I Cinque

INTRODUZIONE

Con questo corso s'intende mettere in luce quelli che sono i temi prevalenti della musica russa nell'Ottocento attraverso i suoi maggiori interpreti.

Glinka sarà il punto di partenza che ci consentirà di approdare al nucleo centrale della nostra analisi, ovvero la fondamentale esperienza della banda invincibile ed il peso che essa ha avuto sul tessuto della musica universale. Passeremo in rassegna la vita, l'opera e lo stile di Balakirev, Cui, Borodin e Rimskij - Korsakov. Un discorso a parte, e peraltro più ampio, data la densità della sua poetica musicale, riguarderà il genio di Modest Musorgskij: nostro scopo sarà quello di evidenziare, anche grazie all'indispensabile supporto sonoro, gli addentellati che collegheranno l'opera del musicista alle nascenti correnti nazionali del secondo Ottocento.

Conclusa l'avventura dei Cinque, il nostro corso dedicherà una breve parentesi (sicuramente non del tutto esaustiva per la vastità del tema) agli epigoni di Rimskij - Korsakov e Borodin, ovvero a quei musicisti che, con alterne fortune, hanno cercato di portare avanti la poetica intrapresa dalla Banda Invincibile, però, in questo caso, tra inquinamenti occidentali e recupero superficiale della tradizione; parleremo di Arenskij, Glazunov, Ljadov e Taneev.

Il corso chiuderà i battenti con un'appendice tutt'altro che di contorno, infatti accenneremo, per sommi capi, all'esperienza avveniristica di un grande inattuale che decise di stare né con Musorgskij né con l'Occidente, pur di venire incontro al nuovo: Alexander Skrjabin; egli sarà la guida che ci consentirà di tirare le fila e di entrare nel pieno della contemporaneità, quasi a dimostrare che, comunque, la Russia musicale, pur nelle differenze tra autore ed autore, è stata la migliore culla della trasversalità: se c'è un luogo sonoro dove, per vie indirette, il linguaggio di Mozart cede il testimone a quello di Schönberg, ebbene, , questo luogo è la Russia dal 1840 al 1913.1

Alcuni si saranno accorti che, nel panorama appena illustrato, mancano, clamorosamente due musicisti di alto rilievo: Piotr Ilic Cajkovskij e Sergei Rachmaninov. L'esclusione non è casuale, ma nemmeno dettata da eventuali "simpatie" o "antipatie" del curatore; purtroppo bisogna fare i conti con il tempo (il numero di lezioni). In parole povere: Cajkovskij meriterebbe un corso a sé stante, in quanto fu un musicista assai prolifico e le cui opere, sia per popolarità, sia per vastità, avrebbero richiesto molte ore al sottoscritto. Ore che, alla fine, avrebbero generato una limitazione, non solo quantitativa, ma anche qualitativa, nell'analisi dei Cinque (ovvero il nocciolo del nostro percorso didattico). Idem si potrebbe dire per Rachmaninov che conserva in sé l'ambiguità di essere un musicista del Novecento, pur componendo in maniera ottocentesca. Quindi, chiedo venia agli estimatori di Cajkovskij e Rachmaninov, i quali, se soddisfatti del presente corso, potranno spronarmi ed invitarne a prepararne prossimamente uno sui loro beniamini; tutte le strade sono percorribili, se le si affrontano insieme. Grazie per l'attenzione e per la pazienza. (Riccardo Storti)

1 L'affermazione, che può sembrare paradossale, ha un fondo di verità e lo scopriremo meglio in seguito. Brevemente si può affermare che Mozart continua a sopravvivere nell'opera di Glinka e che la musica di Skrjabin anticipa in parte, nella sua forza suggestiva, alcune soluzioni à la Schönberg. Come s'è già detto, Glinka e Skrjabin sono i limiti entro cui si svolge la nostra analisi.

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BREVE STORIA DELLA MUSICA RUSSA DALLE ORIGINI ALL'OTTOCENTO

Le origini

L'origine della musica russa va colta nel canto ortodosso che, nelle sue peculiarità tecniche e strutturali, risulta basilare per capire qualsiasi evoluzione (non solo storica) della Russia sonora; inoltre è da questa cellula germinale che nasceranno tutti quegli elementi caratteristici volti a differenziare la musica russa da tutta la produzione occidentale. Come si sa, il melos emergerà, in tutta la sua freschezza, durante la rinascita nazionale avviata dai Cinque: pensiamo alla coralità dei melodrammi di Musorgskij ma anche alle sinuose modulazioni timbriche di un Balakirev o di un Rimskij - Korsakov; la critica del tempo parlò di canti del popolo, canti dei contadini, canti della gente semplice. Quelle sonorità, tramandate per tradizione orale, alimenteranno la fantasia e la creatività di artisti, destinati a mutare il corso della storia della musica non solo locale. Compositori russi del Novecento, pur partendo da impostazioni poetiche dissimili, attingeranno da questo sotterraneo patrimonio, modellandolo a proprio piacimento: pensiamo al primo Stravinskij, a Prokof'ev, a Shostakovich sino ai contemporanei. Ritorneremo sulle caratteristiche della melodia e della ritmica bizantina (o russa) più avanti.2

Nel medioevo, le composizioni ecclesiastiche plasmano ogni tipo di manifestazione musicale: nasce una tradizione giullaresca di menestrelli, gli skomoroki, i quali, realizzando una fusione tra sacro e profano, danno adito ad una produzione assai singolare. I centri, dove si fa musica, mutano di epoca in epoca: nel medioevo si passa da Kiev a Novgorod, mentre alla fine del secolo XV Mosca raccoglie l'ambita eredità.

Il primo monarca che incentivò lo studio della polifonia vocale, contribuendo all'evoluzione musicale del proprio paese, fu Ivan il Terribile (1533 - 1584), anche i successori si dimostreranno sufficientemente attenti nell'apprezzare e nell'incrementare la musica del popolo. Ma la svolta ad occidente è ineluttabile con l'ascesa al trono di Pietro il Grande (1672 - 1725), il quale relegò il popolo ad un esilio dalle proprie tradizioni; tale tendenza raggiunge quasi l'esasperazione sotto Caterina II (1762 - 1796): l'opera francese ed italiana approda in Russia ed ogni sentore nazionale viene represso inesorabilmente in tutte le arti.

Stiamo parlando comunque di un periodo assai fecondo per la diffusione della cultura, anche se questa avveniva ad un livello, socialmente, alto: nelle corti i musicisti erano o italiani o tedeschi (ricordiamo gli Italiani Galuppi, Traetta, Paisiello, Cimarosa, Sarti, maestro di Cherubini), l'opera francese sbarcherà solo nell'Ottocento.

Alla fine del secolo, però, comincia a fare capolino qualche autore locale, il quale, comunque, non ha occasione di emanciparsi dalle convenzioni e dai moduli stilistici occidentali; se, talvolta, l'elemento russo affiora dalla trama sonora, esso ha solo una funzione esornativa: gli artisti più noti sono Alabiev,3 Fomin, Pashkevich, Matinski ed Bortnianski.

2 Cfr. Appendice Caratteri etnofonici della musica russa pag. 27.

3 Curiosità: una sua romanza, L'Usignolo, venne adottata da Rossini ne Il Barbiere di Siviglia, scena della lezione.

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Il secolo fatidico: l'Ottocento. Nasce il sentimento nazionale

Intanto in Europa con l'Ottocento si diffondono i primi fermenti del romanticismo che, in accordo con le grandi idealità, danno avvio ad uno sviluppo complesso, destinato ad influenzare tutta l'arte, quindi, anche la musica: nei paesi di lingua tedesca, dopo Beethoven, prende avvio un possente movimento sinfonistico; in Francia la creatività degli artisti si concretizza nelle produzioni di teatro in musica; in Italia, in seguito all'esperienza rossiniana, inizia la stagione del melodramma che, dai prodromi di Bellini e Donizetti, culminerà con le opere di Giuseppe Verdi.

Al di fuori della tradizione musicale contemporanea, sta nascendo una musica nuova, se non addirittura un nuovo modo di fare musica: tale fenomeno si manifesta prevalentemente presso popolazioni marginali al continente europeo. Tali spinte prepareranno il terreno alle Scuole Nazionali; ma per quale motivo e secondo quali esigenze nascono le Scuole Nazionali?

Per rispondere a questa domanda, dobbiamo fissare una data: 1815. E' l'anno del Congresso di Vienna: con esso l'Europa ritorna allo status quo ante, ovvero si fa tabula rasa di quanto accaduto in seguito alle scorrerie napoleoniche. La conseguenza sarà la realizzazione di una mappa volta a favorire i grandi imperi, a scapito delle realtà nazionali, le quali, conglobate in assetti politici conservatori e socialmente statici, saranno destinate a non avere voce in capitolo. Per tali ragioni, all'interno degli stessi imperi, intorno al 1820 e più tardi, si verificano i famosi moti insurrezionali; gli intellettuali, nel corso di questo processo destabilizzante, assumeranno un ruolo primario.

La politica va a braccetto con la cultura, anzi, quest'ultima sarà la testa di ariete per rompere ogni diffidenza del popolo (in questo caso, diciamolo, la classe borghese e liberale che si oppone all'aristocrazia di regime): alla fine, per realizzare di fatto quell'identità nazionale, è necessario richiamarsi alle proprie radici, prendere coscienza del proprio èthnos: la cultura appare lo strumento ideale per realizzare simili propositi.

I musicisti opporranno, alla produzione filoccidentale delle corti, composizioni che trarranno spunto dalle melodie autoctone: l'obiettivo è quello di recuperare la propria tradizione partendo dal patrimonio etnofonico popolare, quindi reagendo ai moduli stereotipati dell'altra tradizione, quella classica, occidentale (il che, tradotto in soldoni, rimanda a due fenomeni ben precisi: lo strumentalismo tedesco e l'opera italiana).

La Russia zarista partecipò al banchetto viennese del 1815 e sin da subito rilevò una contraddizione all'interno del proprio sistema: non si può ancora parlare di minoranze etniche, sollecitate da propositi nazionalistici, bensì di minoranze sociali. Spieghiamo meglio: questa Russia feudale è ben lontana da realizzare un'identificazione tra la classe dominante ed il popolo; la conseguenza è logica: a livello concreto, questa classe, ridotta spesso in stato di servitù, subisce le stesse vessazioni, da parte del potere costituito, come i Boemi e gli Ungheresi sotto la Prussia e gli Austriaci. In simili circostanze, i presupposti per la nascita di un filone nazionale anche in Russia, si manifestano nella loro complessità. La cultura era patrimonio dell'aristocrazia di corte, quindi parliamo di una cultura ben diversa da quella autentica, genuina e spontanea del popolo; gli intellettuali capiscono che, per rinnovare, non solo la cultura, ma tutto il sistema, bisognerebbe partire dalle radici. Gli equivoci saranno tanti, ma l'entusiasmo ed i risultati appariranno prodighi di novità. In letteratura il recupero nazionale era già una realtà nell'opera del poeta Pushkin; a questo punto, anche la musica non stava a guardare ma, anzi, s'era già posta in una posizione d'avanguardia.

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E pensare che il suggerimento di una musica russa, libera dalle contaminazioni occidentali di corte, venne da un Italiano: il veneziano Catterino Cavos (1775 - 1840), direttore del teatro russo di Pietroburgo e musicista, intuendo le potenzialità del patrimonio musicale indigeno, incoraggiava i giovani verso una direzione ben precisa: l'elemento popolare non doveva più essere un pretesto, un optional, bensì il principio base, lo sprone di partenza della creazione stessa. Tra questi giovani, attenti alle parole di Cavos, v'era anche Mikhail Glinka, il padre della musica russa dell'Ottocento: a lui il merito di avere tracciato la strada che sarà degnamente seguita ed affinata dai suoi allievi, ovvero i Cinque.

Il solco glinkiano

Pietroburgo, 9 dicembre 1836. Al Teatro Imperiale si rappresenta, in prima assoluta, La Vita per lo Zar, opera di un giovane compositore appena trentenne, Mikhail Glinka. Si tratta di una novità assoluta, in cui, per la prima volta, il carattere nazionalistico e locale permea il moto creativo dell'autore; la critica è d'accordo nell'affermare che con quest'opera lo spirito del romanticismo entra nella musica russa nobilitandola. Ciò non è un caso, poiché lo sforzo di Glinka s'innesta in un contesto ben definito dove le forze sociali, insieme a quelle intellettuali si compenetrano in un disegno unico. Per capire meglio le ragioni della virata glinkiana è bene aprire una parentesi storica.

Durante il suo regno, la cosmopolita Caterina II, come aveva accolto Voltaire, alla stessa maniera favorì l'accesso del movimento preromantico tedesco, noto con il nome di Stürm und Drang, 4 ed, in particolare, si diffusero presto le idee e l'opera di un letterato, Johann Friedrich Herder. Per questo pensatore romantico, il concetto stesso di nazione scorge il suo punto di riferimento essenziale nelle tradizioni tramandate dal popolo.

