Johann Gottfried Reiche, suonatore di tromba in epoca barocca, e ritrat-to con una tromba da caccia ritorta nel dipinto di Elias Gottlob Haus-sman, oggi conservato nel vecchio municipio di Lipsia. Dal 1723 finoalla morte (1734), egli fu «trombettiere municipale anziano)* e prima

tromba nell'orchestra di Lipsia diretta da Johann S. Bach. Il brano mu-sicale che ha in mano è una fanfara, breve ma difficile, che è stata eseguitada uno degli autori (Smithers) su una copia dello strumento (la registra-zione è utilizzata come sigla di un programma televisivo della CBs).

L

a riscoperta attuale della musica ba-rocca pone l'accento su metodi dicanto e di esecuzione strumentale

che soddisfino i criteri di una prestazionestoricamente corretta. In particolare, mol-ti gruppi strumentali europei e nordameri-cani si sono dedicati all'esecuzione di mu-sica del XVII e XVIII secolo con tecnichebarocche autentiche su strumenti originalio su copie moderne modellate su esemplarid'epoca. Le difficoltà che si incontrano neltentativo di raggiungere questo obiettivosono formidabili: per il recupero di un bra-no di musica antica sono necessarie note-voli ricerche di ordine scientifico e storico,quante sono necessarie per il restauro diun dipinto o di un edificio antico, se nonaddirittura di più.

La maggior parte degli strumenti musi-cali barocchi è stata ormai riportata in vitacon successo: gli originali rimastici ci han-no rivelato praticamente tutti i loro segreti.C'è voluto, però, molto tempo prima chealcuni strumenti raggiungessero un gradodi «rinascita» sufficiente per ottenere unaprestazione musicale al contempo piace-vole e storicamente corretta; fra essi latromba barocca è il meno noto. I motivisono fondamentalmente due e non si esclu-dono a vicenda. Il recupero di uno stru-mento musicale antico dipende dalla con-tinuità della sua progettazione e produzio-ne, nonché dalla conservazione, nella me-moria dei musicisti, delle sue tecniche ese-cutive. Se per un periodo di tempo signifi-cativo lo strumento non è stato più prodot-to, con conseguente perdita della capacitàdi suonarlo, non vi sono molti motivi perpensare che una sua rinascita possa essererapida e facile. Oggi la tromba baroccanon viene più costruita come nel Seicentoe nel Settecento, e le tecniche esecutive so-no state seriamente compromesse.

A differenza dello strumento moderno,la tromba barocca non aveva dispositivimeccanici (valvole, chiavi, fori e simili)che facilitassero la produzione di tutte lenote entro la sua estensione, dal registropiù basso al più acuto. Si trattava, infatti,semplicemente di un lungo tubo metallico

torto o ripiegato, simile al corno moderno.Come nel corno, la colonna d'aria avevauna lunghezza complessiva costante. Diconseguenza si potevano produrre soloquelle note che possono essere prodotte dauna colonna d'aria costante: armonici osovratoni di un'unica fondamentale. Perquesto le trombe barocche e i corni a voltevengono definiti «strumenti naturali».

T imitata com'era alla produzione dei1-4 suoni naturali (gli armonici), la trom-ba barocca doveva avere lunghezza e di-segno adatti e fu necessario mettere a pun-to tecniche esecutive speciali per poteremettere, fra quelli disponibili, armonici innumero sufficiente per generare una scalamusicale. Uno strumento del genere dove-va essere lungo poco più di due metri. (Untubo più corto avrebbe consentito di emet-tere un minor numero di armonici.) Il tubodi oltre due metri produce come nota fon-damentale, ossia come nota più profonda,un do I (posto a distanza di due ottave algrave rispetto al do centrale del pianofor-te). Di conseguenza la tromba era in gradodi produrre una serie discreta di armonicial di sopra della fondamentale, che vieneanche chiamata prima parziale (si vedal'illustrazione al centro a pagina 102).

