AZZOLINO DELLA CIAIAOPERA OMNIA PER TASTIERAOPERA OMNIA PER TASTIERAOPERA OMNIA PER TASTIERA

mara fanelliolimpio medori

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℗ 2016Tactus s.a.s. di Gian Enzo Rossi & C.

www.tactus.it

In copertina / Cover:Sebastiano Ricci (1659-1734)

Allegoria della vittoria di Marcantonio II Colonna a Lepanto, 1695Allegory of Marcantonio Colonna’s Victory at Lepanto, 1695

Un caloroso ringraziamento ad Andrea Macinanti, Francesco Tasini e Giuseppe Monari, gli amici senza i quali non sarebbe stato possibile realizzare questo progetto, a don Ciprian Farcas

parroco della pieve di Santa Maria Assunta e a Fabrizio Morganti presidentedel comitato del restauro dell’organo a Gavinana ed infine all’amico

Riccardo Lorenzini, organaro restauratore, che gentilmentee pazientemente ha accordato l’organo

durante la registrazione.

A nostro figlio Giulio.

24 bit digital recordingTecnico del suono, editing e mastering: Giuseppe Monari

English translations: Marta InnocentiComputer Design: Tactus s.a.s.

L’editore è a disposizione degli aventi diritto.

TactusTermine latino con il quale, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta «battuta».

The Renaissance Latin term for what is now called a measure.

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Le «sonate per cembalo con alcuni Saggi, ed altri contrapunti di largo, e grave Stile Ecclesiastico per grandi organi»

(Opera Quarta, Roma, s.a. [1727]) di

azzolino bernardino della ciaia (1671-1755)

1. Azzolino Bernardino Della Ciaia, «celebre musurgico, suonatore d’organo eccellente, compositore profondo»

Azzolino Bernardino (Giuseppe Cristofano Maria) Della Ciaia (o «Della Ciaja»; Siena, 21 maggio 1671 – Pisa, 15 gennaio 1755), discendente di una nobile casata, a soli sette anni (figurando già tra i «Paggi del Gran Maestro») vestì l’abito del «Sacro Militare Ordine Marittimo dei Cavalieri di S. Stefano», istituzione – con sede a Pisa – fondata dal Granduca di Toscana Cosimo i de’ Medici (1519-74) nel 1561 allo scopo di «[…] tener sempre pronta una flotta marinara per difendere il suolo italiano dagli attacchi delle navi degli infedeli». Probabilmente «il Cavaliere sanese» Della Ciaia ebbe la sua prima formazione musicale dal «Sacerdote Fiorentino» Giovanni Maria Casini (1652-1719) – «primo Organista del Duomo di Firenze» e autore dei Pensieri per l’organo in partitura (opera terza, Firenze, Jacopo Guiducci e Santi Franchi, 1714) – e dal frate agostiniano Gian Lorenzo Cattani (1650ca-1713), organista e maestro di cappella nella chiesa conventuale di Santo Stefano in Pisa. Durante il servizio effettivo, iniziato nel 1688 e continuato per sedici anni sulle «Caravane» dell’ordine, Della Ciaia si dedicò proficuamente all’attività compositiva, come confessa pittorescamente nell’indirizzo ai «Gentilissimi amatori della musica» della sua opera prima, chiedendo la loro comprensione («compassione») e affermando: «[…] non essere la Musica mia professione, e quando vi dicessi ancora che la maggior parte di queste Compositioni fossero state prodotte nell’ore disoccupate del tempo delle mie Caravane fra gli strepiti, e confusioni d’vna Galera, cosa alcuna di falso non vi direi». Ebbe inoltre la possibilità di arricchire la propria singolare personalità musicale con esperienze d’Oltralpe; in particolare, le ripetute soste nei porti di Marsiglia (ove operavano gli organari Andrea e Jean Eustache, nonché gli «Artefici Fiamminghi» Charles e Lazare Royer) e di Amburgo (dove risiedeva il famoso Arp Schnitger [1648-1719]) gli permisero di esaminare gli organi e di apprezzarne le «vaghe gustose

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e peregrine sorti d’armonie». Nel primo decennio del xviii secolo Della Ciaia pubblicò le sue prime tre opere: Salmi concertati à 5. voci con due violini obligati, e violetta a beneplacito, opera prima (Bologna, Marino Silvani, 1700); [12] Cantate da camera a voce sola, opera seconda (Lucca, Bartolomeo Gregorj, 1701); Cantate da camera a voce sola (Bologna, Costantino Pisarri, 1702 [op. perduta]). Figura inoltre tra gli autori della musica di due oratori-centone: I Trionfi di Giosué di Giovanni Pietro Berzini, eseguito a Firenze nel 1703 nella Compagnia detta di S. Marco; Giosué in Gabaon, libretto stampato a Firenze da Cesare Bindi (s.a.), e cantato nella Compagnia detta di S. Sebastiano. La sua prolifica attività compositiva, attestata anche da diverse composizioni manoscritte conservate presso la Deutsche Staatsbibliothek di Berlino (Fondo del barone Ludwig Landsberg [1807-1858]), si manifesta in modo singolare nella corposa opera quarta, incisa su rame e interamente dedicata a brani per tastiera: Sonate per cembalo con alcuni saggi, ed altri contrapunti di largo, e grave stile ecclesiastico per grandi organi (Roma, s.a. [1727; data che figura come aggiunta ms. sul frontespizio dell’esemplare a stampa conservato alla Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, segnatura: Fondo Landsberg, Mus. Rara O.10189]). Dal 1713 al 1730 Della Ciaja fu a Roma al servizio del principe Filippo Colonna (1700-55), «Gran Contestabile» del Regno di Napoli. Durante il soggiorno romano ebbe modo di conoscere gli organari Lorenzo Necci, Filippo Testa ed i napoletani Felice e Fabrizio Cimino. Progettò e fece costruire un organo a 2 tastiere con più di 20 registri: «un organo con due tastature, […] quale è riuscito d’una singolare qualità e perfezione, composto di sopra venti registri in due organi uniti, cioè uno come sono comunemente fabbricati gli altri, e l’altro composto di varie sorti d’armonie, quali possono consonarsi unitamente con l’altro organo» (così si esprime lo stesso Azzolino nella Supplica indirizzata al Granduca di Toscana – «Gran Maestro» dell’ordine stefaniano – per propiziare l’accettazione «dell’offerta» del suo «grosso organo» alla chiesa dei Cavalieri in Pisa; cfr. Pisa, Archivio di Stato, Archivio Stefaniano, Filza 58, Parte 2a, Suppliche e Informazioni dal 1731 al 1734, n. 434). Questo strumento rappresentò una novità nella prassi organaria italiana e costituì il primo nucleo fondamentale del famoso e grandioso organo che Della Ciaia avrebbe successivamente (1737) donato alla chiesa conventuale dei Cavalieri di S. Stefano a Pisa. Al suo rientro a Pisa, ricoprì l’ufficio di consigliere dell’ordine e nel 1734 divenne sacerdote. Nel 1737 ebbe luogo l’inaugurazione dell’organo a 5 tastiere («La quinta è quella per l’uso del Saltero, che và tirata fora») e 3 pedaliere nella chiesa dei Cavalieri di S. Stefano a Pisa. Lo stesso

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Autore pubblicò un’ampia e dettagliata «descrizione | Dell’Organo terminato di fabbricarsi l’Anno 1738. | Nella Chiesa Conventuale de Cavalieri | di santo stefano in pisa» (colophon: «in pisa, Nella Stamperìa di Evangelista Pugli. […] 1739»), contenente anche Avvisi per il mantenimento e conservazione dell’istrumento riguardanti in particolare l’accordatura. Le risorse timbriche di questo «magnifico organo considerato per uno dei principali d’Italia» – cui Della Ciaia deve la fama duratura di «celebre musurgico» (cfr. carlo gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica, Parma, Stamperia Blanchon, 1812, Notizie storico-musicali, pp. 49-50, nota c) – hanno certamente un rapporto diretto e illuminante sulla scrittura esuberante e sperimentale dell’opera quarta. Merita di essere riportato un passo della Descrizione del celebre organo Azzolino Bernardino Della Ciaja fatta da Filippo [Maria] Gherardeschi [1738-1808] Accademico Filarmonico e Maestro di Cappella della chiesa dei Cavalieri di Santo Stefano (cfr. alessandro da morrona, Pisa illustrata nelle arti del disegno, Tomo Terzo, Livorno, Giovanni Marenigh, 18122, pp. 42-44; descrizione redatta da Gherardeschi su richiesta dell’autore):

