ACCADEMIA DI BELLE ARTIMACERATA

Tesi di Storia dell’Arte

LA GRANDE MADREL’Archetipo e l’Arte

Relatore: Prof. Armando Ginesi

Candidato: Agostino Viola, sezione Pittura

Anno accademico 1984/85

LA GRANDE MADREL’Archetipo e l’Arte

INDICE

Cap.I L’A-PRIORI DELLA POTENZIALE TOTALITA’ p. 3

Cap.II L’ARCHETIPO DEL FEMMINILEE LA GRANDE MADRE p. 6

- Schema degli stadi evolutivi p. 6

- I due caratteri del Femminile p. 7

- L’Anima p. 8

- Il simbolo del vaso p. 10

- Le immagini della Dea primordiale p. 11

- Il carattere elementare positivo p. 17

- Il carattere elementare negativo p. 19

- Il carattere trasformatore p. 25

- La trasformazione spirituale p. 33

Cap.III CONCLUSIONE p. 45

Elenco tavole p. 51

Bibliografia p. 54

L’A-PRIORI DELLA POTENZIALE TOTALITA’

Il metodo della psicologia morfologica comparativa usato da E. Neumann, sifonda sull’interpretazione di materiali analoghi della storia delle religioni, del-l’archeologia, della preistoria, dell’etnologia ecc.E’ un metodo in grado di giungere alla comprensione degli archetipi e deisingoli simboli.Esso si pone come oggetto specifico, “l’auto-rappresentazione simbolica del-l’archetipo, che ci parla per il tramite dell’uomo, attraverso opere figurativeelaborate in parte consciamente, in parte inconsciamente.” (1)E’ vero che il fine di tale metodo è probabilmente discosto da un’analisi ditipo estetico, ma non si vede discordanza tra la definizione su citatariguardante 1’auto-rappresentazione dell’archetipo e, ad esempio, la visioneontologica dell’arte, la quale derivando dalla demitizzazione del genio, ricer-ca la definizione di valore artistico nell’essenza dell’arte.

A tal proposito diamo uno sguardo alle parole di C.G. Jung: “Ciò che un con-tenuto archetipico sempre esprime è, anzi tutto, una similitudine.Se esso parla del sole, identificandolo con il leone, con il re, con l’oro custodi-to dai dragoni, o con la vitalità o la salute degli uomini, esso non è l’uno nél’altro, bensì un terzo ignoto che può venir espresso più o meno adeguata-mente per mezzo di tutte quelle similitudini, ma che - a eterno dispetto del-l’intelletto - rimane fatalmente ignoto e indefinibile” (2)

Anche lo storico delle religioni, Károly Kerényi, ha scritto in collaborazione conJung il libro Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia. La criticasubito si chiese se il ricorso al contributo di uno psicologo non potesse signifi-care un voler “psicologizzare” il mito, cioè far decadere la sua ”compren-sione” ( il Werstehen del fenomenologo) al livello dell’ “interpretazione”(l’Erclären dello scienziato). La risposta risiede proprio nell’originale contribu-to che Jung ha dato alla ricerca psicologica, e cioè nella definizione di sim-bolo non come “segno” di qualcosa che sta al di là di lui, bensì come attivitàautonoma ed operante della vita psichica.Ciò costituisce la garanzia che l’apporto dello psicologo alla comprensionedel mito, non scadrà in un’interpretazione riduttiva dello stesso, essendo il mi-to nient’altro che una forma fondamentale della vita simbolica stessa.

L’archetipo in sé è un fenomeno che trascende la coscienza, la cui eternapresenza è invisibile. Esso dirige gli istinti ed ordina il materiale psichico in im-magini simboliche. “Si potrebbe definire appropriatamente l’immagine origi-naria, come l’intuizione che l’istinto ha di se stesso o come auto-raffigu-razione dell’istinto.. .“(3)Le immagini rivestono un’enorme importanza, proprio perché tramite essel’archetipo raggiunge la coscienza.

(1) ERICH NEUMANN, La Grande Madre, Fenomenologia delle configurazioni femminili dell’inconscio, Astrolabio, 1981

(2) CARL GUSTAV JUNG e KÁROLY KERÉNYI, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Ed. Boringhieri, TO, 1980,p. 116.

(3) C.G. JUNG, Istinto e inconscio (1919) in Opere, p. 154.

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l livello immaginativo, nel quale esso diviene ‘visibile’ è quello del simbolo.L’immagine simbolica porta con sé un contenuto che può essere compresodalla coscienza solo tramite un grande sforzo.Le immagini originali dell’inconscio sono cariche di significato, tanto che nes-suna formulazione intellettuale può raggiungere la stessa ricchezza e forzaespressiva; per questa loro natura esse possono venir meglio riprodotte da unlinguaggio che si esprima per immagini.Possiamo vedere come tutto ciò abbia una relazione con il pensiero diE. Bernhard: “Il mondo dei fenomeni e degli accadimenti è vita e manifes-tazione delle ‘immagini’. Il suo ordine e il suo corso sono determinatidall’entelechia.”(4)Egli usa questo termine riferendosi alla definizione data da Hans Driesch (5);questi a sua volta aveva tratto il termine dalla dottrina aristotelica, riempien-dolo di un nuovo contenuto.Il termine entelechia sta ad indicare ciò che porta in sé la meta.In termini simbolici si pensi al seme che contiene in sé già il frutto.Non ci soffermeremo qui a descrivere l’intero pensiero del Bernhard; ladefinizione di entelechia, tuttavia, riveste una certa importanza nelladefinizione dell’autonomia della psiche, ed il suo carattere di totalità originariail quale comprende anche l’aspetto ‘avvenire’ dell’archetipo.Jung indica questa totalità che trascende la coscienza con il termine del“sé” (Selbst) (6), ed afferma che lo scopo del processo di individuazione è lasintesi del “sé”, e che da un altro punto di vista si potrebbe preferire al ter-

mine sintesi quello di entelechia, poiché i sim-boli della totalità si presentano spesso all’iniziodel processo di individuazione.Esiste quindi una presenza a-priori della poten-ziale totalità.

Possiamo osservare in breve, il rapporto evolu-tivo che esiste tra la coscienza e l’archetipo.Partiamo dall’archetipo primordiale.Con l’uso di questa espressione si pone l’ac-cento sull’aspetto genetico, definendo l’ar-chetipo così come appariva alla coscienzaprimitiva.Esso fonde in sé attributi positivi e negativi chesi riflettono in immagini paradossali e chepaiono escludersi a vicenda; queste giungen-do ad un Io incapace di distinguere riman-gono non rappresentabili.In seguito l’archetipo primordiale prende for-ma nell’immaginazione umana, ma assumeaspetti mostruosi e terribili dando forma,ad esempio, alle Chimere, ai grifoni, le Sfingi,le Arpie...

(4) ERNST BERNHARD, Mitobiografia, Adelphi, 1969, p. 20.

(5) HANS DRIESCH, Die Philosophie des Organischen, 1928.

(6) C.G. JUNG, L’Io e l’inconscio, Boringhieri, 1967.

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Solo dinanzi ad una coscienza che ha cominciato a differenziarsi e quindi atenere le distanze dall’inconscio, questa confusione di simboli si dissolve.Così divengono chiare le relazioni tra gli archetipi ed i loro gruppi simbolici.In seguito ad un lungo sviluppo, le immagini archetipiche, raggiungono unacompiutezza formale che si traduce nelle immagini sacre nell’ambitodell‘umanità.

Il simbolo è un portatore di tensione. E’ proprio per questo suo alludere chela coscienza viene messa in movimento, per poter giungere ad un’elabo-razione del simbolo mediante tutte le funzioni coscienti: non basta la ragione,l’uomo viene ad essere coinvolto in tutte le sue potenzialità conoscitive: la ra-gione, il sentimento, l’intuizione e la sensazione.

Ma se nell’uomo primitivo il simbolo, portatore di forma, ha la funzione di for-mare la coscienza, di rafforzarla e sganciarla dal magma della psiche incon-scia primitiva priva di immagini, nell’uomo occidentale del nostro tempo ilsimbolo ha il compito di compensare la sopravvalutazione della coscienza.

Da ciò si può comprendere l’importanza che ha oggi lo studio, ma soprattut-to la riconciliazione fra la coscienza occidentale e l’Archetipo del Femminile:“...il rischio dell’umanità consiste oggi, in parte, proprio nello sviluppocosciente unilaterale e patriarcale dello spirito maschile, non più equilibratodal mondo ‘matriarcale’ della psiche... L’uomo occidentale deve assoluta-mente pervenire ad una sintesi nella quale venga compreso in modo fecon-do il mondo femminile, che, peraltro, se isolato, è unilaterale.Lo sviluppo della totalità psichica del singolo individuo — urgente e neces-sario — sarà possibile solo quando l’uomo occidentale sarà psichicamenteall’altezza dei suoi rischi che minacciano dentro e fuori la sua esistenza ...L’interesse per il mondo arcaico degli archetipi ... schiude all’uomo una con-cezione del mondo capace di trasformarlo in qualcosa di più grande e di far-gli acquisire anche un approccio nuovo alla vita e all’intera umanità... “(7)

(7) E. NEUNANN, op.cit.,p.14.