Si può alterare la fondamentale modifi-cando la lunghezza del tubo; ne risulta unaserie più o meno acuta di armonici supe-riori, in funzione della frequenza della fon-damentale. Il trombone, per esempio, èuno strumento a fiato della famiglia degliottoni con una fondamentale variabile.Poiché ha una coulisse che può modificarela lunghezza della colonna d'aria, si pos-sono prendere note da più serie armoni-che, colmando cosi le lacune di un'unicaserie per costruire una scala completa.Nella tromba e nel corno moderni i pistoniassolvono un compito analogo a quellodella coulisse nel trombone.

Un problema che riguarda la trombabarocca nasce dal fatto che diverse notedella serie armonica non sono intonate dalpunto di vista dell'intonazione standarddella cultura musicale occidentale. Questo

non fa che peggiorare le cose e costituiscel'ostacolo più grave al riapprendimentodell'arte perduta di suonare la tromba ba-rocca. Gli armonici naturali fra la sesta ela sedicesima parziale, che corrispondonoa numeri primi (cioè a numeri che sonodivisibili solo per se stessi e per 1), sonodecisamente fuori intonazione per tutti, oquasi, i temperamenti comuni nella musicaoccidentale. Il settimo armonico (e di con-seguenza anche la sua ottava) è troppo ca-lante; l'undicesimo non è né un fa4 né unfa4 diesis, e il tredicesimo non è né un la4né un la4 diesis.

Inoltre, note come re3, fa3, 1a3, si 3 na-turale, do4 diesis e mi4 bemolle, che ap-paiono spesso nelle parti scritte per questostrumento da compositori del Seicento edel Settecento, non si trovano in alcunpunto della serie armonica basata sullafondamentale do 1. Eppure, evidentemen-te, si pensava che un trombettista baroccocompetente potesse trovarle anche nonavendo a disposizione altro che il normalestrumento a diapason costante, che in cir-costanze normali poteva produrre solo laserie di armonici di cui abbiamo parlato.Finché non è stato dimostrato, in esecu-zioni dal vivo e in registrazioni, che questenote possono essere effettivamente prese eintonate, con sufficiente risonanza, su unatromba barocca autentica, molti pensava-no che fossero errori, o che le indicazionidel compositore riguardassero uno stru-mento a diapason variabile, come unatromba a coulisse. Secondo dimostrazionirecenti su strumenti storici integri i com-positori dell'epoca barocca sapevano, in-vece. benissimo che cosa stavano facendo.

L'ultimo autore che sembra aver avutoqualche esperienza di prima mano con iproblemi dell'esecuzione sulla tromba ba-rocca è il musicista tedesco Johann ErnstAltenburg, del XVIII secolo. Secondo lesue parole, i suonatori di tromba doveva-no avere un'istruzione sia teorica sia pra-tica «in parte a causa di queste note man-canti e non intonate, ma in parte ancheperché questo strumento tende a restareun mistero, assai più di altri strumenti in-

La tromba baroccaQuesto strumento in buona parte dimenticato ci sta rivelando i suoi segretigrazie a ricerche che ne riguardano la storia e la fisica e che consentonoagli esecutori moderni di suonarlo come i musicisti dei secoli XVII e XVIII

di Don Smithers, Klaus Wogram e John Bowsher

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RIZZEICDdio

NE1

naturali». Ricerche scientifiche recenti (leprime nel loro genere) hanno tentato dichiarire in qualche modo il mistero e difornire un insieme di dati pertinenti peruna migliore comprensione delle difficoltàtecniche che si incontrano nel suonare latromba barocca a diapason costante, co-me doveva essere suonata in innumerevoliopere di Purcell, Bach, 1-làndel e molti altricompositori barocchi. Esse illustrano l'u-nità inseparabile di teoria e pratica.