Egli stesso, cioè il prefato Cav.[aliere] della Ciaja, lavorò molti registri di quegli specialmente chiamati a lingua, che sono della maggior difficoltà, in cui riuscì perfettamente dopo un lungo studio, ed osservazioni fatte ne’ suoi viaggi sopra tal sorte di registri fabbricati da Artefici Fiamminghi che ne’ due passati secoli pare che fossero i più celebri dell’Europa; di molti altri ne somministrò le misure, e per rendere l’Opera più singolare volle, che in essa ci concorresse la mano de’ più rinomati artefici che in quel tempo avesse l’Italia; tali furono Felice, e Fabrizio Cimino Napolitani, Lorenzo Nelli, Filippo Testa Romano, Domenico Cacioli, ed i fratelli Ravani tutti Lucchesi, con Filippo Basile, oltre alcuni giovani apprendisti, che poi riuscirono con tal mezzo in quest’arte molto eccellenti e particolarmente i due fratelli Filippo, ed Antonio Tronci Pistojesi […].

2. L’Opera Quarta: «Sonate per cembalo» e «Saggi per Organo»

L’Opera Quarta, splendidamente incisa su lastre di rame numerate, articola il contenuto in due parti nettamente distinte: la prima (pp. 1-64) offre sei ampie Sonate destinate al «cembalo»; la seconda (pp. 65-76) presenta diversi Saggi, ed altri contrapunti «per grandi organi». Le due sezioni adottano rispettivamente le due tradizionali modalità di notazione delle

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composizioni per tastiera (intavolatura e partitura), offrendo quindi un modello singolare di compresenza dei due tipi in un’unica stampa: la sezione cembalistica è notata in «intavolatura cembalo-organistica italiana», secondo una consuetudine per così dire inaugurata nei due libri di Toccate (Roma 1598, 1604) di claudio merulo (1533-1604) e proseguita nei due libri di Toccate (Roma 1615, 1627) di girolamo frescobaldi (1583-1643) (sistema a due righi, con cinque accollature per pagina); quella organistica (pp. 65-76) è in «partitura» (sistema a quattro righi, con tre accollature per pagina), secondo l’antica prassi adottata in primis dalla scuola tastieristica napoletana e in ossequio alla preferenza manifestata da Frescobaldi per la pubblicazione di composizioni di genere contrappuntistico. Le sei Sonate constano ciascuna di quattro movimenti: una Toccata introduttiva in stile rapsodico e lussureggiante, una Canzone in stile imitativo e sempre ampiamente sviluppata, un Primo Tempo e un Secondo Tempo (ad eccezione della Sonata i dove si ha la successione Allegro | Moderato, si tratta sempre di un binomio costituito da un primo movimento calmo e tranquillo – Lento, Moderato, Larghetto – e da un secondo movimento mosso e brillante – Allegro, Non presto, Maestoso –, entrambi nella consueta forma bipartita e ritornellata). La vena stravagante e sperimentale esercitata in campo organologico, qualità tradizionalmente ascritta a Della Ciaia, si manifesta chiaramente anche nell’esuberante scrittura di queste Sonate, articolate in vari tempi secondo il classico modello della Sonata da chiesa e con evidenti legami, negli ultimi due Tempi, con la Suite: la tensione timbrica e la ricerca sonora costituiscono una corretta ottica di lettura di questi ampi affreschi (Toccate e Canzoni) e ricamati bozzetti (Primo e Secondo Tempo).

La seconda parte destinata all’organo comprende:12 Saggi per Organo (brevi «Risposte d’organo» o «Versetti») sui xii Modi ordinari («Sei Autentici, o Principali, e sei Plagali, o Collaterali»); 6 Ricercari «Di Tuoni Misti», che si caratterizzano quindi per i «Tuoni trasportati», per la «varietà di modulazione», per l’impiego di più soggetti (2.o Ricercare) e di vari artifici (6.o Ricercare: «Vero Rouescio»), per il ricorso al genere «Cromaticho» (5.o Ricercare) e per l’invenzione di «soggetti stravaganti» (4.o Ricercare); 1 Messa, consistente di versetti per il Kyrie e il Gloria, destinati alla classica prassi dell’esecuzione alternatim. Per completare il quadro dei brani tastieristici, occorre ricordare che la sola copia a stampa conservata alla Biblioteca di Stato di Berlino presenta un’aggiunta di quattro pagine, regolarmente numerate in sequenza (pp. 77-80), contenente una lunga Pastorale destinata sia all’organo sia al cembalo, duplice destinazione che si può dedurre da alcune specifiche

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indicazioni originali (mis. 1: «In Organo si suoni all’ottaua alta»; mis. 20: «si suoni come stà»); questa composizione, inclusa nella registrazione, risulta quindi mancante nella copia conservata a Bologna (Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, segnatura: EE 66). La Messa «organistica» pubblicata all’interno dell’Opera Quarta costituisce un semplice ‘adattamento’ organistico (con l’eliminazione di note ribattute dovute all’originale sillabazione del testo) delle parti del Kyrie e del Gloria della «Messa à Quatro [Voci] | dell’Ill:[ustrissi]mo Sig:[no]r Cav:[alie]re Azzolino Bernardino | della Ciaia | di Siena», conservata manoscritta alla Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, sotto la segnatura Ms. L.[andsberg] 20. Segnaliamo che la partitura berlinese comprende Kyrie, Gloria e Credo: il Kyrie e il Gloria con le 4 voci catb (nelle rispettive chiavi) più un rigo per il basso continuo fornito di «segnature numeriche»; il Credo è scritto secondo la stessa disposizione fino a Sepultus est, mentre da Et resurrexit si trova un unico sistema di 8 righi in quanto superiormente sono aggiunti 3 righi (due in chiave di Sol e uno in chiave di Contralto) per strumenti (Violini i, Violini ii e Viole, anche se non specificati); il terzo rigo (partendo dall’alto, quindi quello destinato alle Viole, è completamente privo di musica). Sotto la stessa segnatura di collocazione sono conservate anche le singole parti separate (Organo, Canto, Alto, Tenore, Basso). Dato che lo stesso autore ha utilizzato il Kyrie e il Gloria della Messa a 4 voci con il consueto Bassus ad organum, è assai interessante rilevare che certamente i versetti organistici così ricavati presuppongono una prassi in alternanza con il canto gregoriano, anche se Della Ciaia ha impiegato l’intera sezione della litania chiriale e dell’inno di lode della Messa vocale (e parzialmente, almeno, concertata anche con strumenti), dove il testo (e quindi la musica) viene interamente musicato e proseguito senza soluzione di continuità. Questa continuità e sequenza ininterrotta del testo, una volta adattati all’organo i diversi interventi polifonici come semplici «versi», non inficia affatto e non contrasta con la novità che in forma alterna (alternatim) alcune parti (sostanzialmente già esposte dall’organo) siano cantate e declamate in canto piano, anzi questa specie di ripetizione crea una maggiore unità formale e un effetto di notevole fusione tra la scrittura polifonica (rigorosamente fondata sul canto gregoriano) e gli interventi in canto gregoriano. La Messa impiega le melodie della Messa gregoriana iv (Cunctipotens Genitor Deus, per le «Feste doppie» [In Festis Duplicibus], comunemente detta «Messa degli Apostoli», avente «Kyrie in primo tuono, Gloria in quarto») e presenta i seguenti brani, da eseguirsi secondo la classica prassi dell’esecuzione alternatim:

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Introduzzione (Graue) per quando non uoglia cominciarsi dal seguente KirieKirie, Christe, KirieSupplemento (Graue) per quando si comincia del Kirie Gloria (1 Graue d’apertura + 8 versetti).

