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Indumenta 02 (2011). Págs. 50-77

[…] nel principio nasce una pigna, e sotto la pigna nasce un bastone e viene dall’uno dei lati inverso il cordone e va su circa d’un braccio torcendo verso l’altro cordone a modo di una serpe si vada divicolando; e poi nasce medesima pigna, e sotto detta pigna esce i medesimo bastone... e così va conseguente tutto il drapo […] 1

Resumen: Entre finales del siglo XIX y principios del XX, periodo durante el cual se desarrolla el estilo artístico llamado Modernismo, el interés mostrado por artistas y diseñadores hacia el arte de la Edad Media tuvo como consecuencia la adopción de muchos de sus repertorios decorati-vos. Uno de los motivos que gozó de más éxito entre los proyectistas del momento fue el de la granada, diseño de origen oriental que entre los siglos XV y XVI había sido intensamente trabajado por los principales centros textiles italianos. El artículo ofrece, en primer lugar, una visión general de la fortuna que este diseño floral, de marcado dinamismo, tuvo entre los artistas modernistas catalanes para, posteriormente, centrarse en los encajes de bolillos, inspirados en este motivo, realizados por la Casa Castells para la Real Capilla de Sant Jordi del Palacio de la Generalitat.

Palabras clave: Cataluña, Casa Castells, encaje de bolillos, Fortuny, Modernismo, motivo de la granada, terciopelo labrado.

Summary: Between the end of the nineteenth century and the beginning of the twentieth, period which coincides with the artistic style called Modernism, the interest of many artists and designers in the art of the Middle Ages had as a consequence the use of many of its decorative patterns. One of the most successful motifs among the designers of the modernist era was the one called Italian artichoke –known in Spain as pomegranate– a design of oriental origin that between the fifteenth and sixteenth centuries had been intensively used in the main Italian textile centres. On one hand, this article offers a general view of the success that this floral design, of strong dynamism, had among the Catalan modernist artists. On the other, the text focuses on the handmade bobbin laces, inspired in this motif, that Casa Castells –a well known family of lace makers– made for the Royal Chapel of Sant Jordi in Barcelona.

Key words: Cataluña, Casa Castells, lace making, Fortuny, Artr Nouveau, pomegranade mo-tive, worked velvet.

La fortuna de un motivo.El diseño de la granada en el tejido modernista catalán

Joan Miquel Llodrà NoguerasHistoriador del ArteColaborador del Museo de Arenys de Mar (Barcelona)[email protected]

1 Trattato de la seta in Firenze. Trattato del secolo xv pubblicato per la prima volta e Dialoghi raccolti da Girolamo Gargiolli, cap. LIX, Florencia: Barbèra, 1868, p. 90-91.

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Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX, en un momento en el que las ar-tes decorativas, o aplicadas, buscaban su lugar en un mercado creciente y competitivo, hubo especial interés a nivel europeo por renovar y modernizar unos repertorios cada vez más repetidos y caducos. La revalorización por aquel entonces del arte de la Edad Media tuvo como consecuencia que muchos de los diseñadores y proyectistas de la época buscaran la inspiración en la estética del Medioevo o de aquello que, por aquel entonces, se creía como tal. Paradójicamente, la nostalgia por el pasado y su legado histórico se convertía en signo de absoluta modernidad.

De esta manera, numerosas academias de bellas artes y escuelas de artes y oficios europeas convirtieron la copia del arte medieval en una más de las tareas a las cuales tenían que someterse sus estudiantes, junto a las de, por ejemplo, estudio anatómico o dibujo geométrico2. Por otra parte, la cada vez más destacada presencia de este arte en museos públicos y colecciones privadas dio a conocer un mundo de formas del que se llegaría a extraer un sinfín de posibilidades. Asimismo, el auge de la industria y de las exposiciones de industrias artísticas –como entonces eran llamadas las artes decorativas– conllevó a la creación y apertura de los museos de reproducciones entendidos como centros de cultura artística indiscutiblemente necesaria para la tan deseada mejora de la producción industrial3.

La ciudad de Barcelona, principal centro fabril y artístico del Estado español a finales del siglo XIX, inauguró su primer Museo de Reproducciones en 1891, muy frecuentado por artistas y alumnos que buscaban en las copias de las grandes obras de arte nuevos modelos4. Años más tarde, en 1902, se abría en el viejo arsenal de la ciudadela –hoy sede del Parlamento catalán– el Museo Municipal de Industrias Artísticas Antiguas y Modernas, dotado con obras del arte industrial y suntuario de todas las épocas5. En las actas de la Junta Municipal de Mu-seus i de Belles Arts se refleja el interés de las autoridades en que el nuevo museo sirviera de formación. Así, domingos y festivos, la entrada es gratuita “[…] a fin que puedan visitarlo los obreros que lo deseen y los alumnos de las Escuelas y establecimientos de enseñanza; a cuyo efecto se darán igualmente facilidades a los que para estudiar las obras en él existentes deban visitarlo con frecuencia […]”6.

Pasión por el Medioevo

El Modernismo catalán es el resultado de una original y personal mezcla de los diferentes Mo-dernismos europeos contemporáneos, del Art Nouveau francés a la Sezession vienesa. No cabe duda de que, además del arte japonés y árabe, el arte medieval, en todas sus manifestaciones plásticas, jugó un papel importante en este fecundo y extraordinario movimiento artístico.

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Casamartina, J. y Carbonell, S. “Els Teixits”, en El Modernisme. Les arts industrials. La crítica del Modernisme, Barcelona: Edicions L’Isard, 2003, vol. iv, p. 183-186.La asignatura llamada “Dibujo y arte decorativo aplicado a la industria”, existente en la Escuela Superior de Artes y Industrias y Bellas Artes de Barcelona, da ejemplo de este interés por formar correctamente a los futuros diseñadores y proyectistas industriales.Boronat i Trill, M. J. La política d’adquisicions de la Junta de Museus. Monografies de la Junta de Museus de Catalunya, 1, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 5 y 120.Ídem, p. 110.Boronat i Trill, Libro de actas de la Junta Municipal de Museu i Belles Arts, sesión de 6 de octubre de 1902, 1999, p. 111.

La fortuna de un motivo. El diseño de la granada en el tejido modernista catalán

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El interés por la tradición y los valores autóctonos, potenciado en buena parte por el resurgir cultural y nacionalista experimentado en Cataluña desde la Renaixença7, hizo del arte de la Edad Media la fuente de inspiración básica en buena parte de la nueva arquitectura y en las artes aplicadas, muchas de las cuales fueron rescatadas en este periodo de un largo olvido. Así, motivos y diseños tomados directa o indirectamente del Románico y Gótico, pero también del Renacimiento y del Barroco, son visibles en cerámicas, esgrafiados o vidrieras, entre otras muchas de las técnicas decorativas con las que, por fuera y por dentro, se ornaron infinidad de edificios.

