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IMMAGINI DEL DIVINO NELL’ANTICO E NEL MODERNO DA GIOTTO A MONDRIAN Il saggio stabilisce dei confronti fra opere d’arte classica ed opere d’arte moderna per spiegare le trasformazioni che la pit- tura ha subito nel corso dei secoli e per stimolare riflessioni sulle diverse forme di rappresentazione visiva nelle società del passato e del presente. Anticamente la pittura era l’unico mezzo per raccontare la vita con immagini. Ai pennelli si sono aggiunti nel tempo nuovi stru- menti (fotografia, cinematografo, televisione) che assolvono oggi tale funzione in modo molto più rapido ed efficace. “Dipingere non è copiare servilmente l’oggetto, è cogliere l’ar- monia fra numerosi rapporti e trasferirli in un sistema proprio, sviluppandoli secondo una logica nuova ed originale.” (Cézan- ne) Tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecento la pittura si libera dall’obbligo della resa fedele dei particolari (Impressioni- smo ed Espressionismo), si sintonizza con una realtà dinamica (Cubismo e Futurismo) e dà nuova forma al mondo (Neoplasti- cismo) che, nel frattempo, è profondamente cambiato. Un universo a cui erano ammessi solo santi, papi e notabili (Fig. 1) si trasforma in una scena di vita popolare (Fig. 3). Andando di pari passo con le trasformazioni sociali e passan- do attraverso lo sguardo del Caravaggio, nell’arco di quattro secoli la nuda e cruda realtà irrompe sulla scena artistica. Fino ai giorni nostri quando fotografia e televisione presentano la vita in tempo reale. Come riconoscere un’opera d’arte nella miriade di immagini che affollano il panorama attuale? Il saggio mette a confronto un dipinto classico, un’opera im- pressionista, una fotografia commerciale ed una clip televisiva per abbozzare un comune metro di giudizio critico fra le diver- se tecniche di espressione visiva. * * * Noi abbiamo oggi un’idea del reale che è molto più articolata e complessa di quella che si aveva nel 1500. Se lo sguardo aristocratico e selettivo dell’arte (Fig. 1) si apre nel corso del tempo alla varietà del mondo reale (Fig. 3), Andy Warhol ci dice che già un solo individuo presenta una molte- plicità di aspetti di cui si dovrà tener conto se si vuole davvero rappresentare la realtà (Fig. 4). Ogni cosa presenta oggi una tale complessità che una sola immagine non riesce più a rappresentare. Prendiamo ad esempio un albero: visto da lontano, esso ap- pare come una sintetica macchia verde ma osservato da vi- cino, l’albero svela una realtà ben più composita. Osservata da molto vicino, ogni singola foglia appare come un piccolo universo. La scienza ci dice che il microcosmo è uguale come composizione al macrocosmo. Come può la pittura rappresentare una realtà che noi sappia- mo oggi essere così articolata e complessa? Senza più indugiare sull’aspetto particolare di ogni cosa (per questo c’è la fotografia...) la pittura astrae per concentrare lo sguardo su ciò che le cose hanno in comune (Fig. 5). “C’è un disegno comune a tutte le cose, le piante, gli alberi, gli animali, gli uomini, ed è con questo disegno che si deve essere in consonanza.” (Matisse). Usando una metafora, diremo che se il mondo è un infinito mare pieno di onde ed ognuna di esse è diversa dall’altra, la pittura realista (figurativa) insegue la realtà nella forma appa- rente di qualche onda, mentre la pittura astratta concentra lo sguardo sul divenire dell’acqua. Il saggio vuole contribuire a spiegare le ragioni che hanno gui- dato l’evoluzione dell’arte da una concezione naturalistica (fi- gurativa) verso un nuovo modo di vedere che, mutatis mutan- dis, rimetta in gioco ciò che un tempo si chiamava “una visione del mondo”. * * * Confrontando le figure 1 e 5, vediamo che entrambe le opere presentano una progressione da una condizione molteplice verso una sintesi unitaria. Nel dipinto antico osserviamo la parte bassa animata