primi studi si sono concentrati sullecaratteristiche acustiche della tromba

barocca. Una scarsa attenzione è stata pe-rò prestata all'integrazione fra strumento,bocchino ed esecutore. Per capire i misteridella tecnica esecutiva sulla tromba baroc-ca è necessario esaminare le interazioni di-namiche fra tutte e tre queste componenti,tanto più che oggi sappiamo che l'esecuto-re ha un'influenza enorme sulla produzio-ne del suono da parte di uno strumento,tanto da modificarne notevolmente il pro-dotto acustico. Anche variabili dell'esecu-tore come labbra, denti, lingua, cavità ora-le e gola influenzano direttamente il suono,indipendentemente dalle peculiari caratte-ristiche fisiche dello strumento stesso.

Parimenti significativo è quel che acca-de prima (dietro) e dopo (davanti) le labbrain vibrazione: gli ambienti ante- e postvi-bratori non si escludono a vicenda ma in-teragiscono. In altre parole, la generazionedel suono di una tromba non dipende com-pletamente dalla zona d'aria in vibrazioneche inizia davanti alle labbra dell'esecuto-re e si estende fino alla campana dello stru-mento. Le labbra in vibrazione instauranoregimi oscillatori nell'aria non solo nelbocchino e nello strumento, ma anche nel-le cavità orali dell'esecutore stesso. Oggi ilmodo in cui queste risonanze interagisco-

no è fatto oggetto di molte ricerche. I datipreliminari chiariscono che l'interazione èun fattore ancora in spiegato ma importan-te nella generazione e nel controllo di talu-ne note, in particolare nei registri centralee superiore dello strumento.

Per esempio, qualunque bravo suonato-re di ottoni sa che piccoli interventi dellalingua o dei muscoli della gola, o di ambe-due, sulle note tenute permettono di ese-guire trilli senza ricorrere ad alcun dispo-sitivo meccanico (pistoni o chiavi). Senzacon ciò capire la teoria che è alla base,l'artista esperto modifica in questo modole risonanze postvibratorie, che a loro vol-ta controllano il risultato sonoro udibile,prodotto dall'esecutore e dal suo strumen-to. Pertanto i cosiddetti trilli di labbro han-no una denominazione fuorviante: fluttua-zioni delle risonanze dietro le labbra in vi-brazione dell'esecutore (nelle regioni ante-vibratorie) sono sufficienti a modificare ladinamica della colonna d'aria postvibrato-ria (nel bocchino e nello strumento). Effettiparagonabili possono essere generati daspostamenti dello stesso apparato vibranteo muovendo il bocchino tra le labbra, omuovendo in qualche modo la mandibola.In genere, però, questi metodi non dannorisultati soddisfacenti: non possono forni-re quel tipo di controllo che può essereesercitato con fluttuazioni minime delle ri-sonanze antevibratorie entro la bocca e levie respiratorie dell'esecutore.

A differenza di ogni altro tipo di stru-mento musicale, gli ottoni non possiedonooscillatori propri: il suono è prodotto com-pletamente dalle vibrazioni delle labbradell'esecutore, che a loro volta modulanol'aria contenuta nell'intero sistema. Perquesto con gli ottoni l'esecutore può avereuna grande influenza su parametri acusticicome il timbro e la frequenza.

LIT 'integrazione fra esecutore, bocchino e

strumento, negli ottoni, si può rappre-sentare con un modello analogo, ma sem-plificato, di queste tre componenti distintein un diagramma elettrico (si veda l'illu-strazione in alto a pagina 102). La teoriadice che, perché le labbra di un suonatoredi tromba vibrino, le impedenze postvibra-torie e antevibratorie, in totale, debbonoavere valore assoluto uguale ma angoli difase opposti. Nel caso di uno strumentoquesta condizione è facilmente soddisfat-ta, e pertanto l'esecutore può controllarela natura precisa della vibrazione con pic-cole modifiche alle impedenze antevibra-torie. Però, quando l'esecutore fa suonarele labbra da sole o con il solo bocchinodello strumento, le impedenze postvibrato-rie diventano quelle corrispondenti allapropagazione libera, ovvero alla propaga-zione del bocchino. In questa situazionel'esecutore deve effettuare notevoli aggiu-stamenti delle impedenze, perché la vibra-zione possa aver luogo. Semplici stime deivalori in gioco sottolineano l'importanzadelle impedenze sotto il controllo dell'ese-cutore e l'importanza relativamente scarsadell'impedenza dello strumento stesso.