Y es que el Modernisme, posible en parte gracias a las fortunas amasadas por los in-dustriales textiles, supuso una nueva primavera para el interiorismo. Una burguesía adinerada, deseosa de ostentación y notoriedad, no dejó rincón sin decorar en sus nuevas residencias ur-banas o palacetes. Los opulentos interiores modernistas –despreciados años más tardes por los noucentistes, de tendencias más depuradas– se llenaron de centenares de objetos decorativos siguiendo todos ellos la caprichosa moda del momento. Ni que decir tiene que el tejido, del que Cataluña era el principal centro de producción estatal, tuvo también un lugar preponde-rante en estos abarrotados, a veces asfixiantes, espacios. Tapices, cortinas, alfombras, juegos de cama o de mesa, cualquier pieza textil indispensable en un hogar bien estante, fueron tam-bién objetos de atención por parte de artistas y diseñadores. Estampados, bordados e incluso encajes sucumbieron a las dinámicas y sugerentes formas de ese nuevo estilo que invadía la Europa de la Modernidad.

Fruto del interés creciente, por parte de artistas e intelectuales, por las artes suntuarias, desde finales del siglo XIX los museos catalanes empezaron a exhibir en sus vitrinas muestras de tejidos antiguos, tanto occidentales como orientales. Aunque la idea de dotar a Barcelona de un museo del textil o de la indumentaria estuviera todavía por llegar, ya entre los años 1883 y 1887 el Ayuntamiento de la ciudad había empezado a adquirir y exponer colecciones textiles en sus centros museísticos8. En paralelo al interés de las instituciones públicas por este patri-monio artístico, de tanta tradición en la Península desde la dominación árabe, en el ámbito privado fue creciendo también la voluntad de atesorar tejidos de todas las épocas, técnicas y materiales9. El desarrollo del comercio de antigüedades a nivel mundial favoreció el aumento de estas colecciones, muchas de las cuales, años más tarde, pasarían a formar parte de museos nacionales y extranjeros10.

Así pues, los encargados de renovar los repertorios del tejido durante el Modernismo dispusieron de una excelente fuente de inspiración no solo en las piezas conservadas, sino también en los tratados de ornamentación o libros de modelos divulgados en toda Europa y en los primeros estudios de carácter científico o artístico que, sobre este tema, empezaron

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Por Renaixença se entiende un periodo de gran actividad cultural, desarrollado en Cataluña a mediados del siglo XIX, que supuso la definición del catalanismo político y la recuperación literaria e historiográfica de la Edad Media, considerada una de las etapas más esplendorosas de la historia catalana.Ayuntamiento constitucional de Barcelona. Museos Artísticos Municipales. Catálogo de la sección de Tejidos, bordados y encajes, Barcelona, 1906, p. XVIII. Las adquisiciones municipales se verían incrementadas posteriormente con otras compras y donativos de coleccionistas y particulares.Carbonell, S. “Los inicios del coleccionismo textil en Cataluña”, en Datatèxtil, n.º 21, diciembre 2009, CDMT, Terrassa, p. 5-27.Una de estas colecciones, la del polifacético artista Josep Pascó (1855-1910), sería aquirida en parte por el Museo del Tejido de Lyon.


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a aparecer11. Los diseñadores y proyectistas modernistas catalanes encontraron en los tejidos antiguos infinidad de repertorios –geométricos, florales, figurativos…– para adaptar a los gustos del momento, aunque la mayoría de las veces no dudaron en imitarlos directamente. Muchas de estas nuevas composiciones fueron exhibidas en las constantes muestras y expo-siciones de artes industriales que desde finales del siglo XIX se llevaron a cabo en la capital catalana.

En algún momento del último cuarto del siglo XIX, Benet Malvehy (1837-1892), prestigioso fabricante, diseñador textil y también coleccionista de tejidos, llevó a cabo un diseño que llegaría a gozar de gran fortuna a lo largo de los casi treinta años de arte mo-dernista en Cataluña (figura 1)12. El motivo había sido tomado literalmente de una casulla del siglo xv, en hilo de seda y oro, conservada en la catedral de Barcelona (figura 2)13. Comparando la creación de Malvehy con el tejido original, observamos que las diferencias son mínimas.

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Sirva de ejemplo “Historia del Tejido, del Bordado y del Tapiz”, publicado en Barcelona en 1897, obra de Francesc Miquel i Badia, crítico de arte que llegaría a crear una de las mejores colecciones de tejidos de España y Europa.Malvehy fue uno de los maestros del tejido en la Catalunya del ochocientos. De excelente formación técnica y con un desarrollado sentido artístico, llegó a crear su propio negocio, fabricando domases y tapicerías para la decoración de interiores. Los tapices destinados a decorar el Salón de Ciento del Ayuntamiento de Barcelona y los que le encargó el obispo de Vic para las capillas de la iglesia de Ripoll son algunas de sus creaciones más aclamadas.Un fragmento de esta casulla se conservaba en el antiguo museo de arte del Palacio de la Ciutadella de Barcelona. Ver Ayuntamiento constitucional de Barcelona. Museos Artísticos Municipales. Catálogo de la sección de Tejidos, Bordados y Encajes, Barcelona, 1906, p. 315-316. En el registro de la pieza (n.º 30 de la sección de tejidos), definida como un tejido de tipo genovés del siglo xv, en terciopelo de doble relieve azul y gris, se informa que había sido reproducida por la casa Malvehy de Barcelona.

Figura 1. Proyecto textil de Benet Malvehy publicado en la revista Cataluña Textil, 1944. Figura 2. Fragmento de una casulla de la catedral de Barcelona.


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El diseño reproducido por el célebre fabricante textil barcelonés no era otro que el popularmente conocido como la granada, ampliamente usado en los tejidos suntuarios de la Europa de los siglos xv y XVI, en muchos puntos de la geografía europea en un momento de transición del Gótico al Renacimiento. Sobre una hoja o corola polilobulada pentagonal, de perfil ojival, aparece dibujada en el centro una rica flor de cardo cerrada, rodeada de peque-ñas flores y hojas. De ella sale un grueso tallo, tronco o cordón serpenteante, dispuesto en sentido diagonal, del que brotan a la vez grandes flores de cardo abiertas, parecidas también a alcachofas, ornadas con hojas de cardo o acanto14.

Este motivo, conocido como la griccia en Italia o Italian artichoke –alcachofa italiana– en el mundo anglosajón, ha sido comúnmente denominado “de la granada” en nuestro país por la similitud formal que presenta el cardo, la piña o la alcachofa dibujada en el interior de la corola con este dulce fruto. Por extensión, en muchas ocasiones encontraremos el término “granada” usado para referirse a todo el motivo de la corola polilobulada y el fruto interior, sea el que sea. Curiosamente, este tipo de composición es ornada a menudo con pequeñas granadas semiabiertas que dejan ver el fruto en su interior.