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L’ARCHETIPO DEL FEMMINILE E LA GRANDE MADRE

Prima di tutto dobbiamo premettere che nel definire la Grande Madre, nonci riferiamo ad un’entità concretamente esistente nel tempo e nello spazio,bensì ad un’immagine interiore che agisce nella psiche umana.Per la sua valida chiarezza, utilizziamo qui lo schema n°1 del libro di Neumann(8) per visualizzare meglio i gradi di differenziazione dell’Archetipo delFemminile.

Al primo stadio troviamo l’inconscio quale archetipo in sé, invisibile per la co-scienza umana.Al secondo stadio troviamo l’Uroboro, (di cui vediamo solo la parte destraperché è in esame solo l’Archetipo del Femminile e non anche quelloMaschile). Simbolicamente l’Uroboro viene visto come serpente che si mordela coda, come Grande Cerchio ed anche come genitori primordiali unitil’uno contro l’altro. Questo è il livello dell’archetipo indifferenziato primor-diale, già in parte analizzato, in cui coesistono elementi positivi e negativi,maschili e femminili.

(8) E. NEUMANN, op. cit. p. 29.

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Al terzo stadio subentra una differenziazione in Archetipo del Femminile edArchetipo del Maschile. Nell’Archetipo del Femminile sono contenutiessenzialmente gli elementi del femminile positivi e negativi, conqualche dominante maschile.Nel quarto stadio si ha la configurazione della Grande Madre, in cuisi è manifestato un ordinamento degli elementi che hanno dato origine al-la triplice forma di Madre Buona, caratterizzata da elementi positivi femminili(e maschili), la Madre Terribile che comprende gli elementi negativi, e laGrande Madre che consente l’unificazione degli attributi positivi e negativi.

L’Anima che qui ha un posto a sé stante, concerne il femminile sperimenta-to dal maschile, di cui tratteremo più avanti.

Il quinto stadio è la sede del livello della coscienza che si interpone all’incon-scio. Al centro del sistema della coscienza troviamo l’Io, il quale esperisce lecostellazioni archetipiche dell’inconscio tramite il fenomeno della proiezionediretta ed indiretta (9).Il sesto stadio è extrapsichico, poiché lo designiamo come mondo. Questo,però, solo perché esso emerge quale piano proiettivo esterno, nel quale ven-gono esperite le immagini interiori proiettate.

I DUE CARATTERI DEL FEMMINILE

Possiamo identificare nei due caratteri del Femminile, il carattere elementareed il carattere trasformatore.Per carattere elementare definiamo l’aspetto più conservatore del fem-minile, quello che tende a contenere tutto ciò che da esso nasce. Questo èl’aspetto che determina il fenomeno della gravitazione psichica, vale a direche in uno stato di bassa energia della coscienza o dell’Io, questi tendono avenire riassorbiti dall’inconscio.Nell’aspetto positivo il carattere elementare si esprime nell’offrire protezione,nel nutrire, nel riscaldare... e negativamente nel rifiuto e nella privazione.

Il carattere trasformatore pone l’accento sull’elemento dinamico in con-trasto con quello conservatore; esso spinge a muoversi, a cambiare.Questo carattere viene esperito dalla donna e dall’uomo in due modi diversi:la donna soprattutto in modo naturale, nella gravidanza e nel parto.Il carattere trasformatore è connesso in lei sin dall’inizio nel rapportocol bambino, vale a dire col rapporto Io-Tu, e questo è il fondamentodel rapporto sociale. Per questo particolare modo naturale di esperire delladonna, nascono i tre misteri della trasformazione legati al sangue: il primorisiede nella mestruazione; il secondo è caratterizzato dalla gravidanza, edopo la nascita si produce il terzo mistero di trasformazione delsangue in latte, che è il fondamento dei misteri di trasformazione del cibo.

(9) La proiezione indiretta si ha quando il piano di proiezione è dato dal mondo. Quella diretta quando l’Io esperisce gli ar-chetipi sul piano di proiezione interno, per esempio nei sogni.

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Il maschile, invece, esperisce il carattere trasformatore attraverso l’Anima.A questo punto è meglio soffermarci su questo ultimo aspetto del Femminile.

L’ANIMA

L’Anima, “la figura della psiche esperita dal maschile nel femminile, è, inquanto sua femminilità interiore inerente alla psiche, un’istanza della psichedell’uomo stesso.”(10) Essa è qualitativamente parallela all’Animus della don-na, che qui non analizzeremo; essa permette all’uomo di poter esperiregenuinamente l’essenza femminile. Ha una funzione trasformatrice e, anchese proprio per questo, viene vista come negativa o mortale, il fine è sempreuna volontà positiva. La parte negativa, quale illusione distruttiva, può esserevista simbolicamente nelle sirene dei Greci, nelle Lorelei dei Germani; mentrela parte positiva dell’Anima, quale guida fra il mondo interiore e il “sé”, si puòvisualizzare per esempio nella Beatrice di Dante.

Sono stati definiti quattro gradì di sviluppo dell’Anima (11) che qui descrittipossono fare in parte anche da premessa alla trattazione della GrandeMadre che seguirà: il primo grado è quello dì Eva, che rappresenta uno sta-to di rapporti di ordine puramente istintivo e biologico.

(10) E. NEUMANN, op.cit.,p.42.

(11) C.G. JUNG, L’uomo e i suoi simboli, Ed. Casini, Firenze-Roma, 1967, p. 177.

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Il secondo grado viene rappresentato da Elena:

è questo lo stato romantico, come di estasi, caratterizzato tuttavia da ele-menti sessuali.

Il terzo grado è quello della Vergine Maria, che rappresenta la donna chesolleva l’amore alla devozione spirituale.

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VAN EYCKLa Vergine Maria

Il quarto grado è quei lo della Sapientia, la saggezza che trascende anchele manifestazioni umane più pure e più sante; l’immagine che meglio può

rappresentare questo grado è forse laMonna Lisa di Leonardo,

E’ doveroso a questo punto, prima di pas-sare all’analisi delle immagini, fare unbreve accenno al simbolo centraledell’Archetipo del Femminile cheritroveremo in ogni grado evolutivo: ilsimbolo del vaso.

IL SIMBOLO DEL VASO

L’esperienza fondamentale del Femminileda parte dell’umanità, corrisponde all’e-quazione simbolica di

donna = corpo = vaso.

L’interno del corpo viene da sempreesperito come ‘luogo’ in cui si svolgono iprocessi psichici; esso è identificato conl’inconscio, anche se ciò equivale adun’ulteriore proiezione.In genere esistono due modi di riferirsi alcorpo-vaso. Il primo consiste nel viverel’esterno come un corpo-vaso universale.

Il secondo, invece, nell’attribuire determinate realtà psichiche (demoni, dei,costellazioni ecc.) alle regioni eagli organi del corpo.Per i primitivi il corpo ed il mondosono la stessa cosa.

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Pendente a forma di vasoin oro giallo e bianco con cristallo di rocca

inciso con figura femminile e brillantidi AGOSTINO VIOLA

Da ciò si può giungere a dire chedonna = corpo = vaso = mondo

e ciò equivale alla formula fondamentale degli stadi di vita matriarcali, in cuil’Archetipo del Femminile predomina sul Maschile e l’inconscio predominasulla coscienza.

Senza soffermarci ulteriormente su questo simbolo, andiamo a vedere comenelle immagini esso si evidenzia e spesso predomini.

LE IMMAGINI DELLA DEA PRIMORDIALE

La prima apparizione dell’Archetipo del Femminile sta nelle figure dellaGrande Madre primordiale.In esse già si possono osservare in nuce tutti e due i caratteri: quelloelementare e quello trasformatore, ma quello che predomina è ilcarattere elementare.Queste figure sono affiorate in un territorio che si estende dalla Siberia aiPirenei e ciò fa presumere alla presenza di un’immagine unitaria del mondo,al cui centro si trova la Grande Dea.Le figure qui riprodotte, risalgono all’età della pietra.

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VENERE DI MENTON,Saponite, Austria

VENERE DI LESPUGNE,Avorio, Francia

Esse hanno un’importanza cultuale e non rappresentativa: gli scheletriritrovati non hanno le stesse caratteristiche fisiche.

Ciò che più colpisce sono le mammelle ed il ventre sproporzionatamentegrandi, come anche il sedere (steatopigia): domina in esse il simbolismo delvaso quale carattere elementare inteso come fertilità, protezione e nutrimento.

L’accentuazione sessuale del sedere, deriva dai rituali di fertilità, miranti allaproliferazione magica degli animali. Ma questo aspetto simboleggia ancheun altro importante fattore: la sedentarietà rappresenta un legame partico-larmente stretto con la terra; ed il sedersi sta ad indicare prendere possesso.Inizialmente questo simbolo era dato dalla montagna, come divinità immo-bile e sedentaria;

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DONNA DORMIENTE,Argilla,Malta, neolitico

DONNA SEDUTA,Malta

poi esso diviene il seggio e il trono (Iside, il seggio). La Grande Madre sedutaè il trono stesso. La terra è il trono in sé; per questo il faraone prende possessodell’Egitto e dei suoi centri di fertilità, sedendosi in grembo ad Iside.

Possiamo riscontrare una vitalità di questoarchetipo anche ai giorni nostri, nella scul-tura di Henry Moore.