da un multiforme gruppo di figure umane che si riducono nella zona mediana dell’affresco a dodici figure più significative (santi e profeti); si sintetizzano più in alto nelle tre figure più emblemati- che (la Madonna, il Cristo e S. Giovanni Battista) e raggiungo- no infine l’unità nel punto più alto con la figura di Dio, affiancato da tre angeli sui due lati. Gli uomini, che in basso stanno in ordine sparso, seguono più in alto un ordine semicircolare (le nuvole con i santi ed i profeti) dal quale emerge un cerchio quasi completo (Cristo) che si concentra infine nella sfera tenuta in mano da Dio. Da un casuale e multiforme assembramento nascono sequen- ze circolari che si concentrano in un tondo perfetto. Dall’imperfezione della condizione terrena la geometria del di- pinto conduce verso la perfezione divina. Raffaello colloca l’ostensorio, lo Spirito Santo, il Cristo e Dio su di uno stesso asse centrale. Dalla figura di Dio, attraverso il Cristo, i Profeti ed i Vangeli ispirati dallo Spirito Santo (il tondo dorato con la colomba), la verità scende sulla terra e dall’altare si svela agli uomini. Nel Cinquecento tutto si riassume nell’uomo che si mette al centro di un universo simmetrico. Diceva Cézanne verso la fine dell’Ottocento: “Dobbiamo dare un’immagine consapevole della natura; fin’ora abbiamo consi- derato solo l’uomo.” Senza più sognare un universo antropomorfico, il dipinto moderno (Fig. 5) presenta un processo analogo: In un “paesaggio” molteplice dove incessantemente tutto cam- ba (Fig. 5a), si evidenziano brevi sequenze simmetriche che suggeriscono una tendenza all’ordine (Fig. 5b). Vediamo, ad esempio, come nel punto A il casuale incedere di quadratini segua un ritmo più costante: due quadratini rossi appaiono come il centro di una sequenza che si ripete uguale sia verso destra e sia verso sinistra. L’idea di simmetria evoca ordine ma non governa più l’intera composizione come nell’affresco del Cinquecento. Se in quest’ultimo si osservano della parziali asimmetrie all’in- terno di uno spazio che nel suo insieme è dominato dalla sim- metria, nel dipinto moderno il concetto di simmetria è solo un caso particolare di un universo del tutto asimmetrico. L’immagine mostra una tendenza alla sintesi quando le piccole entità crescono di misura (Fig. 5c) e poi concentrano in sé due colori (Fig. 5d); fino ad una grande entità che unisce in sé i tre colori primari (Fig. 5e). Qui l’iniziale moltitudine di frammenti gialli, rossi e blu (Fig. 5a) si concentra in una sintesi. Entrambe le opere (Figg. 1 e 5) presentano quindi una progres- sione da una condizione molteplice verso una sintesi unitaria. Secondo le credenze del loro tempo, le due immagini evocano l’unità di tutte le cose ed entrambe lo fanno attraverso un abile e consapevole uso della composizione. Poiché si esprime in forma astratta, l’unità del dipinto moderno può valere idealmente per tutte le forme naturali e non più solo esclusivamente per l’uomo. Nel dipinto antico la progressione dal molteplice all’uno segue un ordine piramidale e gerarchico. La vita quotidiana degli uo- mini e quella eterna di Dio sono due mondi separati e distinti. Nell’immagine moderna molteplice ed uno si sviluppano su di uno stesso piano; il quotidiano (la mutevole realtà delle piccole entità) si fa per un istante eterno (l’entità maggiore dove il dive- nire si trasforma in essere ed un certo ordine prevale). Nell’affresco antico l’uno si manifesta nell’alto dei cieli. Nel dipinto moderno la genesi dell’unità va di pari passo con un graduale processo di interiorizzazione dell’esterno: le superfici uniformi (Fig. 5c) sviluppano una parte interna di colore diverso (Fig. 5d) che cresce e si arricchisce ulteriorimente (Fig. 5e) fino a raggiungere l’unità quando i tre colori primari si compenetra- no fra loro armoniosamente. Il giallo (colore prevalente delle rette) raggiunge qui il massimo