El uso que se hizo de la granada en el Modernismo catalán no se limitó solamente al textil sino que, como detallaremos más adelante, se extendió a la mayoría de las artes meno-res. La fortuna de este motivo en la Cataluña modernista es un ejemplo de la pasión sentida en aquel entonces hacia todo aquello que remitiera al pasado medieval y una muestra más de la importancia que a lo largo de los siglos han tenido los tejidos como transmisores de modelos y nuevos repertorios.

De Oriente a Occidente

Descrito ya en un tratado florentino del siglo xv sobre la seda15, al motivo de la granada se le atribuye un origen oriental. Así como algunos autores ven su primera aparición en el tejido persa, otros lo remiten al arte textil chino o al indio. Sea como fuere, el hecho es que, a través de los musulmanes y las rutas comerciales, esta decoración fue introducida en la vieja Constantinopla y de allí, vía Venecia, fue rápidamente adaptada y reinterpretada primero en Italia y posteriormente en los principales centros manufactureros occidentales, entre ellos España16. Estrechamente relacionado con este motivo, encontramos la compo-sición denominada en Italia como a cammino, consistente en el mismo dibujo de la hoja polilobulada, repetida continuadamente en sentido horizontal y dispuestas una encima de otra, pero de diseño más simple y sin la aparición del tallo o tronco ondulado en la parte inferior17.

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Rodón i Amigó, P. “Tejidos de arte suntuario por D. B. Malvehy”, en Tecnología de los tejidos a jacquard y técnica textil, Badalona: Cataluña Textil, 1944.Véase nota 1.Ya desde la Alta Edad Media, el tráfico comercial mediterráneo había favorecido la entrada en Europa de objetos de lujo y de seda realizados en Asia Menor o en el antiguo Imperio de Bizancio. Según parece los creadores italianos adaptaron estos motivos exóticos a frutos de su país como son la alcachofa o la piña.Fanelli, R.B. “Il Disegno della Melagrana dei tessuti del rinascimento in Italia”, en Rassegna della Istruzione Artistica, anno III, no. 3, 1968; Santoro, J. L., “I tessili: complemento aulico nell’architettura rinascimentale”, en L’architettura civile in Toscana. Il Rinascimento, “a cura de” Amerigo Restucci, Banca Monte dei Paschi di Siena, 1997, p. 438.


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A medio camino entre el Gótico tardío y el Renacimiento, el diseño de la granada fue ampliamente fabricado en la Florencia, Venecia y Génova de los siglos XV y XVI18. Algunos estudios apuntan a la ciudad de los canales como la puerta de entrada de esta composición y posterior punto de difusión a otros centros textiles italianos y españoles. En la Europa me-dieval y moderna, el motivo que nos ocupa fue trabajado particularmente en los tejidos sun-tuarios, de carácter civil o religioso, realizados en terciopelos labrados, brocados, damascos o bordados. Así, este motivo fue empleado en tejidos decorativos de tipo fastuoso y ceremonial –tapices parietales, cortinajes, manteles, alfombras…–, en la indumentaria cortesana –capas, hopalandas, mantos, camisas…–, en la religiosa –casullas, dalmáticas…– y en los ornamentos litúrgicos –frontales, palios, tálamos…–19.

Sobre el uso que se hizo de este motivo en los tejidos de lujo nos aportan detallada información las artes plásticas de la época, especialmente la pintura. De Benozzo Gozzoli a Tiziano, en Italia, o de Mathias Grünewald o Hans Memling, en tierras germánicas y flamen-cas, el motivo de la granada aparece representado en muchas ocasiones en la pintura de los siglos xv y XVI. Afortunadamente, han llegado hasta nuestros días extraordinarios ejemplares textiles con esta decoración que permiten apreciar la calidad, belleza y riqueza que alcanzaron estas manufacturas, extendidas por toda Europa. Los frontales en terciopelo conservados en el Museo Poldi Pezzoli de Milán o en el Museo dell’Opera del Duomo de Siena, así como un fragmento también en terciopelo del Museo del Tessuto de Prato dan testimonio de ello. Su es-tudio y comparación permite observar la infinidad de variedades, algunas más elaboradas que otras, con las que las cuatro partes que conforman esta composición –la central, propiamente con la forma de granada; el tallo ondulado; los elementos que de él salen; y el fondo– fueron resueltas20. Normalmente, a composiciones más complejas se atribuyen fechas de fabricación más tardías.

A partir del siglo XVII, el uso de este motivo floral se vio reemplazado por otros de con-cepción más naturalista y libre. Durante el Barroco, los diseños vegetales y florales tomaron mucha más libertad compositiva, evitando esquemas tan “rígidos” como el que nos ocupa. No obstante, pese al cambio de la moda, la decoración a base de granadas continuaría siendo fabricada y usada.

La granada en España

El comercio en primer lugar, pero también la movilidad de muchos tejedores italianos, pro-vocaron que el motivo de la granada, desde mediados del siglo xv, se extendiera por toda Europa. Muy pronto, las manufacturas textiles de la Península se harían con ellos y seguirían con su producción21. Valencia fue, por ejemplo, uno de los centros peninsulares en los que más se produjo.

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Gennaro, R. de. Velluti operati del xv secolo, I, col motivo delle “gricce”, Florencia: Museo Nazionale del Bargello, 1985.El uso de la granada en la liturgia cristiana puede responder a la interpretación simbólica que a menudo se ha hecho de este diseño. El color rojo utilizado en el fondo de estos dibujos haría referencia a la sangre de Cristo, a su Pasión, que va a parar hasta la forma de la granada, símbolo de la vida eterna y del renacer.En ocasiones, en el fondo pueden aparecer ramajes con hojas, flores y frutos, cruzando el tallo ondulado, que rellenan espacios que de otra manera quedarían vacíos.Algunos motivos precursores del que nos interesa se encuentran en telas hispanomusulmanas del siglo XIV. Llorente, L. Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo, Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, p. 62.


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Como sucede en Italia y otros países europeos, la aceptación de tejidos suntuarios con esta decoración puede verse no solo en las piezas conservadas, sino también en la pintura de la época, mucha de la cual todavía dentro de la tradición gótica. Un ejemplo de ello, de gran monumentalidad, lo encontramos en una de las catorce tablas conservadas del Retablo de Sant Esteve de Granollers (MNAC/MAC 24146), obra salida del taller de los Vergós en la última década del siglo xv (figura 3). El motivo aparece detalladamente dibujado en la elegante túnica de la princesa Eudoxia, hija del emperador Teodosio, representada justo en el momento en

Figura 3. Princesa Eudoxia ante la tumba de San Esteban. Taller de los Vergós. 1495-1500. MNCA. Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona. Fotógrafos: Calveras/Mérida/Sagristà.