Tali precetti in Russia assunsero una forte valenza politica: nel corso delle campagne napoleoniche sul suolo russo, gli intellettuali cominciarono a contrapporre la figura dello Zar come sovrano, capo etnico del popolo; la letteratura dei Danilov, Karamazin e Pushkin testimoniò il clima rovente di quegli anni. Proprio da queste premesse scaturì la grande illusione (ed il grande equivoco) dei decabristi: volevano preparare una rivoluzione romantica, idealistica e liberale; il connubio zar - popolo era ritenuta determinante per spazzare dal potere l'aristocrazia. Nel 1825 lo Zar Nicola I, temendo una destabilizzazione del suo trono, decapita l'organizzazione, colpendo direttamente, armi alla mano, i cospiratori.

La Vita per lo Zar, nella sua evoluzione, rappresenta lo specchio più fedele in cui si riflettono le tensioni politiche e sociali del periodo, compreso tra i fasti postnapoleonici ed i moti decabristi (non a caso, i librettisti provengono dalla cerchia di Pushkin, amico di Glinka, ovvero Rozen e Jukovskij). Stilisticamente l'opera risente ancora di suggestioni provenienti dal melodramma italiano e francese, ma sicuramente nuova è la prospettiva a cui mira l'autore: presentare un'opera russa e non levigare la materia bruta, per mettere meglio in luce la genuinità della forma e dei contenuti.

Il secondo lavoro di Glinka, scritto nel 1837, ma rappresentato nel 1842, è Ruslan e Ludmilla. Il compositore cambia tono e, abbandonato il soggetto storico - realistico, si affida al

4 In Tedesco significa "tempesta ed assalto".

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genere della fiaba. Ruslan e Ludmilla costituisce un ulteriore rafforzamento degli elementi nazionali nella tessitura musicale, sebbene, qua e là, affiorino "aggiustamenti" occidentali. 5

Le opere in questione sono fondamentali per potere comprendere i successivi sviluppi della musica russa, infatti inaugurano i due filoni principali che distingueranno le iniziative dei Cinque. Una vita per lo Zar diventerà il prototipo dello stile realistico - nazionalistico che, mediato dall'imprescindibile apporto di Dargomyzskij, avrà in Musorgskij il rappresentante più geniale; Ruslan e Ludmilla, invece, offrirà materiale vivo all'altra faccia del realismo, ovvero al fiabesco esotico, che raggiungerà il culmine nell'abile colorismo orchestrale di Rimskij - Korsakov, autore, peraltro, assai aperto ad ogni influenza esterna, pur non scadendo mai nell'occidentalismo di maniera.

Ascolto: Kamarinskaya di Mikhail GlinkaScritta nel 1848, si tratta di una pagina musicale assai nota e ricca di elementi popolari, tipici

dello stile glinkiano. Il brano trae spunto da due motivi, un canto nuziale che, ricorda nella sua modalità, la coralità russa ed una danza festosa: Glinka, in una riuscitissima tessitura di timbri variegati, realizza una partitura giocata su contrasti che rendono unica, nel suo fascino, questa fantasia sinfonica. A mediare, tra l'impetuosità della danza e la voluta imprecisione ritmica della melodia nuziale, soccorrono, senza forzature, apporti della tradizione europea di natura contrappuntistica e armonica.

Kamarinskaya sarà un esempio seguito da molti autori russi che si prodigheranno in composizioni orchestrali,6 dove l'elemento coloristico e fiabesco prevale sul resto: già da queste note si scorgono anticipazioni di un linguaggio assai prolifico nei componimenti sinfonici di Rimskij - Korsakov, Balakirev, Ljadov, Glazunov e Cajkovskij, sino ad arrivare allo Stravinskij dell'Uccello di fuoco. 7

Un accenno a Dargomyzskij

Non si può parlare di musica russa, senza accennare a questo illustre sconosciuto, ma ben noto agli studiosi del settore; tolto Dargomyzskij non si comprende Musorgskij, il quale, nella sua produzione operistica, fu maggiormente influenzato dal realismo del nostro, che non dalle

5 L'introduzione è mozartiana, ogni tanto si sente Weber, la cavatina del Iº atto detiene forti debiti con il melodramma italiano, ma per quel che riguarda il coro, in 5/4, l'impronta russa è innegabile. Presenti nel secondo atto pure una melodia finnica ed una tartara (il notturno di Ratmir).

6 Cajkovskij ebbe a dire: "La scuola sinfonica russa è tutta nella Kamarinskaya, proprio come un'intera quercia si perpetua nelle singole ghiande" (libera traduzione del sottoscritto dalla voce Glinka in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Kassel/Basel, Bärenreiter Verlag, 1956).

7 Stravinskij era un grande estimatore, non solo musicale ma anche morale, di Glinka: "Glinka fu l'eroe musicale russo della mia infanzia. Fu sempre sans reproche e questo è ancora adesso la mia opinione. La sua è una musica minore, di certo, ma non è così lui; in Russia tutta la musica proviene da lui" (Igor Strawinsky - Robert Craft, Colloqui con

Strawinsky, Torino, Einaudi, 19772, pag. 27).

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soluzioni a trecentosessanta gradi di un Glinka. La poetica di Dargomyzskij, pur inglobando principalmente il rinnovamento del teatro in musica (argomento che, nella fattispecie, esulerebbe dal nostro corso), merita di essere esplicata, in funzione di quanto il Kucka 8 elaborerà in seguito: con Dargomyzskij siamo ancora all'embrione ma le sue idee troveranno istantaneamente l'adesione di Musorgskij, Rimskij - Korsakov e compagni.

Il musicista ha viaggiato e conosciuto l'Europa, ma tra gli anni '40 e '50 guarda con interesse ai nuovi stimoli di cambiamento: si rende conto che il passaggio dall'occidentalismo di maniera ad un più serio approfondimento delle tematiche nazionali è una realtà incontrovertibile: questo passaggio necessita di una corretta impostazione, sensibile ad emancipare il patrimonio locale, in vista di un superamento della stessa opera settecentesca e ottocentesca. Lo scopo evidente è quello di approdare ad una forma melodrammatica russa, non più chiusa, dove prevale il realismo; con una battuta dirà Dargomyzskij a Musorgskij: "I suoni debbono valere come espressione musicale della viva parola. Io voglio in ogni momento la verità". 9

Già si possono immaginare i frutti che simili opinioni daranno sul piano della musica strumentale: la stessa coralità del popolo russo entrerà di prepotenza nei poemi sinfonici di Balakirev, nelle suite e nelle sinfonie di Borodin e lo stesso esotismo, raffinato e mai banale, di Rimskij - Korsakov non cancellerà la russità della sua musica. Per non parlare di Musorgskij, il quale, a buon diritto, va considerato l'erede di Dargomyzskij. 10

IL GRUPPO DEI CINQUE

La banda invincibile. Un prologo

Alla fine del 1855 Glinka riceve due entusiasti della musica nazionale russa, desiderosi di conoscere l'artista di cui condividono le linee programmatiche della sua estetica. Il primo è un certo Alexander Dimitrovic Ulibiscev, un estroso musicofilo che, abbandonata la carriera diplomatica a trenta anni, si dedica alla causa nazionale, anche politicamente, date le sue simpatie liberali; il secondo è il giovanissimo Mikhail Balakirev.

Ma il 1855 è un anno importante, non solo perché vede la nascita del gruppo dei Cinque, ma anche poiché si verificano dei profondi cambiamenti a livello sia sociale, sia politico. Due gli avvenimenti capitali: la sconfitta della Russia nella guerra di Crimea e la morte di Nicola I. L'ascesa di Alessandro II dà avvio alle famose riforme dall'alto che culmineranno nel 1861 con la liberazione dei servi della gleba e con la conseguente caduta del regime feudale. Alessandro II s'era reso conto dell'instabile situazione interna che, a sua volta, generava deleterie ripercussioni pure in questioni di politica estera; d'altra parte la stessa guerra di Crimea sancì la vittoria dell'Europa, liberale e capitalista, sulla Russia arretrata e contadina. Il tessuto ideologico contemporaneo vede, se non l'affermarsi, almeno l'emergere, alla luce dei fatti, di tre linee: una

8 In Russo lett. "gruppo", "mucchio". Così i critici del tempo chiamavano i Cinque.

9 Pestalozza, La scuola nazionale russa, Milano, Ricordi, 1958, pag. 55.

10 Ricordiamo le due opere più importanti di Dargomyzskij (1813 - 1869): Rusalka ed Il Convitato di pietra.

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liberale occidentalista, l'altra slavofila conservatrice e aristocratica ed una terza democratico - radicale venata di populismo. Alessandro II, consapevole dell'inarrestabile corso degli eventi, incentiva una politica di moderata apertura alle richieste generali, con occhio ben vigile alla vicina Europa.

Questi accadimenti influenzarono la storia della musica del paese ed in particolare la nascente congerie di autori dediti alla rivalorizzazione del proprio patrimonio nazionale. Esiste, però, una contraddizione in termini: se in politica i nazionalisti sono visti come conservatori, mentre gli occidentalisti come progressisti, per quale motivo in musica avviene il contrario? L'arcano è subito svelato: quando Alessandro I è ancora al potere, come si sa, Glinka e le sue idee estetiche vengono sconfitte dal controllo dell'aristocrazia, dal potere istituzionale, che, continuando ad amministrare l'arte con il criterio del mecenatismo, finirono per bollare la musica di Glinka come pericolosa, pure sotto l'aspetto sociale. A quel punto, è logico, nel momento in cui l'arte viene rifiutata ed osteggiata dal potere, essa passa all'opposizione e fa guerra all'autorità stessa.

Occidentalisti e wagneriani

La musica filoccidentale era maggiormente apprezzata dalla classe sociale nobile e la guida di questa corrente, a cui tanto si opposero gli stessi Cinque, fu Anton Rubinstein (1829 - 1894): amico di Franz Liszt, virtuoso del pianoforte, si distinse, nel corso della sua attività musicale, sia come compositore, sia come interprete. A lui va, comunque, il merito di avere fondato il Conservatorio di Pietroburgo nel 1862; si tratta di un episodio assai importante: la musica, prima abbandonata ad un'isolamento totale da parte delle autorità, lascia il ghetto dell'indifferenza sociale. Il musicista, da quel momento, non fu più un dilettante, ma un professionista; Rubinstein incentivò il processo di riconoscimento ufficiale del "mestiere" di musicista. 11 L'estetica di Rubinstein si opponeva a qualsiasi soluzione nazionale: avversario di Glinka, sosteneva un'idea di classicità reazionaria e poco feconda, a volte pure opportunistica; "l'arte deve essere universale e ogni tentativo di scrivere musica nazionale a cominciare da Glinka, è destinato all ' insuccesso", 12 con una simile affermazione Rubinstein si assestava su rigide posizioni che ben difficilmente il corso della storia della musica avrebbe potuto mutare.

Ma, nella particolare fauna musicale della Russia ottocentesca, esiste pure un artista, peraltro presto dimenticato, che si oppone ad entrambi gli schieramenti, utilizzando il suo verbo solo contro nazionalisti ed occidentalisti: Valentin Serov (1820 - 1871).

Wagneriano al limite del fanatismo, Serov condivideva con i Cinque la matrice romantica, ma, nel suo cosmopolitismo di maniera, simile a quello degli amici di Rubinstein, ricavava valide ragioni per mettere al bando qualsiasi rigurgito nazionalistico. D'altra parte, fedele in toto alla spinta rinnovatrice promossa da Wagner, detestava le posizioni reazionarie degli occidentalisti, i quali si sarebbero presto allontanati da qualsiasi ricerca di universalità musicale, al fine di

11 La musica era appannaggio della classe aristocratica ed un passatempo per dilettanti, d'altra parte, gli stessi Cinque, ne sono l'esempio calzante: nessuno di loro fu musicista a tempo pieno.

12 Pestalozza L., op. cit., pag. 49.

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approdare ad una musica di apparato. Serov, che, in realtà, non espresse grandi opere, è ricordato soprattutto per l'ammirazione che di lui ebbe Cajkovskij; addirittura c'è chi sostiene un'influenza di Serov nel Musorgskij delle scene di massa. 13

Differenze e analogie con le altre scuole nazionali

Giunti a questo punto, prima di iniziare con la disamina dei Cinque è doveroso lasciare precedere la nostra analisi da una breve sintesi, quasi schematica, sul rapporto tra la scuola nazionale russa e quelle sorte in Europa negli stessi anni. Tale quadro ci aiuterà a comprendere meglio le caratteristiche peculiari dei Cinque, senza perdere di vista ciò che accade fuori dalla Madre Russia.