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ISIDE CON IL RETempio di Seti I, Abidos,XIX dinastia

HENRY MOORE,Madonna col Bambino,bronzo, 1943

A questo carattere elementare sin dai primordi coesiste il carattere trasfor-matore. Nella Venere di Lespugne, fig.p.11, possiamo osservare come laparte superiore del corpo sia esile e delicata.Essa, infatti, possiede una qualità che potremmo definire psichica, diversa daquella inferiore del bacino, di carattere più sensuale.

L’uomo primitivo si esprimeva attraverso l’esagerazione espressionistica dellaforma tramite il sentimento del corpo. Per questo l’immagine sensuale e cor-

porea esprime meglio il carattereelementare, mentre i l carat-tere trasformatore viene ad es-sere meglio definito mediantel’astrazione.

Il carattere elementare spinge acreare una scultura, mentre ilcarattere trasformatore si esprimemeglio tramite il disegno ornamen-tale, legato al tatuaggio, qualemezzo per una spiritualizzazione delcorpo.L’oggetto decorato di segni, di-viene carico di mana, si trasformain qualcosa di numinoso.I vasi sacri erano dipinti, quelliprofani no.

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Nelle due teste di Benin possiamo notare in maniera evidente questadifferenza.

La Grande Madre che vive con feconda pienezza la realtà del mondo e del-la terra, viene caratterizzata da una forma naturale e sensuale, mentre alcontrario la rappresentazione del suo dominio sul mondo dei morti e deglispiriti privilegia forme in cui viene posta in rilievo la dimensione innaturale, spir-ituale. Si vedano ad esempio le figure successive

dove la spiritualizzazione è data dalla riduzione della forma, dalla sua essen-zializzazione in contrasto col carattere di pienezza.

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DEAArgilla, Cipro,

2500 -2000 a.C. circa

FIGURE FEMMINILIMarmo, Isole Cicladi,2500 a.C. circa

La funzione magico-sacrale del femminile è espressa chiaramente da unaserie di figure femminili dalle braccia alzate, che si trovano quasi ovunque.Possiamo vedere, nelle figure successive, la funzione magica diqueste dee sacerdotesse che assumevano tale posizione durante leimprese di caccia o di guerra compiute dagli uomini.

Questo tipo di figure dimostrano come la dea non sia rivolta verso l’alto in at-teggiamento di preghiera, bensì rappresenti un’epifania della sua on-nipotenza; essa è padrona di sé.La posizione frontale dimostra quasi sempre la presenza del numinoso, cheappare e diviene visibile come qualcosa di venerabile. Nella figura sot-tostante la dea cretese con le scuri bipenne nelle mani alzate, è appenadiscesa sulla terra, come dimostrano le tracce sullo sfondo.

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FIGURE FEMMINILI A BRACCIA ALZATETerracotta, Egitto, epoca predinastica

IL CARATTERE ELEMENTARE POSITIVO

Al centro del carattere elementare positivo, sta il simbolo del vaso.Questo rappresenta uno dei primi strumenti usati dalla donna per raccoglierel’acqua, la frutta e per preparare il cibo. Esso è quindi un attributo ed è sim-bolo dell’essenza femminile. Nei canopi, idoli d’argilla provenienti da Hissarlik,Troia, vediamo una rappresentazione primitiva della divinità femminile.

Anche questa forma di rappresentazione è archetipica e non determinatadalla tradizione o cultura. Si trovano immagini simili, infatti, anche nell’Europa

Orientale, in Posen e Brandeburgo, Prussia Occidentale,ecc.Un fatto simbolicamente importante, in queste rappresen-tazioni di donna-vaso, è la mancanza della bocca.Quest’ultima nel suo aspetto negativo, divorante e aggres-sivo, è una prerogativa del carattere elementare negativo;anche per questo motivo, non viene in questo contesto rap-presentata. Ciò sta anche ad indicare che, per l’umanitànel suo stadio infantile, l’Archetipo del Femminile si presentaancora muto. La bocca come organo che riceve, non è in-dispensabile per il femminile, che nell’abbondanza del suovaso vuole solo dare.Questo dare è caratterizzato dai seni, quale organodel nutrimento.

Inizialmente, il vaso, fucostruito sulla forma delseno, (per i Greci, il senodi Elena).

Costruire un vaso eraun’operazione sacra(12).

Il carattere di nutrimento rivolto verso il tut-to viene ad essere evidente nella moltipli-cazione del motivo dei seni, come si puòosservare nel vaso peruviano coperto inogni lato da mammelle.

(12) Le donne Zuni, nell’ultima fase della lavorazione del vaso, distoglievano silenziosamente lo sguardo da ciò che stavanocreando, così da permettere all’entità numinosa di intervenire nell’atto del creare. Ciò dimostra il particolare legame che in-tercorre tra il femminile ed il numen creativo.

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CANOPO, Argilla,Troia. III strato

CANOPO, Argilla,Troia. IV strato

Il simbolo del latte e della mucca rientrano in questo contesto. La dea comemucca è uno dei contenuti cultuali più antichi della storia.

Tutto ciò che viene in contatto col mondo emotivo dell’uomo primitivo, vienead essere esperito simbolicamente. La Grande Madre è anche signora del-l’acqua superiore, la pioggia, e dell’acqua inferiore che scorre dalle visceredella terra. La Dea Nut, in Egitto. Quindi per l’uomo primitivo vale l’equazionesimbolica:

dar latte = placare la sete = dar pioggia = vaso d’acqua;

mucca = donna = terra = fonte = generatrice di un flusso;

donna = cielo = generatore di pioggia.

L’acqua terrena appartiene alla regione del ventre, e l’acqua del cielo allaregione delle mammelle.

L’esposizione del corpo, nel rituale, rappresenta una forma di epifania divina;nei culti micenei esiste tutta una serie di figure nude in trono, che hanno l’ul-timo esemplare nella figura di Delfi; esse si collocano in un contesto chesi estende da Ur a Babilonia, da Creta all’Egitto fino all’India, e che trovauna precisa corrispondenza nell’America centrale, il cui sviluppo è del tuttoindipendente.

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ISIDE SU UN MAIALE, terracotta FIGURA NUDA IN TRONOTerracotta, tempio di Delfi

IL CARATTERE ELEMENTARE NEGATIVO

Il carattere elementare negativo non trae origine, simbolicamente, dal rap-porto visibile tra madre e bambino, esso nasce piuttosto dall’esperienza inte-riore. Le immagini fantastiche, quindi, non vengonoprese dal mondo esterno, ma dal lato interiore. InEgitto, India, Messico, Etruria, Bali, Roma, il lato oscurodella Madre Terribile prende forme mostruose. I carat-teri positivi del generare, nutrire e proteggere, sitrasformano negli aspetti negativi di morte, dis-truzione, pericolo, bisogno, fame e mancanza di pro-tezione.Simbolicamente, il grembo della terra diviene faucidivoranti del mondo sotterraneo; l’utero da fecon-dare diviene l’utero divorante della tomba. Il fem-minile esige sangue-seme per essere fecondato eper dare una nuova vita che va però sempre, inquesto contesto, verso la morte. Il tempio di Kali, aKalighat, Calcutta, è il tempio più insanguinato dellaterra: gli animali vengono mattati nel suo tempio; adessa appartiene il loro sangue, perciò il tempio e ilmattatoio coincidono.

L’umanità ricorre a immagini di fantasmi perpoter visualizzare e comprendere l’orrore del-l’angoscia di ricadere nell’area mortale dellaGrande Madre Terribile, che sottintende le forzenegative e distruttive dell’inconscio.

Ammit, in Egitto, come presso i primitivi diMalekula, o nell’antica cultura messicana, costi-tuiva il terribile spirito ancestrale della cultura ma-triarcale, in cui il femminile riprende in sé ciò cheda esso è nato. In seguito Ammit custodisce unadelle porte del mondo infero. I caratteri positivi enegativi spesso sono rappresentati dalla stessadea; è questo il caso della dea Ta-Urt, mostrogravido che unisce in sé ippopotamo e cocco-drillo, leonessa e donna; essa è mortifera e pro-tettiva e nella fig.p.20, la vediamo assieme adHator, anche essa dea buona, mucca e madre edea insieme della guerra e della morte.

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Kali, rame,India meridionale, XIX secolo

TA-URTScisto verde, Tebe, Egitto, XXVI dinastia

Ma a questa visione cupa del mondo della morte sottostà tutta una serie diriti relativi alla morte del sole ed al suo viaggio nel mare per poi rinascere ci-clicamente.Accanto alla caverna e al corpo-vaso, la porta costituisce, in quanto ingres-so e utero, uno dei simboli primordiali della Grande Madre. La struttura delDolmen, due pilastri sormontati da uno orizzontale, è una delle rappresen-tazioni più antiche della triadica natura del femminile.

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MOSTRO DINANZI ALLEPORTE DEGLI INFERI,dal Papiro di Nu,Egitto XVI-XIV sec. a.C.

AMMIT NEL GIUDIZIO DEI MORTI, dal Papiro di Berlino, Egitto

TA-URT E HATHOR, Dal Papiro di Ani, EgittoXVI - XIV sec. a.C.

RANGDA CHE RAPISCE I BAMBINIAcquarello moderno di Bali

Accanto alla porta-utero sta simbolica-mente il recinto e il pithos dei Greci: vasobronzeo che raccoglieva i morti.Accanto al pithos si collocano l’urnacineraria e l’urna-casa.