Della Ciaia offre quindi alla disponibilità dell’organista una serie tripartita di versetti per l’intera litania chiriale. Lo schema di alternanza usuale (Kyrie: O [organo] – C [coro] – O; Christe: C – O – C; Kyrie: O – C – O), vista la presenza di un solo versetto organistico per il Kyrie, lo induce a inserire una Introdduzione che potrebbe fungere – oltre che come Toccata per l’Introito, quale «ripieno» che supplisce la ripetizione dell’Antiphona ad Introïtum – da primo Kyrie organistico ed un Supplemento che può servire ovviamente come Kyrie ultimo organistico (è significativo il fatto che il Supplemento attacchi sulla dominante, in relazione diretta quindi con la nota finale La del Kyrie cantato della triade conclusiva). Diversamente, come avverte l’autore, si può impiegare la ripetizione del solo Kyrie stampato (ripetizione resa possibile in quanto lo schema formale del Kyrie della Messa iv appartiene al tipo a a a / b b b / c c c’), secondo una prassi già attestata ad esempio nella Missa Apostolorum di girolamo cavazzoni (1510 ca-post 1577); in questo caso, come avverte l’autore, si rende necessario il Supplemento aggiunto all’ultimo Kyrie. Sia l’Introduzzione sia il Supplemento, ponendosi il primo nella funzione di «Intuonazione» del primo Kirie cantato (secondo Pietro Lichtenthal, un «picciolo preludio sull’Organo, il quale serve ad indicare il Tuono del pezzo musicale, cui deesi dar esecuzione») ed il secondo quale Exclamatio conclusiva (Kirie ultimo), appaiono di stile «grave» pieno ed accordale, e «sciolti» dal tema gregoriano. Singolare non è tanto la raccolta e la pubblicazione di Versi composti e ordinati «per rispondere alternativamente al Choro», bensì la scrittura aderente in forma stretta alla melodia gregoriana, un vero modello «nel suonare all’organo il contrappunto sotto il canto piano». In effetti i Versetti della Messa «rispondono puntualmente al Canto Fermo», attenendosi interamente alla cantilena gregoriana, elaborata ed imitata in perfetto stile mottettistico e spesso risonante a modo di cantus planus (ad esempio, come cantus firmus al Tenore nel Christe e nel Kirie ultimo). Lo stile del severo ricercare imitativo esemplificato magistralmente da Girolamo Frescobaldi unitamente alla tradizione dello stile vocale «a Cappella» della scuola romana, pervadono le composizioni organistiche di Azzolino Della Ciaia: le sue composizioni organistiche si pongono in continuità con una tradizione ininterrotta di cultori del «suonare di Ricercaro, essendo nel

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genere di suonare il più dotto, sicome nel genere di comporre è tale quello à Capella», quali don Luigi Battiferri «Vrbinato» (1614-82), l’«Organista di S. Pietro in Vaticano» Fabrizio Fontana (?-1695), Alessandro Poglietti (?-1683), l’allievo di Frescobaldi Francesco Nigetti (1603-81), don Giovanni Maria Casini.

3. Note sulla recezione e l’incisione dell’Opera Quarta

La fama di Azzolino Bernardino Della Ciaia è legata principalmente e in modo permanente alla fabbricazione e donazione alla chiesa conventuale dell’ordine stefaniano a Pisa del «grande organo a cinque tastiere» di particolare ispirazione nordica e provenzale, «opera di più artefici, e specialmente Napoletani, Romani e Toscani, essendo altresì ornata di una infinità di giuochi, e di Armonie vaghe, e differenti in tutte le Tastiere, da potersi concertare, ed insieme, ed a vicenda» (Descrizione delle pompe funebri per la morte di Giangastone De’ Medici, Pisa, Evangelista Pugli, 1738). L’organo della chiesa dei Cavalieri – una «meraviglia» oggetto e meta di continue visite da parte di personaggi illustri (ad esempio, sono documentate le visite di Benedetta Sofia, sorella del re di Prussia, il 24 aprile 1755, e dell’Arciduca Ferdinando iii d’Austria, il 15 giugno 1780) e di organari (tra cui i Serassi di Bergamo) – esercitò un influsso duraturo in particolare sulla scuola toscana, assumendo il valore di un vero e proprio «luogo deputato», punto di riferimento, di formazione e di modello normativo, di orientamento estetico soprattutto per la grande stagione operativa dei pistoiesi Agati e Tronci. L’organo Agati-Tronci della pieve di Santa Maria Assunta di Gavignana (provincia di Pistoia), scelto per la registrazione dei Saggi per Organo e della Pastorale tratti dall’Opera Quarta, nella sua conformazione tecnica e fonica (con i suoi 50 registri distribuiti su 3 tastiere e 2 pedaliere) mostra un rapporto evidente con la concezione tecnico-stilistica ideata da Della Ciaia. Per quanto concerne direttamente la conoscenza e l’analisi dell’Opera Quarta, occorre ricordare l’azione condotta tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento dall’incipiente musicologia italiana che – nel generale clima nazionalistico (la cui parola chiave era il «rinascimento» musicale fondato sulla natura artistica della «italianità») di rivalutazione e riacquisizione del patrimonio musicale della tradizione antica – riservò uno spazio particolare alla produzione tastieristica di Della Ciaia. Si contano saggi e contributi da parte dei musicologi Francesco Vatielli (1877-1946), Giannotto Bastianelli (1883-1927) e Fausto Torrefranca (1883-1955); revisioni pianistiche e organistiche a cura di Giuseppe Buonamici (1846-1914), Felice

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Boghen (1869-1945), Gino Tagliapietra (1887-1954), Marco Enrico Bossi (1861-1925), e più avanti di Alessandro Esposito (cui si deve la revisione della parte organistica, pubblicata nel 1956 con note critiche di Renato Lunelli). Mentre la messa a punto critica elaborata dalla musicologia nostrana – unilateralmente orientata, dietro l’influsso di Torrefranca, verso l’aspetto dell’«impressionismo ritmico» – non soddisfa dal punto di vista storico, il contributo di gotthold frotscher (Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, vol. ii, Berlino, Merseburger, 1935-36, pp. 774-777) ha messo a fuoco gli elementi interpretativi fondamentali dell’esegesi del corpus tastieristico di Della Ciaja. Frotscher (1897-1967), studiando direttamente la produzione di Azzolino conservata a Berlino, ha colto l’eccezionalità e la radice frescobaldiana del tastierismo del «Cavaliere» senese, affermando che l’Opera Quarta «rappresenta un vertice (Höhepunkt) della letteratura italiana per organo e clavicembalo» e che «le Sonate costituiscono quanto di più significativo è stato scritto in Italia dopo la stagione creativa di Frescobaldi». La scrittura esuberante delle Sonate, articolata tra aspre «false o durezze» e late «soavissime, e armoniose soluzioni», costituisce un’originale e geniale risposta di Della Ciaia agli ideali espressivi ricercati nei primi anni del Settecento soprattutto in ambito romano e napoletano: la tendenza verso un «modo pieno» per ricavare dal «Cimbalo una perfezzione di Armonia maravigliosa» («nobile maniera di sonare, e di accompagnare» di cui Bernardo Pasquini era maestro, secondo Francesco Gasparini), aspetto che richiama direttamente lo stile del tastierismo di Alessandro Scarlatti (1660-1725). Anche l’impressionante accentuazione dell’elemento tecnico – sotto il profilo del meccanismo tastieristico Della Ciaia assume senz’altro una posizione d’indiscutibile rilievo, subordinata solamente a quella di Domenico Scarlatti (1685-1757) – è leggibile come una mostra di soluzioni al limite della possibilità di «presa» delle mani per rendere e riflettere sulla tastiera le risorse e le sonorità dell’orchestra. Un passo descrittivo delle possibilità imitative e concertanti dell’organo della chiesa dei Cavalieri getta una luce particolare circa l’estetica sonora perseguita, il cui modello di raffronto e d’imitazione è chiaramente individuato nelle peculiarità della scrittura orchestrale e violinistica:

[…] riducendosi per altro in effetto per l’applicazione di chi suona il numero delle Tastiere a cinque mediante una da tirarsi fora per l’uso del saltero, che fà un effetto mirabile nel concerto di Corni da Caccia semplici, e composti con Trombe, ed orchestra di stromenti di Oboè Fagotti, ed armonia di violini, con due Flauti a parte (volendo) & il suddetto Gran Pieno con risposte d’Eco al medesimo conforme tal’or si sente in Sinfonie

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eseguite da molte Persone con detti diversi stromenti, & anche in Arie di voce cantante con orchestra secondo le composizioni già molte per uso di tante Armonie, e concerti composte, e con le loro speciali respettive registrature descritte, e destinate ad eseguirsi in dette cinque Tastiere or con una mano in una, e l’altra in altra, ed or tutti due in una, ed or le stesse in un’altra con l’uso del Piano e forte degradatamente calando, e crescendo etiam nelli Pieni come cala, e cresce l’armonia cavata da Arco per il comodo de Gravi con soavissimo effetto, o pure per uso di Eco in pieno, e non pieno […].

Le possibilità di combinazioni dei registri, «le diversità e quantità dell’Armonia», «le variazioni, e bizzarrie si riducono a più centinaia sebbene per altro circa trecento sono le più distinguibili, ed osservabili […]»; sarebbe troppo lungo – conclude Della Ciaia – descrivere tutte «le bizzarre Armonie, che ne nascono da tante combinazioni di registri ed organi diversi massime introducendovi poi registri a lingua di tante diverse nature, oltre l’uso de Tremoli, Tamburi diversi con registrature a Battaglia, Passere canarie, Oche, e Paperi, Cù Cù, Piani, e Forti di diverse specie, e differenti nature. Echi &c.». Le Sonate coniugano questo «modo pieno» e «moderno» di indagare le possibilità espressive della tastiera con il coevo stile tastieristico francese, dove tutto il lussureggiante bagaglio degli agréments non riveste soltanto la funzione di impreziosire un’orizzontalità melodica, ma conferisce uno smalto esuberante al flusso armonico, aumentando l’asperità nelle «durezze» e l’eufonia nelle «consonanze». Opportunamente nell’incisione è stato scelto un clavicembalo francese copia da Pascal Taskin (1769) (munito di due tastiere, di 60 tasti cromatici, due registri di 8’, un 4’ + liuto sulla seconda tastiera; strumento costruito da Keith Hill Manchester, Michigan, USA nel 2004). Infine va segnalato un aspetto che impreziosisce ulteriormente questa registrazione. I «versetti» cantati nel Kyrie e nel Gloria della Messa di Azzolino sono desunti da una fonte romana manoscritta risalente ai primi decenni del xviii secolo, quindi coeva al soggiorno romano di Della Ciaia. Si tratta della raccolta antologica conservata alla Biblioteca Nazionale Centrale «Vittorio Emanuele ii» di Roma, sotto la segnatura Mss. Musicali 76. In questa fonte è presente, tra l’altro, larga parte del repertorio gregoriano maggiormente in uso (tra cui varie Missae), le cui melodie sono notate sul rigo superiore con la sequenza (per lo più) di minime e fornite di basso con cifratura numerica al rigo inferiore. Le parti cantate nel Cd utilizzano le melodie e l’accompagnamento scritti per la Messa Doppia (cc. 37v-38r).

francesco tasini

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The “sonate per cembalo con alcuni Saggi, ed altri contrapunti di largo, e grave Stile Ecclesiastico per grandi organi”

(Opera Quarta, Roma, year unspecified [1727]) by

azzolino bernardino della ciaia (1671-1755)

1. Azzolino Bernardino Della Ciaia, “celebrated instrument designer, excellent organist, profound composer”

Azzolino Bernardino (Giuseppe Cristofano Maria) Della Ciaia (or “Della Ciaja”; Siena, 21 May 1671 – Pisa, 15 January 1755) was born into a noble family. At the astonishingly early age of seven, when he already was one of the pages of the Grand Master, he became a member of the Holy Military Maritime Order of the Knights of St. Stephen. This institution, whose headquarters were in Pisa, had been founded in 1561 by the Grand Duke of Tuscany, Cosimo i de’ Medici (1519-74), in order to “always keep a fleet ready to defend the Italian soil from the attacks of the infidels’ ships”. The musical education of Della Ciaia, termed “the knight from Siena”, probably began under the guidance of two teachers: a “Florentine priest”, Giovanni Maria Casini (1652-1719) – “first organist of the Duomo of Florence” and author of Pensieri per l’organo in partitura (opera terza, published in Florence by Jacopo Guiducci and Santi Franchi, in 1714) – and the Augustinian friar Gian Lorenzo Cattani (1650 c.-1713), organist and Kapellmeister in the Church of the Order of St. Stephen in Pisa. During his period of actual duty, which began in 1688 and went on for sixteen years, in the “Caravane” of the Order, Della Ciaia engaged profitably in his activity as a composer, as he confessed candidly in an address to “amiable lovers of music” in his Opera Prima: he begged them to be indulgent with him, and added: “Music is not my profession, and if I told you that most of these compositions were produced during the hours of my ‘Caravane’ in which I had nothing to do, in the midst of the clatter and bustle of a galley, I would not be telling you a falsehood.” He also had the chance to enrich his extraordinary musical personality with experiences abroad, repeatedly visiting the port of Marseille, where the organ makers Andrea and Jean Eustache and the “Flemish organ makers” Charles and Lazare Royer were active, and

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that of Hamburg, where the celebrated Arp Schnitger (1648-1719) lived: this made it possible for him to examine their organs and to appreciate their “lovely, pleasant, unusual sort of harmony”. In the first decade of the eighteenth century, Della Ciaia published his first three works: Salmi concertati à 5. voci con due violini obligati, e violetta a beneplacito, opera prima (Bologna, Marino Silvani, 1700); [12] Cantate da camera a voce sola, opera seconda (Lucca, Bartolomeo Gregorj, 1701); Cantate da camera a voce sola (Bologna, Costantino Pisarri, 1702 [lost]). He also appears among the composers of the music of two miscellaneous oratorios: I Trionfi di Giosué, by Giovanni Pietro Berzini, performed in Florence in 1703 by the Compagnia detta di S. Marco; Giosué in Gabaon, libretto printed in Florence by Cesare Bindi (year not specified) and performed by the Compagnia detta di S. Sebastiano. His prolific activity as a composer, confirmed also by several works preserved in manuscript form at the Deutsche Staatsbibliothek of Berlin, within the collection of Baron Ludwig Landsberg (1807-1858), revealed itself in an extraordinary way in his substantial Opera Quarta, in copperplate engraving and containing exclusively keyboard pieces: Sonate per cembalo con alcuni saggi, ed altri contrapunti di largo, e grave stile ecclesiastico per grandi organi (Rome, year not specified [1727: this has been added by hand in the front page of the printed specimen housed in the Deutsche Staatsbibliothek of Berlin; pressmark: Landsberg Collection, Mus. Rara O.10189]). From 1713 to 1730 Della Ciaia lived in Rome in the employment of Prince Filippo Colonna (1700-55), “Gran Contestabile” of the Kingdom of Naples. During his stay in Rome he met the organ makers Lorenzo Necci and Filippo Testa, and the Neapolitan organ makers Felice and Fabrizio Cimino. He designed of an organ with two keyboards and more than 20 stops (and supervised its construction): it was “a two-keyboard organ […] that turned out to possess a unique quality and degree of perfection, formed of more than twenty stops in two united organs, that is, one of them is made as organs are commonly made, and the other is formed of various sorts of harmony and can be played jointly with the other organ” (this is how Della Ciaia described it in the Plea he addressed to the Grand Duke of Tuscany, who was Grand Master of the Order of St. Stephen, in order to promote the acceptance of “the offer” of his “large organ” to the Church of the Order of St. Stephen in Pisa; see Pisa, Archivio di Stato, Archivio Stefaniano, Filza 58, Parte 2a, Suppliche e Informazioni dal 1731 al 1734, n. 434). This organ was a novelty in the original Italian organ practice, and was the first, basic core of the famous, grand organ that subsequently (1737) Della Ciaia donated to the Church of the Order