E' innegabile che il movimento nazionalistico russo (databile, grosso modo, dal 1840 al 1870, con sporadiche code sino al 1880) si rivelò un evento singolare all'interno del panorama musicale europeo. Condivideva con altre scuole nazionali la periodizzazione, il fatto di essere nato in seguito fermenti letterari (considerati dai musicisti come utili contenitori creativi da cui attingere la materia prima per le loro opere, oltre alle linee d'impostazione poetica) e di essere stato rappresentato da poche individualità, che, nella pratica della loro volontà personale, hanno contribuito ad attuare un disegno più ampio.14

Nella convinzione di non potere varcare i confini, rimanendo una presenza locale, la musica russa scorge il primo punto di dissenso con le altre realtà europee; comunque la novità saliente è data dal dilettantismo, infatti nessuno dei compositori, ascrivibili alla cerchia dei Cinque, è professionista, da qui la naturale reazione all'accademismo imperante ed al romanticismo di prestito occidentale. Musorgskij e Cui provenivano dalla carriera militare, Rimskij - Korsakov era un ufficiale di marina, Borodin un'eminente personalità del campo scientifico, mentre Balakirev, in gioventù studente di matematica, finì per dedicarsi esclusivamente alla musica solo più tardi. Altra eccezione fu il materiale etnofonico più ricco e più originale rispetto a quello degli altri paesi: tutti questi fattori concorsero a trasformare questa musica dialettale in un linguaggio che influenzerà radicalmente il mondo sonoro a venire, probabilmente sino ai giorni nostri.15

I Cinque non scrissero mai un programma, ad ogni modo, i princìpi della loro linea poetica, possono essere riassunti in cinque punti: 1) il canto contadino e quello liturgico stanno alla base della musica colta 2) l'artista deve sentirsi libero di sbrigliare la propria fantasia al di fuori di

13 cfr. AA. VV., Storia della musica, Milano, Fabbri, 1964, Vol. VII, pag 129.

14 La Boemia ebbe Dvorak e Smetana, la Finlandia Sibelius, la Norvegia Grieg, l'Inghilterra Elgar.

15 Pensiamo solo alla forte influenza esercitata dalla rivoluzionaria operazione di rinnovamento attuata da Musorgskij: il suo realismo della parola mieterà molti discepoli; senza di esso non si può parlare dello Sprechgesang di Schönberg, ma nemmeno delle imprese trasversali di uno Janacek; Musorgskij è considerato a diritto l'antesignano della tecnica del coro parlato, modulo destinato a caratterizzare, ed in maniera disparata, le opere di autori contemporanei ben diversi tra loro: da Vogel a Dallapiccola, da Milhaud a Berio (su questo specifico argomento, cfr. Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino,

Einaudi, 19772, pag. 337).

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inibitorie convenzioni formali 3) i maestri dell'Occidente sono Berlioz, Schumann, Chopin, Liszt e l'ultimo Beethoven 4) l'opera, privata di stereotipi all'italiana, deve sperimentare forme nuove 5) l'espressione ha il fine di tendere al realismo.

Balakirev e l'ideale della musica nazionale

Cenni biograficiMili Balakirev nacque a Nizni - Novgorod (la sovietica Gorki) il 2 gennaio del 1837. A dieci

anni, dopo essere stato iniziato alla musica dalla madre, si reca a Mosca, dove riceve le prime vere lezioni di pianoforte presso un virtuoso dell'epoca, Alexander Dubuque, allievo di John Field. Nel 1851, per studiare composizione, si affida a Karl Eisrich, direttore del teatro municipale di Nizni - Novgorod: è il primo passo verso l'approdo professionale di un enfant prodige, tanto che, nemmeno quindicenne, Balakirev collabora all'esecuzione del Requiem di Mozart. Risale a questo periodo l'incontro del nostro con Ulibiscev. 16 Nel 1852 dirige la Quinta e l'Ottava sinfonia di Beethoven, inizia la sua attività di compositore e s'iscrive presso la facoltà di matematica, guadagnandosi da vivere come pianista.

Il 1855 sarà un anno fondamentale per lo sviluppo creativo ed artistico di Balakirev: come si sa, incontra Glinka; a Pietroburgo, dove soggiornerà per lungo tempo, viene in contatto con il critico dei Cinque, Vladimir Stassov; da qui, alla nascita di uno dei più memorabili cenacoli che la storia della musica ricordi, il passo fu breve. saranno anni di grandi battaglie e di entusiastiche iniziative da parte di un musicista che, all'interno dell'economia creativa del gruppo, avrà il merito di proporsi, soprattutto, come organizzatore. Nel 1858, in pieno fervore artistico, scrive la prima Ouverture su tre temi russi, ma dopo due anni, messo in disparte dagli stessi compagni, probabilmente non in sintonia con le linee di un autore in trasformazione, Balakirev si isola: subisce una crisi mistica e, nel frattempo, musica la Sinfonia N. 1 (1866), Islamey (1869) ed incomincia la sua pagina orchestrale più nota, Tamara (1867), che concluderà nel 1882. Morirà a Pietroburgo il 29 maggio del 1910, ma la sua rousserie non andrà persa, infatti, a nemmeno un mese dalla sua scomparsa, a Parigi, un giovane allievo di Rimskij - Korsakov, rappresenterà un suo balletto, il primo di una lunga serie: parliamo de L'Uccello di fuoco di Igor Stravinskij.

La musicaNon c'è dubbio che Balakirev, con la sua tempra organizzativa, si rivelò un artista dalla

personalità forte e decisa, benché il musicista non raggiunse mai livelli di alta caratura; i sostenitori di questo compositore, animati da spirito critico, sono convinti, comunque, che il suo apporto fu decisivo sulle strategie estetiche del gruppo e che, quindi, la sua lezione avesse arricchito per lungo tempo l'humus sonoro della musica classica russa. Balakirev ebbe delle intuizioni orchestrali destinate a rinverdire e ricreare, ex novo, tutta la tradizione che, dal poema sinfonico occidentale, approderà alle costruzioni sonore coloristiche. Pensiamo all'esotismo di Rimskij - Korsakov, agli acquerelli di Debussy e Ravel, al giovane Stravinskij o, addirittura, a certi disegni melodici concepiti dal barbaro estro strumentale di Prokof'ev.

16 La forte ascendenza di Ulibiscev sul giovane Mili fu dovuta anche all'ampia biblioteca musicale dell'ex - diplomatico, che fu, tra l'altro, l'autore di un'ampia biografia su Mozart.

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Caratteristiche della musica di Balakirev è la fusione del tema russo con il sinfonismo tedesco ed il completo disinteresse per l'opera; l'occidentalismo, usato più come strumento espressivo che non come deterrente reazionario, scorge ragioni nell'amicizia con Ulibiscev: Islamey è l'esempio di questa saggezza sincretistica, infatti il brano pianistico, 17 pur essendo costruito su temi armeni e caucasici, risente nella struttura del virtuosismo lisztiano.

Dopo il 1870 lo stile di Balakirev accusò una flessione verso l'epigonismo tedesco: le sue sinfonie ne sono un esempio, purtroppo non edificante, ed anche in Tamara , nonostante la ricorrenza di melodie locali, il riferimento alla tradizione è solo ambientale, poiché la timbrica richiama maggiormente ad una cornice di vaga ascendenza lisztiana.

Ascolto: Russia poema sinfonico

Da questa pagina di profonda raffinatezza, possono essere colti, con estrema evidenza, i caratteri principali della musica di Balakirev. Eclettismo e tradizione si fondono, dando avvio ad un percorso assai particolare per l'ascoltatore.

Composta per celebrare i mille anni della nazione (1863), Russia si basa sull'alternanza di tre temi: "il paganesimo, lo stato moscovita e la democrazia primitiva della vecchia Russia" (Balakirev). 18 La forte ricchezza di immagini orchestrali riconduce la composizione alla tradizione europea del poema sinfonico, soprattutto quello di estrazione berlioziana, ma la riesposizione è comunque originale: il suono russo emerge da una costruzione che solo esternamente deve fare i conti con il romanticismo europeo.

Il primo tema conduttore deriva da un antico canto nuziale, Non c'è vento, che sarà ripreso alla fine, viene mimato da archi e legni, in un gioco contrappuntistico, quasi a canone, dove i primi violini passano la voce ai secondi e così via. In un passaggio, melodicamente gradevole, i legni sono sostenuti dal pizzicato e dall'arpa, con lo scopo di lasciare entrare il largo, quasi ieratico, del tema.

La seconda parte si affida ad una canzone popolare, Entrerò nella città dello Zar, resa con una tessitura vivace e colorata dove la cantabilità della melodia "contagia", a poco a poco, tutta l'orchestra in un artificio berlioziano di contrappunti e fugati: il filtraggio, attraverso la grammatica musicale europea, è evidente ma non causa certo cadute di tono, anzi, finisce per arricchire una materia sonora degna di successivi sviluppi: l'alternanza di ottavini ed archi, secondo lo schema domanda - risposta, mosso da un 2/4 accelerato, prelude alle atmosfere delle suite di Prokof'ev, quali Il luogotenente Kijé.

Il terzo tema, ispirato ad un'altra canzone allegra, La gaia Katenka, preparato da una base, in pianissimo, di violini che sembrano comunicare una certa tensione, sfocia in una melodia cantata prima dal clarino e poi dagli archi: le continue combinazioni polifoniche, secondo lo schema della variazione, conferiscono a questo settore del poema sinfonico un nitore sonoro di rara bellezza. Poi, il gran finale, con la ripresa della prima canzone, in un felice alternarsi di movimenti lenti e vivaci, quasi a sottolineare che la Storia, dopo mille anni, continua.

Cui. Il critico

17 La composizione vanta due trascrizioni orchestrali: una a cura di Lyupanov e l'altra elaborata dal nostro Alfredo Casella.

18 Citazione tratta da Pestalozza, op. cit., pag. 67.

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Cenni biograficiProbabilmente Cesar Cui è il meno noto dei Cinque ma non per questo, nel corso della storia

musicale russa, passò inosservato. I manuali lo ricordano come un musicista modesto, pur non trascurandone la sua attività più importante all'interno del Gruppo, ovvero quella del critico militante. Da precisare che Cesar Cui non era russo, infatti era il figlio di un ufficiale francese che, durante la ritirata del 1812, fermatosi in Polonia, sposò una lituana; da questa unione, nel 1835, nacque il futuro musicista.

Dotato di discrete attitudini musicali, nel 1857 conosce Balakirev e comincia a battersi per l'emancipazione di una musica che sia russa; intanto, nella vita di tutti i giorni, Cui svolge la professione di ingegnere nell'esercito, specializzato in tecnica delle fortificazioni. Morì nel 1918.

La sua penna pungente ed oltranzista giovò parecchio alla diffusione ed all'affermazione del Gruppo, tanto che Cui era sempre il primo ad esporsi a critiche e polemiche nel dibattito nato dalla contrapposizione tra gli occidentalisti ed i tradizionalisti.

Musicalmente non si comportò come da critico, in quanto le sue composizioni grondano di epigonismo accademico: una forte dose di Dargomyzskij, un po' di Auber e qualche ventata dello Schumann "titanico", con limiti tecnici oltremodo pesanti da sopportare. Le sue undici opere rimangono relegate nell'oblio, si salvano alcune pagina, nonché il completamento de Il Convitato di Pietra di Dargomyzskij e de La fiera di Sorocintsy di Musorgskij.

Rimskij - Korsakov. Un orchestratore fiabesco e fantasioso

Cenni biograficiNikolaj Rimskij - Korsakov nasce a Tikvin, località limitrofa a Novgorod, il 6 marzo del

1844, in una famiglia di vecchie tradizioni marinare. Durante la gioventù studiò pianoforte, pur senza trascurare le prospettive offerte dall'accademia militare.

Nel 1860 entra in contatto con Balakirev e la sua cerchia: s'interessa alla causa nazionale, apprende dal maestro nozioni di armonia, insomma, cresce e si forma, mettendo in luce un talento che non passerà inosservato; due anni dopo, nonostante i progressi musicali, viene promosso ufficiale ed incomincia quella crociera che lo porterà in giro per il mondo, sino al 1865, anno in cui, ritornato sulla terraferma, viene assunto dall'amministrazione zarista.

