Francia attraverso un'opera narrativa - viene letto e amato essenzialmente per la sua dimensione euforica, come una specie di Sulla strada [On the road] per i più piccoli). Allo stesso modo, con per- fetta simmetria, alcune 'libere elezioni' giovanili sono state in seguito approvate dalla letteratura 'ufficiale' degli adulti (clamoroso in Italia il caso recente dei libri per ragazzi di Roald Dahl [l916-1990}). ~ Attraverso i pericoli del romanzesco Ma è possibile trovare un elemento che acco- muni in maniera definitiva l'universo che deriva dall'unione di questi due emisferi, questa sorta di Kindergarten letterario (la definizione è di Franco Moretti [n. 1950})? La risposta sta scritta nella natura irrimediabilmente elitaria del repertorio che sto cercando di mettere in luce. Perché il pe- gno da pagare per questo isolamento un po' snob- coltivato dalla letteratura giovanile in modo più o meno consapevole - è il rischio del declassamen- to a paraletteratura, letteratura 'di serie B'. La let- teratura giovanile subisce da quella ufficiale un marchio indelebile di scarsa serietà, riceve, in al- tre parole, la più o meno esplicita definizione di romance. Il concetto di romancein letteratura indi- ca sostanzialmente una narrazione di fatti fuori dall'ordinario, che appartengono a un orizzonte fantastico o comunque lontano da quello quoti- 12 La letteratura giovanile t diano del lettore. In questo senso la definizione si contrappone a quella di novel, il romanzo della grande tradizione realistica, che propone invece una narrazione di fatti del tutto immersa nella realtà concreta e verosimile. A questo punto l'orizzonte in cui si muove il nostro 'oggetto misterioso' sembra schiarirsi no- tevolmente, mostrando di connettersi in maniera abbastanza esplicita con quello del modo roman- zesco. La letteratura giovanile si configura così (insieme alla letteratura popolare e di appendice, i cosiddetti chapbooks) come una delle due sotto- province che offrono rifugio al romance, messo al bando, tra Settecento e Ottocento, in seguito alla grande svolta in direzione realistica della lettera- tura occidentale. La sua nascita avviene in perfet- ta concomitanza con quella del romanzo 'moder- no': il novel, appunto, al quale viene contrapposta - in accezione negativa - qualsiasi forma di ro- mance. Come hanno successivamente suggerito Phi- lippe Ariès (n. 1914) e Gianni Celati (n. 1937), la letteratura giovanile (letteratura 'non seria' per eccellenza) diventa un luogo ideale di 'rifunziona- lizzazione'. Sappiamo cioè che la cultura dell'in- fanzia eredita spesso (facendoli propri) elementi abbandonati (messi al bando, allontanati, fuori moda... in una parola: rimossi) dalla cultura adul- ta. Allo stesso modo la letteratura giovanile di- ~ I I 13 L'oggetto misterioso
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Francia attraverso un'opera narrativa - viene lettoe amato essenzialmente per la sua dimensioneeuforica, come una specie di Sulla strada [On theroad]per i più piccoli). Allo stesso modo, con per-fetta simmetria, alcune 'libere elezioni' giovanilisono state in seguito approvate dalla letteratura'ufficiale' degli adulti (clamoroso in Italia il casorecente dei libri per ragazzi di Roald Dahl[l916-1990}).
~ Attraverso i pericoli del romanzescoMa è possibile trovare un elemento che acco-
muni in maniera definitiva l'universo che deriva
dall'unione di questi due emisferi, questa sorta diKindergarten letterario (la definizione è di FrancoMoretti [n. 1950})? La risposta sta scritta nellanatura irrimediabilmente elitaria del repertorioche sto cercando di mettere in luce. Perché il pe-gno da pagare per questo isolamento un po' snob-coltivato dalla letteratura giovanile in modo più omeno consapevole - è il rischio del declassamen-
to a paraletteratura, letteratura 'di serie B'. La let-teratura giovanile subisce da quella ufficiale unmarchio indelebile di scarsa serietà, riceve, in al-tre parole, la più o meno esplicita definizione diromance.Il concetto di romancein letteratura indi-ca sostanzialmente una narrazione di fatti fuori
dall'ordinario, che appartengono a un orizzontefantastico o comunque lontano da quello quoti-
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La letteratura giovanile
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diano del lettore. In questo senso la definizione sicontrappone a quella di novel, il romanzo dellagrande tradizione realistica, che propone inveceuna narrazione di fatti del tutto immersa nellarealtà concreta e verosimile.