Fra le più belle rappresentazioni dellaGrande Dea, nel suo legame col regno deimorti, abbiamo i sarcofagi egiziani, che pre-sentano sul fondo l’immagine della dea Nut,dea del cielo, che abbraccia il morto.Essa è la dea della rinascita, ma nell’identifi-cazione tra il cielo notturno ed acqua e terraoscura, essa ha anche un carattere di morte.

In quest’ambito mortale rientrano ancoranumerose immagini: quella dell’avvoltoio,che in Egitto rappresenta la dea-madre Nekbet; quella delle Valchirie ger-maniche; quella della Medusa dallo sguardo pietrificante che richiama la

rigidezza deimorti; quelladella Gorgone,quale immaginedell’utero dimorte o del solenotturno; quel-la del teschio,quale sole mor-to; e così via.

P o s s i a m ovedere comel’Archetipo siauniversale analiz-zando la culturadi una piccolaisola dellaM e l a n e s i a ,M a l e k u l a .Anche qui, nel

mostro di nome Le-hev-hev (“ciò che ci spinge verso Esso al punto di farci di-vorare”) viene ad essere rappresentato l’influsso annientante dell’utero. Perl’abitante di Malekula, questo mostro rappresenta la “paura inconscia”: iltimore di ricadere in quelle forze ancestrali da cui l’uomo primitivo, con faticasi è distaccato.Anche il simbolo del labirinto rientra in questo contesto di viaggio verso laporta della morte e della nascita.

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SCHELETRO DI UN BAMBINONELL’URNA FUNERARIA,

scavi presso Nazaret, Israele

Se, spostandoci ulteriormente, osserviamo del materiale sudamericano ecentroamericano, possiamo rimanere sorpresi delle coincidenze che ne de-rivano con gli archetipi del Vecchio Mondo, che con l’America non haavuto comunicazioni.

Gli Aztechi erano dominati, come in Egitto, dall’angoscia per la morte.

Per i Messicani e gli Indiani Core, il cielo e l’oceanonotturno sono la stessa cosa. Per questo il rischio dimorte viene ad essere simboleggiato dalla dea MayaIxchel, quale pericolo di innondazione.

Presso gli Aztechi la concezione cosciente del mondo‘patriarcale’ ha fatto sì che il potere della dea fem-minile divenisse quasi invisibile; il principio dominante èquello della luce del sole. Ma è interessante notarecome accanto al re, che governa gli affari esterni, sitrovi un altro uomo, chiamato però la ’donna ser-pente’, che costituisce il vertice esecutivo degli affariinterni. Ciò sta ad indicare che originariamente esiste-va una costellazione matriarcale, che è divenuta inseguito patriarcale.

I riti messicani e la loro crudeltà, avevano lo scopo digarantire, oltre alla fertilità della terra, anche e soprat-tutto la vita maschile, solare e cosciente. A tale scopogli aztechi fecero molte guerre, ma solo per procurar-si dei prigionieri atti al sacrificio, votati al culto delladonna serpente. Tutto ciò è l’espressione della terribileangoscia che domina la coscienza del Maschile, cheteme di essere nuovamente inghiottito dall’aspettooscuro, notturno e femminile dell’inconscio.

A questo punto, per non appesantire ulteriormente latrattazione con altro materiale simbolico del la cultura

Maya, cercheremo in sintesi di cogliere solo alcuni aspetti che possono avereparalleli con la cultura greca ed egiziana.

Proprio per l’angoscia della morte che gli Aztechi vivono, così come gliEgiziani, riveste per essi un’elevatissima importanza l’archetipo del viaggiodell’eroe negli inferi, la sua trasformazione e la sua rinascita. Figure pag.23-24.

Il rituale di fertilità degli Aztechi si può collegare ai rituali di fertilità delleTesmoforie greche. La terra può fruttificare attraverso il sangue: questo èl’elemento dominante dell’Archetipo Femminile Terribile. L’uccisione simboli-ca della Grande Madre, nei sacrifici, viene ad essere l’atto che permette latrasformazione, elaborata dal suo sangue, del Femminile in Maschile.

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LA VECCHIA DEA IXCHEL CHE DISTRUGGEIL MONDO CON L’ACQUA,

Maya, dal Codice di Dresda

Ciò determina il progresso in direzione della coscienza maschile e dell’au-tonomia del principio spirito-sole, il quale si avvale anche dell’appoggio for-nito dal padre celeste. “Il punto culminante di questo sviluppo si manifesta- come a Malekula e in Egitto - nella formula sacra ‘Io e il padre siamo unasola cosa’, in cui l’individuo si è liberato dal dominio della GrandeMadre.’(13)

Quetzalcoatl, la figura messicana del-l’eroe, rappresenta il simbolo unificante dimolti altri simboli, quale dio che trasforma,tramite l’espiazione, se stesso, divenendostella che sorge al mattino. Ma, nel mito diQuetzalcoatl, avviene che egli rimane se-dotto dall’aspetto sensuale del Materno eregrediisce alla condizione di figlioamante divenendo così Xochipilli, ilprincipe dei fiori.

Tutto ciò sta ad indicare lo sforzo che laco-scienza compie nel differenziarsi dal-l’inconscio, e nel caso di queste culture,nonostante Quetzalcoatl, fosse giuntoquasi ad unificare in un dio unico tutti gli aspetti cosmici, la potenza dellaMadre Terribile, ha in ultimo il sopravvento.

Deve avvenire un’ulteriore differenziazione del Femminile, per poter attivareforze trasformatrici positive.

(13) E. NEUMANN, op.cit.p.205.

23

QUETZALCOATL UNITO A MICTLANTECUHTLI,DIO DELLA MORTE,

Azteco, dal Codice Vaticano

IL CUORE DI QUETZALCOATL TRASFORMATONELLA STELLA DEL MATTINO,Azteco, dal Codice Borgia

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LA VIA CHE CONDUCE ATTRAVERSO LE FAUCIDELLA TERRA ALLA REGIONE ORIENTALE

DEL MONDO SOTTERRANEO,Azteco, pagina guasta del Codice Borgia

LA BARCA DEL SOLE CHE ENTRANELLA MONTAGNA DI OCCIDENTE,

Da un papiro egiziano

IL VASO DEL MONDO INFERO,VASO DI MORTE E TRASFORMAZIONE,

Azteco, dal Codice Borgia

IL CARATTERE TRASFORMATORE

Nell’analizzare le immagini del carattere trasformatore troviamo all’inizio nuo-vamente l’Archetipo Femminile come Grande Cerchio: l’oscurità abissaledell’inconscio da cui è sorta la luce.

In Egitto, quest’unità di fondo, è data simbolicamente dal quaternio di Hator,che comprende le dèe Nechbet, Uatchet, Bast, Neit; ciò simboleggial’Archetipo Femminile quale totalità che regge il mondo in tutti i suoi aspetti.Si osservi a tal proposito la figura sottostante dove la Dea Nut appare comedea unificante gli opposti: Signora della volta celeste, dell’oceano primor-diale; mucca celeste, acqua primordiale; genitrice del sole, i cui raggi insie-me alla pioggia-latte nutrono la terra; essa è anche madre di morte e perquesto ha affinità con la Pietà cristiana: la Madonna che tiene in grembo ilfiglio morto, “figlio della morte ritornato nuovamente a lei, e che nascondein sé come vaso primitivo e come urna il bambino e l’adulto. ”(14), Fig. p.26.

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LA DEA NUTCoperchio di sarcofago,pietra, Egitto,XXX dinastia

(14) E. NEUMANN, op.cit., p.224.

Il maschile tende al superamento del tempo, all’eternità, mentre la GrandeMadre è signora del tempo, e quindi del fato, che si visualizza archetipica-mente nell’unità di spazio-tempo data dal firmamento.

Il flusso del tempo equivale alla natura fluente del Femminile, che in modonaturale viene esperito nelle mestruazioni, nella gravidanza e nel loro essereconnesse con le fasi lunari.

La tessitura e la filatura, quindi, rientrano in questo contesto come GrandeMadre che tesse la vita. In Egitto, in Grecia, presso i Germani ed i Maya, legrandi dèe sono dunque tessitrici. L’incrocio dei fili è simbolo dell’unione ses-suale, e l’aspetto creativo che sottostà a questo contesto, è indicato simboli-camente dalla struttura ternaria. La più antica rappresentazione della triadefemminile si trova in un cilindro accadico, fig. p. 27; questo aspetto si trovaanche ad esempio nella dea Ecate dei Romani, fig. p. 27.

26

PIETA’ di Michelangelo,marmo, Roma, 1496-97

E’ interessante giungere a vedere la tarda raffigurazione di una Madonnadella Germania meridionale, dove l’archetipo della tessitura viene involon-tariamente riproposto; il filo passa attraverso il ventre della Madonna simbo-leggiando il suo tessere il corpo del bambino.

27

LA VERGINE MARIADipinto, maestro del Reno Superiore,

Germania, 1400 circa

TRE DEE, sigillo cilindrico, periodo accadicoECATE, gemma, Roma

Anche in questo aspetto troviamo la parte positiva e quella negativa, perchénella donna generare e morire sono naturalmente ed essenzialmente con-nessi.

Il ragno rappresenta l’aspetto negativo della tessitura, che da nascita e pro-tezione si trasforma nella capacità di legare, incatenare della Grande MadreTerribile. Il Femminile si trasforma in negativo e malefico, là dove incontral’ossessione maschile della permanenza, dell’eternità, che si dissocia dal-l’elemento naturale del femminile. Nella sua ossessione, il maschile non è ingrado di accorgersi del principio spirituale ed amoroso del femminile che èguida luminosa nella trasformazione.