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of St. Stephen in Pisa. When he returned to Pisa, he held the position of councillor of the Order. In 1734 he became a priest. 1737 was the year of the inauguration of the organ with five keyboards (“The fifth one is for using the Psaltery, and must be pulled out”) and three pedalboards in the Church of the Order of St. Stephen in Pisa. Della Ciaia published a long, detailed Description of the Organ completed in the year 1738 in the Convent Church of the Knights of St. Stephen in Pisa (colophon: “In Pisa, in the print shop of Evangelista Pugli. […] 1739”). The Description also contained Advice for the maintenance and preservation of the instrument, that referred particularly to its tuning. This “magnificent organ, regarded as one of the most important in Italy”, gave Della Ciaia his enduring fame as a “celebrated instrument designer” (cf. carlo gervasoni, Nuova teoria di musica ricavata dall’odierna pratica, Parma, Stamperia Blanchon, 1812, Notizie storico-musicali, pp. 49-50, note c. Undoubtedly there is a direct, enlightening relationship between the timbric resources of this organ and the exuberant, experimental writing of the Opera Quarta. It is worthwhile to reproduce a passage of the Descrizione del celebre organo Azzolino Bernardino Della Ciaja fatta da Filippo [Maria] Gherardeschi [1738-1808] Accademico Filarmonico e Maestro di Cappella della chiesa dei Cavalieri di Santo Stefano (cf. alessandro da morrona, Pisa illustrata nelle arti del disegno, Tomo Terzo, Livorno, Giovanni Marenigh, 18122, pp. 42-44; this description was drawn up by Gherardeschi at the composer’s request):

The above-mentioned Knight della Ciaja himself made many stops of the particular type called reed stops, which are the most difficult to fashion, and was perfectly successful in this after a long study and the examination, performed during his travels, of this type of stop made by Flemish Craftsmen who seem to have been the most famous in Europe during the last two centuries; for many other stops he supplied the measurements, and, in order to ensure that his work would be even more extraordinary, he decided to have the best craftsmen living in Italy at that time take part in its manufacture: they were Felice and Fabrizio Cimino, from Naples,, Lorenzo Nelli, Filippo Testa, from Rome, Domenico Cacioli, and the Ravani brothers, from Lucca, and Filippo Basile, besides some young apprentices, who thanks to this experience turned out exceedingly well in this art, in particular the two brothers Filippo and Antonio Tronci, from Pistoia […].

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2. Opera Quarta: “Sonate per cembalo” and “Saggi per Organo”

Della Ciaia’s Opera Quarta, splendidly engraved on copperplate, is divided into two distinct parts: the first one (pp. 1-64) contains six long Sonate for harpsichord; the second one (pp. 65-76) contains several Saggi, ed altri contrapunti “for great organs”. The two sections respectively adopt the two traditional notation systems of keyboard compositions, intavolatura and partitura; so they constitute an unprecedented case of coexistence of both systems in a single book. The harpsichord section is written in “intavolatura cembalo-organistica italiana”, in keeping with a custom which had been, so to speak, introduced in the two books of Toccate (Rome 1598, 1604) by claudio merulo (1533-1604), and had been continued in the two books of Toccate (Rome 1615, 1627) by girolamo frescobaldi (1583-1643): it was a two-stave system with five systems per page. The organ section (pp. 65-76) is written in a four-stave system with three systems per page, in keeping with the ancient practice that had been adopted firstly by the Neapolitan keyboard school, and out of respect for the preference shown by Frescobaldi in the publication of counterpoint-based compositions. Each of the six Sonate is formed of four movements: an introductive Toccata in a rhapsodic, flamboyant style; a Canzone in an imitative, richly developed style; a Primo Tempo; and a Secondo Tempo. The only exception is the Sonata i, where there is a succession formed of Allegro | Moderato (in any case a calm, peaceful movement – Lento, Moderato, Larghetto – is followed by a quick, brilliant one – Allegro, Non presto, Maestoso – both in the customary two-part form with repeats). The experimental, bizarre vein that is traditionally attributed to Della Ciaia in his organ-making activity is clearly expressed also in the ebullient style of these Sonate, which are divided into several Tempi according to the classical model of the Sonata da chiesa, and show an evident connection with the Suite in their last two Tempi. Timbric tension and musical research are the qualities that deserve to be closely examined in these spacious pictures (Toccate e Canzoni) and elaborate sketches (Primo and Secondo tempo).

The second part, relative to the organ, includes: 12 Saggi per Organo (short “Organ responses” or “Versicles”) on the xii Modi ordinari (“six authentic modes and six plagal modes”); 6 Ricercari “in mixed tonalities”, i.e. characterised by “transposed tonalities” and “variety of modulation”, by the use of several subjects (2nd Ricercare) and various devices (6th Ricercare: “Vero Rouescio”), by the adoption of the “chromatic” style (5th Ricercare), and by the invention of “whimsical subjects” (4th Ricercare); 1

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Messa, formed of versicles for the Kyrie and Gloria, meant for the classical practice of alternatim performance.

To complete the description of the keyboard pieces, we should mention the fact that the only printed copy housed in the Deutsche Staatsbibliothek of Berlin includes an addition: four pages, numbered in correct sequence (pp. 77-80), containing a long Pastorale for both organ and harpsichord. This double destination can be inferred by some specific directions in the original (bar 1: “On the organ play in the high octave”; bar 20: “play as it is” ). The Pastorale, which is included in this recording, is not present in the copy preserved in Bologna (Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, pressmark: EE 66). The organ Messa published within the Opera Quarta is a simple “adaptation” for organ (with the elimination of the repeated notes due to the original syllabification of the text) of the Kyrie and Gloria sections of the “Messa à Quatro [Voci] | dell’Ill:[ustrissi]mo Sig:[no]r Cav:[alie]re Azzolino Bernardino | della Ciaia | di Siena», preserved in manuscript form in the Deutsche Staatsbibliothek of Berlin, under the pressmark Ms. L.[andsberg] 20. The Berlin score includes the Kyrie, Gloria and Credo. The Kyrie and Gloria have the four parts – soprano, alto, tenor and bass – in the respective clefs) plus a stave for the basso continuo, equipped with “numerical markings”. The Credo is written in the same way up to Sepultus est, then from Et resurrexit onwards it is written with a single eight-stave system, because at the top there is the addition of three staves (two in G-clef and one in Alto clef) for instruments (Violins i, Violins ii and Violas, although this is not specified). The third stave from the top, the one for the violas, does not contain any music. The individual, separate parts (Organ, Soprano, Alto, Tenor, Bass) are also preserved under the same pressmark. Since Della Ciaia has used the Kyrie and Gloria of the Messa a 4 voci with the customary Bassus ad organum, it is quite interesting to point out that undoubtedly the organ versicles that were thus obtained implied the practice of alternating with Gregorian chant, despite the fact that the composer used up all the section of the Kyrie litany and Gloria hymn of the vocal Mass (which was at least partly concerted with instruments), setting the entire text to music without any interruption. This continuity and seamless sequence of the text, once the various polyphonic entries have been adapted to the organ as “verse”, does not invalidate or alter the novelty consisting in the fact that some parts that have basically been stated by the organ are sung and recited alternately (alternatim) in plainchant: this sort of repetition actually achieves a greater formal unity and an effect of complete fusion between the polyphonic music (which is

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strictly based on the Gregorian tune) and the actual Gregorian-chant parts. The Messa uses the melodies of Gregorian Mass iv (Cunctipotens Genitor Deus, for “Double feasts” [In Festis Duplicibus], commonly called “The Apostles’ Mass”, with “Kyrie in Tone I, Gloria in Tone IV”). It presents the following pieces, to be performed on the basis of the classical practice of alternatim performance:

Introduzzione (Graue) per quando non uoglia cominciarsi dal seguente KirieKirie, Christe, KirieSupplemento (Graue) per quando si comincia del Kirie Gloria (1 opening Graue plus 8 versicles).