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el que expulsa, delante de la tumba de San Esteban, el demonio que lleva dentro. El mismo diseño se adivina en la capa pluvial de Santo Domingo de Silos, obra de Bartolomé Bermejo realizada entre los años 1474 y 1477 (Museo del Prado, P01323) (figura 4)22. La riqueza y com-plejidad del trono es tan solo superada por la magnificencia de las ropas de pontifical que viste el santo abad benedictino, una magnífica capa pluvial que, como se especificaba en el contrato, aparece recamada en oro. Ejemplos como éstos son numerosos en la pintura espa-ñola, desde el Gótico tardío hasta el Barroco.

22 Retablo procedente de la iglesia de Santo Domingo de Silos en Daroca (Zaragoza). Temple y óleo sobre tabla, 242 x 131 cm.

Figura 4. Santo Domingo de Silos entronizado como obispo. Bartolomé Bermejo. 1474-1477. Museo del Prado, Madrid.


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Igual de numerosas son las piezas textiles conservadas no solo en los diversos museos de arte o textiles del país, sino también, a menudo todavía en uso, en centros eclesiásticos. El Centro de Documentación y Museo Textil de Terrassa (CDMT), en Barcelona, cuenta en sus amplios y heterogéneos fondos con valiosos ejemplares: de frontales de altar a casullas, pasando por fragmentos de uso y procedencia por el momento desconocidos (figuras 5 y 6). La mayoría de ellos, brocados y terciopelos en seda y oro, aparecen fechados entre los siglos XV y XVI, y su origen podría estar tanto en centros italianos como españoles.

Entre las piezas que conserva el Museo del Traje de Madrid merece la pena destacar una casulla confeccionada en terciopelo labrado, en la que aparecen grandes motivos simétri-cos de granadas de los que parten dos troncos curvilíneos que rematan en ramilletes peque-ños de flores, con piña y remate de cardo (figura 7). Tanto por los motivos decorativos como por los materiales y técnicas, esta casulla se sitúa en España a finales del siglo XVII, hecho que demuestra una vez más la continuidad de este diseño más allá del periodo renacentista23.

Del pasado a la Modernidad

La moda, siempre cíclica aunque de caminos inescrutables, hizo que, después de haber sido “casi” olvidado, el motivo de la granada volviera a resurgir ya desde mediados del siglo XIX. Mucho antes que en Cataluña –centro de nuestro estudio– este particular diseño ya había sido adaptado y usado en Inglaterra desde mediados del siglo XIX por August W. Pugin (1812-1852) y William Morris (1834-1896), máximos representantes de la corriente Arts & Crafts. Este mo-vimiento, deseoso de romper con la imperante producción de tipo industrial, se inspiró en las formas y en las técnicas del pasado medieval y animó a las jóvenes generaciones de artistas y proyectistas a hacer lo mismo. El propio Morris realizó diversos proyectos claramente inspi-rados en la granada aunque, huyendo del rigor arqueológico que se observa en Malvehy, los adaptó a la estética de su época24.

Figura 5 (izquierda). Frontal de altar. Brocado y terciopelo labrado en seda y oro. Siglo XVI. Centre de Documentació Museo Textil de Terrassa (CDMT), ref. 00394. Figura 6 (derecha). Brocado, terciopelo biselado en seda y oro. Siglos XV-XVI. CDMT, ref. 02580.

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Museo del Traje, MT89327. http://museodeltraje.mcu.es/index.jsp?id=49&ruta=4,17,49&referencia=MT89327.Parry, L. William Morris Textiles, Londres: Weidenfeld and Nicolas, 1983, p. 168-169.


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Figura 7. Casulla de terciopelo granate. 1690 ca. Museo del Traje. CIPE. Madrid. MT 089327.


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Es harto conocida la influencia que Morris y las Arts & Crafts ejercieron en muchos de los artistas que poco después conformarían el amplio y complejo estilo modernista catalán25. Se desconoce, sin embargo, cuáles fueron las razones por las cuales el motivo de la granada gozó de tanto éxito durante el Modernisme, más allá del gusto, antes comentado, por la cultura medieval y renacentista. Lo que sí está claro es que este icono –“casi de identidad nacional”, como ha sido definido por el historiador del textil Josep Casamartina26– daba respuesta a dos de las máximas aspiraciones de la decoración modernista. En primer lugar, la preponderancia absoluta del repertorio floral y vegetal, potenciada y reclamada por los cuantiosos tratados de ornamentación que proliferaron a nivel europeo a lo largo de este periodo27. En segundo lu-gar, la búsqueda constante de composiciones dinámicas y aparentemente asimétricas. El tallo o tronco ondulado, dispuesto en diagonal, genera el movimiento que tanto anhelaban estos artistas en sus creaciones.

Son tres las obras textiles modernistas catalanas más destacables en las que podemos apreciar la influencia, directa o indirecta, del motivo de la granada; todas ellas, curiosamente, proyectadas por arquitectos: la bandera del Orfeó Català, según proyecto de Antoni Maria Ga-llissà (1861-1903); la casulla de mosén Roquet, diseño conjunto de Antoni Gaudí (1852-1926) y Rafel Masó (1880-1935); y el trono de la Reina de los Juegos Florales, diseñado por Josep M. Puig i Cadafalch (1867-1956).

El polifacético Antoni Maria Gallissà, arquitecto y habitual colaborador de Lluís Domènech i Montaner, fue uno de los responsables de la revitalización experimentada por las artes aplicadas en Cataluña. Como sucedió con muchos de sus colegas, Gallissà se mos-tró siempre fascinado por el tejido. No solo proyectó numerosas piezas textiles sino que en algunos de los elementos decorativos de sus edificios, por ejemplo los esgrafiados, se remite claramente a repertorios decorativos en hilo28.

De Gallissà cabe destacar la libertad y osadía con las que reinterpretó el arte de la Edad Media en la mayoría de sus creaciones. Así se aprecia en el proyecto ideado en 1896 para la bandera del Orfeó Català, sociedad coral para la cual, pocos años más tarde, Doménech i Montaner construiría el Palau de la Música Catalana (figura 8). En el reverso de esta bandera puede observarse un diseño inspirado claramente en la composición que da origen a este artículo. Si bien hay quien piensa que Gallissà se basó en el proyecto de Benet Malvehy, Cirici afirma que el arquitecto encontró la idea en “escudos inclinados y recortados de influencia germánica”29.

Fuera cual fuera la fuente de inspiración, la realidad es que el arquitecto-diseñador tomó como punto de salida este motivo gótico-renacentista, reinventándolo originalmente gra-cias a una depuración de los detalles ornamentales y a la substitución del habitual cardo, piña o alcachofa central por una corona de tres puntas. Asimismo, la originalidad de Gallissà en

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Calvera, A. “Acerca de la influencia de William Morris y el movimiento Arts & Crafts en Cataluña. Primeros apuntes y algunas puntualizaciones”, en d’Art, n.º 23, Universidad de Barcelona, 1997, p. 231-252.Casamartina, J. “El llegat de la reina mora”, en Miralls d’Orient, Terrassa: CDMT, 2004, p. 9.John Ruskin (1819-1900) y el arquitecto Eugène Viollet-le Duc (1814-1879), cruciales en el devenir de las artes en Europa desde mediados del siglo xix, animaban a los artistas a crear sus modelos directamente de la naturaleza.Carbonell, S. y Casamartina, J. Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Terrassa: CDMT, 2001, p. 79-80.Cirici, A. El arte modernista catalán, Barcelona: Aymà editor, 1951, p. 204.