Nel contesto della trasformazione troviamo anche il simbolo dell’albero, chepone le sue radici nell’ oscurità dell’ inconscio. Anche nell’alchimia questosimbolo ha una grande importanza, come nascita dall’albero o dal fiore.Una simile nascita è sempre l’esito di processi evolutivi e trasformativi retti dal-l’inconscio come suoi frutti. Si apre cosi tutta la simbologia legata al mondovegetale. L’albero della vita, la forca e la croce, rappresentano forme am-bivalenti dell’albero materno. Cristo appeso all’albero-croce della morte è ilfrutto della sofferenza, ma anche signore della vita e della vite.

28

GIOVANNI DA MODENALa restituzione della mela mistica

all’albero della conoscenza,affresco, Bologna, XV secolo

CRISTO COME VITEParticolare di un portale di chiesa,

Sion, Svizzera, XIII secolo

Questa legge di morte e di trasformazione appartiene alla Grande Dea del-la vita. Anche la materia con cui è fatta la Croce, il legno, rappresenta laMadre-materia, che nel suo essere mangiatoia e nido, rappresenta il lettodella nascita, e nel suo essere croce rappresenta il letto della morte.

Fiore e frutta sono tipici simboli della Dea madre-figlia greca; anche la spigaquale simbolo, appartiene alla dea di Ras Shamra e di Ishtar, a Demetra, aCerere e alla Madonna.

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CERERE, Rilievo in terracotta, Grecia

LA MADONNA DEI COVONI,Incisione su legno, forse bavarese, c.a. 1450

La nascita dal fiore femminile è una forma archetipica della nascita divina,sia in Egitto (la nascita di Ra o Nefertem), sia nel Buddismo (quel la della pic-cola gemma di loto), sia in Cina o nel l’epoca moderna (la nascita del Sé nelfiore d’oro) (15).

L’ape si colloca nel mezzo dei simboli vegetali ed animali. Il suomiele veniva offerto, insieme al latte, alla signora della terra. Losciame delle api è il perfetto prototipo della prima societàumana a carattere matriarcale.

(15) Il fiore, in questo caso rappresenta un mandala, il quale composto dal cerchio a quattro o ad otto raggi, rappresenta ilcosmo nel le sue relazioni con le potestà divine. Tutti e due gli aspetti sono simboli della totalità psichica.

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SPES CON FASCIO DI SPIGHE E ALVEARE, Roma

NASCITA DEL DIO SOLEDA UN FIORE, Egitto

La Grande Dea veniva adorata quale Signora degli animali nella fase matri-arcale dell’umanità dall’India al Mar Mediterraneo, in Asia Minore, Grecia,Siria, Mesopotamia, Egitto, Africa, in Occidente, sino a Malta, alla Sicilia e al-la Spagna meridionale. Essa è la dea della caccia e della guerra, e dea deglianimali anche per gli istinti bellicosi e rapaci che stimola negli uomini.

Ma al fondo della sua natura violenta sta il desiderio di spingere l’uomo asacrificare la propria aggressività.

Essa domina sul mondo degli animali, i quali rappresentano il livello più vicinoa quello umano. Nell’animale prevalgono l’istinto e l’attività, a differenza del-la maggior staticità del regno vegetale. Nell’animale esiste la coscienza delsenso di un essere individuale, così come il senso di una comunità: gli stadiantecedenti di ciò che rappresenta il fondamento di ogni cultura umana.

In questa fase l’umanità non comprende ancora che la Signora degli animaliè una proiezione sull’esterno di una componente psichica, vale a diredell’inconscio ordine spirituale della totalità.

Ma in ogni caso, il solo fatto di esseregiunta ad esperire la Dea in formaumana, fa sì che essa acquisti la ca-pacità di anteporre lo specifico principiomaschile alle tensioni pulsionali dell’in-conscio.

La Grande Madre, tramite la legge dellatrasformazione, eleva la vita, conducen-do ad uno sviluppo che, pur mantenen-do il legame con le radici profonde, rag-giunge le forme più elevate della realtàpsichica.

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DIANA DI EFESOAlabastro e bronzo, Napoli, II sec. d.C.

In Diana di Efeso l’accento è posto soprattutto sul carattere del nutrimentodegli animali, mentre nella Dea cretese questo cade sul carattere di dominiosul regno animale.

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LA DEA SU UN MONTE, Impronta di sigillo, Creta,tardo perioro palaziale.

SIGNORA DEGLI ANIMALI, Beozia

LA TRASFORMAZIONE SPIRITUALE

Il Femminile esperisce la sua capacità creativa tramite l’aspetto naturale deitre misteri di trasformazione, inizialmente trattati. Perciò la donna è creativa-mente legata alla natura; conoscendola essa se ne avvale trasformandolain qualcosa che agisce su un piano più elevato. Per esempio il suo utilizzarepiante terapeutiche o piante da cui compone veleni; oppure il suo conser-vare il fuoco per scaldare la casa e per cuocere i cibi; così come nel suotessere per vestirsi o nel suo modellare l’argilla per formare vasi atti a diversiscopi.

Tutte queste trasformazioni pongono le basi per una forma di culturaprimitiva.

Ma ciò che più colpisce i primitivi, è la capacità femminile di creare in sé, perragioni sconosciute, cioè numinose, la vita.La donna è il vaso della vita in sé, e la Dea rappresenta il vas della rinascita.

Abbiamo immagini in cui figurano calderoni trasformatori, ed in ogni caso,come già osservato in precedenza, il vaso figura spesso accanto alla figuramana femminile, sacerdotessa o strega.

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ERCOLE IN VIAGGIO SUL MARE DI NOTTEVaso di terracotta dipinto, Attica, 480 a.C.

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RIANIMAZIONE DEL MONTONE SACRIFICATOa. Anfora a figure nere, Attica, VI sec. a.C., part.

b. Vaso a figure rosse, Attica, V sec. a.C., part.

La figura mana che rappresentanel modo più evidente tale princi-pio trasformatore, nell’antichità, èMedea. A questo livello esiste an-cora il concetto che non vi puòessere trasformazione se non at-traverso il sangue.Il ritorno al rinnovamento risulta

possibile solo dopo la morte dell’antica personalità. In questa trasformazione,il movimento della psiche si evidenzia in relazioni etimologiche e semantichequali commozione, sofferenza, spirito, canto, zelo, esser fuori di sé, poesia,oracolo, in cui l’uomo diviene strumento.

In origine il rituale è sempre caratterizzato dalla danza, in cui la totalitàpsiche-corpo si pone in movimento nel vero senso della parola.

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COPPA PER SANGUE SACRIFICALE: ROSPOPietra, Messico, arte precolombiana

DANZA IN GRUPPOArgilla, Messico, cultura tarasca,

arte precolombiana

HENRI MATISSE,Danza attorno ai nasturzi, 1912, Mosca

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Nei misteri di trasformazione, vengono ad essere compresi i misteri Eleusini.Nell’identità di Demetra e Kore, già più volte osservata in diverse culture, sipuò constatare il rinnovamento primaverile dopo l’uccisione e la fecon-dazione,

rinnovamento dato dal ricongiungimento diKore e di Demetra, che equivale ad un’iden-tità. La signora matura e la vergine, quali polidell’Eterno Femminile, rendono quest’ultimacapace di un infinito rinnovamento.Il figlio che ne deriva è il bambino divino.(16).

Il Femminile produce questo figlio divino, comegenerando all’esterno il proprio aspetto spiri-tuale. Questo principio luminoso si estrinsecanelle immagini delle dèe quali Demetra, Ecatee numerose altre che portano come simbolo lafiaccola.Il solstizio invernale, in cui il sole viene generatodalla Grande Madre, sta al centro dei misterimatriarcali.

(16) C.G. JUNG, Prolegomeni..., op.cit. p. 109.

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LA NASCITA DELLA DEA.Rilievo marmoreo, Roma (Stile greco), V sec. A.C.

DIANA LUCIFERA,Pietra, Roma

Sofia rappresenta l’essenza più elevata e raffinata a cui la vita è in grado dipervenire tramite la trasformazione. “Questa Sofia-Femminile, che raggiungein forma di fiore la suprema forma visibile del suo sviluppo, non svanisce nel-l’astrattezza nirvanica di uno spirito maschile; il suo spirito rimane invececome il profumo di un fiore, sempre legato ad essa, cioè alla base terrenadella realtà. ”(17) Nella “Commedia” dantesca il culmine dello sviluppospirituale, viene espresso nell’immagine della “candida rosa” santa,appartenente alla Madonna.

Anche nello stadio più elevato appare il simbolismo del vaso, che in questocaso è il vaso della trasformazione spirituale, il fonte battesimale, cheequivale al vaso alchimistico del rinnovamento.

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BATTESIMODal manoscritto

“Les Grandes Heures du duc de Berry”,Francia, 1400 circa

(17) E. NEUMANN, op.cit.p.322.