Il parametro meno noto, nella praticadegli ottoni in generale e in quella dellatromba barocca ini particolare, è la dina-mica delle labbra dell'esecutore. Dal mo-mento che le labbra apportano il contribu-to principale (e quello iniziale) alla genera-zione del suono negli ottoni, è una deplo-revole ironia che la dinamica delle loro vi-brazioni ci sia ancora in parte oscura. Inquesta analisi bisogna fare i conti con larelazione non lineare tra il flusso di ariaattraverso un'apertura e la pressione eser-citata trasversalmente su questa.

Lo spazio che rimane tra le labbra siriduce sempre più a mano a mano che di-

Dei due tipi di tromba barocca raffigurati, quel-lo in alto è una tromba naturale (cioè priva dipistoni o chi"» lunga, ripiegata due volte a Ue tagliata su un re acuto. Lo strumento fa partedi un gruppo di tre trombe, costruite nel 1746a Norimberga da Johann Leonhard Ehe. L'al-tro strumento è una tromba da caccia circolare,tagliata su un re grave e costruita nel 1688 aNorimberga da Johann Wilhelm Haas. La dittaHaas (che costruiva trombe, corni e tromboni)godeva della reputazione di aver prodotto lemigliori trombe naturali dell'epoca barocca. Latromba da caccia dipinta nel ritratto di Reichea pagina 98 potrebbe essere una tromba Haas.

ventano più acute le note prodotte dall'e-secutore. All'aumento della frequenza cor-risponde un aumento molto più rapido del-la resistenza, mentre al contempo si riducela massa vibrante, con conseguente ridu-zione dell'area superficiale della sorgentedi vibrazione e diminuzione dell'ampiezza.

Una conseguenza di questi fenomeni èche esiste una differenza intrinseca tra no-te suonate con un bocchino largo e notesuonate con un bocchino più piccolo. Que-sta conclusione è sostenuta dall'esperienzatratta dall'esecuzione su una tromba ba-rocca nel modo originale. Con un bocchi-no largo, dal bordo appiattito, è possibileeseguire, nel registro alto dei clarini (daldodicesimo armonico in su), note che ri-chiedono la vibrazione di superfici diversedelle labbra rispetto a quelle in gioco nellenote più gravi del registro basso. Vale lapena di notare che la tromba barocca ave-va una colonna d'aria all'incirca della stes-sa lunghezza di quella del trombone mo-derno e un bocchino di dimensioni para-gonabili; eppure il registro dei clarini dellatromba barocca è almeno un'ottava piùacuto delle note più alte che la maggiorparte dei trombonisti di oggi deve suonare.

Nel suonare queste note alte, quel chedoveva riuscire a fare il suonatore di trom-ba dell'epoca barocca ha pochi punti disomiglianza con le tecniche usate dallamaggior parte dei suonatori di tromba mo-derni. Poiché i bocchini moderni sonomolto più piccoli di quelli che venivanoprodotti nel XVII secolo e agli inizi delXVIII, le note acute vengono spesso pro-dotte solo premendo o schiacciando le lab-bra, mentre l'aria viene spinta attraverso iltessuto sottocutaneo fortemente compres-so. In questo modo non solo le labbra siaffaticano rapidamente, ma possono an-che prodursi danni ai loro tessuti (cosa cheeffettivamente alcuni musicisti notano).