grado di interiorizzazione. Ciò equivale a dire che l’unità non va cercata nell’alto dei cieli, bensì nella propria coscienza; una realtà interiore che concen- tra in sé la stessa energia che dà forma alla realtà esterna. Il dipinto moderno ci dice che Dio non è un ente fisso e de- ciso una volta per tutte da qualche dottrina morale imposta dall’esterno, ma una faticosa e continua ricerca di equilibrio che inizia dentro di noi fra pulsioni opposte ed apparentemente inconciliabili come gli istinti e la ragione, la materia e lo spirito, l’esteriorità e l’interiorità. Concetti opposti che Piet Mondrian esprime con un dinamico contrasto fra orizzontali e verticali. L’immagine astratta ci dice che la ricerca di Dio inizia dentro di noi senza, tuttavia, potersi mai concludere in noi stessi. Vediamo, infatti, che l’unità si apre a nuova molteplicità: Fig. 5f: sebbene sia grande quanto la superficie che esprime l’unità, la superficie sottostante non è più formata dai tre colori primari, bensì solo da rosso e da grigio. La superficie, disposta in verticale, viene attraversata da una retta orizzontale. Uno spazio interiore (superficie) si apre all’in- fluenza dell’esterno (retta). L’equilibrio e la sintesi degli opposti che si era raggiunta più in alto, si apre ora di nuovo alla dualità orizzontale-verticale. Nella fig. 5g A continua il processo di disgregazione dei tre co- lori primari: si osservi come il giallo tenda già a fuoriuscire sulla destra oltre il perimetro della superficie per confluire nel giallo delle rette circostanti. La fig. 5g B rappresenta le fasi finali del processo di apertura dell’uno al molteplice. Riassumendo: dai piccoli ed effimeri quadratini sulle rette (Fig. 5a) passiamo verso entità più estese e durature (Figg. 5b, 5c, 5d), fino ad un’unica grande entità che esprime tutto in sintesi (Fig. 5e) ma poi si riapre ad una nuova molteplicità di quadra- tini (Figg. 5f, 5g). La varietà del mondo, che la pittura nuova esprime con delle rette virtualmente infinite e con i tre colori più vivi e contrastan- ti, si concentra idealmente in uno spazio interiore (Fig. 5e) che poi si riapre alla molteplicità del mondo. Mondrian: “Attraverso l’interiorizzazione di ciò che è conosciuto come materia e l’esteriorizzazione di ciò che è conosciuto come spirito - fino ad oggi troppo separati! - materia e spirito divengono un’unità.” Nel dipinto astratto la natura esterna e la natura interiore (ciò che noi chiamiamo spirito) diventano un unicum. Non sarebbe stato possibile esprimere una simile concezione con la pittura naturalista, realista o, altrimenti detta, figurativa. L’uno si riapre al molteplice perché ogni sintesi del pensiero deve sempre misurarsi con l’inesauribile varietà della natura e dell’esistenza nel tempo. Questo fa ogni persona di buon senso quando rimette in discussione le proprie certezze. Questo fa da secoli il pensiero filosofico e così fanno, soprat- tutto, le scienze sperimentali. * * * A differenza de La Disputa del Sacramento (Fig. 1), che si oc- cupa della fede, il secondo affresco di Raffaello preso qui in esame La Scuola di Atene (Fig. 2) illustra aspetti del pensie- ro razionale (la filosofia, le scienze, le arti liberali). Nel dipinto sono rappresentati i più importanti filosofi dell’antica Grecia sotto le volte di un edificio che sembra sia stato ispirato dai progetti di Bramante per la nuova basilica di San Pietro. Nella Disputa la scena si svolge in uno spazio aperto; nella Scuola tutto si svolge in uno spazio artificiale costruito dall’uo- mo. Sprazzi di cielo sono gli unici riferimenti alla natura. Fig. 1 Raffaello Sanzio La Disputa del Sacramento (Trionfo della Chiesa) 1508-09 Stanza della Segnatura Città del Vaticano Fig. 1a Fig. 2 Raffaello Sanzio La Scuola di Atene 1509-11 Stanza della Segnatura Città del Vaticano Fig. 2a I Copyright 2006-2010 Michael Sciam SIAE, Library of Congress, Washington D.C.