Riprende il rapporto con i Cinque: nel 1866 viene eseguita la prima sinfonia (una sorta di esercizio sinfonico guidato dalla supervisione di Balakirev), a cui fanno seguito altre composizioni di stampo nazionalistico quali l'Ouverture su temi russi e la Fantasia Serba; trascorre un anno ed è la volta di Sadko. Nel 1868 si manifestano le prime frizioni con Balakirev: il poema sinfonico Antar viene giudicato accademico e lontano dalle prerogative poetiche del gruppo. Arriviamo così al quinquennio 1869 - 1874, decisivo, nei suoi eventi, per la formazione e l'evoluzione dello stile di Rimskij - Korsakov: sono gli anni dell'avventura musorgskijana

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intorno al Boris e dell'amicizia tra Modest e Nikolaj, i quali arrivano, addirittura, a dividere l'appartamento. Rimskij - Korsakov lavora alla sua Fanciulla di Pskov ed all'orchestrazione de Il Convitato di Pietra di Dargomyzskij. Nel 1872 il compositore sposa la pianista Nadja Purgold, la quale sembra abbia lo influenzato molto nella scelta di nuovi orientamenti musicali, generando l' allontanamento volontario del marito dagli amici. Arriva così l'anno 1873, cruciale e prodigo di novità, per la carriera di Rimskij - Korsakov: La fanciulla di Pskov trionfa; Balakirev, distolto da ogni interesse creativo a causa di una crisi mistica, abbandona la scena e lascia al discepolo la direzione della Scuola Libera di Musica. Ma l'attività di Rimskij non cessa: promosso docente al Conservatorio, si butta a capofitto nello studio dei classici tedeschi, Bach in testa, dando avvio ad una nuova fase stilistica, denominata dallo stesso "la svolta contrappuntistica". In un'atmosfera di diaspora, intanto, il gruppo si scioglie e gli amici di Rimskij non accettano di buon grado questo inedito percorso, intrapreso da un artista ormai à la page in tutta la Russia musicale. Solo più tardi, verso gli anni Ottanta, assisteremo ad un riavvicinamento tra Rimskij - Korsakov e Balakirev, quando, quest'ultimo, uscito dal torpore religioso, sarà chiamato insieme al più noto accademico di Russia per una revisione delle musiche di Glinka.

Nel 1881 Rimskij - Korsakov si dedica delle pagine sparse del Boris lasciate da Musorgskij, e, occupato sia dall'insegnamento, sia dalla composizione, nel corso di quegli anni non frena la sua attività: organizza concerti per i nuovi allievi, tra i quali, i più promettenti, risultano Glazunov e Ljadov, scrive trattati di grammatica musicale e compone pagine destinate a rimanere memorabili: La Fanciulla della Neve (1882) e Shéhérazade (1888). Nel 1889, in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi, la musica russa varca i confini ed approda in Europa, destando la curiosità di alcuni giovani artisti, che rimarranno avvinti dalle magie sonore di Rimskij - Korsakov (Debussy, Dukas e Ravel).

Con l'approssimarsi del nuovo secolo, Rimskij - Korsakov non cessa di stupire i suoi contemporanei, dando avvio ad una nuova fase compositiva, quella dettata dall'influenza, seppure tenue, wagneriana: Mlada (1892) ed Il Gallo d'Oro (1907) sono i prodotti più interessanti di questo periodo. Da ricordare, a puro titolo di curiosità, il presunto incontro tra Ottorino Respighi, ventenne, ed il vecchio musicista russo, che proprio in quegli anni elargisce preziosi suggerimenti anche a Stravinskij. 19

Intanto, nel 1905, tra i giovani studenti del Conservatorio, spira aria di rivolta contro i baroni accademici e Rimskij - Korsakov, direttore dell'istituto, offertosi come mediatore, finisce per difendere questa nuova generazione assetata di novità e di cambiamenti; per tale motivo viene allontanato dal Conservatorio, la cui direzione - ironia della sorte - verrà affidata all'allievo prediletto Glazunov. Rimskij abbandona le scene e si ritira, la sua popolarità ha raggiunto paesi lontani, viene indicato come un maestro originale ed innovatore: mentre Diaghilew si prodiga a Parigi per diffondere la musica russa, diffusione determinante per i destini della musica novecentesca, Rimskij - Korsakov, nell'aprile del 1908, muore, lasciando non pochi spunti e stimoli per chi deve ancora arrivare.

La musicaRimskij - Korsakov orchestrava le sue composizioni in una maniera del tutto particolare;

prima di lui solo Berlioz era riuscito ad attribuire tanta importanza all'orchestrazione. Con

19 Circa l'apprendistato rimskiano di Igor Stravinskij, cfr. Igor Stravinskij, Cronache

della mia vita, Milano, Feltrinelli, 19812.

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Rimskij - Korsakov, però, avviene un superamento rispetto alle teorie del predecessore francese: il russo, con la sua rivoluzione, influenzò i contemporanei ed, al tempo stesso, prese le distanze dall'altro campione di partiture impervie ed accidentate: Richard Wagner.

Se l'autore del Parsifal si preoccupava di fondere gli elementi timbrici al fine di garantire un continuum totale, un suono unico, per Rimskij - Korsakov il timbro puro del singolo elemento orchestrale deve prevalere o, almeno, distinguersi dalla massa sonora. Nella musica di Rimskij - Korsakov, in nome di un accostamento "personale" dei vari strumenti, viene scongiurata qualsiasi fusione.

Alla base della sua poetica musicale contano tanto Glinka e Balakirev, quanto Berlioz e Liszt: questo magistero sarà trasmesso nella sua integrità alle due generazioni successive (prima Glazunov e Ljadov, poi Stravinskij e Prokof'ev). Non appena la rivoluzione rimskiana varcherà i confini, la forte seduzione timbrica di quelle pagine s'inserirà nel linguaggio di Debussy, Ravel, Dukas e Respighi, ultimi detentori della musica "a pastello" di Rimskij - Korsakov.

Ascolto: La grande Pasqua russaQuesta composizione di Rimskij - Korsakov venne composta nel 1888, con una dedica alla

memoria degli amici Modest Musorgskij e Alexander Borodin. Si tratta di un grande affresco in cui si evidenzia il contrasto tra la ieraticità della festività ortodossa e la paganità che, come una memoria del sottosuolo, costituisce l'humus di questa particolare religiosità.20

Il melos russo, quello che nasce dal popolo, si presenta subito, quasi come se fosse un'antifona: la strumentazione ed il dettaglio orchestrale di Rimskij - Korsakov crea una sorpresa nell'ascoltatore che, di variazione in variazione, tra un violino primo e le tonalità più "scure" dei bassi, attraverso pizzicati e glissate di legni, viene accompagnato al tema trainante. Il motivo più severo si alterna a quello più giocoso, pagano ed il compositore è riuscito assai bene a rendere questo contrasto nella maniera migliore; con una saggia ripartizione di timbri in una partitura dalla non facile domabilità.

Ascolto: Il giovane principe e la giovane principessa da ShéhérazadeLa musica di Rimskij - Korsakov viene soprattutto ricordata per il suo forte legame con temi

ed argomenti di natura fiabesca: tale orientamento ha dimostrato non poche influenze sulle sue scelte poetiche, sia aprendo un varco verso paesaggi sonori esotici, sia dando origine a quella brillantezza timbrica che contraddistinguerà la sua produzione. Il Gallo d'Oro, Sadko, Katschei l'immortalee tante altre richiamano ad un mondo di favola, ma, probabilmente, la più nota è Shéhérazade . Il compositore, forse mediando le suggestioni culturali con l'esperienza vissuta sui mari, fu colpito dai racconti de le Mille e una notte, così, nel 1888 decise di musicarne alcuni, utilizzando, come motivo portante, la cornice della stessa raccolta.

Shahriyar, re di Samarcanda, in seguito al tradimento della moglie, per vendicarsi delle donne, sposa ogni sera una donna che fa giustiziare la mattina dopo, quasi a prevenire qualsiasi tentativo di infedeltà. Shéhérazade, scaltra sposa novella, riesce a trattenere con fiabe e racconti i violenti propositi del re per, appunto, mille e una notte, sino a quando, il monarca, conquistato dall'affetto della giovane, decide, non solo di graziarla, ma di averla come sposa per sempre.

20 Ne ha parlato il critico Montagu - Nathan; cfr. Richrad Schott, Shéhérazade. Russian Easter Overture, note al CD Sony SBK 46 537, pag. 12.

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Rimskij - Korsakov intervallerà ogni fiaba "musicata" con un motivo, ovvero il tema di Shéhérazade, che porta automaticamente l'ascoltatore a passare da un racconto all'altro: questo leit - motiv - sia consentito il termine wagneriano - è caratterizzata da una frase di violino molto orientaleggiante.

A prima vista siamo colpiti dall'aspetto formale della composizione: Rimskij - Korsakov, avendo apposto ad essa il nome di Suite, conferma di non avere voluto scrivere né una sinfonia, né, tanto meno, un poema sinfonico; tutti i temi che affiorano, qua e là, fanno sì che il brano, nella sua eterogeneità, acquisti un carattere di continua variazione. Ebbe a dire lo stesso Rimskij - Korsakov: "Si cercheranno inutilmente nella mia Suite dei motivi conduttori che siano continuamente legati alle medesime idee ed immagini poetiche. I supposti motivi conduttori semmai non sono niente altro che semplice materiale musicale o motivi per la rielaborazione sinfonica...Sulla base del trattamento completamente libero del materiale musicale volevo creare una suite per orchestra che fosse da un lato internamente compiuta per mezzo di temi e motivi comuni e dall'altro formasse, per così dire, una sequenza caleidoscopica di immagini favolistiche di impronta orientale". 21

Il giovane principe e la giovane principessa è una pagina orchestrale che ben esemplifica, e semplifica a livello di facilità d'ascolto, l'arte timbrica di Rimskij - Korsakov: s'inizia con una melodia leggera, tale da indurre l'ascoltatore a veleggiare, con la mente, verso altri lidi: l'oriente, ma anche la stessa Russia, sembra dietro all'angolo delle vostre cassa acustica. Si tratta di un tema dalla forte suggestione sonora, giocato su una delicatezza di timbri dove il fraseggio dei violoncelli ben si sposa con i glissando di clarino e, poi, flauto ed, infine, con tutta la sezione dei legni. Il tamburello ci annuncia il secondo tema che, in fondo, risulta essere uno sviluppo del primo con l'aggiunta di variazioni dinamiche: un domanda e risposta tra archi e legni, per poi riprendere dall'inizio. E quando meno ce lo aspettiamo, ecco di nuovo il violino di Shéhérazade, il quale, pur ricordandoci la cornice di tutti i racconti, si abbandona in virtuosismi, accompagnato, con originalità, da frammenti del primo tema, per culminare in un fortissimo dal sapore quasi epico.

Borodin. Il musicista della domenica

Cenni biograficiAleksandr Porfir'evich Borodin nacque a Pietroburgo nel novembre del 1833, figlio

illegittimo di un principe georgiano e di una nobildonna , andata in sposa, più tardi, ad un medico dell'esercito.

Sin da bambino Borodin dimostrò uno spiccato interesse per la musica, tanto che a nove anni componeva già brani, ma la sua vita lo portava verso altri interessi, infatti nel 1848 s'iscrisse alla facoltà di medicina dove si laureò a soli ventuno anni; a ventotto era già professore di chimica all'Accademia di medicina di Pietroburgo. Eppure la musica non lo abbandonava: era il suo passatempo preferito nei momenti di libertà: presso l'esercito, dove svolgeva le mansioni di medico da campo, incontrò Musorgskij, il quale, spronandolo nella sua attività di musicista autodidatta, lo presentò nel 1862 a Balakirev. Nasceva la Giovane Scuola Nazionale Russa:

21 Citato in Ibidem.

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benché fosse apprezzato dagli amici del Kucka, egli non rinunciò mai alla sua professione scientifica ed all'attività umanitaria.

In seguito alla nomina di presidente della Società degli Amici della Musica, ebbe l'occasione di viaggiare: nel 1877 andò a Weimar dove conobbe Franz Liszt, il quale sin da subito si dimostrò un fervente ammiratore di Borodin, soprattutto di Nelle steppe dell'Asia Centrale, musicato nel 1880. In questi anni la sua musica comincia ad essere diffusa in Europa ed il più è stato composto (Il principe Igor è del 1869). Borodin morirà a cinquantaquattro anni a Pietroburgo, lasciando numerose pagine inedite, alcune delle quali incomplete.

La musicaBorodin colpisce subito per la sua anomalia di essere un musicista che non si ritiene tale, se

non, appunto, "della domenica"; infatti nel corso della sua vita si dedicò alla musica solo nei momenti di quiete, lontano dalla sua professione di chimico e di professore universitario. Insomma, ci troviamo di fronte, oltre che ad un grande talento, ad un vero dilettante: per Borodin la musica era piacere, riposo, diletto; da ciò si comprende l'aspetto sereno ed, al tempo stesso, denso delle sue composizioni: lontano dalle forzature tipiche della "musica di professione", Borodin dava sfogo alla sua creatività per rispondere ad un'intima necessità e non sempre ad un progetto globale. A differenza di Musorgskij, l'uomo di scienza Borodin trasmette il suo ottimismo positivista e la sua fede nella ragione pure in musica: simile atteggiamento ben si coniuga con l'esigenza di emancipare la Russia, portandola al passo con l'Europa, e non solo in campo musicale (Borodin, filantropo, si interessò ai problemi sociali che gravavano sulla sua gente).