Come nella fase ele-mentare inferiore, il flussonutriente della terra fluiscenell’animale, e la forza delseno fluisce nel bambino,

così l’uomo adulto riceve nella fase del-la traformazione il “latte virgineo” diSofia. Ma il carattere elementare etrasformatore del nutrimento rag-giunge il suo supremo stadio spiritualenel cuore-sorgente di Sofia, che rappre-senta il nutrimento del centro: lasaggezza ed il sentimento che nutrono lospirito.Sofia, quale dea che governa latrasformazione dallo stadio ele-mentare allo stadio spirituale, non èinteressata, come la Grande Madredello stadio elementare, al lattante;essa desidera uomini che esplorinola vita in tutti i suoi aspetti, dalla faseelementare sino alla trasformazionespirituale.

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LA TERRADa un manoscritto, abbazia di Montecassino,

XI secolo

ECCLESIA, Da un manoscritto tedesco, XII sec.

Nell’Occidente giudaico-cristiano, lo sviluppo patriarcale e monoteistico-maschile represse la figura della Dea della saggezza. Ma possiamo osservare,come nell’ambito cristiano, la vitalità archetipica della GrandeMadre sia rimasta.Nella Vierge ouvrant – di carattere eretico – l’aspetto del contenere dominaanche su Dio-Padre e Dio-Figlio.

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VIERGE OUVRANTE, aperta,legno dipinto, Francia, XV secolo

Il carattere del proteggere è rimasto nelle varie raffigurazioni delle madonneche coprono l’urnanità col loro mantello;

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GIOVANNI DI PAOLOLa Madonna delle grazie,Siena, Italia, 1437

ANDREA MANTEGNALa Madonna della Vittoria,

Parigi, Louvre, 1495-96

ma un aspetto ancor più interessante ricorre nelle rappresentazioni di S.Annacon la Madonna ed il Bambino, in cui possiamo riscoprire l’unità del gruppofemminile di madre, figlia e bambino, corrispondente a Demetra, Kore ed ilfiglio divino.

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MASACCIOSant’Anna con la Vergine e il Bambino,Italia, XV secolo

DEMETRA, TRITTOLEMO, KORE,Rilievo marmoreo,Eleusi, 450 a.C. circa

Ma nell’india, cioè nel mondo asiatico, dove la Dea matriarcale ha avutoun’influenza ed un radicamento molto profondo, troviamo la Dea Kali. Nelsuo aspetto positivo, essa è una figura spirituale che per la libertà, superioritàed indipendenza, non trova eguali in Occidente.

Ma la suprema forma della trasfor-mazione spirituale, attraverso il fem-minile, è simboleggiata da Tara Bianca.Essa è colei che guida attraversol’oscurità del pregiudizio, è la forza checausa il superamento di sé e la reden-zione. Essa è la quintessenza del maredella conoscenza.

L’unità dell’Archetipo del Femminilepoggia sullo sviluppo della totalitàdell’Archetipo stesso, che ha per forma,inizialmente, quella della dea primor-diale, ed alla fine della trasformazioneacquista l’aspetto di Tara.

Tara è un’immagine eterna femminiledello spirito redentore; nella manosinistra si trova il loto sbocciante dellosviluppo psichico, la mano destra è rivolta verso il mondo nel gesto didonare, gli occhi sono socchiusi, ma nella sua meditazione essa è intenta siaal mondo esterno sia al mondo interiore, nel sorriso luminoso ed amorevoledella sua coscienza.

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KALI, Bronzo, India meridionale,XII-XV sec.

TARA BIANCA, Pietra, Giava, XIII secolo

Alla base dell’immagine indiana della Trimurti, troviamo la tartaruga comesimbolo dello stadio inferiore, su cui poggia la Grande Madre Terribile nel-l’aspetto di teschio da cui fuoriescono due fiamme che stanno a simboleg-giare il carattere conflittuale di Essa e sul teschio troviamo la Grande Madrecome Sofia-Loto. “ Il tutto è una corrispondenza dell’opus alchimistico nelquale la tartaruga simbolizza la massa confusa, il teschio, il vas dellatrasmutazione, il fiore, il Selbst, la totalità.”(18)

Questi simboli sono anche simboli matriarcali di trasformazionedell’Archetipo del Femminile, che troviamo fusi nell’immagine diTara Verde.

La Grande Dea, quale incarnazione del Sé femminile è la forzache ancora oggi determina la storia psichica dell’uomo moder-no e soprattutto del la donna moderna, penetrando nella vitacollettiva ed individuale in parte con gli stessi simboli ed in partecon modalità diverse.

(18) C.G. JUNG, Psicologia e alchimia, Astrolabio, Roma, 1950.

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TRIMURTI, India

TARA VERDE,Bronzo, Tibet

CONCLUSIONE

A. questo punto dobbiamo chiederci in quale relazione stanno gli archetipi,l’uomo, la storta, la filosofia e l’arte. Vale a dire il transumano, la realtàfenomenologica, e le due attività umane del pensiero e del creare.

Con la scoperta dell’inconscio collettivo, la visione storica è stata ribaltata. Siè scoperto cioè un substrato comune a tutta l’umanità. Si è potuto constatarecosì, come l’evoluzione della coscienza, dalla fase primitiva sino alla formaoccidentale, sia una esigenza peculiare di tutta l’umanità. I diversi gradid’evoluzione di questa scala hanno dato origine a simboli e nessi simbolicisimili in tutto il mondo. Neumann usa il termine di psicostoria nel riferirsi agli sta-di evolutivi della psiche umana.

Non ha più valore la visione dello sviluppo storico lineare, che procede dallapreistoria attraverso l’antichità ed il medioevo, per giungere ai tempimoderni. Questa concezione è stata sostituita da una coscienza storica checoncepisce le singole culture come delle individualità a sé, siano esse con-temporanee che successive, e non più viste come anelli interconnessi di unacatena.

In una visione di sviluppo psicostorico, società cronologicamente primitivepossono essere considerate ad un livello di coscienza maturo; mentre altre,cronologicamente posteriori possono rappresentare uno stato di coscienzaantico.

Teniamo fermo il punto in cui abbiamo visto come in società diverse e distan-ti, nel tempo e nello spazio, possano emergere simboli simili tra loro. Ciò, comeè stato detto, deve essere collegato alla relazione esistente tra coscienza edinconscio collettivo. Vengono ad essere scartate quindi le ipotesi sugli influssi,sulle migrazioni e così via. Fenomeno del resto ampliamente dimostrato dal-l’analisi dei fatti artistici riferiti alla Grande Madre.

In fondo l’analisi fatta conteneva due scopi:il primo era quello di sensibilizzare lo sguardo, in prima persona di chi scrive,verso quei simboli universali espressi nell’arte; il secondo quello di giungere aduna fine: l’analisi della Grande Madre, per poter, quasi a pretesto, ricomincia-re un’analisi della storia dell’arte sulle basi della realtà vivente dell’archetipo,e del suo rapporto con la coscienza.

In maniera inespressa inizialmente, questo lavoro trae origine proprio dal-l’ipotesi di fondo che forse poteva esistere un’evoluzione psicostorica del-l’arte. Lo studio fatto da Neumann ha dato la conferma che questo tipo dievoluzione esiste, tanto quanto esiste un’evoluzione psicostorica del-l’umanità.

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Ma Neumann affermava che era ancora presto per scrivere la psicostoriadell’umanità; è certamente presto, si può affermare, per scrivere la psicosto-ria dell’arte. Nondimeno questi due fenomeni matureranno contemporanea-mente nella coscienza dell’uomo.A conferma di quanto sostenuto citiamo il pensiero di Gillo Dorfles.Questi, nella sua esperienza di critico d’arte, più volte ha trovato una con-temporaneità storica di fenomeni artistici simili, pur se distanti tra loro. Egli par-lando dell’elemento politico-sociale dell’arte cita ad esempio alcuni movi-menti artistici contemporanei degli anni sessanta (19): “ gli ”OHO di Lubiana”(si noti la caratteristica geografica), il “Gruppo de los trece” di Buenos Aires(facente parte dello schieramento dell’Arte “de sistemas”), altri gruppi diartisti ungheresi, serbi polacchi, e naturalmente numerosi artisti europei (ital-iani, francesi, spagnoli) che avvertirono in quel periodo l’urgenza di agitareproblemi politici e sociali attraverso opere visuali e non solo attraverso gli scrit-ti e l’azione.” Egli osserva anche come questi gruppi, che adottarono moduliespressivi dell’arte concettuale, della land art e dell’art-language, riuscironoa far politica in maniera che “il linguaggio da loro usato suonasse coevo econsanguineo con gli aspetti di altre opere letterarie, teatrali, poetiche diquegli anni ... Lotta artistica ... che trovava, oltretutto — ed è forse il fatto piùsignificativo — una corrispondenza in luoghi e modi assai distanti tra loro, ger-mogliati in paesi e sotto diversi regimi politici”(20).

Da ciò si può osservare come l’influsso dell’inconscio collettivo o degli arche-tipi (che nel caso preso ad esempio, dei movimenti artistici a sfondo politicorichiederebbero un’analisi, a se stante) sia ancora vivissimo anche ai giorninostri.

Dorfles ha notato anche come elementi molto remoti dell’arte, abbiano in-fluenzato l’arte contemporanea. In questo caso si riferisce agli stilemi del-l’arte azteca e maya soprattutto, osservando come la particolare spazialitàbidimensionale, lo sviluppo nel tempo ed il carattere di narrazione, sia riscon-trabile anche nell’arte del nostro secolo.