So Della Ciaia makes available to the organist a three-part series of versicles for the entire Kyrie litany. The customary alternation pattern is, for the Kyrie, O (organ) – C (choir) – O; for the Christe: C – O – C; and for the last Kyrie: O – C – O). But the fact that there is only one organ versicle for the Kyrie, leads the composer to insert an Introdduzione that might act not only as a Toccata per l’Introito, i.e. as a “ripieno” that supplies the repetition of the Antiphona ad Introïtum, but also as a first organ Kyrie. He also adds a Supplemento that can act, obviously, as an organ Kyrie ultimo (it is significant that the Supplemento begins on the dominant, so in direct relationship with the final note, A, of the sung Kyrie of the conclusive triad). Otherwise, as the composer points out, the repetition of the printed Kyrie alone can be adopted, following a practice that has been attested, for instance in Missa Apostolorum, by girolamo cavazzoni (1510 c.-post 1577). The repetition is made possible by the fact that the formal pattern of the Kyrie of Mass iv belongs to the a a a / b b b / c c c’ type. If this solution is chosen, as the composer points out, the addition of the Supplemento to the last Kyrie becomes necessary. The Introduzzione carries out the function of “Intuonazione” of the first sung Kirie (according to Pietro Lichtenthal, it is “a small prelude on the Organ that serves to indicate the Tone of the musical piece that is about to be performed”), and the Supplemento carries out the function of a conclusive Exclamatio (Kirie ultimo): both these pieces express a “grave” style and are full, rich in chords, and “independent” of the Gregorian theme. The collection and publication of Versi that have been composed and placed in correct sequence “to respond alternatively to the choir” is less unusual than the fact that their musical writing closely follows the Gregorian melody and constitutes a real model “of playing on the organ the counterpoint under the plainchant”. The Versetti of the Messa really “respond

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punctually to the plainchant”, faithfully following the Gregorian cantilena, which is elaborated and imitated in a perfect motet style and is often as resonant as a cantus planus (for instance as cantus firmus for the tenor in the Christe and Kirie ultimo). The style of the austere imitative ricercare composed with masterly skill by Girolamo Frescobaldi and the tradition of the a cappella vocal style of the Roman school imbue Azzolino Della Ciaia’s organ compositions. They are seamlessly connected with an uninterrupted tradition of lovers of “playing Ricercare, which is the most erudite form of playing, just as A Cappella is in the area of composing”, such as Don Luigi Battiferri “Vrbinato” (1614-82); the “organist of S. Pietro in Vaticano”; Fabrizio Fontana (?-1695); Alessandro Poglietti (?-1683); Frescobaldi’s pupil, Francesco Nigetti (1603-81); and Don Giovanni Maria Casini.

3.Remarks on the reception and recording of the Opera Quarta

The fame of Azzolino Bernardino Della Ciaia is chiefly and permanently bound to the making (and donation to the Church of the Order of St. Stephen in Pisa) of a “great organ with five keyboards” that was particularly inspired by the Northern and Provençal tradition, was “the work of several craftsmen, particularly Neapolitan, Roman and Tuscan ones”, and was also “adorned in all its keyboards with an endless array of tricks and lovely, unusual harmonies that can be combined or alternated” (Descrizione delle pompe funebri per la morte di Giangastone De’ Medici, Pisa, Evangelista Pugli, 1738). This organ was a marvel, and constantly attracted visits from famous figures: for instance, there are documents that mention the visits of Benedetta Sofia, sister of the King of Prussia, on 24 April 1755; of the Archduke Ferdinand iii of Austria, on 15 June 1780; and of several organ makers, including the Serassi organ makers from Bergamo. The organ had a long-lasting influence particularly on the Tuscan school, and became a point of reference, a place where organ makers acquired an education, and a model to be followed both for its structure and for its aesthetic qualities, particularly during the period of the masterly activity of Agati and Tronci, celebrated organ makers from Pistoia. The Agati-Tronci organ of the Pieve di Santa Maria Assunta in Gavignana (in the province of Pistoia), which has been chosen for the recording of the Saggi per Organo and the Pastorale drawn from the Opera Quarta, shows a clear relationship with Della Ciaia’s technical and stylistic concept, in its technical and acoustic configuration, and with its 50 stops distributed on three keyboards and two pedalboards.

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As regards the way in which the Opera Quarta was received, we must mention the action carried out between the end of the nineteenth century and the first decades of the twentieth by the dawning Italian musicology: in the general climate of nationalism (where the catchword was that of a “musical Renaissance” based on the artistic concept of “Italian spirit”), an effort took place to re-appraise and revive the musical heritage of the early tradition, and a special place was given to Della Ciaia’s keyboard music. Essays and articles were written by the musicologists Francesco Vatielli (1877-1946), Giannotto Bastianelli (1883-1927), and Fausto Torrefranca (1883-1955); piano and organ revisions were produced by Giuseppe Buonamici (1846-1914), Felice Boghen (1869-1945), Gino Tagliapietra (1887-1954), Marco Enrico Bossi (1861-1925), and later by Alessandro Esposito, who revised the organ works, publishing them in 1956 with some critical remarks by Renato Lunelli. While the critical appraisal carried out by Italian musicology, which, in the wake of Torrefranca, focused solely on the aspect of “rhythmic impressionism”, is unsatisfactory from a historical point of view, the contribution of gotthold frotscher (Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, vol. ii, Berlin, Merseburger, 1935-36, pp. 774-777) pinpointed the basic interpretative elements of the study of Della Ciaia’s overall keyboard work. Frotscher (1897-1967), directly studying Della Ciaia’s works preserved in Berlin, grasped the unique quality of this composer’s keyboard style and the fact that it is rooted in Frescobaldi’s work. He asserted that the Opera Quarta “is a peak (Höhepunkt) in Italian organ and harpsichord music”, and that “the Sonate are the most significant works composed in Italy after Frescobaldi’s creative period”. The exuberant style of the Sonate, which is based on a coexistence of harsh, “false or dissonant solutions” and slow, “sweetly harmonious ones”, is Della Ciaia’s original, brilliant response to the ideals of expression that were prized in the first years of the eighteenth century, particularly in the Roman and Neapolitan milieus, i.e. the leaning towards a “full mode”, in order to obtain from the harpsichord “a marvellous perfection of harmony” and to achieve “a noble way of playing and accompanying” (Bernardo Pasquini was a paragon in this, according to Francesco Gasparini). This aspect directly reminds us of the keyboard style of Alessandro Scarlatti (1660-1725). The technical aspect is impressively in the forefront – from the point of view of the keyboard mechanism, Della Ciaia undoubtedly deserves a position of importance, second only to that of Domenico Scarlatti (1685-1757) – and this can be interpreted as a display of solutions that stretch the possibilities of the performer’s hands to the utmost, in order to reflect and express, by means of the keyboard, the sounds and resources of an orchestra.