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este proyecto se encuentra en el añadido de las ramas de olivo, elemento típicamente medite-rráneo, y en la evocación directa en todo el diseño de las cuatro barras de la bandera catalana. Curiosamente, la bandera del Orfeó fue realizada por la empresa Fills de Malvehy –hijos de Malvehy- con terciopelo de seda y aplicaciones metálicas30.

La casulla de mosén Roquet31, desgraciadamente desaparecida en los trágicos aconteci-mientos que afectaron al país en el verano de 1936, es el resultado de la colaboración de dos geniales arquitectos: el universal Antoni Gaudí y el menos conocido, pero de extraordinario talento, Rafel Masó (figura 9). Llevada a cabo en 1906 y considerada hoy una obra maestra del textil, la casulla fue delicadamente bordada con hilo de oro sobre seda y decorada con miles de perlas de distintos tamaños por las monjas adoratrices de Girona.

A diferencia de la bandera de Gallissà, en esta casulla el motivo de la granada es interpre-tado de manera absolutamente historicista, del todo fidedigna a los modelos antiguos, con una composición altamente barroca dominada por un claro hórror vacui. Los motivos representados, desde las flores de cardo hasta las hojas de acanto, alcanzan un detallismo extraordinario que revelan la pericia de las bordadoras y la maestría de ambos arquitectos en el arte del dibujo.

Figura 8. Bandera del Orfeó Català según proyecto de Antoni Maria Gallissà, 1896. Palau de la Música Catalana, Barcelona.

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Carbonell, S. y Casamartina, J., ob. cit., p. 81-84. Gallissà utilizó este mismo diseño en un arrimadero de la fábrica de cerámica Pujol i Bausis (núm. 35 del catálogo, proyecto de 1891-1894) y en un pavimento de la industria de mosaico hidráulico Escofet. Por su parte, Doménech i Montaner tomó el motivo de su habitual colaborador como fondo para el escudo del Orfeó, en el mosaico central del escenario del Palau de la Música.Joan Maria Roquet Jalmar i Oms (1882-1916) era maestro de capilla y director de la escolanía de la parroquia del Mercadal, en Girona. Destacó además como compositor de sardanas.


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Figura 9. Casulla de mosén Roquet, según proyecto de Antoni Gaudí i Rafael Masó. Colección Roquet. Girona, 1915. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Reg. 14.368-C.


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Por diseño y fecha de realización, la casulla de mosén Roquet huye absolutamente de la estética innovadora e imaginativa a la que tanto Gaudí como Masó nos tienen acostumbrados. La composición, no obstante, remite al historicismo de raíz gótica presente en el mobiliario litúrgico proyectado por Gaudí en las décadas de los ochenta y noventa del siglo XIX, cuando apenas empezaba a despuntar de entre sus colegas. En realidad, de este arquitecto no se co-nocen muchos proyectos para creaciones textiles aunque está perfectamente documentado su interés por este arte32. No sucede lo mismo con Masó, uno de los arquitectos catalanes que más creó para el ámbito del textil. Entre su prolífica producción, con claras influencias gaudi-nianas, de la Sezession vienesa y la Escuela de Glasgow, se encuentran diseños para banderas y piezas de uso litúrgico y uso diario de la casa33.

Por su parte, el trono de la reina de los Juegos Florales celebrados en Barcelona en mayo de 1908 muestra claramente la trascendencia del motivo reproducido años atrás por Malvehy (figura 10). Proyectado por Josep M. Puig i Cadafalch, uno de los más célebres arquitectos mo-dernistas catalanes, junto a Gaudí y Doménech i Montaner, el sitial en cuestión es un ejemplo más de la importancia que el Gótico tuvo siempre en este proyectista. Fue Puig el encargado de la decoración global del salón del hoy desaparecido Palacio de Bellas Artes, donde tenía que celebrarse este certamen literario34. Así, entre colgantes de flores y los tapices procedentes de la Real Audiencia, se colocó en el gran estrado tapizado de rojo este trono neogótico, a base de escudos, guirnaldas y pináculos, y tapizado con el terciopelo labrado de la casa Malvehy35.

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Carbonell, S. y Casamartina, J., ob. cit., p. 62-63. Gaudí diseñó algunos elementos para el entierro del obispo de Astorga y realizó un proyecto de tapiz para Mallorca y para algunos estandartes.Ídem, p. 203-204.La Vanguardia, lunes 4 de mayo de 1908, p. 3.Carbonell, S. y Casamartina, J., ob. cit., p. 101-102.

Figura 10. Sitial gótico de la reina de los Jocs Florals diseñada por Puig i Cadafalch para celebrar el cincuentenario de los Jocs Florals (1859). Barcelona, 1916. Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Reg. 1849. B. MT088396.


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Puig i Cadafalch muestra en esta pieza de mobiliario el interés, casi obsesivo, que le despertaba no solo el diseño de la granada sino también el arte textil en general. Como con Gallissà, en la decoración de muchas de sus creaciones arquitectónicas resultan evidentes las referencias constantes al mundo del tejido. No es de extrañar si tenemos en cuenta que Puig procedía de una familia de encajeros, industria floreciente en la Cataluña de finales del siglo XIX y por la que el arquitecto siempre sintió especial predilección.

Por lo que refiere al motivo de la granada, es omnipresente de una manera u otra en sus obras más paradigmáticas. Sirvan de ejemplo los esgrafiados de la fachada y de la escali-nata principal de la Casa Amatller (1898-1901) (figura 11) o el bajorrelieve de las columnas del comedor del Palacio del Baró de Quadras (1902-1906) (figura 12), ambos edificios construidos en el Ensanche de Barcelona.

Figura 11. Esgrafiado de la escalinata principal de la Casa Amatller. Barcelona.


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Al igual que otros artistas modernistas, Puig i Cadafalch encontró en este motivo un elemento clave para aportar dinamismo a sus proyectos. Asimismo, resulta igual de interesante observar las variaciones y versiones con las que este tema aparece en su arquitectura. Frente al detallismo formal que permite el esgrafiado, la vidriera emplomada requiere, por su parte, un diseño más simplificado debido a la materia prima utilizada. Así, en la claraboya del patio interno de la Casa Amatller, el motivo de la granada aparece reducido a formas absolutamente geométricas, clara influencia de la Sezession vienesa, pero repite la estructura compositiva de nuestro motivo protagonista (figura 13). La misma reducción se aprecia en la vecina Casa Lleó i Morera (1904-1905), obra de Doménech i Montaner. Allí, en los vitrales del recibidor de los pisos superiores se aprecia de nuevo dicho esquema de la granada, con la gran diferencia de que la corola polilobulada central es substituida por una simple flor de girasol, mientras que el tallo serpenteante aparece despojado de cualquier elemento floral o vegetal superfluo.