Egli definisce questo fenomeno come una sincronicità di elementi artistici as-sai remoti (nel tempo e nello spazio) causati come da “uno strano fenome-no di reviviscenza stilistico-semantica” (21) che rendono attuali fenomeniartistici la cui contemporaneità risiede nel linguaggio e non più nel sensocronologico; come se nel corso dei secoli si fosse formata in noi una sazietànei riguardi del l’arte delle civiltà da cui proveniamo; come se il nostro spon-taneo protenderci verso moduli artistici molto distanti da noi, sia una ricercadel nuovo, dell’ originale.

Senza voler assolutamente scartare l’ipotesi acuta di Dorfles riguardo allasazietà, quale spiegazione al fenomeno, si ritiene però che quest’ultimo siada ricondurre anch’esso ad un’azione del nostro inconscio che, ricordiamo-ci, è una parte viva in noi. Si può forse ipotizzare che questo stato di

(19) GILLO DORFLES, Il divenire della critica, Einaudi, 1976, pp. 11, 12.(20) GILLO DORFLES, op.cit. p.12.(21) G.DORFLES, op.cit. p.30.

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sincronicità con gli stilemi maya, possa rappresentare un richiamo da partedella totalità della psiche diretto alla coscienza, che nella nostra società,come abbiamo visto, si è sviluppata unilateralmente. Come se l’inconsciostesse cercando la via per attrarre la nostra attenzione verso i contenuti vitalidella nostra psiche.

A questo punto viene ad essere chiaro il limite di questo lavoro, limite natu-rale ed evidente: si è avuta conferma della possibilità di una visione delfenomeno artistico quale espressione viva della relazione della coscienzacon il mondo dell’inconscio. Si è potuto constatare come fosse idealmentepossibile una psicostoria dell’arte. Ora per far ciò, bisognerebbe maturareuna visione del la realtà contemporanea dell’uomo quale individuo e dellasocietà in cui egli vive, rapportarla al grado di coscienza in cui si è giunti edalla situazione del mondo interiore, collettivo ed individuale. L’opera artisticastessa nasce attraverso il mondo dei simboli, ma anche attraverso la realtàcosciente ed individuale dell’artista.

Per far ciò bisognerebbe aver chiaro il corso evolutivo che la coscienzaumana segue e rapportarlo alle differenti situazioni artistiche nel tempo e nel-lo spazio, anche per chiarire meglio una critica d’arte contemporanea.

Può forse sembrare riduttiva questa visione dell’arte, ma non lo è, perché nederiverebbe un arricchimento molto grande della coscienza umana.

Attualmente esistono dei timori verso un’analisi dell’arte di tipo psicoanaliti-co; questi timori sono sicuramente fondati, ma tenendoci ben saldi a quellapsicologia del profondo che si basa sulla totalità della psiche e che quindinon tralascia la parte umana, ma anzi, fa sì che possa avere lo spazio che lespetta, tali timori dovrebbero attenuarsi. Già nel primo capitolo avevamoposto garanzie nel non scadere in un’interpretazione riduttiva, basandoci sulcarattere di autonomia della psiche analizzato da Jung.

Non solo, il carattere sacro dell’opera d’arte rimane immutato.

A tal proposito possiamo far notare come esistano delle affinità molto pro-fonde tra la visione ontologica dell’arte, quella della storia delle religioni equella della psicologia morfologica comparativa.

In brevi accenni diamo uno sguardo alla visione ontologica dell’opera d’artedi Gadamer, studiata da Ripanti e ripresa e maturata da A. Ginesi per quelche concerne specificatamente il campo delle arti figurative.

In essa si dice che l’opera si autorappresenta; che ha in sé una compiutezzaanche di forma. Attraverso tutta la fase storica in cui la poetica dellagenialità romantica viene a decadere, si giunge a identificare l’artista colgiocatore, il quale viene ad essere giocato dalla stessa situazione creativa.

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Caratteristica dei giocatori è quella di poter giungere ad una propria auto-coscienza tramite l’opera stessa.

In questo contesto anche lo spettatore ha una parte altamente attiva, egliviene ad essere preso dentro dal darsi dell’opera; l’opera si rappresenta perqualcuno, lo spettatore.

Un altro aspetto sta nel fatto che l’opera libera l’oggetto dalla sua acciden-talità conferendogli un carattere di universalità che dura nel tempo.

Sì dice anche che l’opera è metafora; Nietzche stesso affermava che ognilinguaggio è metafora. Metafora intesa come passaggio dell’essente nellaparola; metafora come narrazione; narrazione intesa quale annuncionarrante.

Si dà al linguaggio un (pre)conoscere ed una funzione nel far conoscere, inquanto accade.

L’opera in quanto tale viene ad essere, o meglio, è un linguaggioannunciante.

Ora cercheremo di vedere come ogni singolo aspetto, nella visioneontologica dell’arte, possa relazionarsi ad altre “cime di monti vicini”.Cominciamo dalla caratteristica dell’opera nel suo autorappresentarsi; vienead essere legato a ciò il rapporto con l’autore e lo spettatore ed il linguag-gio quale annuncio narrante.

Crediamo si possa porre in relazione tutto questo con la visione dell’Archetipoquale autorappresentantesi mediante il simbolo. Ed anche in questo casol’uomo viene visto come tramite del processo di differenziazione in cui l’ar-chetipo prende forma.Abbiamo già analizzato, in precedenza, come il simbolo abbia fra le sue fun-zioni, quella di stimolo per la coscienza; e questo non vuol dire altro che i “gio-catori giungono alla propria autocoscienza attraverso l’opera”.

L’opera è viva proprio perché in essa è vivo l’archetipo ed il simbolo,e chiunque si ponga in relazione con essa viene ad essere coinvolto proprioda quella radice comune all’umanità; ma anche avrà un coinvolgimentoemotivamente e qualitativamente diverso, a seconda del grado di coscien-za raggiunto o della sua particolare sensibilità al mondo dei simboli.E’ in ogni caso questo, un processo di conoscenza della natura umana.

Osserviamo l’altro fenomeno di cui si parla e cioè del carattere di uni-versalità che viene ad assumere l’oggetto tratto dalla realtà concreta edassorbito nella realtà più vasta del fenomeno artistico.

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In questo contesto si può inserire anche quel particolarissimo fenomeno, dal-l’aspetto quasi magico, che da Duchamp in poi ha preso forma: la decon-testualizzazione di alcuni oggetti che si trovano ad essere tramutati in operaartistica.A tal proposito rammentiamo come i primi idoli siano stati costituiti da pietredivenute sacre per l’uomo. Questi sassi diventavano sacri per diversi motivi osituazioni, ma in ogni caso, per non dilungarci, la loro sacralità derivava dalfatto che veniva ad essi conferito un valore molto più grande del sasso in sé.Vale a dire che esso veniva esperito dall’uomo, dal punto di vista della storiadelle religioni, non in modo empirico-razionalista, ma in modo magico-reli-gioso.Da un profilo psicologico si afferma che a quella pietra veniva dato un carat-tere sacro, perché essa diventava in quel dato momento e situazione, spec-chio atto alla proiezione di fenomeni inconsci ed archetipici, i quali hannoper loro natura ed essenza questo fattore numinoso e di grandiosità chel’uomo esperisce come divinità.

Il fattore di a-temporalità di cui Ripanti parla, vale a dire l’universalità con-ferita all’oggetto nell’opera artistica, può forse essere posto in relazione altempo mitico.

Dal profilo della storia delle religioni, si può constatare come l’uomo ingenere abbia sempre pensato ad un tempo precedente alla storia ed unoche sta oltre la storia: un tempo eterno. Si afferma anche, da un profilo psi-cologico, che l’iniziale forma indifferenziata dell’Uroboro era prima del tem-po, poiché la coscienza non si era ancora differenziata; coscientemente nonvi era realtà.

Anche G.Dorfles (dal punto di vista della critica d’arte quindi) si è trovato aconstatare come la storia “pur essendo e dovendosi considerare come lasomma di eventi, azioni, reazioni, cronologicamente scaglionati e disposti -quando sia riferita, anziché a fatti realmente accaduti, a fenomeni creativi(artistici, filosofici, psicologici, ecc.) - spesso conduce a impreviste sfasature,a embricazioni, a slivellamenti” (22). Egli depone anche per “una sorta dievoluzione della vis forrnativa svincolata da ogni tempo e spazio “storico” elegata invece ad un tempo atropo-psicologico...” (23)

Da tutto ciò si può dedurre che l’oggetto trasportato in un contesto artisticoe l’opera d’arte stessa risiedono in un tempo fenomenologico per quantoconcerne la loro struttura fisica: la tela, i colori, il legno ecc., ma vivono in untempo che sta oltre la storia, dal punto di vista dell’annuncio, nel tempo eter-no dell’archetipo.

Facciamo un passo indietro e riportiamoci al concetto di totalità junghiano,prendendo le sue parole così come sono: “La totalità umana consiste.. . nel-l’unificazione della personalità cosciente e di quella inconscia ... La totalità ...

(22) G.DORFLES, op.cit.p.258.(23) Ivi, ibidem, p. 259.