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A passage that describes the potentiality of imitation and concertation of the organ of the Church of the Order of St. Stephen sheds a particular light on the musical aesthetics pursued by it: the model to be used as a reference and imitated consists evidently in the peculiarities of orchestra and violin music:

[…] a reduction, for the performer’s effort, of the number of Keyboards to five, by means of one to be drawn out for using the Psaltery, which has an admirable effect in the concert of Hunting Horns alone or with Trumpets, and orchestra of instruments with Oboe, Bassoons and harmony of Violins, with two Flutes aside (if wished); & the above-mentioned Gran Pieno with suitable Echo responses sometimes is heard in Symphonies performed by many people with said instruments, & also in Arias for singing voice with orchestra according to the already-numerous compositions to be used with many Harmonies and composed concerts, and with their own respective special previously-described stops, and meant to be performed on the above-mentioned five Keyboards either with one hand on one and the other on another, or with both hands on one keyboard and then on another one, with the use of the Piano and Forte gradually sinking and rising also in the Pieni as the harmony obtained by the Bow sinks and rises to the advantage of the Low notes with an extremely pleasant effect, or else to use the Echo in pieno and not in pieno […]

The possible ways of combining the stops, “the diversity and quantity of Harmony”, “the variations and oddities are not more than a few hundreds, although the most noticeable and conspicuous are about three hundred”: it would be too lengthy, Della Ciaia concludes, to describe all “the bizarre Harmonies that spring from so many combinations of different stops and organs, moreover introducing reed stops of different types and the use of various Tremoli, Drums with Battle tuning, Canary Sparrows, Geese, Cuckoos, various sorts and qualities of Piani and Forti, Echoes, &c”. The Sonate combine this “full”, “modern way” of exploring the expressive potentiality of the keyboard with the contemporary French keyboard style, where the flamboyant wealth of agréments not only carries out the function of embellishing the horizontal movement of the melody, but also lends an exuberant brilliancy to the movement of the harmony, intensifying the harshness of the “dissonances” and the euphony of the “consonances”. For this recording we have duly chosen a French harpsichord, a copy of one made by Pascal Taskin in 1769, that has two keyboards with 60 chromatic keys, two 8’ registers, a 4’ one plus

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the lute register on the second keyboard. This instrument was made by Keith Hill Manchester, Michigan, USA, in 2004. Lastly, we should point out an aspect that enhances the uniqueness of this recording. The “versicles” sung in the Kyrie and Gloria of Della Ciaia’s Messa are drawn from a Roman manuscript made in the first decades of the eighteenth century, that is the period of Della Ciaia’s stay in Rome. This source is an anthology preserved in the Biblioteca Nazionale Centrale “Vittorio Emanuele ii” of Rome, under the pressmark Mss. Musicali 76. It contains, among other things, an extensive part of the Gregorian repertoire that was performed most often (including several Missae); its tunes are written on the upper staff with a sequence (chiefly) of minims, and the figured basso continuo is written on the lower staff. In this CD the sung parts use the melodies and accompaniment written for the Messa Doppia (cc. 37v-38r).

francesco tasini

La doppia pedaliera dell’organo Agati-Tronci di S. Maria Assunta in Gavinana.The double pedalboard fo the Organ Agati-Tronci of S. Maria Assunta in Gavinana.

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Organo della pieve di Santa Maria Assunta di Gavignana (Pistoia)Giosuè & Nicomede Agati, 1824 – Luigi & Cesare Tronci, 1856

su preesistenze provenienti da S. Lorenzo di PistoiaCesare Romani, 1587 – Pietro Agati, 1775Restaurato da Riccardo Lorenzini (2006)

Collocato in cantoria, in cassa lignea intagliata e dorata a foglia (Bartolomeo Cattani, 1587; da San Lorenzo, Pistoia). Facciata composta da 29 canne di stagno del Principale 16’, da Sol-1, in campata unica con cuspide centrale affiancata da ali (10+9+10). Bocche non allineate, labbro superiore a ogiva. Tre tastiere di 62 tasti con estensione Do-1-Fa5, prima ottava «corta». Ordine dall’alto verso il basso: Eco, Grand’Organo, Concerto. La prima ottava del Concerto e dell’Eco (Do-1-Si-1) è priva di note reali e richiama le corrispondenti dell’ottava superiore (Do1-Si1). Due pedaliere: a) Grand’Organo, di 19 tasti (di cui 17 per le note da Do-1 a Sol#1, prima ottava «corta» + 2 Timpani), sempre unita al manuale e dotata di un registro di Contrabbassi (16’ + 8’), inseribile, di sole 12 note reali; b) Eco (8 tasti, Do-1-Si-1, prima ottava «corta», sempre unita al manuale).

Grand’Organo (Pietro Agati, 1776; da San Lorenzo, Pistoia)

Principale [16’; raddoppiato da Sol2] Quintadecima [4’; raddoppiata da Do#3 a Do5]Ottava [8’; raddoppiata da Do#3 a Do5] Decimanona [2

2/3’]Trombe Basse [16’; da Do-1 a Fa2] Vigesimaseconda [2’]Trombe Soprane [16’; da Fa#2 a Fa5] Vigesima sesta & Nona [1

1/3’ + 1’]Clarone Basso [8’; da Do-1 a Fa3] Trigesimaterza & Sesta [

3/4’ + ½’ fino a Do5]*Clarone Soprano [8’; da Fa#3 a Do5]*** Voce Umana [16’; da Sol2, raddoppiata da Si3 a Do5]Cornetto iv [4’+ 22/3’+ 2’+1

3/5’; Soprano da Mi3] Flauto in viii [8’; Do-1-Sib-1 condivise con l’Ottava]**Contrabbassi [16’ + 8’; al pedale]

Concerto (Giosuè & Nicomede Agati, 1824; con rifacimenti di Luigi & Cesare Tronci, 1856)

Flauto Traverso Basso [8’] Principale Basso [8’]Flauto Traverso Soprano [8’] Principale Soprano [8’]Cornetto Chinese [51/3’; Soprano] Ottava Bassa [4’]Flauto in viii Basso [4’] Ottava Soprana [4’]

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Flauto in viii Soprano [4’] Trombe Basse [8’]Cornettone ii [3/5’+1

1/3’; da Do2: 1 3/5’ + 2

2/3’, Basso]* Trombe Soprane [8’]Flautino nei Bassi [1’] Cornetto [4’+22/3’+1

3/5’; Soprano]Corni Dolci [16’; Soprani] Ottavino [2’; Soprano]Corno Bassetto [8’; Basso] Voce Angelica [8’; Soprana]Corno Inglese [16’; Soprano] Clarone Basso [4’]Bombarda Soprana [16’]*

Eco (Giosuè & Nicomede Agati, 1824; con rifacimenti di Luigi & Cesare Tronci, 1856)

Quintadecima [2’] Principale Basso [8’]Decima Nona [1 1/3’]* Principale Soprano [8’]Vigesima Seconda [1’]* Ottava Bassa [4’]Flauto in viii Basso [4’]* Ottava Soprana [4’]Flauto in viii Soprano [4’]* Trombe Basse [8’]*Cornetto Soprano [4’+22/3’+1

3/5’] Trombe Soprane [8’]*Ottavino [2’; Soprano] Voce Angelica [8’; Soprana]

Divisione Bassi/Soprani: Concerto ed Eco, Mib3-Mi3; Grand’Organo, diverse, come specificato in parentesi a fianco dei rispettivi registri. Accessori ed effetti speciali: Unione G.O. + Concerto, Usignoli, Timpano i e Timpano ii, Banda (Grancassa, Cappello Chinese e Piatto turco), Tirapieno G.O., Polisire G.O. Somieri «a vento» (G.O. di 62 canali; Concerto ed Eco, di 54 canali e 62 venti-labri). Trasmissioni e riduzioni, meccaniche e sospese. Mantici a cuneo (quattro) azionabili mediante funi e carrucole; alimentati da elettroventilatore. Pressione del vento: 70 mm H2O; corista: 443 Hz a 20° C; temperamento equabile.