Una vez más, enumerar los casos en los cuales encontramos el diseño ornamental que da cuerpo a este estudio sería interminable. Destaquemos como ejemplo el mosaico hidráulico diseñado en 1900 por Antoni Rigalt para la empresa Escofet, una de las industrias más importan-tes de su tiempo en este sector36; algunos vitrales de la Casa Amigó; el arrimadero cerámico de la fábrica Pujol i Bausis37; los terciopelos estampados para tapizar de la empresa La España Indus-trial y un largo etcétera que ilustra claramente la fortuna de este motivo durante el Modernismo.

Figura 12. Bajorrelieve de columna del comedor del Palau Baró de Quadras. Barcelona.

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Catálogo de la Casa Escofet, n.º 6, 1900. Archivo Municipal de Esplugues de Llobregat. Fondo Pujol i Bausis. Arrimador, n.º 21.


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Más allá de nuestras fronteras. Mariano Fortuny y Madrazo

Como se ha comentado anteriormente, el motivo de la granada también fue abundantemente tratado fuera de nuestras fronteras y, como en el Modernismo catalán, en todas las técnicas. De entre los diversos artistas que hicieron de él un tema fundamental en su producción textil cabe destacar a uno especialmente vinculado con España, Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949), hijo del pintor Marià Fortuny i Marsal y Cecilia de Madrazo. Las exposiciones celebradas durante 2010 en el Museo del Traje de Madrid, Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo (figura 14), y en la Fundació Caixa de Catalunya, en la Pedrera de Barcelona, Fortuny. El mago de Venècia, bien merecen dedicar unos párrafos de nuestro discurso a este genial diseñador, idolatrado por creadores de la talla de Balenciaga, John Galliano o Manolo Blahnik.

Aunque sus familiares deseaban que continuara la prestigiosa trayectoria internacional desarrollada por su padre, desgraciadamente truncada por una repentina y prematura muerte, donde Mariano hijo alcanzó fama y reconocimiento fue en el diseño de moda, entre otras dis-ciplinas por él tratadas. A decir verdad, Fortuny y Madrazo continuó con una de las grandes pasiones de sus padres: el tejido. Y es que el matrimonio Fortuny, de refinada y exquisita sen-sibilidad, llegó a crear con los años una importante colección textil, iniciada en España, forma-da por piezas de cronología y procedencia geográfica muy diversa38. Después de su subasta en

Figura 13. Claraboya de la Casa Amatller. Barcelona.

38 La riqueza y variedad de los tejidos coleccionados por los Fortuny es visible en parte en las fotografías del taller romano del pintor, conservadas en el Museo Fortuny de Venecia (Núm. Inv. Coll. F. MFM 1490 y 1492).


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París, llevada a cabo en 1875, Cecilia volvería a retomar este compendio textil que, a su vez, se vería incrementado en cantidad y calidad por las adquisiciones llevadas a cabo por su hijo39.

Curiosamente, uno de los primeros tejidos adquiridos por Cecilia de Madrazo fue, se-gún nos cuenta el escritor galo Henri de Régnier, “[…] un velludo del siglo xv de un púrpura con reflejos de sangre, adornado con granadas abiertas […]”40. ¿Se trataba acaso del motivo que nos ocupa? Sea como sea, están perfectamente catalogadas las piezas de la colección Fortuny con esta decoración a griccia, a base de granadas. Destaquemos por ejemplo un fragmento de terciopelo labrado, fechado de la segunda mitad del siglo xv, y una variante de dalmática del mismo material, de entre finales del siglo xv y inicios del XVII41.

De una minuciosa observación, estudio e incluso catalogación de cada una de estas piezas, Mariano Fortuny y Madrazo extrajo a lo largo de su vida inspiración y modelos para muchas de sus creaciones42. El polifacético creador hizo de este diseño un leitmotiv, tanto en su obra como en su vida privada. Dejan constancia de ello, los interiores del Palazzo Orfei –con monumentales telas dispuestas sobre paredes, pavimentos y muebles– y los bellos ejem-plares de tejidos e indumentaria por él diseñados conservados en diversas colecciones parti-culares y centros museísticos del mundo como, por ejemplo, el Museo del Traje de Madrid.

Figura 14. Portada del catálogo Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo.

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Davanzo Poli, D. Seta & Oro. La collezione tessile di Mariano Fortuny, Venecia: Arsenale Editrice, 1997. Como bien se refleja en la introducción a este catálogo, la colección Fortuny y Madrazo permite seguir la historia de los tejidos de arte europeos, del Renacimiento italiano al Settecento, así como de los orientales.Regnier, H. de. L’Altana ou la vie vénetienne, citado por Nicolás, M. del M. “Mariano Fortuny y Madrazo. Vestidos y tejidos de la colección del Museo del Traje”, en Indumenta, Madrid: Museo del Traje. CIPE, 2007.Fundazione Cassa di Risparmio di Venezia, inv. 190 [140] y 196 [73], respectivamente.Esta impresionante raccolta histórica fue adquirida en buena parte en 1966 por la Cassa di Risparmio di Venezia.


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La manera que Fortuny tiene de aproximarse a esta composición en sus estampados es diversa43. En ocasiones puede tomarla al pie de la letra, partiendo de una imitación directa de tejidos antiguos y de pinturas medievales y renacentistas, hecho por el que, en alguna ocasión, fue criticado por intentar crear falsificaciones44. Así se aprecia en un par de fragmentos en sarga de algodón con la decoración estarcida en oro, fechados entre 1910 y 1920 y claramente inspi-rados en los ejemplos del tardo-gótico y del Renacimiento45. Dos ejemplos más llamativos son la hopalanda en terciopelo liso de seda (figura 15), diseñada en 1934 para la versión teatral de Otelo, y en la que parece que Fortuny se inspiró en uno de los frescos renacentistas de Andrea Mantegna en Mantua46, o el gown en terciopelo de seda (figura 16), confeccionado el mismo año, y que con un rico estampado en beis, azul, verde y dorado remite a la indumentaria de los grandes personajes retratados por los flamencos Jan Van Eyck o Roger van der Weyden47.

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Llorente, L. “El artista artesano”, en Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo, Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, p. 237-242.Davanzo, D. “Mariano Fortuny, artista i connaisseur“, en Fortuny. El mag de Venècia, Barcelona: Fundació Caixa de Catalunya, 2009, p. 99-129.Museo del Traje. CIPE, MT 088545 y MT 088546.Museo del Traje. CIPE, MT 088370. Llorente, L. Inspiraciones. Mariano Fortuny y Madrazo, Madrid: Ministerio de Cultura, 2010, p. 102-103.Museo del Traje. CIPE, MT 088396. Ídem, p. 179.

