre todo a nivel de la documentación artística, de caraal panorama de la producción de arte español contemporáneoentre los años sesenta y setenta. Ninguna sede italiana – públi-ca o privada – puede hoy preciarse de tener una colección tanamplia y representativa de esa época, capaz de ayudarnos a re-leer la creación artística de aquellos años en España (5).

(1) L’arte d’oggi per la Spagna, de Giorgio Seveso, «l’Unità», 5.3.1972. Escri-ben sobre esta exposición diversos periódicos italianos empezando por el«Corriere della sera» y «Avanti!».(2) Amnistía - que trata de Spagna, por Giuseppe Montanucci, Roma, febre-ro de 1972.(3) Un 1° Maggio di lotta, «Rinascita», n. 17, 28.4.1972.(4) 1° Maggio contro il franchismo, de Marco Calamai, Rinascita, n. 18,5.5.1972.(5) En el 1997 la Fundaciò Cipriano García y Comisiones Obreras organi-zan en Barcelona una exposición titulada Solidaritat i Art. Milà 1972. Barce-lona 1997, recordando el XXV aniversario de Amnistía - que trata de Spagna.

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Elenco degli artisti che parteciparono con le loro opere alle mostre del 1972

Purtroppo manca un elenco completo degli artisti partecipan-ti, in quanto, al momento della pubblicazione del catalogodella mostra, inauguratasi a Milano il 2 febbraio 1972, nontutte le opere erano ancora presenti, poiché l’offerta di quadrie sculture da parte di artisti continuò ancora per settimane.Per questa ragione pubblichiamo l’elenco che siamo riusciti aricostruire grazie ai nomi riportati in catalogo e a quelli cheapparvero sui giornali nel corso delle settimane. Ovviamentenon ripetiamo quelli che sono presenti in questo catalogo.

Artisti spagnoli

José A. Alcácer Garmendia, Alfredo Alcaín, José Luis Alexan-co, Francisco Álvarez, Anzo, Eduardo Arenillas, Daniel Argi-mon, J. Arocena, Francesc Artigau, Manuel Aumente, AgustíBallester, José Barcells Francisco Baron, Rafael Bertolozzi,Nassio Bayarri, Dionisio Blanco Ortega, Enrique Brink-mann, Federico Calabuig, Rafael Canogar, Félix De Cárde-nas, Juan Ignacio Cárdenas, Marta Cárdenas, Manuel Carra-sco, Jesús Caulonga, Gonzago Chillida, Carlos Collet, Clau-de Collet, Alberto Corazón, Alberto Datas Panero, José LuisDelgado, Díaz Caneja, José Duarte, Tomás Egea, GotzonElorza, José Luis Fajardo, Trinidad Fernández, Virxilio Fer-nández Canedo, Juana Francés, Mario Girona, Josep Guino-vart i Bertran, Angela B. de Gutiérrez, José Hernández, Ma-nuel Hernández Mompó, Rafael Hidalgo De Caviedes, Ma-nuel Jular, Concha Ibañez, Agustín Ibarrola, Ignacio Iraola,Francisco López Hernández, Lugan Luis García, Robert Lli-mós, Acisclo Manzano, Enric Márquez, Adolfo Martín Calle-jo, Xulio Maside, Guerrero Medina, Manolo Millares, Joan

Miró, Torres Monsó, Juan Montero, Jordi Morera, DiegoMoya, Jorge Muñoz, J. Auxart, Jordi Olivares, José Ortega,Rafael Ortíz Alfau, Julia Pacheco, Raimundo Patino, AgustínPérez Bella, Yago Pericot, Pablo Picasso, Hernández Pijuan,Jaime Quesada Porto, Alberto Rafols Casamada, Equipo Rea-lidad, Antonio Redondo Márquez, Francisco Reina, José Re-nau, Manuel Rivera, Jordi Poura Goicoechea, Mercedes Rui-bal, José Sancha, Antonio Saura, Eusebio Sempere, SoledadSevilla, Enrique Sopeña, Tapia, Antoni Tápies, Jorge Teixidor,Francisco Valbuena, Lola Valera, Vázquez Diéguez, José Ven-to, Ramón Zuriarraín.

Artisti francesi o di altri paesi residenti in Francia

Ghislaine Aarsse-prins, Sergio Birga, Alexander Calder, Ge-rard Titus Carmel, Carlos Cruz Diez, Decerle, Demarco, Ber-nard Dreyfus, Julio Le Parc, Mauro Mejiaz, Francois Morellet,Paul Rebeyrolle, Luis Tomasello, Torres Aguero, Victor Vassa-rely, Yvaral.