Nella musica di Borodin si nota la compresenza di due elementi, quello lirico e quello epico: il primo riflette la forte influenza della tradizione classica occidentale d'estrazione romantica (in particolare il mondo sinfonico di Beethoven, Liszt, Schumann e Mendelssohn), mediata, in seguito, da suggestioni modali dal sapore orientaleggiante; il secondo è simboleggiato dal materiale folklorico russo. Borodin come anello di congiunzione tra Glinka e Cajkovskij? Possibile. La simbiosi tra i due elementi risulta evidente nel Principe Igor, capolavoro incontrastato del nostro, e nelle sinfonie, nonché nei Quartetti. Da queste due ultime composizioni prenderemo in esame alcuni passi, tralasciando - chiedo venia - brani più noti quali Il Principe Igor o Nelle steppe dell'Asia Centrale; il motivo di simile clamorosa esclusione è motivata dal fatto che in queste pagine meno note, ma non per questo minori, si riesce a cogliere un ritratto più nitido e fedele di un musicista che, nei ritagli di tempo, seppe dare un impulso nuovo alla musica russa con genialità (nonostante le obiezioni di alcuni contemporanei, in primis Modest Musorgskij).

Ascolto: Andante dalla Sinfonia N.1 in Mi bemolle.La prima sinfonia di Borodin, concepita nel 1862 e conclusasi cinque anni più tardi, risponde

in parte ai canoni della tradizione sinfonica romantica: ci si sente un po' di Beethoven, nello Scherzo fa capolino Mendelssohn, nel finale uno Schumann ed un Berlioz "di seconda mano". 22

Eppure, al di là della fedeltà ai moduli occidentali, questa composizione, come d'altra parte le altre sinfonie, è prodiga di anticipazioni e novità, quasi a prova che nell'interesse più europeo di Borodin, non c'è mai lo scadimento nel manierismo accademico.

22 La definizione è del critico Gerald Abraham, citato nel libretto guida al CD delle sinfonie di Borodin (cfr. Discografia).

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La forma sonata è scardinata, il tema melodico si sviluppa come un discorso indipendente, quasi rapsodico, dotato di forte trazione narrativa: in questo c'è già tutto il tardo romanticismo di Mahler, Brückner, Strauss ma pure il sinfonismo dei futuri Prokof'ev e Sostakovic, che molto attingeranno dalla materia borodiniana. L'Andante ne è già chiara dimostrazione: una melodia, assai russa, al violoncello si evolve in un tessuto sonoro d'ineffabile nitore e pulizia: i legni lasciano risuonare echi quasi impressionistici che si scambiano battute con gli archi; lo sviluppo del tema mima quasi una scrittura quartettistica. Un momento di serenità e di calma, completamente ottimistica.

Ascolto: Allegro dalla Sinfonia N.2 in si minore.Nella sinfonia n. 2 di Borodin del 1876 si evidenzia al meglio il cosiddetto elemento epico

tratto in prevalenza dal background popolare russo. Ma in questo caso non accade come in Balakirev che utilizza temi già esistenti per inserirli nelle sue composizioni; Borodin ricostruisce la sua musica anche attraverso la tradizione popolare russa; insomma, la ripresa del modalismo liturgico d'origine bizantino, per fare un esempio, nelle sue composizioni, contrasta con l'orchestrazione berlioziana, ma l'eterodossia di tale impianto armonico non viene sminuita bensì nobilitata da un simile scontro; la tensione naturale tra le note crea un'ambiguità che si muterà in modello imprescindibile per il Prokof'ev dei balletti e delle sinfonie

L'attacco statico e di bassa tonalità degli archi, contrapposto ad un tema ritmico giocato sui legni c'immerge subito in un'atmosfera russa che tocca il suo culmine nello sviluppo di una melodia ariosa, a volte quasi cantabile. Esauritosi questo primo blocco, dopo una pausa, l'atmosfera è quella delle sinfonie di Brahms con la mediazione di alcuni ritorni, variati, tra arabeschi e stratagemmi sonori, in cui tutti gli elementi orchestrale si esprimono al meglio.

Ascolto: Notturno - Andante dal Quartetto n. 2 in Re maggioreBorodin, a differenza degli altri compagni, s'interessò moltissimo alla musica da camera e, in

tale contesto, i due quartetti che compose risultano una fondamentale occasione per scorgere pure qualche innovazione formale del nostro. Scritti entrambi tra il 1877 ed il 1885, risultano essere i primi quartetti elaborati da un compositore russo (se si esclude qualche tentativo di Rimskij - Korsakov che non andò oltre la pura velleità sperimentale) e, di conseguenza, l'approdo verso un nuovo genere che proprio in Russia riscontrerà numerosi fautori.

Stilisticamente Borodin, in questi due capolavori, parte dal Beethoven degli ultimi quartetti, per arrivare a suggestioni impressionistiche: 23 è una musica che, pur non rinunciando alla tradizione, approda già verso il Novecento storico.

Il Notturno dal Quartetto N.2 è un brano assai famoso; una semplice e cantabile melodia, tenuta dal violoncello e accompagnata dal resto dell'ensemble, apre il movimento; lo stesso motivo viene ripreso dal primo violino originando un'atmosfera d'indimenticabile e suadente sensualità. Ma Borodin non finisce di stupirci: alla dichiarazione d'intenti, il quartetto si sviluppa con un nuovo tema in tre quarti, quasi viennese, brillante ma di breve durata. Si gioca a carte scoperte: non solo alternanza dei due motivi ma incroci, scontri ed immersioni di un tema sull'altro, sino alla fine.

23 E' l'anticipazione di un gusto che si affermerà più tardi, infatti in quegli anni Debussy e Ravel sono ancora dei giovani musicisti in fase di apprendistato.

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Musorgskij. Il genio

IntroduzioneNon è facile parlare di Musorgskij, anche perché s'è già scritto molto, quindi c'è il rischio di

cadere o nella superficialità, o nel luogo comune. E' vero che rinnovò alla e dalla radice la musica russa, servendosi di un patrimonio secolare, dimenticato dagli altri compagni di strada, persi tra le suggestioni esotiche e neoromantiche; altrettanto vero fu che questo suo rinnovamento mosse i primi passi dal canto e dalla voce, di conseguenza i suoi capolavori si scorgono nel repertorio melodrammatico. Però quella "voce" si sente pure nella sua musica, nelle pagine pianistiche, nelle poche orchestrali: è una "voce" che non accompagna ma tesse una sua trama, se non indipendente, alternativa al contesto sonoro in cui si sviluppa. Questo melos, tutto teso verso l'espressività più genuina, nasce da posizioni poetiche maturate negli anni dell'apprendistato giovanile e sarà foriero di novità, che l'Europa intera non si limiterà solo a guardare con curiosità. In questa sede la produzione operistica verrà toccata nelle sue implicazioni musicali, studieremo come quel canto si evolve sul terreno degli strumenti, accennando brevemente ad argomenti tecnici, più pertinenti alla costruzione melodrammatica, senza distogliere l'orecchio dal tema centrale del nostro corso.

Cenni biograficiModest Musorgskij nacque a Pskov, località tra Mosca e Pietroburgo, il 21 marzo del 1839;

discendente di una famiglia di media nobiltà, ebbe modo di avvicinarsi alla musica grazie anche ai genitori, i quali lo spronarono a studiare il pianoforte sin dall'infanzia. Nel corso dei primi anni di vita, fu determinante la presenza della Niania, ovvero la nutrice, instancabile narratrice di fiabe e leggende russe; inoltre il piccolo Modest, vivendo in campagna, ha contatti diretti con i contadini, anzi con il contadino russo, stabile punto di riferimento delle sue future scelte nazionali in musica.

A nove anni il fanciullo si distingue già come esecutore di un concerto di John Field, mentre in seguito decide di ricevere regolari lezioni di pianoforte da Anton Herke, pur trascurando sia l'armonia, sia il contrappunto.

Nel 1852 s'iscrive alla scuola dei cadetti della guardia imperiale, ma comincia pure ad appassionarsi di storia e di filosofia idealistica; grazie a Padre Krupski conosce l'antica musica liturgica russa, tramite importantissimo nella sua formazione di artista.

Nonostante la carriera militare in fieri, non ancora ventenne (siamo nel 1856), Musorgskij si cimenta nella composizione di un'opera lirica tratta da un soggetto di Victor Hugo, ma ogni tentativo risulterà vano. In quegli anni viene a contatto con Borodin, il quale era impiegato nell'esercito come medico.

Nel 1857 assistiamo all'incontro determinante con Dargomyzskij, presso il quale ha modo di conoscere Balakirev e Cui: nascono le prime liriche per pianoforte e voce, ottime le intuizioni (Dove sei, piccola stella?), pur mancando la tecnica. Consapevole dei propri limiti, comincia a prendere lezioni da Balakirev e Rimskij - Korsakov; gli basteranno pochi mesi per dare avvio alla propria vis creativa, costellata già così presto da pagine sinfoniche e cameristiche.

Trascorrono due anni e Musorgskij, per un trasferimento non gradito, lascia l'esercito e si ritira nelle sue terre (Karevo), cadendo in una crisi depressiva tale da costringerlo ad emigrare a Mosca; intanto nel 1861 lo zar Alessandro II emana una delle riforme illuminate, quella relativa all'abolizione della schiavitù: la rendita a Karevo si assottiglia, quindi Modest è costretto a

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ritornare nelle proprie terre per sbrigare diverse questioni amministrative. La sua produzione risulta risicata, sino a quando nel 1863 compone Il canto del vegliardo su testo di Goethe: è un'analisi sulla sofferenza umana che, pur toccando temi generali, nasce da un'acuta tensione interiore. Verso la fine dell'anno s'impiega al dipartimento del Genio Civile.

Tra il 1863 ed il 1866 studia di mettere in musica la Salambô di Flaubert ma, a poco a poco, le difficoltà oggettive si palesano, spingendo Musorgskij alla rinuncia; intanto scrive liriche mentre nel 1867 è la volta di Una notte sul Monte Calvo.

Nel 1868 l'incontro con Gogol' lo porterà alla composizione de Il Matrimonio, mentre in nuce sta elaborando il suo capolavoro per eccellenza: Boris Godunov. Il gruppo dei Cinque, con il 1872, si scioglie mentre Musorgskij sta già lavorando alla Chovanscina; due anni dopo assistiamo alla prima del Boris a Pietroburgo: l'opera viene apprezzata dal pubblico ma stroncata dalla critica. Sempre nello stesso anno, in occasione della mostra commemorativa di Hartmann, un architetto con l'hobby della pittura, amico intimo di Modest, il compositore forgia la famosissima suite dei Quadri di un'esposizione; continua nel frattempo la produzione lirica con Camera dei bambini e, più tardi, tra il 1875 ed il 1877, con i Canti e danze della morte.

Nel 1879 si dimette dall'impiego al ministero e comincia a viaggiare per la Russia, l'Ucraina, la Bessarabia e la Moldavia, immaginando già nuovi progetti musicali, ma nel 1880 si trova a vivere in miseria. Siamo agli sgoccioli e nel 1881, esattamente una settimana dopo il suo quarantaduesimo compleanno, devastato dall'alcool e dalle ripetute crisi nervose, Modest si accomiata dal mondo. Per cogliere la tristezza, ma anche l'ironico disincanto, di quelle ultime ore, ci è sufficiente guardare il suo viso rubizzo e prostrato sul ritratto di Repin. Malato, solo, incompreso quindi genio inattuale.

La poetica musicaleMusorgskij lesse molto, s'interessò di letteratura e filosofia, nella sua visione del mondo

figurano tanto gli illuministi, quanto i romantici: D'Holbach, Herder, etc.; a ciò va unita la tradizione popolare russa. Ed è da qui che bisogna partire per capire la musica di Musorgskij, il quale, pur attento ai fermenti contemporanei, provenienti dalla cultura "alta", si dimostrò, nell'elaborazione del suo linguaggio sonoro, assai attento al patrimonio autoctono.

In questa sua scelta di campo, ispirato dai propositi di Glinka e, soprattutto, di Dargomyzskij, Musorgskij si spinse a posizioni estreme, oltre gli assetti moderati degli altri compagni. Logicamente, quando alcuni di loro (Balakirev e Rimskij - Korsakov in testa) ripiegarono su soluzioni accademiche, il nostro dovrà pagare la sua geniale creatività con l'isolamento ed, a volte, con l'incomprensione.

L'artista, per Musorgskij, deve mirare alla "verità", non all'artificio; in questo voleva mettere in pratica il prezioso assunto di Dargomyzskij: 24 il Bello risiede nella Verità, pertanto ritrarre la vita , con la musica, fedelmente, senza abbellirla, diventa un canone estetico imprescindibile; " Io intendo i suoni come l'espressione della viva parola: né penso già di invilire la musica, per comodo dei dilettanti, a un puro gioco: io cerco la verità, ciò che il volgo non comprenderà mai":

24 "I suoni debbono valere come espressione musicale della viva parola. Questa è per me la verità artistica"; citato, oltre che in Pestalozza (op. cit.) , da Michel Dimitri Calvocoressi, Modest Mussorgkij, ("Il Flauto di Pan"), Genova, I Dioscuri, 1990, pag. 29. Abbiamo già menzionato l'affermazione a proposito del capitolo sul Dargomyzskij (cfr. pag. 6).