Figura 15. Hopalanda diseñada por Mariano Fortuny. 1934. Museo del Traje. CIPE, MTO88370.


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Figura 16. Gown diseñado por Mariano Fortuny. 1934. Museo del Traje. CIPE.


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Otras veces, Fortuny toma la parte del motivo que más le interesa y, de manera abso-lutamente personal, realiza sus propias composiciones. Fijémonos en la túnica de crespón de seda de la Fundación Giorgio Cini de Venecia, de absoluta simplicidad y en la cual el artista prescinde del tallo ondulado y de la corola polilobulada48. Lo mismo sucede en la espectacu-lar dalmática del Museo Fortuny de Venecia, una creación mucho más barroca, en terciopelo cortado de seda negra. La decoración central, en estampado dorado y plateado, muestra una granada de grandes dimensiones pero a la que ha sido cortado el tronco49.

Además del diseño, resulta interesante observar cómo trata Fortuny el tejido en sí en una misma pieza. Así, como se observa en dos casullas del Museo del Traje por él diseñadas, la composición de la granada queda visualmente alterada ya sea por la colocación “arbitraria” de la tela dentro de una misma pieza de indumentaria ya por el añadido de elementos, como pueden ser tiras, que rompen la uniformidad del diseño50. Más drástico resulta en los casos en los que recorta directamente retales con el diseño de la granada y los combina con otros de materiales y motivos diversos, siguiendo la manera que se puede ver en algunos de los tejidos históricos de su colección. Así sucede con una dalmática en terciopelo cortado de seda azul (figura 17)51.

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Fundación Giorgio Cini, Venecia. Pieza datada entre 1909 y 1915. Ídem, p. 134.Museo Fortuny, Venecia, inv. 4/C. Ídem, p. 180.Museo del Traje. CIPE, MT 088378 y MT 088380, respectivamente. Ídem, p. 209 y 44.Museo del Traje. CIPE, MT 088381, Ídem, p. 84-85.

Figura 17. Dalmática diseñada por Mariano Fortuny. Museo del Traje. CIPE, MT088381.


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Los encajes de la Capilla de Sant Jordi

Pese a la aparición de nuevas tendencias y corrientes artísticas, el motivo de la granada con-tinuó siendo usado por proyectistas y diseñadores catalanes. Aunque el Modernismo se dé oficialmente por extinguido a finales de la primera década del siglo XX, es evidente que con-tinuaba latiendo a nivel popular y lo haría hasta finales de los años treinta. Los repertorios de este estilo artístico, plenamente aceptados por una sociedad que en un principio se había mostrado reacia, seguían en auge tanto a nivel arquitectónico como decorativo.

Una de las últimas grandes creaciones textiles en las que el diseño que nos ocupa apa-rece como gran protagonista son los refinados encajes que la Casa Castells de Arenys de Mar, prestigiosa empresa encajera fundada en 1862, llevó a cabo para la Real Capilla de Sant Jordi de la entonces Diputación Provincial de Barcelona, hoy Palacio de la Generalitat52.

En 1927, los hermanos Joaquim y Marià Castells Simon recibieron el encargo, por par-te del presidente de la Diputación, Josep M. Milà i Camps, de confeccionar un mantel con encajes artesanos para el altar de esta capilla, magnífica muestra del Gótico tardío construida en la primera mitad del siglo xv. El encargo respondía a las obras de restauración y reforma llevadas a cabo por el controvertido político en las diversas estancias del palacio, alguna de las cuales tan polémica como el cubrimiento de los frescos de Joaquim Torres García pintados unos años atrás53.

Marià Castells Simon (1876-1931), uno de los principales responsables de la renovación formal del encaje catalán durante la época del Modernismo, fue el encargado de idear los tres proyectos presentados a la Diputación54. Afortunadamente, el Museo de Arenys de Mar-Museo Marès del Encaje conserva estos diseños, así como algunos de los primeros esbozos, las matri-ces y los patrones de todas las piezas confeccionadas para dicha capilla, sin duda una fuente de información de primera categoría para entender y seguir paso a paso la realización de un encaje, desde la idea inicial al resultado final en hilo55. Los encajes, por su parte, se conservan en la sede central del gobierno catalán, en la Plaza de Sant Jaume, y son expuestos al público en contadas ocasiones a lo largo del año.

El proyecto elegido finalmente por Milà i Camps –ratificado por su firma de puño y le-tra en la parte superior del dibujo– muestra un diseño de temática floral y vegetal en el que el motivo principal representado no es otro que el de la granada (figura 18). No obstante, Marià Castells, dibujante excepcional y con una larga experiencia a sus espaldas, supo darle a este di-seño una composición distinta a la habitual, innovadora a la vez que tradicional. Así, tomando

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VV. AA. Els Castells, uns randers modernistes / Los Castells, unos encajeros modernistas. Museu d’Arenys de Mar, 2007.Ídem, p. 194-205. Estos encajes lucirían en medio de un ambiente de nueva decorado y junto a extraordinarias piezas artísticas realizadas ex profeso durante la restauración de la capilla: un altar de mármoles y plata; un retablo estilo renacentista; una copia del antiguo antipendio bordado; nuevas vidrieras; bancos de terciopelo rojo; arrimaderos de damasco galoneados de oro; pavimento marmóreo del presbiterio, etc.Como otras tantas artes aplicadas, los encaje de bolillos, de larga tradición en Cataluña, participaron también durante el Modernismo en una profunda renovación de sus repertorios, anclados durante muchas décadas en diseños entre rococó e isabelinos. En este proceso la Casa Castells desempeñó un papel protagonista. Ver Llodrà J. M. “Proyectos modernistas de la Casa Castells”, en Datatèxtil, n.º 16, junio 2007, Terrassa: CDMT, p. 4-11.Museo de Arenys de Mar. Patrones de los encajes para la Capilla de Sant Jordi del Palacio de la Generalitat, núm. reg. 2874.1-17.


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como base los principales motivos decorativos de este dibujo renacentista, los reubica encima de un fondo de pequeñas flores y hojas, encajándolos –y nunca mejor dicho– a la perfección en la estrecha franja horizontal de la que dispone.

Figura 18. Proyecto para el mantel de altar de la Capilla de Sant Jordi. Museo de Arenys de Mar.

El dibujo protagonista es sin lugar a dudas la corola u hoja polilobulada que, a manera de medallón, va repitiéndose a lo largo del encaje. El fruto que suele decorar la parte central es substituido por un ramo de pequeñas flores y hojas de acanto y por el escudo con la cruz del santo patrón catalán. Entre medallón y medallón, Castells crea un voluminoso motivo, a medio camino entre una piña y una alcachofa, que remite claramente no tan solo al fruto tradicionalmente representado dentro de la corola sino también a los que nacen del tallo o tronco serpenteante. Este último detalle, aunque no desaparece de la composición, pasa a un lugar más que secundario, al borde del encaje, donde comparte papel con una cinta ondulada, ornada de pequeños ojuelos, que une la piña-alcachofa con los medallones.