Artisti italiani

Tosco Andreini, Franco Angeli, Alberto Bardi, Claudio Bian-chi, Gastone Breddo, Bruno Canova, Ennio Calabria, Romo-lo Carmellini, Sergio Ceccotti, Giovanni Checchi, ErsilioChiappini Remodé, Elvira De Luca, Luigi Guerricchio, Rena-to Guttuso, Carlo Levi, Elisa Magri, Titina Maselli, GiovanniMeloni, Carmen Gloria Morales, Liliana Petrovic, ArmandoPizzinato, Giò Pomodoro, Carlo Quattrucci, Bruno Rinaldi,Bruno Saba, Giuseppe Santomaso, Toti Scialoia, Nunzio So-lendo, Nino Terziari, Ernesto Treccani, Giulio Turcato, AldoTurchiaro, Sergio Vacchi, Tullio Vietri, Renzo Vespignani,Carlo Zauli.

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GLI ARTISTI NELLE MOSTRE DEL 1972

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Copertina del catalogo della mostra«Amnistía - que trata de Spagna» allestita a Milano nel 1972

Lista de los artistas que participaron con su obra a las exposiciones del 1972

Desgraciadamente no tenemos la lista completa de los artistasque participaron, porque cuando se publicó el catálogo de laexposición de Milán en el 1972, no todas las obras estabanpresentes; de hecho, la oferta de cuadros y esculturas por par-te de los artistas continuó llegando en las semanas sucesivas.Por esta razón, publicamos la lista que hemos podido recons-truir gracias a los nombres que salen en el catálogo y de aque-llos que salieron en los periódicos durante la exposición. Na-turalmente no repetiremos aquellos que están presentes en es-te catálogo.

Artistas españoles

José A. Alcácer Garmendia, Alfredo Alcaín, José Luis Alexan-co, Francisco Álvarez, Anzo, Eduardo Arenillas, Daniel Argi-mon, J. Arocena, Francesc Artigau, Manuel Aumente, AgustíBallester, José Barcells Francisco Baron, Rafael Bertolozzi,Nassio Bayarri, Dionisio Blanco Ortega, Enrique Brinkmann,Federico Calabuig, Rafael Canogar, Félix De Cárdenas, JuanIgnacio Cárdenas, Marta Cárdenas, Manuel Carrasco, JesúsCaulonga, Gonzago Chillida, Carlos Collet, Claude Collet,Alberto Corazón, Alberto Datas Panero, José Luis Delgado,Díaz Caneja, José Duarte, Tomás Egea, Gotzon Elorza, JoséLuis Fajardo, Trinidad Fernández, Virxilio Fernández Canedo,Juana Francés, Mario Girona, Josep Guinovart i Bertran, An-gela B. de Gutiérrez, José Hernández, Manuel HernándezMompó, Rafael Hidalgo De Caviedes, Manuel Jular, ConchaIbañez, Agustín Ibarrola, Ignacio Iraola, Francisco López Her-nández, Lugan Luis García, Robert Llimós, Acisclo Manzano,Enric Márquez, Adolfo Martín Callejo, Xulio Maside, Gue-

rrero Medina, Manolo Millares, Joan Miró, Torres Monsó,Juan Montero, Jordi Morera, Diego Moya, Jorge Muñoz, J.Auxart, Jordi Olivares, José Ortega, Rafael Ortíz Alfau, JuliaPacheco, Raimundo Patino, Agustín Pérez Bella, Yago Pericot,Pablo Picasso, Hernández Pijuan, Jaime Quesada Porto, Al-berto Rafols Casamada, Equipo Realidad, Antonio RedondoMárquez, Francisco Reina, José Renau, Manuel Rivera, JordiPoura Goicoechea, Mercedes Ruibal, José Sancha, AntonioSaura, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, Enrique Sopeña, Ta-pia, Antoni Tàpies, Jorge Teixidor, Francisco Valbuena, LolaValera, Vázquez Diéguez, José Vento, Ramón Zuriarraín.

Artistas franceses o de otros países residentes en Francia

Ghislaine Aarsse-prins, Sergio Birga, Alexander Calder, Ge-rard Titus Carmel, Carlos Cruz Diez, Decerle, Demarco, Ber-nard Dreyfus, Julio Le Parc, Mauro Mejiaz, Francois Morellet,Paul Rebeyrolle, Luis Tomasello, Torres Aguero, Victor Vassa-rely, Yvaral.

Artistas italianos

Tosco Andreini, Franco Angeli, Alberto Bardi, Claudio Bian-chi, Gastone Breddo, Bruno Canova, Ennio Calabria, Romo-lo Carmellini, Sergio Ceccotti, Giovanni Checchi, ErsilioChiappini Remodé, Elvira De Luca, Luigi Guerricchio, Rena-to Guttuso, Carlo Levi, Elisa Magri, Titina Maselli, GiovanniMeloni, Carmen Gloria Morales, Liliana Petrovic, ArmandoPizzinato, Giò Pomodoro, Carlo Quattrucci, Bruno Rinaldi,Bruno Saba, Giuseppe Santomaso, Toti Scialoia, Nunzio So-lendo, Nino Terziari, Ernesto Treccani, Giulio Turcato, AldoTurchiaro, Sergio Vacchi, Tullio Vietri, Renzo Vespignani,Carlo Zauli.

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LOS ARTISTAS DE LA EXPOSICÍON DE 1972

quetratadeespañaLE OPERE