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25 sono parole di Musorgskij, il quale, conferma che la sua arte non è mai fine a se stessa ma è uno strumento di conversazione umana.

Croce e delizia della sua produzione fu sicuramente l'assoluta mancanza di una formazione accademica che, se da un lato era espressione di una disinvolta libertà creativa, dall'altro costituiva il punto debole di un artista, spesso al centro di polemiche e strali violenti da parte dei tradizionalisti. Circa l'ambivalenza di questa sua peculiarità, risulta preziosa la brillante osservazione di un estimatore, Claude Debussy: "Sembra l'arte di un selvaggio curioso, il quale scopra di minuto in minuto la musica attraverso le proprie emozioni". 26 Insomma, l'importante è esprimere: egli tenta di trasmettere all'ascoltatore quel processo emozionale che l' oggetto ha suscitato in lui compositore. La sua fedeltà nell'espressione ( e nell'espressività) si accompagnò spesso a quella tecnica che, lacunosa, dovette fare di necessità virtù. Probabilmente questo è il vero nucleo della genialità musorgskijana: nella sua "avversione per la matematica musicale" si scorgono sintomi di modernità, segnali anticipatori del ribellismo avanguardistico novecentesco; bandire i formalismi e la forma in nome dell'autonomia del soggetto, anzi è proprio la priorità del contenuto a garantire all'artista la libertà di movimento in sede creativa.

Il testo è - secondo il musicista - il migliore ispiratore della sua vena poetica, per tale motivo Musorgskij risultò maggiormente sensibile a scrivere musica per la voce umana: suono e parola si equivalgono in un unico disegno, anzi, a lungo andare, la parola diventa l'elemento essenziale della musica, in una prospettiva sia antiverdiana, sia antiwagneriana. Il canto non declama ma parla e la melodia si forma sul testo (e non viceversa). Da qui emerge il topos del contadino russo come prototipo dell'uomo e la centralità del popolo, che accompagnerà tutta l'opera del compositore, sulla scorta di una coralità di tradizione secolare. Per questa ragione Boris Godunov e Chovanscina verranno considerati i suoi capolavori più evidenti, in quanto questi elementi emergono subito in superficie; ma non per questo altre pagine, minori per la popolarità ma non nella qualità, sono da escludersi, anzi, proprio in questa musica strumentale così vocale e corale, risiede una delle tante novità strutturali dell'opus musorgskiano.

Ascolto: Le lirichePer potere comprende appieno il rapporto tra il canto e l'opera di Musorgskij dobbiamo

partire dalle liriche; il nostro ne scrisse tantissime, a volte utilizzando pure testi di Goethe. L'aspetto che si distingue subito è la differenza, a volte quasi bizzarra, con tutta la tradizione vocale europea: i Lied non sono mai passati da queste parti ed il bel canto melodrammatico è ben altra cosa. Ma qui non si tratta di giudicare secondo il metro del "meglio" o del "peggio": è la diversità ad essere tirata in ballo. Forse possono essere pagine pesanti ad un orecchio occidentale ma pur sempre interessanti e, per l'epoca, altamente innovative.

La Canzone ebraica si apre con alcuni accordi di pianoforte che rimandano ad un'atmosfera meditativa, mentre la voce, nel suo canto fermo e piano, crea un affresco sonoro russo: l'oralità prevale sull'ufficialità ed, in effetti, il melos ricorda a tratti la musica degli Ebrei orientali.

Il dimenticato si evidenzia come un canto assi notevole per l'incidenza di mezzi classici, mai spinti ad un' esasperante atmosfera da melodramma, volutamente abbandonati alla mercé di dissonanze modali. Segnaliamo pure L'orgoglio , su testo di Tolstoj: le note del pianoforte

25 Michel Dimitri Calvocoressi, op. cit., pag. 43.

26 Michel Dimitri Calvocoressi, op. cit., pag. 77.

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ribattono quelle del tenore, con un inizio che vagamente sembra preludere alla promenade dei Quadri.

Ascolto: Una notte sul Monte CalvoMusorgskij trasse il tema di questa sua composizione dal leggendario Sabba delle streghe;

intenzionato nel 1860 ad iniziare un'opera che non vide mai la luce, sei anni più tardi il nostro scrisse a Balakirev circa la decisione di musicare un poema sinfonico: Musorgskij v'impiegò più di un anno per dare forma al brano che, pare, non venne apprezzato dal maestro Balakirev, il quale rifiuto di aiutare Modest nell'arrangiamento. Nonostante il profondo dispiacere, l'autore finì per rielaborare il materiale ed inserirlo nell'incompiuta Fiera di Sorocintsy; nel 1881, dopo la morte del musicista, Una Notte sul Monte Calvo venne ripresa da Rimskij - Korsakov, dando forma alla versione più nota ed eseguita in tutto il mondo. La trascrizione che ascolterete è invece quella tratta dalla Fiera, meno conosciuta ma non per questo poco suggestiva; anzi, il fatto che siano stati lasciati i cori, come Musorgskij voleva, arricchisce il brano di un fascino unico.

Ascolto di alcune pagine musicali tratte dal Boris Godunov e dalla ChovanscinaLa musica lirica, come si sa, non rientra nel dominio specifico del nostro corso, però non si

può parlare di Musorgskij senza ascoltare almeno qualche brano dalle sue due opere principali. Nostro compito sarà quello di evidenziare, tramite l'audizione di alcuni passi "sinfonici", la bellezza di questi due capolavori, pur tenendo conto dei vari arrangiamenti che, a seconda delle tendenze critiche, possono avere sminuito o valorizzato il dettato musorgskiano.

Entrambe le opere vennero orchestrate da Rimskij Korsakov e, con ogni probabilità, si sente, anche se il lavoro di arrangiamento, secondo la nostra opinione, non soffocò la genuinità del suo fautore. Dal Boris abbiamo selezionato dal primo atto il Prologo (il corno inglese si fa latore di tutta la coralità russa che sprigionerà dopo poche battute in un rincorrersi di variazioni e di solenni amplificazioni sonore), l'inizio del secondo quadro (strano connubio di pizzicati ed atmosfere marziali: questo è il miglior Musorgskij, un Prokof'ev in embrione) e della seconda scena (i legni si muovono in un cantabile alternato ad un tema forte e pesante, che cederà presto il passo alla melodia sognante dei violini); dall'atto quarto l'inizio della scena presso la cattedrale di San Basilio (da notare di nuovo il pizzicato assai espressivo e l'incalzare stanco dei violini) ed il finale. Purtroppo simile collage ha il limite della frammentazione, ma, speriamo, comunque, che sia un ottimo sprone ad approfondire e conoscere al meglio tutta l'opera.

Dalla Chovanscina il Prologo detto anche L'alba sulla Moscova e l'Intermezzo all'atto IV: due pagine memorabili, oltre che famose. Sulla forza trainante di queste palpabili musiche, valgano ad esempio le parole di Alberto Savinio, fratello del pittore Giorgio De Chirico e raffinato critico musicale (ma non solo): "...la musica di Chovanscina è un "fenomeno naturale". Il suo cammino è quello di un fiume: un fiume libero che non ha alveo fisso. Essa porta a nobiltà e intelligenza di suono ciò che la natura dice nel suo linguaggio da sordomuta...L'introduzione tutta liquida..., tutta fremente coma una divina seta, è la "messa in bella" di ciò che ognuno di noi potrebbe udire direttamente dalla natura, ove di notte, quando tace il vano strepito degli uomini, si ponesse ad ascoltare con orecchio acuto e fidente". 27

27 Alberto Savinio, Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 19882, pagg. 164 - 165.

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Ascolto e confronto: Il vecchio castello da Quadri di esposizione della partitura pianistica del suo autore e nell'orchestrazione di Maurice Ravel

Non ci sembra tanto importante ascoltare tutti i Quadri, nonostante la bellezza della costruzione sonora e la giusta popolarità attribuitagli, quanto, invece, operare un confronto tra l'originale musorgskiano e l'intelligente rilettura per orchestra di Maurice Ravel, limitandoci ad una sola pagina particolare.

Usando una metafora presa a prestito dalle arti figurative, si può tranquillamente ammettere che Musorgskij abbia disegnato la sua opera, per poi lasciarla nelle mani di un valente pittore, Maurice Ravel, il quale, con sapiente uso di colori raffinati, ha saputo conferire al quadro una straordinaria nitidezza, rivalorizzandone, a sua volta, le linee e le tracce dell'originario artefice.

Il vecchio castello ne è un chiaro esempio. Ascoltiamo la versione originale: scarna, semplice eppure assai suggestiva e "romantica". Sembra Chopin o, addirittura, Bellini, se questo avesse composto brani per pianoforte. Il tema si sviluppa in una tessitura di accordi marcati, spesso vicini alla dissonanza. Ravel trasforma il brano e lo cala, con tutta la modernità possibile, in pieno clima impressionistico: se con Musorgskij sentivamo il vecchio castello, con Ravel addirittura lo vediamo; non è realismo, ma capacità di ricreare senza stravolgere. Poi, la novità di quel sax soprano che cambia tutto: nulla è più romantico ma la sensualità si apre un varco dal quale non tornerà più indietro. Una pagina moderna ma non francese, sempre russa, come quel "selvaggio" di Musorgskij avrebbe voluto.

DOPO I CINQUE

IntroduzioneIn seguito allo sfaldamento della Kucka, le due figure, che dominarono sulla musica russa di

fine Ottocento, furono sicuramente quelle di Rimskij - Korsakov e Cajkovskij: il magistero dei due massimi compositori rappresentava, in fondo, il "bipolarismo", posto alla base delle scelte musicali dei nuovi autori: o la tradizione o l'occidente.

Glazunov, Arenskij, Taneev e Ljadov risultano gli esponenti più interessanti, anche se il livello qualitativo delle loro composizioni non toccherà mai le alte vette dei predecessori; insomma, ci troviamo di fonte al proliferare di una scuola di epigoni, armati sia di buona volontà "poetica", sia di profonde conoscenze tecniche, ma privi di originalità. Al gruppo si possono aggiungere i nomi di Kalinnikov, Ippolitov - Ivanov e Ljapunov.

La caratteristica di questi musicisti è la provenienza accademica: tutti professori di Conservatorio e musici di professione; le loro opere prediligono le forme più astratte, quali la sinfonia o la musica da camera; ad una tenue ispirazione russa, a volte del tutto oleografica, subentra l'influsso dell'artiglieria orchestrale tedesca.

Ljadov

Ascolto: Il lago incantato quadro fiabesco op. 62

Allievo di Rimskij - Korsakov, si dimostrò un musicista assai preparato e dotato di rare qualità tecniche, nonostante l'ispirazione creativa non contribuisca ad un avanzamento in sede

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poetica. Di lui si ricordano soprattutto i poemi sinfonici in miniatura di soggetto fiabesco, quali Baba - Jaga, Il lago incantato e Kiki - mora:

Ljadov è la dimostrazione di un autore che ha dato il meglio di sé nel piccolo, senza eccedere, nonostante la moda sinfonista ottocentesca, in composizioni ipertrofiche ed invadenti. Il lago incantato è emblematico: la musica emerge a poco a poco, con tocchi coloristici assai particolari; attenzione alle atmosfere sognanti create da arpa ed archi. Certe sonorità anticipano ed, al tempo stesso, risentono di evoluzioni armoniche già orientate in sede "impressionistica" (qui c'è molto materiale per i balletti di Debussy, Ravel e dello Stravinskij dell'Uccello di fuoco), profonda la naturale influenza rimskiana.

Glazunov

Ascolto: Quattro Variazioni. Freddo, ghiaccio, grandine, neve dal balletto Le Stagioni - L'Inverno

Precoce musicista stimato già in gioventù da Balakirev e Rimskij - Korsakov, nacque a Pietroburgo nel 1865. Negli anni ottanta viaggiò moltissimo per l'Europa (nel 1884 a Weimar conobbe il vecchio Liszt che si complimentò con lui); nel 1887 - 1888 portò a termine con Rimskij - Korsakov Il Principe Igor di Borodin, di cui scrisse l'ouverture. Dal 1905, su proposta del maestro Rimskij, divenne direttore del Conservatorio di Mosca; nel 1928 abbandona la Russia e si stabilisce in Francia dove morirà nel 1936.