A questo punto l'orizzonte in cui si muove ilnostro 'oggetto misterioso' sembra schiarirsi no-tevolmente, mostrando di connettersi in manieraabbastanza esplicita con quello del modo roman-zesco. La letteratura giovanile si configura così(insieme alla letteratura popolare e di appendice,i cosiddetti chapbooks)come una delle due sotto-province che offrono rifugio al romance,messo albando, tra Settecento e Ottocento, in seguito allagrande svolta in direzione realistica della lettera-tura occidentale. La sua nascita avviene in perfet-ta concomitanza con quella del romanzo 'moder-no': il novel, appunto, al quale viene contrapposta- in accezione negativa - qualsiasi forma di ro-mance.
Come hanno successivamente suggerito Phi-lippe Ariès (n. 1914) e Gianni Celati (n. 1937),la letteratura giovanile (letteratura 'non seria' pereccellenza) diventa un luogo ideale di 'rifunziona-lizzazione'. Sappiamo cioè che la cultura dell'in-fanzia eredita spesso (facendoli propri) elementiabbandonati (messi al bando, allontanati, fuori
moda... in una parola: rimossi) dalla cultura adul-ta. Allo stesso modo la letteratura giovanile di-
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venta la sede privilegiata del romance ripudiatodall'orizzonte realistico e 'più morale' del novel.Ecco, sull'argomento, l'opinione di un esperto co-me Tolkien:
Le fiabe, nel moderno mondo alfabetizzato, sono staterelegate nella stanza dei bambini, così come mobilisciupati o fuori moda vengono relegati nella stanza deigiochi; soprattutto perché gli adulti non amano veder-seli più d'attorno e non si preoccupano se vengonomaltrattati.
to mondo avventuroso. È il rovescio della meda-
glia della maturità raggiunta: 'diventare grandi'comporta automaticamente la rinuncia al roman-zesco. Si tratta di una legge ineludibile e ben no-ta a tutti i protagonisti della varietà più diffusa dinovelottocentesco, il romanzo di formazione (Bil-
dungsroman). l'ideale della Bildung (della forma-zione) prevede infatti come punto di arrivo la li-bera adesione da parte dell'individuo a uno «sta-to medio dell'esistenza», un insieme di sensate re-gole borghesi che aiurano a creare il buon cittadi-no, ma tendono a lasciare poco spazio ai ghiribiz-zi della fantasia. Per essere perfetta, dunque,un'autentica Bildung deve passare attraverso unconsapevole abbandono della dimensione roman-zesca. Il romanceviene così passato quasi in ereditàai più giovani, perché lo possano sperimentare dipersona e quindi, a loro volta, mettere da parte.
Vista in questa prospettiva, la logica della Bil-dung serve a spiegare come mai il 'pericolosissimo'romance,bandito dalla (buona) società civile, ven-ga invece tollerato come principale interlocutoredella gioventù. E infatti, ogni buon novel contie-ne comunque il tacito invito a vivere fino in f<?n-do la propria adolescenza romanzesca. «Be', la-sciamoli ridere!» concede un personaggio realistacome il dottor Craven ai due cugini Mary e Coli n,che stanno ricominciando a vivere proprio grazieal romancemitico del Giardino segreto(The Secret
E non dimentichiamo che Bastian, il protago-nista della Storia infinita (Die unendlicheGeschichte,
1979) di Michae1 Ende (n. 1929), scopre (e ruba)il libro omonimo presso un antiquario-robivecchidove il mondo adulto l'ha esiliato per dimenticar-lo. (E ancora una volta la lettura si conferma scel-
ta di vita, perché è proprio attraverso la progres-siva identificazione con Atreyu che Bastian potràtrasformarsi da semplice osservatore in effettivopersonaggio vivendo anche lui la sua parte di ro-mance,di Storia infinita).
Letteratura di formazione
l'esilio del romancenella stanza dei bambini ha
un significato pedagogico abbastanza esplicito:crescere significa lasciarsi alle spalle (magari an-che con dispiacere, ed ecco i genitori che tornanoa leggere ai figli i libri della loro infanzia) un cer-
Garden, 1911) di Frances Hodgson Burnett(1849-1924).
Il confronto con il romanzo di formazione aiu-
ta così a precisare i significati diversi che può as-sumere la componente romanzesca all'interno del-la letteratUra giovanile. Semplificando molto (econ la consapevolezza di dover introdurre in se-guito innumerevoli eccezioni) possiamo dire che idue grandi gruppi in cui abbiamo diviso il nostrorepertorio (letteratUra di libertà, letteratUra dieducazione) interpretano il romancein due modicontrapposti.