(*) Registri aggiunti o ricostruiti da Cesare e Luigi Tronci (1856)(**) Ingloba 30 canne del Flauto in xv di Cesare Romani da Cortona (1587)(***) Parziale ricostruzione di Riccardo Lorenzini

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mara fanelli ha iniziato lo studio del pianoforte all’età di 5 anni con Pilar Gonzáles, proseguendo al Conservatorio “L. Cherubini” di Firenze con Clara Saldicco, con la quale si è diplomata con il massimo dei voti. Presso lo stesso Conservatorio ha frequentato la classe di clavicembalo sotto la guida di Anna Maria Pernafelli conseguendo il diploma, sempre con il massimo dei voti. Si è quindi perfezionata nella prassi esecutiva barocca frequentando i corsi di B. Sachs e T. Koopman. Fin da giovanissima ha intrapreso attività concertistica suonando in prestigiose sale da concerto per importanti associazioni musicali italiane e straniere. Con l’ensemble Concerto Armonico di Firenze ha condotto per molti anni una ricerca viva sul repertorio strumentale del XVII e XVIII secolo ed in particolare sulla sonata a tre per due violini e basso continuo. Vincitrice di concorso, è titolare della cattedra di Clavicembalo e Tastiere storiche presso il Conservatorio “L. Canepa” di Sassari.

olimpio medori è diplomato in Organo e Composizione Organistica al Conservatorio di Perugia con W. Van de Pol e laureato in Organo «cum laude» con Francesco Tasini. Parallelamente ha seguito corsi di perfezionamento con T. Koopman, H. Vogel, M. Radulescu, M. Chapuis, J.B. Christensen, J.L. G. Uriol, W. Jansen, E. Kooiman. La sua attività come concertista lo ha portato ad esibirsi come solista nei maggiori paesi d’Europa, in Russia ed in Sud America. Regolarmente invitato in importanti festival e rassegne, ha suonato su strumenti di particolare pregio ed interesse storico. Tra le varie incisioni effettuate riveste particolare interesse la Ricercar Tabulatura di J.U. Steigleder sul monumentale organo rinascimentale di Domenico di Lorenzo da Lucca (1509-21) nella chiesa della SS. Annunziata a Firenze. È membro della commissione diocesana per gli organi di Prato e organista nella chiesa di San Filippo Neri a Firenze.

paolo fanciullacci - Dopo aver studiato tromba e contrabbasso l’interesse per la musica antica lo ha portato verso la pratica del cornetto, del quale è affermato esecutore e costruttore. Ha seguito numerosi seminari di strumento e di prassi esecutiva tra gli altri con B. Dickey, G. Leonhardt, T. Koopman, L.F. Tagliavini, e ha studiato canto con K. Gamberucci. Svolge un’intensa attività concertistica come cornettista, e come cantante con affermati ensemble specializzati nella musica antica come Musica Fiata Köln, Il Concerto Italiano, La Radio Svizzera Italiana, L’Homme Armé, Modo Antiquo, Odhecaton, esibendosi in Europa, U.S.A. e Corea del Sud. Nel 2000 ha dato vita a Il Concerto delle ocarine, Settimino storico di ocarine che prende il nome dall’omonimo gruppo costituito a Budrio (Bologna) intorno alla metà dell’Ottocento.

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mara fanelli began studying piano at the age of 5 with Pilar Gonzales, she continued her studies with Clara Saldicco at the Conservatory “L. Cherubini” of Florence and graduated with honours. At the same Conservatory she attended harpsichord classes held by Anna Maria Pernafelli and graduated once again with honours. She then specialized in baroque performance practice by attending the courses of B. Sachs and T. Koopman. From a young age she started performing in prestigious concert halls for important Italian and foreign musical associations. For many years she has conducted, with the ensemble Concerto Armonico of Florence, a live research on the instrumental repertoire of the seventeenth and eighteenth centuries, with a particular interest in the triosonata for two violins and basso continuo. Winner of the State Competitive exams, she is Professor of Harpsichord and Historical Keyboards at the Conservatory “L. Canepa” of Sassari.

olimpio medori graduated in Organ and Composition at the Conservatory of Perugia with W. Van de Pol in Organ at the Conservatory of Ferrara «cum laude» with Francesco Tasini. At the same time he followed master classes with T. Koopman, H. Vogel, M. Radulescu, M. Chapuis, J.B. Christensen, J.L. G. Uriol, W. Jansen, E. Kooiman. His work as a concert artist has brought him to perform as a soloist in the main countries of Europe, Russia and South America. He is regularly invited to important festivals, he has played on instruments of great value and historical interest. Among the various recordings made, of particular interest is the Ricercar Tabulatura of J.U. Steigleder played on the monumental Renaissance organ of Domenico di Lorenzo from Lucca (1509-21) in the church of SS. Annunziata in Florence. He is a member of the Diocesan Commission for the Organs in the city of Prato and organist at the Church of San Filippo Neri in Florence.

paolo fanciullacci - after studying trumpet and double-bass, interested in early music, up to be led to the practice of the cornetto (zink), which is claimed performer and builder. He attended numerous seminars and instrument performance practice, among the others with B. Dickey, G. Leonhardt, T. Koopman, L.F. Tagliavini. He studied singing with K. Gamberucci. The concert career has seen him involved in tours throughout Europe, USA and South Korea. He has performed in many concerts as a singer and as a cornetto player with Musica Fiata Köln, Il Concerto Italiano, La Radio Svizzera Italiana, L’Homme Armé, Modo Antiquo, Odhecaton. In 2000 he founded Il Concerto delle ocarine, historical Septet which takes its name from the group established in Budrio (Bologna) in the mid-nineteenth century.

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CD1

SONATA I1. Toccata Largo, e Sostenuto2. Canzone3. Po. Tempo Allegro4. 2o. Tempo Moderato

SONATA II5. Toccata 6. Canzone. Languente 7. Po. Tempo Lento8. 2o. Tempo Allegro

SONATA III9. Toccata Arpeggio10. Canzone11. Po: Tempo Moderato12. 2o: Tempo Non presto

CD2

SONATA IV1. Toccata 2. Canzone3. Po: Tempo Larghetto4. 2o: Tempo Allegro

SONATA V5. Toccata Arpeggio6. Canzone7. Po: Tempo Moderato8. 2o. Tempo Maestoso

SONATA VI9. Toccata 10. Canzone11. Po: Tempo 12. 2o: Tempo Allegro

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SonaTe Per Cembalocon alcuni Saggi, ed altri contrapunti di largo, e grave stile ecclesiastico

Per Grandi orGanidel Cavaliere azzolino bernardino della Ciaja di Siena

opera Quarta

Sonate per Cembalo / Harpsichord Sonatas

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Saggi per Organo1. Soggetto del Po. modo2. Soggetto del 2o. modo3. Soggetto del 3o: modo4. Soggetto del 4o: modo5. Soggetto del 5o modo alla 5a graue6. Soggetto del 6o. modo7. Soggetto del 7o modo alla 5a: graue8. Soggetto dell 8o. modo9. Soggetto del 9o modo alla 5a graue10. Soggetto del Xo. modo 11. Soggetto del Xio modo alla 5a: graue12. Soggetto del Xii modo alla 5a graue

[Ricercari] Di Tuoni Misti13. Po: ricercare14. 2o ricercare15. 3o. ricercare16. 4o. ricercare17. 5o. ricercare18. 6o. ricercare Vero Rouescio

Messa [iV Cunctipotens genitor Deus - In festis duplicibus - Messa degli Apostoli]

19. introduzzione (Grave) per quando non uoglia cominciarsi dal seguente KirieKirieChristeKyrieSupplemento (Graue) per quando si comincia del Kirie

20. Gloria Grauelaudamusadoramus teGratias Propter[domine Fili]Qui tollis peccata mundi miserereQui sedes miserereTu solus amen

21. Pastorale

opere per organo / Organ Works

CD3

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Opera Omnia per Tastiera / Complete Keyboard Works

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