Nonostante l'accademismo occidentaleggiante del suo autore, questo balletto merita di essere portato ad exemplum, in quanto denota, in alcune sue parti, elementi timbrici e melodici riconducibili alla musica tradizionale russa. Scritto nel 1899, venne rappresentato il 13 febbraio del 1900 per uno spettacolo di beneficenza tenutosi a Pietroburgo per la ballerina Khesinskaya. Da alcuni critici, questa coreografia viene considerato una pagina assai alta della produzione di Glazunov, se non addirittura alle stesse sinfonie. 28

In queste quattro variazioni le influenze raggiungono una simbiosi armonica con le intuizioni del musicista che, per un certo tratto, sembra continuare la strada lasciata incompiuta dai Cinque.

E' una musica descrittiva dove l'elemento visivo tende a soppiantare quello meramente sonoro: le figurazioni melodiche sembrano dipendere dall'esigenza esornativa di tratteggiare con i suoni il fenomeno preso in oggetto. La prima variazione (Freddo), di chiaro sapore frizzante, a là Cajkovskij, sottolinea nel ritmo saltellante questa primaria esigenza; nel Ghiaccio è centralità la cantabilità del motivo portante: l'elemento occidentale si evidenzia nella ripetizione del tema da parte degli altri strumenti, mentre qualche dissonanza assesta il nostro orecchio tra gli sbalzi di temperatura tonale, insiti nella tradizione modale russa, e le istanze innovative, care ai futuri Prokof'ev, Sostakovic e Stravinskij; Grandine è un brano russo nel ritmo, un 2/4, veloce, con una tromba che, di tanto in tanto, ci ricorda rivoluzioni timbriche non tarde a venire; le variazioni si chiudono con l'ultimo quadretto, Neve, connotato da un andamento a barcarola in 3/4: l'oboe canta una melodia dolce e leggera, in contrappunto i corni e, successivamente, una parte degli

28 Ivan March considera Le Stagioni un "capolavoro" aggiungendo che "i brani invernali, orchestrati con tutta la considerevole abilità dell'autore, possiedono fascino" (cfr. in "CD Classica", Anno 7, Settembre 1993, N. 64, pagg. 24 - 25).

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archi consentono uno sviluppo del tema, mentre il pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi tengono il tempo.

Arenskij

Ascolto: La Ballerina dalla Suite n. 2 Silhouttes, op. 23Altro allievo di Rimskij - Korsakov ma ben più vicino, dal punto di vista compositivo, alla

cerchia di Cajkovskij; nella sua musica l'elemento nazionale viene trattato in maniera assai superficiale, nonostante il nitore melodico della sua produzione.

La ballerina continua, nel suo stile, la strada esotica già intrapresa da Rimskij - Korsakov, con particolare attenzione al folklore spagnolo: si tratta di un brano assai brillante, orecchiabile, ma non originale.

Taneev

Ascolto: finale de Il tempio di Apollo a Delfi entr'acte dalla seconda scena - terza parte della trilogia Orestea

Allievo di Cajkovskij: pur essendo uno strenuo oppositore ai disegni nazionalistici della Scuola di Pietroburgo (Balakirev e Rimskij - Korsakov), s'interessò alla musica popolare russa senza sfruttarla come segno di distinzione.

Le sue composizioni si rifanno soprattutto a Cajkovskij, senza rinunciare, però, ad apporti provenienti da campi sonori differenziati, quali il retroterra russo e la tradizione occidentale di stampo germanico. Taneev viene ricordato pure per la sua attività di musicologo e per essere stato insegnante di Prokof'ev.

Il finale da Il tempio di Apollo a Delfi evidenzia in pieno queste caratteristiche: la musica risente di un forte smalto retorico, dovuto in maniera particolare all'insistenza sugli ottoni, mentre la pulizia contrappuntistica rivela una dimestichezza dell'autore nel trattare la complessa partitura orchestrale.

UN PADRE DELLA MODERNITA'. SKRJABIN

IntroduzioneOriginale e bizzarro. Avvenirista ed inattuale. Visionario e fuori dalla tradizione. Skrjabin ha

avuto il pregio di consegnarci delle musiche di rara bellezza ed, al tempo stesso, di sconcertante ambiguità; egli, nel corso della sua breve, ma densa, carriera musicale si dimostrò una vera e propria contraddizione vivente.

Nella lunga via che da Glinka ci porta alla modernità di Sostakovic e Prokof'ev, Skrjabin rischia l'oblio e l'ombra, forse perché la sua musica è poco russa, pur non risultando totalmente filoccidentale; né con i Cinque, né con Cajkovskij potrebbe essere il suo motto: in lui prevale la necessità di risolvere quei problemi espressivi che, in quegli anni, attanagliano tanto i nipotini di Wagner, quanto la compagnia di Debussy. La sua ricerca sperimentale approderà a risultati "futuribilmente" assai intriganti.

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Cenni biograficiAlexander Skrjabin nacque a Mosca il 10 gennaio 1872, figlio di un militare appassionato di

lingue orientali e di un'abile pianista, Lubov Petrovna Stochtinina. 29 Venne subito avviato dal padre alla carriera militare, pur senza trascurare le lezioni di musica; nel 1888 abbandona la scuola dei cadetti ed entra al Conservatorio di Mosca dove, tra i suoi insegnanti, si annoverano Ljadov e Taneev: ha l'occasione di dimostrare quel suo particolare talento pianistico che lo distinse come uno dei migliori interpreti del repertorio chopiniano.

Provvidenziale l'incontro con Beljaev, editore ed agente musicale, noto per avere pubblicato opere di Glazunov, Rimskij Korsakov e Ljadov: inizia così la sua carriera di pianista in giro per la Russia, interrotta brevemente nel 1893, quando Skrjabin viene colpito da una malattia alla mano destra. In seguito a cure presso strutture sanitarie del Caucaso e sulle coste del Mar Nero, superata l'impasse, il nostro riprende le tournée, dedicandosi, inoltre, alla composizione di poemi sinfonici e del concerto per pianoforte e orchestra.

Nel 1897 si sposa e, ritornato a Mosca, viene nominato direttore del Conservatorio; con l'inizio del secolo vengono eseguite le sue prime sinfonie, tra l'entusiasmo e lo sconcerto di un pubblico, accorso numeroso nelle platee russe.

Nel 1904 soggiorna a Bogliasco, mentre un anno più tardi, a Parigi, è la volta della prima della Terza Sinfonia o Poema divino; tra il 1905 ed il 1908 Skrjabin è impegnato nella composizione di una delle sue pagine più famose, il Poema dell'Estasi. Nel 1906-1907 viene invitato negli Stati Uniti d'America ed, al ritorno di questa gratificante tournée, si stabilisce a Bruxelles città, in quel periodo, rivelatasi un'attiva fucina creativa: Skrjabin rimane ammaliato dalle influenza di poeti quali Maeterlinck e Verhaeren, orbitanti attorno alla temperie decadentistica, è suggestionato dall'estetica misteriosofica di Delville e Nahrhofer (due pittori); legge Nietzsche e Schopenhauer; si consiglia con i colleghi Ysaÿe e Gilson. Da qui sino alla sua scomparsa, l'attività di Skrjabin sarà interamente coinvolta dalla necessità di elaborare un'estetica fedele al clima artistico contemporaneo.

Nel 1909 ritorna a Mosca ed intraprende una tournée sul Volga; due anni più tardi si assiste alla prima esecuzione assoluta del Prometeo, tra happening e concerti per l'Europa.

La morte di Skrjabin, avvenuta nell'Aprile del 1915, ha, pur nella sua tragicità, un risvolto curioso, infatti morirà in seguito ad un'infezione provocatagli dalla puntura di un insetto sul labbro.

Poetica musicaleLa produzione di Skrjabin si divide in due settori: quella pianistica e quella orchestrale; in

queste due linee si notano le principali caratteristiche del suo linguaggio sonoro.Il pianista prende avvio dal magistero chopiniano: è una musica raffinata, dotata di forte

instabilità armonica, la quale, in maniera lenta, trova forti consonanze con la sensibilità di Debussy. Prevale l'esigenza di risolvere le tensioni armoniche in una prospettiva nuova.

Lo stesso accade nei brani per orchestra: le sue sinfonie ed i poemi sinfonici risentono di quella inquietudine drammatica che, esasperata con il tristanismo di Wagner, si evidenzia come

29 Circa la data di nascita, a onor del vero, bisogna precisare che essa oscillerebbe tra il 25 dicembre 1871 ed il 6 gennaio 1872 (cfr. alla voce Skrjabin AA.VV. Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Torino, UTET, 1985).

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chiara anticipazione della musica espressionista, con forti avvicinamenti al territorio dell'atonalità, così già ben in luce nel primo Schönberg.

Non è esagerato, quindi, considerare Skrjabin come un musicista che si muove su due binari apparentemente opposti: l'impressionismo chopiniano, che tanto piaceva a Debussy, e la violenza orchestrale postwagneriana, di stampo quasi mahleriano e pre-Schönberg.

Ma il mondo di Skrjabin è pure pervaso di elementi filosofici ed estetici che ben s'inseriscono nella congerie del decadentismo europeo. L'aspetto irrazionale, tratto nella sua vena "intuizionistica", diventa il cardine irremovibile di una poetica musicale, in cui l'esperienza estatica ed il misticismo teosofico diventano le punte di un iceberg: nasce l' accordo mistico, motore primo di tante creazioni skrjabiniane. Inoltre Skrjabin è moderno quando si rende conto che l'opera d'arte non è che la fusione di materiali provenienti da più campi della conoscenza: il riferimento all'opera totale di Wagner è evidente, ma nella sua novità di creare un'osmosi tra suoni e colori (ved. Poema del Fuoco) c'è già una chiara anticipazione del dramma espressionistico.30

Per capirlo meglio (o al fine di confonderci meglio le idee), rimane il forte dubbio espresso da Stravinskij: come lo si può collegare ad una tradizione?

Ascolto: Skrjabin pianista. Pagine musicali tratte dagli Studi, Preludi e Sonate.Gli Studi ed i Preludi sono le pagine che maggiormente si avvicinano al dettato chopiniano: è

sufficiente ascoltare lo Studio op. 8 N. 12 in Re# minore ed il Preludio op. 11 N. 14 in Mib minore per accorgersene. Sono un chiaro tributo, in cui, però, non si nota alcun lavoro di ricalco ma, se vogliamo, una vera e propria reinterpretazione di moduli pianistici tradizionali in chiave moderna. Simile procedimento è ancora più esplicito nei preludi n. 3 e n. 14: qui le sonorità impressionistiche si palesano ancora timidamente ma il segnale è chiaro.

Dalla Sonata N. 1 in fa minore abbiamo selezionato gli ultimi tre movimenti ovvero un chiaro esempio di trasversalità tra scritture pianistiche di diversa origine: la scansione (Andante, Presto e Funebre) indica già il susseguirsi d'indicazioni dinamiche contraddittorie, come se queste fossero lo specchio di un tormento interiore, giocato su irruzioni violente e pace rassegnata. Le radici sono molteplici: romanticismo, saturazione tonale postwagneriana, arabeschi pre-raveliani ed, addirittura, un pizzico di inconsapevole neoclassicismo. 31

Ascolto: Skrjabin orchestratore. Finale dal Poema del Fuoco - Prometeo.

30 Fusione sinestetiche di suoni e colori sono tipiche della sensibilità espressionistica, pensiamo a La mano felice di Schönberg. Indicativa la raccolta di scritti riguardante il sodalizio tra il musicista ed il pittore Wassilij Kandinskij (Schönberg - Kandinskij, Musica e pittura, Torino, Einaudi, 1988). La sinestesia, inretorica, è l'accostamento di due campi sensoriali diversi (pensiamo, in poesia, all' "urlo nero" di Umberto Saba dove "urlo" = "suono" e "nero"="colore"="vista"; "vista" + "suono" è una sinestesia).

31 Per neoclassicismo, in musica, s'intende quella corrente che, nel Novecento, tentò un recupero di forme preclassiche (dal Settecento soprattutto) in chiave moderna. La critica tese a contrapporre questa temperie (di cui i maggiori interpreti furono Stravinskij, Hindemith e Casella) a quella radicale della dodecafonia (Schönberg, Berg e Webern). Un tipico componimento neoclassico è Pulcinella, balletto di Igor Stravinskij su musiche di Pergolesi, Gallo, Chelleri e Parisotti.

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Questa composizione di Skrjabin viene ricordata per le sue caratteristiche formali: contemporanea alla Sagra della Primavera (1913), il poema sinfonico si presentò come un nuovo esperimento sonoro che richiedesse pure l'ausilio di un organo a colori, con il pregio di proiettare le tonalità cromatiche in rapporto con le note, creando così una fusione tra i suoni e le immagini. Il critico anglosassone Edward Neill afferma: "L'esperimento di Skrjabin non si risolveva semplicemente in una proiezione di colori accompagnati dalla musica allo scopo di produrre effetti piacevoli (una specie di illustrazione ottica della partitura), ma mirava soprattutto a dividere le sensazioni del pubblico tra fatto musicale e fatto ottico. Egli chiedeva, in sostanza, che l'attenzione dell'uditorio non si fissasse esclusivamente sulla musica, quasi per consentire a quest'ultima di filtrare inconsciamente nell'animo dei presenti. I colori venivano quindi chiamati in causa per determinare questo processo di assimilazione inconscia". 32

Il brano c'interessa pure nella componente più strettamente musicale: siamo fuori dal Romanticismo, l'atmosfera ricorda i primi esperimenti di Schönberg e Berg; prevale la saturazione dell'apparato tonale, quasi ridotto a brandelli da un'ancòra atonalità latente. Una pagina interessantissima, brillante e già inserita in pieno Novecento.