La letteratUra di educazione tende spesso a pre-sentarsi come un Bildungsroman in miniatUra, al-l'interno del quale è stato ampliato lo spazio di so-pravvivenza del romance,che arriva a coprire anchel'intera lunghezza dell'opera. Il corollario più omeno sottinteso in questo tipo di libri è però chei loro protagonisti (normalmente giovani, o addi-rittUra adolescenti) cresceranno fino ad abbando-nare quasi del tutto le originarie fantasie roman-tiche. Non a caso, mentre nel capostipite di que-sto sottogenere Piccoledonne(Little Women,1868)di Louisa May Alcott (1832-1888) i singoli epi-sodi di romancedomestico prevalgono nettamentesugli inserti didascalici, nei tre successivi episodidella serie (dove le piccole donne diventano adul-te, si sposano, hanno figli) la vena pedagogica di-laga, fino a soffocare quasi del tUtto le occasioni
romanzesche. Ma è un destino ~omune a tUtti i
giovani protagonisti diventati grandi. Al massi-mo, Anna dai capelli rossi (Anne of Green Gables,1908, di Lucy Maud Montgomery, [1874-1942}) può diventare una madre indulgente, checomprende (e permette) le avventUre romanzeschedei suoi figli, ma si astiene saggiamente, ormaicresciuta, dal <<lavoraredi fantasia».
Al contrario, la letteratura di libertà tende a ri-muovere (più o meno consapevolmente) il proble-ma della formazione. Lo spazio euforico dell'av-ventura viene assaporato fino in fondo, eliminan-do (quasi) del tUtto un'esplicita componente edu-cativo-didascalica. A livello di intreccio questo siottiene privilegiando una narrazione per fattistraordinari: non - in progressione -l'intera gio-ventù del protagonista, ma un episodio (o megliol'episodio) significativo della gioventù del prota-gonista. Questo può essere un viaggio meravi-glioso e terribile alla ricerca di un tesoro (L'isoladel tesoro[TreasureIsland, 1883} di Robert LouisStevenson [1850-1894}), così come l'improvvi-so trasloco di tutta una famiglia dalla grigia In-ghilterra alla sgargiante isola greca di Corfù (Lamia famiglia e altri animali [My Family and OtherAnimals, 1956} di Gerald Durrell [1925-1995}).In entrambi i casi il romanceserve a definire il si-
gnificato autentico dell'esperienza che il protago-nista sta vivendo, e la fine dell'avventura (sulla
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Mentre la nave faceva la traversata e Corfù sprofonda-va tutta luccicante nella foschia perlacea dell'orizzon-te, fummo presi da una cupa depressione che durò tut-to il viaggio fino all'Inghilterra.
blema della formazione viene rimosso ben al di
fuori dei confini del libro. Ed è proprio questo alo-ne 'trasgressivo' ad attirare in prima istanza ilpubblico dei giovani lettori.
Una conferma indiretta ci viene fornita, in Ita-
lia, dal confronto con un genere ovviamente di-verso, anche se strettamente legato ai libri giova-nili: le serie televisive a cartoni animati o i tele-
film, che molto spesso proprio da questa lettera-tura prendono spunto. Assistiamo così alla crea-zione di un curioso ibrido. La forma narrativa del-
la serie comporta infatti quasi necessariamentel'adozione di un duplice punto di vista. Da un la-to, la dilatazione temporale (le brevi puntate incui viene divisa garantiscono una lunga duratadella storia neLsuo insieme) facilita molto spessola scelta di un racconto più 'tradizionale' - di edu-cazione - che permette ai giovani spettatori di as-sistere alla progressiva crescita del protagonista.Dall'altra parte però bisogna tenere desta l'atten-zione giornaliera, badando ad aumentare la curio-sità e l'aspettativa del pubblico. All'interno deisingoli episodi viene così enfatizzato al massimol'elemento romanzesco, attraverso la creazione dinuove avventure assenti nell'originale. Il proble-ma della Bildung, rimosso dall'orizzonte della sin-gola puntata, scaturisce invece pienamente dallaserie nel suo insieme. Il risultato è allora una dop-pia identificazione dello spettatore col protagoni-
quale - particolare non secondario - terminano
anche i due romanzi) porta con sé un più o menoesplicito rimpianto. Jim Hawkins, proprio men-tre afferma che «Neanche un tiro di buoi potreb-be riportarmi in quell'isola maledetta», indulge a .
un'accurata e nostalgica descrizione di quantovorrebbe lasciarsi alle spalle:
Le verghe d'argento e le armi stanno ancora, per quelche io so, dove Flint le ha sotterrate, e per conto mio ciresteranno per un pezzo. [...J e mi assalgono gli incubipiù paurosi quando sento i cavalloni tuonare lungo lacosta, o balzo d'improvviso sul mio letto, con negliorecchi la stridula voce del capitano Flint: «Pezzi daotto! Pezzi da otto!».