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non si limita alla sfera del cosciente, ma include in sé anche tutta l’estensioneindefinita ed indefinibile dell’inconscio. La totalità perciò è empiricamente diinestimabile estensione, più antica e più recente della coscienza che essaracchiude in sé nel tempo e nello spazio. Nel caso di una tale affermazionenon si tratta di speculazione, bensì di immediata esperienza psichica. Ilprocesso della coscienza non viene soltanto accompagnato continua-mente, ma spesso anche guidato e alimentato e interrotto da processi incon-sci.” (24)

Da tutto ciò si può forse dedurre che l’opera d’arte si divide in due frange: laprima la si può identificare nell’opera-rito, in cui l’uomo-artista si pone difronte al mondo della totalità instaurando un rapporto magico, atto atrovare una collaborazione positiva fra la sua coscienza e la totalità stessa.Opera, quindi, come espressione della tensione esistente tra la coscienza el’inconscio. Si vuole qui tralasciare la situazione psichica individuale del-l’artista, che porterebbe ad alcune complicanze, ed osservare la relazioneesistente tra l’artista e l’opera in linea generale.

Il secondo aspetto dell’opera d’arte, ed è questo quello che più dona lacaratteristica di essere opera d’arte, sta nell’epifania della totalità che, coin-volgendo l’uomo-artista, si materializza nella opera. Vale a dire che in un par-ticolarissimo atteggiamento interiore, l’uomo può riuscire a portarsi in quelladimensione suprema della totalità, da cui viene ad essere accolto. Sequesta dimensione si traduce in opera, nasce l’Opera d’Arte, in cui l’uomosperimenta la capacità transumana della Creazione di una realtà nuova inse stesso e nell’opera.

Non l’uomo-dio, bensì l’uomo in Dio.

(24) C.G.JUNG, Prolegomeni..., op.cit.,pp.141,144.

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ELENCO DELLE TAVOLE

- In copertina: AGOSTINO VIOLA, Maternità, terracotta cm. 25, anno 1986

- Edipo mentre risolve l’enigma della Sfinge, quadro francese del XIX secolo. pag. 4

- Schema n° 1 - dal libro di E.NEUMANN, La Grande Madre pag. 6

- P.GAUGUIN, Le due Tahitiane, 1899, New York pag. 8

- ELENA, Fanciulla italiana, rinascimento pag. 8

- Elena di Troia con Paride pag. 9

- VAN EYCK, La Vergine Maria pag. 9

- LEONARDO DA VINCI, Monna Lisa, olio su tavola, Parigi, Louvre, 1503-1506 c. pag. 10

- AGOSTINO VIOLA, pendente a forma di vaso, oro e brillanti pag. 10

- Venere di Menton, Saponite, Austria pag. 11

- Venere di Lespugne, Avorio, Francia pag. 11

- Donna dormiente, Argilla, Malta, neolitico pag. 12

- Donna seduta, Malta pag. 12

- Iside con il re, Tempio di Seti I, Abidos, XIX dinastia pag. 13

- HENRY MOORE, Madonna col Bambino, bronzo, 1943 pag. 13

- Figure in creta, Romania, epoca preistorica pag. 14

- Testa, Bronzo, Benin, Nigeria pag. 15

- Testa, Bronzo, Benin, Nigeria pag. 15

- Dea, Argilla, Cipro, 2.500 - 2.000 a.C. circa pag. 15

- Figure femminili, Marmo, Isole Cicladi, 2500 a.C. circa pag. 15

- a. Disegno su pietra, Algeria, paleoliticob. Dea cretese dinanzi agli adoranti, Palazzo di Cnosso, Il millennio a.C. pag. 16

- Figure femminili a braccia alzate, Terracotta, Egitto, epoca predinastica pag. 16

- Canopi, (a e b), Argilla, Troia, III e IV strato pag. 17

- Vaso a quattro mammelle, Terracotta, Perù, arte precolombiana pag. 17

- Iside su un maiale, terracotta pag. 18

- Figura nuda in trono, terracotta, tempio di Delfi pag. 18

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- Ta-Urt, Scisto verde, Tebe, Egitto, XXVI dinastia pag. 19

- Kali, rame, India meridionale, XIX secolo pag. 19

- Ammit nel giudizio di morti, dal Papiro di Berlino, Egitto pag. 20

- Mostro dinanzi alle porte degli inferi,dal Papiro di Nu, Egitto XVI-XIV sec.a.C. pag. 20

- Rangda che rapisce bambini, Acquarello moderno di Bali pag. 20

- Ta-Urt e Hathor, dal Papiro di Ani, Egitto, XVI-XIV sec.a.C. pag. 20

- Scheletro di un bambino nell’urna funeraria, scavi presso Nazaret, Israele pag. 21

- Ritratto di defunta, sarcofago, esterno, Tebe, Egitto, 200 d.C. pag. 21

- La Dea Nut, vari sarcofagi, interno, Egitto pag. 21

- La vecchia Dea Ixchel che distrugge il mondo con l’acqua,Maya, dal Codice di Dresda pag. 22

- Quetzalcoatl unito a Mictlantecuhtli, dio della morte,Azteco, dal Codice Vaticano pag. 23

- Il cuore di Quetzalcoatl trasformato nella stella del mattino,Azteco, dal Codice Borgia pag. 23

- La barca del sole che entra nella montagna di Occidente,da un papiro egiziano pag. 24

- Il vaso del mondo infero, vaso di morte e trasformazione,Azteco, dal Codice Borgia pag. 24

- La via che conduce attraverso le fauci della terra alla regione orientaledel mondo sotterraneo, Azteco, pagina guasta dal Codice Borgia pag. 24

- La Dea Nut, Coperchio di sarcofago, pietra, Egitto, XXX dinastia pag. 25

- MICHELANGIOLO BUONARROTI, Pietà, 1498-99, marmo,altezza con la base m. 1,95, Roma, San Pietro pag. 26

- Tre Dee, sigillo cilindrico, periodo accadico pag. 27

- Ecate, gemma, Roma pag. 27

- La Vergine Maria, dipinto, maestro del Reno Superiore, Germania, 1400 circa pag. 27

- La restituizione della mela mistica all’all’albero della conoscenza,affresco di GIOVANNI DA MODENA, Bologna, XV secolo pag. 28

- Cristo come vite, particolare di un portale di chiesa, Sion, Svizzera, XIII sec. pag. 28

- Cerere, rilievo in terracotta, Grecia pag. 29

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- La Madonna dei covoni, incisione su legno, forse bavarese, c.a 1450 d.C. pag. 29

- Spes con fascio di spighe e alveare, Roma pag. 30

- Nascita del dio Sole da un fiore, Egitto pag. 30

- Diana di Efeso, Alabastro e bronzo, Napoli, Il secolo d.C. pag. 31

- La dea su un monte, Impronta di sigillo, Creta, tardo periodo palaziale pag. 32

- Signora degli animali, Beozia pag. 32

- Ercole in viaggio sul mare di notte,vaso di terracotta dipinto, Attica, 480 a.C. pag. 33

- Rianimazione del montone sacrificato,a. Anfora a figure nere, Attica, VI sec.a.C. particolare,b. Anfora a figure rosse, Attica V sec.a.C. particolare pag. 34

- Coppa per sangue sacrificale: Rospo, pietra, Messico, arte precolombiana pag. 35

- Danza in gruppo, argilla, Messico, cultura tarasca, arte precolombiana pag. 35

- HENRI MATISSE, Danza attorno ai nasturzi,1912, olio su tela, Museo A.S. Puskin, Mosca pag. 36

- La nascita della dea, rilievo marmoreo, Roma (stile greco), V secolo a.C. pag. 37

- Diana Lucifera, pietra, Roma pag. 37

- Battesimo, dal manoscritto “Les Grandes Heures du duc de Berry”,Francia, 1400 circa pag. 38

- La Terra, da un manoscritto, abbazia di Montecassino, XI secolo pag. 39

- Ecclesia, da un manoscritto tedesco, XII sec. pag. 39

- La Vierge Ouvrante, aperta, legno dipinto, Francia, XV secolo pag. 40

- GIOVANNI DI PAOLO, La Madonna delle Grazie, Siena, Italia, 1437 pag. 41

- ANDREA MANTEGNA, La Madonna della Vittoria,Parigi, Louvre, 1495-96 pag. 41

- MASACCIO, Sant’Anna con la Vergine e il Bambino, Italia, XV sec. pag. 42

- Demetra, Trittolemo, Kore, rilievo narmoreo, Eleusi, 450 a.C. circa pag. 42

- Kali, bronzo, India meridionale, XII-XV sec. pag. 43

- Tara Bianca, pietra, Giava, XIII secolo pag. 43

- Trimurti, India pag. 44

- Tara Verde, bronzo, Tibet pag. 44

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Bl BLI OGRAFI A

BERNHARD ERNST, Mitobiografia, Adelphi, Milano, 1969

DORFLES GILLO Il divenire della critica, Einaudi, Torino, 1976

ELIADE MIRCEA, Trattato di storia delle religioni, Boringhieri, Torino, 1976

JUNG CARL GUSTAV, Istinto e inconscio, (1919) - in Opere, 8, Boringhieri, Torino, 1976

“ L’Io e l’inconscio, Boringhieri, Torino, 1976

“ L’uomo e i suoi simboli, Casini, Firenze-Roma, 1967

“ Psicologia e alchimia, Astrolabio, Roma, 1950

JUNG CARL GUSTAV e KÁROLY KERÉNYI,Prole omeni allo studio scientifico della mitologia,Boringhieri, Torino, 1972

NEUMANN ERICH, La Grande Madre,Fenomenologia delle configurazioni femminili dell’inconscio, Astrolabio, 1981

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