APPENDICI

a) CARATTERI ETNOFONICI DELLA MUSICA RUSSA

Come s'è già accennato, il terreno da cui nasce la musica russa è quello ecclesiastico: il popolo si avvicinò ai "modi" musicali 33, imparandoli dal rito bizantino. L'uso sovrapposto delle scale bizantine, da un lato, e la commistione del melos popolare con il canto ortodosso, dall'altro, fecero emergere in superficie quella componente dissonante che sviluppo, nei suoi tratti preminenti, il modalismo russo.

A questa trasformazione si aggiunga l'influenza da parte di scale orientali (pensiamo ai contatti con le popolazioni mongole, persiane ed indiane), che contribuirono a marcare la naturale dissonanza, rispetto all'orecchiabilità melodica della tradizione occidentale.

Simile dato influenzò tutta la produzione musicale russa e più che mai il "problema" fu evidente, in tutta la sua trasparenza, nel corso dell'Ottocento, quando molti autori, influenzati dalla cultura musicale classica, cercarono di risolvere le spontanee dissonanze in artificiali consonanze: da qui scaturì il carattere nazionale della musica russa.

Ciò ci consente, comunque, di non prendere abbagli quando, ascoltando, per esempio, un passaggio dissonante in Musorgskij ci convinciamo che in quel luogo vi sia un'anticipazione di disegni sonori tipici del Novecento. Fermo restando che Musorgskij insegnò molto alle generazioni future e che i maestri del nostro secolo (cronologicamente da Debussy a Berio)

32 Eward Neill, Scriabin e il colore in "Il Ponte", anno XXII, n. 1, 31 gennaio 1966 [sic!], Firenze, La Nuova Italia; citato in AA.VV., Storia della Musica (Vol. IX - La musica contemporanea), Milano, Fabbri, 1964, pagg. 87 - 88.

33 Per "modo" intendiamo un sistema organizzato di note in successione il cui risultato è una particolare scala. Nella musica occidentale esistono due modi, il maggiore ed il minore; il patrimonio bizantino, invece, ha possiede otto modi (dorico, lidio, frigio, misolidio, ipodorico, ipolidio, ipofrigio e ipomisolidio). Queste ultime, dette scale "greche", sono considerate come le scale originarie del sistema occidentale.

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trassero molta linfa sonora dalle sue idee, tale ambiguità non è altro che il risultato tra la modalità antica e la tonalità moderna.

Lo stesso dicasi per l'aspetto ritmico e dinamico: elementi poliritmici sono assai frequenti nella coralità bizantina; essi passarono naturaliter nell'humus creativo dei Cinque, quindi non stupiamoci dei 9/8, 13/4 o 5/4 di Musorgskij.

b) BIBLIOGRAFIA 34

AA.VV., Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Kassel/Basel, Bärenreiter Verlag, 1956.AA.VV. Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Torino, UTET, 1985AA. VV., Storia della musica, Milano, Fabbri, 1964, Vol. VII, pagg. 117 -178 e Vol. IX, pagg. 85 - 89.AA.VV., The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, London, Macmillian, 1980.Michel Dimitri Calvocoressi, Modest Mussorgsky, Genova, I Dioscuri, 1990.Giulio Confalonieri, Storia della musica, Firenze, Sansoni/Accademia, 1968.

Armando Gentilucci, Guida all'ascolto della musica contemporanea, Milano, Feltrinelli, 19836.

Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1977 2.Pestalozza L., La scuola nazionale russa, Milano, Ricordi, 1958.Piero Santi (a cura di), Repertorio di musica sinfonica, Milano/Firenze, Ricordi/Giunti, 1989.

Alberto Savinio, Scatola Sonora, Torino, Einaudi, 19882, pagg. 164 - 170.

Igor Strawinskij & Robert Craft, Colloqui con Stravinsky, Torino, Einaudi, 19772.

Igor Stravinskij, Cronache della mia vita, Milano, Feltrinelli, 19812.

c) DISCOGRAFIA 35

Anton ArenskijLa Ballerina - Suite n. 2 Silhouettes, op. 23. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

Mili BalakirevRussia - Poema Sinfonico. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10437 6).

Alexander Borodin

34 Questa bibliografia è limitata ai soli testi consultati dal sottoscritto presso le biblioteche cittadine per l'elaborazione del programma, pertanto essa ha solo uno scopo documentario.

35 Essa fa riferimento esplicitamente al materiale sonoro ascoltato in aula, pertanto, come nel caso della bibliografia, ha solo una funzione documentaria.

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Quartetto d'archi n. 2 in Re Maggiore. Quartetto Haydn (Budapest, Naxos 8.550850, 1993).Sinfonia n. 1 in Mi bemolle Maggiore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser (Bratislava, Naxos 8.550238, 1989).Sinfonia n. 2 in si minore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser (Bratislava, Naxos 8.550238, 1989).

Alexander GlazunovLe Stagioni - Balletto op. 67. Grande Orchestra Sinfonica di Radio Mosca, dir. Boris Khaikin (Mosca, Melodia - C0787/8).

Mikhail GlinkaKamarinskaya - fantasia su due temi russi. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

Anatolij LjadovIl Lago Incantato - quadro fiabesco, op. 62. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

Modest MusorgskijBoris Godunov - Dramma Popolare Musicale in 4 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Alexander Melik Pasaiev (Mosca, Melodia - CM 0413 20, 1962).La Fiera di Sorocintsy - Opera in tre atti. Orchestra Sinfonia, dir. Vladimir Esipov (Mosca, Melodia - C10 20721 008, 1983).Chovanscina - Dramma Popolare Musicale in 5 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Boris Khaikin (Mosca, Melodia - C10/05109 16, 1975).Quadri di un'esposizione. Pianista Barry Douglas (Londra, RCA RD85931, 1986).Quadri di un'esposizione - Orchestrazione di Maurice Ravel. Chicago Symphony Orchestra, dir. Sir Georg Solti. (Chicago, Decca 428 338 2, 1980).Songs and Romances. Alexander Vedernikov, basso; A. Vedernikov jr. pianoforte (Mosca, Melodia - C10/18203.4, 1982).

Nikolaj Rimskij - KorsakovOuverture "La Grande Pasqua Russa", op. 36. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy (Philadelphia, Sony SBK 46537, 1965). Shéhérazade - Suite sinfonica, op. 35. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy (Philadelphia, Sony SBK 46537, 1962).

Alexander SkrjabinMusiche per pianoforte del Romanticismo Vol. II, Peter Schmalfuss pianoforte (Pilz 44 9184 - 2, 1990).Prometeo. Poema del Fuoco, op. 60, Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Konstantin Ivanov (Mosca, Melodia - C 10 06617 20). Sonata n. 1 in fa minore, op. 6, Igor Zhukov pianoforte (Mosca, Melodia - CM 03063 - 4).

28

Sergej TaneevIl Tempio di Apollo a Delfi dalla trilogia Orestea. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974).

NOTALe grafie dei nomi dei musicisti sono uniformate secondo lo standard de Il Dizionario della musica e dei musicisti della Utet. Nelle citazioni e nei titoli di saggi si è segueita invece, la grafia del relativo editore.

INDICE

INTRODUZIONE..................................................................................................................................................................... 1

BREVE STORIA DELLA MUSICA RUSSA DALLE ORIGINI ALL'OTTOCENTO................................................................2

Le origini.................................................................................................................................................................................. 2

Il secolo fatidico: l'Ottocento. Nasce il sentimento nazionale....................................................................................................3

Il solco glinkiano...................................................................................................................................................................... 4

Un accenno a Dargomyzskij......................................................................................................................................................6

IL GRUPPO DEI CINQUE....................................................................................................................................................... 7

La banda invincibile. Un prologo ..............................................................................................................................................7

Balakirev e l'ideale della musica nazionale..............................................................................................................................10

Cui. Il critico........................................................................................................................................................................... 13

29

Rimskij - Korsakov. Un orchestratore fiabesco e fantasioso....................................................................................................13

Borodin. Il musicista della domenica.......................................................................................................................................17

Musorgskij. Il genio................................................................................................................................................................ 20

DOPO I CINQUE.................................................................................................................................................................... 25

Ljadov..................................................................................................................................................................................... 26

Glazunov................................................................................................................................................................................. 26

Arenskij.................................................................................................................................................................................. 27

Taneev.................................................................................................................................................................................... 27

UN PADRE DELLA MODERNITA'. SKRJABIN...................................................................................................................28

APPENDICI........................................................................................................................................................................... 31

b) BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................................ 32

c) DISCOGRAFIA ................................................................................................................................................................. 33

Anton Arenskij........................................................................................................................................................................ 33

La Ballerina - Suite n. 2 Silhouettes, op. 23. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)..............................................................................................................................................33

Mili Balakirev......................................................................................................................................................................... 33

Russia - Poema Sinfonico. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10437 6)................................................................................................................................................................................................ 33

Alexander Borodin.................................................................................................................................................................. 33

Quartetto d'archi n. 2 in Re Maggiore. Quartetto Haydn (Budapest, Naxos 8.550850, 1993)...................................................33

Sinfonia n. 1 in Mi bemolle Maggiore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser (Bratislava, Naxos 8.550238, 1989)...................................................................................................................................................................... 33

30

Sinfonia n. 2 in si minore. Orchestra Sinfonica Cecoslovacca, dir. Stephen Gunzenhauser (Bratislava, Naxos 8.550238, 1989)................................................................................................................................................................................................ 33

Alexander Glazunov................................................................................................................................................................ 33

Le Stagioni - Balletto op. 67. Grande Orchestra Sinfonica di Radio Mosca, dir. Boris Khaikin (Mosca, Melodia - C0787/8). . .33

Mikhail Glinka........................................................................................................................................................................ 33

Kamarinskaya - fantasia su due temi russi. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)............................................................................................................................................................ 33

Anatolij Ljadov....................................................................................................................................................................... 33

Il Lago Incantato - quadro fiabesco, op. 62. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)............................................................................................................................................................ 33

Modest Musorgskij................................................................................................................................................................. 33

Boris Godunov - Dramma Popolare Musicale in 4 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Alexander Melik Pasaiev (Mosca, Melodia - CM 0413 20, 1962)................................................................................................................................................. 33

La Fiera di Sorocintsy - Opera in tre atti. Orchestra Sinfonia, dir. Vladimir Esipov (Mosca, Melodia - C10 20721 008, 1983)................................................................................................................................................................................................ 33

Chovanscina - Dramma Popolare Musicale in 5 atti. Orchestra Teatro Bolshoi, dir. Boris Khaikin (Mosca, Melodia - C10/05109 16, 1975)............................................................................................................................................................... 33

Quadri di un'esposizione. Pianista Barry Douglas (Londra, RCA RD85931, 1986)..................................................................34

Quadri di un'esposizione - Orchestrazione di Maurice Ravel. Chicago Symphony Orchestra, dir. Sir Georg Solti. (Chicago, Decca 428 338 2, 1980)........................................................................................................................................................... 34

Songs and Romances. Alexander Vedernikov, basso; A. Vedernikov jr. pianoforte (Mosca, Melodia - C10/18203.4, 1982). . . .34

Nikolaj Rimskij - Korsakov..................................................................................................................................................... 34

Ouverture "La Grande Pasqua Russa", op. 36. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy (Philadelphia, Sony SBK 46537, 1965)....................................................................................................................................................................................... 34

Shéhérazade - Suite sinfonica, op. 35. Philadelphia Orchestra, dir. Eugene Ormandy (Philadelphia, Sony SBK 46537, 1962). 34

Alexander Skrjabin.................................................................................................................................................................. 34

31

Musiche per pianoforte del Romanticismo Vol. II, Peter Schmalfuss pianoforte (Pilz 44 9184 - 2, 1990).................................34

Prometeo. Poema del Fuoco, op. 60, Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Konstantin Ivanov (Mosca, Melodia - C 10 06617 20)........................................................................................................................................................................... 34

Sonata n. 1 in fa minore, op. 6, Igor Zhukov pianoforte (Mosca, Melodia - CM 03063 - 4).....................................................34

Sergej Taneev......................................................................................................................................................................... 34

Il Tempio di Apollo a Delfi dalla trilogia Orestea. Orchestra Accademica Sinfonica dell'Urss, dir. Eugeni Svetlanov (Mosca, Melodia - C 10 10479 82, 1974)..............................................................................................................................................34

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I Cinque

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