Ancora più esplicito (anche se mascherato diironia) il rimpianto del piccolo Gerald Durrell:
Lo sgomento dei due protagonisti ha una ra-gione tutto sommato ovvia: la fine dell'avventuraromanzesca è anche la fine di una spensierata gio-ventù. (Non è un caso che la famiglia Durrell de-cida di far ritorno in Inghilterra essenzialmenteper portare a termine l'educazione del piccoloJerry). Tutto questo però non viene mai dettochiaramente. Nella letteratura di libertà il pro-
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sta: una più immediata ed euforica della visionediretta, l'altra più meditata, al termine dell'inte-ro cartone o telefilm. In questo modo moltissimi'pseudo' -Bildungsromanen per ragazzi, ormai ac-cantonati perché troppo seri o pedagogici, hannovissuto una seconda giovinezza televisiva. La po-polarità a cartoni animati ha quindi a sua voltaalimentato una nuova stagione di interesse perquesti classici, e così il cerchio si chiude. Qualcheesempio tra i più noti: Heidi (1881) di JohannaSpyri (1827 -1901), Black Beauty (1877) di AnnaSewell (1820-1878), il cartone animato Peline
story, da In famiglia (Enfamille, 1893) di Malot, ladoppia serie, telefilm e cartoni, tratta da PippiCalzelunghe o dalle avventure del ciclo di San-dokan di Emilio Salgari (1862-1911).
Un po' di storiaIl sistema teorico che ho tentato di delineare
finora permette a questo punto di prendere inconsiderazione alcuni elementi significativi. In-nanzi tutto è possibile tracciare alcune coordinatestoriche sulla nascita della letteratura giovanile.Un primo punto di riferimento - lo abbiamo vi-sto - è costituito dalla espulsione del romancedalrecinto della 'letteratura ufficiale', tra Settecentoe Ottocento. Potremmo chiamare questa una fasedi appropriazione autorizzata (e anzi, spesso favo-rita dalla letteratura 'adulta') da parte della lette-
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ratura giovanile di una serie di classici di grandesuccesso popolare, che ricevono in seguito una piùo meno definitiva etichetta di «romanzo giovani-le» (si pensi al Robinson Crusoe (l719} di DanielDefoe (l660-1731}, ai libri di Walter Scott(l771-1832} o a quel particolarissimo esempio diromancepassionale che è Cime tempestose[WutheringHeights, 1847} di Emily Bronce (l818-1848}).
La produzione di una serie di opere destinateespressamente a un pubblico di adolescenti co-mincia invece un po' più tardi, verso la fine delXIX secolo. E (in modo assai poco poetico) è de-terminata da ragioni tanto pedagogiche, quantocommerciali. Si verifica infatti un grande incre-mento del numero di lettori giovani che apre unnuovo spazio nel mercato dell'editoria e incorag-gia gli autori a scrivere delle vere e proprie storieper ragazzi. Iniziano così a fiorire anche le primeriviste letterarie specializzate per la gioventù, sul-le quali gli scrittori pubblicano racconti, o ancheinteri romanzi a puntate (lo stessoPinocchio[Leav-venturedi Pinocchio.Storia di un burattino, 1883} diCollodi [pseudonimo di Carlo Lorenzini, 1826-1890} viene pubblicato per la prima volta sul«Giornale per i bambini» in ventisei puntate trail7 luglio 1881 e il25 gennaio 1883). Questa abi-tudine è documentata anche dalle pagine di alcu-ni dei più famosi romanzi, dove le eroine (auto-biografiche) aspiranti scrittrici devono muovere i
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loro primi passi proprio nel campo della paralet-teratura da rivista (e se Anna dai capelli rossi si ri-volge da subito ai giovani,)o di Piccoledonne[Lit-tIe Women}è costretta a un lungo tirocinio di au-tentici fumettoni del brivido).
Ma questi primi autori specializzati dimostra-no ben presto di voler perseguire anche e soprat-tutto un chiaro ideale pedagogico. Le loro opereiniziano a costituire il grande repertorio di quelliche ho definito romanzi di formazione in minia-
tura, già in una più o meno esplicita opposizioneall'altro filone romanzesco. Da qui alla cooptazio-ne anche di una serie di Bildungsromanenufficiali ilpasso è breve. A essere scelti saranno, ovviamente,quei novels(tutti inglesi) dalla sttuttura più sem-plice e rassicurante, i cui protagonisti - guarda ca-so tutti adolescenti - favoriscono al massimo il
processo di identificazione: Jane Eyre (1847) diCharlotte Bronte (1816-1855), David Copperfield(1850), Grandi speranze(Great Expectations, 1861),Oliver Twist (1838) di Charles Dickens (1812-1870).
Da questo momento la strada della letteraturagiovanile si muoverà per tutto il nostro secolo traqueste due grandi coordinate: imposizione ed ele-zione, novele romance.