Así como en uno de los proyectos presentados Marià se inspiró en las tracerías góticas de tipo flamígero que decoran la fachada principal de la capilla56, tendemos a pensar que el encajero pudo haber tomado el definitivo motivo de la granada de una capa pluvial y una dalmática procedentes del Palacio de la Generalitat y conservadas en el Museo de Artes De-corativas de Barcelona.

Con pequeñas variaciones sobre el diseño original, el proyecto de Marià Castells fue pasado al hilo por nueve expertas encajeras de los pueblos de Arenys de Mar y Arenys de Munt, en la provincia de Barcelona, tradicionales centros de producción de esta variante del

56 Museo de Arenys de Mar, núm. reg. 9478.


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tejido. Un total de diez meses fue el tiempo requerido para completar el encaje entero, una pieza de más de cinco metros de largo por veintisiete centímetros de ancho, realizado en lino alemán de alta calidad con la técnica catalana del ret fi, también llamado “encaje de Arenys”, un peculiar tipo de puntilla con fondo de tul fabricada desde finales del siglo XVIII57.

Finalizado, cosido y bordado en marzo de 1928, el mantel de altar fue estrenado so-lemnemente el 23 de abril de ese mismo año, festividad del santo titular de la capilla58. Gran aficionado a la fotografía, técnica que aplicó a los muestrarios de la casa, Joaquim Castells se encargó de tomar imágenes de la pieza y distribuirlas a modo de publicidad entre toda su clientela nacional y extranjera. Fue tanto el éxito del encaje que, meses más tarde, los hermanos Castells recibieron el encargo de realizar otro para un alba de la misma capilla (figura 20).

El dibujo de este nuevo proyecto tomó como motivo principal el utilizado en el man-tel, aunque éste fue ampliado por la parte superior e inferior con elaborados y estilizados motivos florales. Marià Castells diseñó el tercio inferior del encaje, una vez más, adaptando a su manera el tallo serpenteante y la cinta ornada con ojuelos vista anteriormente. Mientras el tronco se dispone en una rígida recta vertical, es la cinta, siempre ondulada, la que recuerda el tradicional motivo de la granada, conectando en una sugerente diagonal el motivo de la piña-alcachofa con un florón situado al extremo de la pieza.

Figura 19. Encaje de bolillos para el mantel de la Capilla de Sant Jordi. Fotografía de Joaquim Castells. Museo de Arenys de Mar.

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Marot, N. y Simarro, L. El ret fi o punta d’Arenys, Arenys de Mar: Llibreria el Set-Ciències, 1999.La cantidad pagada por este encargo fue ni más ni menos que de 5.921,80 pesetas.


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El resultado final, un encaje de poco más de tres metros de largo por ochenta y cinco centímetros de ancho y confeccionado con más de cinco mil bolillos, fue expuesto junto al mantel de altar en el pabellón del que dispuso la Diputación Provinvial de Barcelona durante la Exposición Universal de 1929.59 La noticia de su realización fue incluso anunciada a la Casa Real para quien los Castells habían trabajado en anterioridad60.

Mirando atrás

Ochenta años después de su confección, los encajes para la Real Capilla de Sant Jordi pueden ser considerados hoy el canto del cisne no solo de la empresa Castells, sino también de la industria encajera en Cataluña61. Los cambios experimentados por la sociedad española en la década de los treinta, las nuevas tendencias en la indumentaria femenina y el peso cada vez

Figura 20. Encaje de bolillos para el alba de la Capilla de Sant Jordi. Fotografía de Joaquim Castells. Museo de Arenys de Mar.

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Marot, N. i Simarro, L. El ret fi o punta d’Arenys, Arenys de Mar: Llibreria el Set-Ciències, 1999.En 1906, con motivo de la boda entre Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg, la Casa Castells confeccionó un bello pañuelo en ret fi para el bouquet de la reina, desgraciadamente desaparecido durante el atentado terrorista perpetrado contra la pareja. Ver Llodrà, J. M. “1906-1908, un trienio modernista”, en Los Castells, unos encajeros modernistas, Museu d’Arenys de Mar, 2007, p. 122-126.Llodrà, J. M. “Els mostraris de punta artesana. Testimoni d’una indústria extingida”, en Estudi del fons industrial tèxtil de Catalunya. Mostraris de teixits del CDMT de Terrassa i mostraris de punta del Museu d’Arenys de Mar, CDMT y Museu d’Arenys de Mar, 2010, p. 25-37.


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mayor del encaje mecánico en la industria llevó a la extinción a lo que había sido uno de los principales motores económicos de muchas localidades barcelonesas.

Interpretamos hoy el diseño de estos delicados encajes para mantel y alba como un homenaje de Marià Castells Simon a la cultura artística modernista en la que se había formado y de la que tanto había participado en sus años de juventud, cuando empezaba a proyectar encajes siguiendo la moda del momento; de los cuadráticos motivos de la Sezession vienesa a la enérgica y sinuosa línea del coup de fouet francés y belga.

Más allá de considerar los diseños gótico-renacentistas como los más adecuados para el arte litúrgico, como había sido propugnado por numerosos teóricos de la época, queremos suponer que Castells también vio en el motivo de la granada una referencia al esplendor de la Edad Media, época, como se ha comentado, de gran trascendencia en la historia catalana, y por ello decidió usarlo en las piezas tan suntuosas que le habían sido encargadas.

Castells, como tantos otros diseñadores conocidos y anónimos de su generación, en-contró una fuente de inspiración constante en la tradición y, contrariamente a lo que podría pensarse, partió de ella para renovar y modernizar el oficio en el cual había sido educado. En un momento en el que los conceptos “innovación” y “originalidad” carecían del alto va-lor que se les otorga en la actualidad y no eran vistos como requisitos indispensables para un arte considerado moderno, Castells y la mayoría de proyectistas modernistas, alentados también por buena parte de la intelectualidad, vieron en el pasado no solo un inagotable manantial de formas sinó también un camino hacia el tan deseado progreso del país. La omnipresencia del motivo de la granada en las artes decorativas del Modernismo catalán, periodo durante el cual quiso situarse la sociedad y el arte del país a nivel europeo, dan buen testimonio de ello.

Anteriormente hemos hecho referencia al papel jugado por el arte del tejido, a través de la historia, en la transmisión de modelos y nuevos repertorios. Sirva, pues, el motivo de la granada como excusa para reivindicar, en la época de cambio y baja estima hacia lo propio que nos ha tocado vivir, la importancia de la tradición en el desarrollo de cualquier actividad, ya sea intelectual o física. Lo dijo Mariano Fortuny y Madrazo en su tiempo y nos gustarío verlo estarcido en dorado sobre uno de sus terciopelos: “renegar de la tradición es renunciar al arte”.


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