poiché le labbra sono costituite da tes-i- suti viventi e sono l'unica sorgente disuono per gli ottoni, vi sono forti correla-zioni fra il suonare la tromba barocca e ilcantare. Le labbra del trombettista funzio-nano come la laringe del cantante, con ilrisultato che il suonare nel registro dei cla-rini presenta molte analogie con le tecni-che usate da un soprano di coloratura. Ineffetti, molti testi sulla tecnica degli ottonisostengono che lo studente deve anche stu-diare canto. Il consiglio che un autore delSettecento dà al suonatore di clarino èquello di pensare sempre in termini di can-to, quando suona, e di imitare il più possi-bile un bella voce

Come sanr.,. muti musicisti che suona-no il corno, il trombone o la tromba, visono forti correlazioni fra le vocali a e i,nel canto, e la produzione di note dal regi-stro inferiore (a) a quello superiore (i) diun ottone. La tromba barocca sembra par-.ticolarmente suscettibile a piccole varia-zioni nelle risonanze antevibratorie, o perla lunghezza del canneggio dello strumen-to (circa due metri) o per una combinazio-ne di numerosi fattori acustici, compresiquelli attinenti al bocchino.

La produzione delle note nel registropiù basso dipende da una fessura moltoaperta, con la lingua abbassata nella posi-zione della vocale a, e le labbra rilasciatee scostate il più possibile. Le note acute,invece, richiedono che la lingua sia inarca-ta verso il palato (nella posizione della vo-cale i), in modo da lasciare solo lo spazionecessario per il flusso d'aria, mentre vie-ne quasi occlusa la fessura della cavitàorale. Inoltre le labbra debbono esserechiuse e contratte.

Gli effetti di queste risonanze antevibra-torie sono stati verificati esaminando conuno stetoscopio suonatori di tromba ba-rocca mentre eseguivano delle note pas-sando dai registri più bassi a quelli più alti.Le note gravi risuonavano maggiormentenella regione della laringe e nella regionesuperiore dei bronchi, mentre le frequenzepiù elevate avevano un'ampiezza massimanelle parti superiori della gola e sotto ilmento. I suoni registrati anche in corri-spondenza delle guance e delle ossa inprossimità del naso erano dovuti probabil-mente sia alle vibrazioni dell'aria nella ca-vità orale, sia alla conduzione del suonodalle labbra ai denti e alla mascella.

Anche le variazioni della posizione del-la lingua influiscono sul timbro di una notaeseguita su uno strumento della famigliadegli ottoni. Gli effetti possono essere ap-prezzati nelle registrazioni degli spettriacustici per varie attività confrontabili (siveda l'illustrazione in alto a pagina 106).Quando si registra un do4 alla distanza diun metro di fronte a un esecutore che pro-duce un suono con le labbra, senza boc-chino né strumento, l'effetto è praticamen-te identico a quello che si ottiene suonandonote acute e gravi su uno scacciapensieri.Il numero dei sovratoni cresce quando ildorso della lingua viene inarcato nella po-sizione della vocale i (riducendo il volumedella cavità di risonanza nella bocca) e di-minuisce quando la lingua si abbassa nellaposizione della a (aumentando il volumedella cavità di risonanza). Nel contempo siha un aumento delle componenti di rumo-re, come si vede dall'aumento di 20 decibelnel livello sonoro a frequenze al di sopradei sei chilohertz (6000 cicli al secondo).Questo vuol dire che la frequenza di riso-nanza della cavità orale cresce con l'eleva-zione della lingua e che si hanno una mag-giore turbolenza nel flusso d'aria e una di-minuzione dello spostamento delle labbra.

Spettri analoghi si hanno quando il mu-sicista, anziché produrre suoni con le solelabbra soffia in una tromba naturale incondizioni identiche (si veda l'illustrazio-ne in basso a pagina 106). Quando il vo-lume della bocca è maggiore (lingua in po-sizione abbassata) si ottiene un suono pie-no e brillante, con un'ampia serie di sovra-toni e solo una piccola quantità di rumore,a causa della vibrazione intensa e del no-tevole spostamento delle labbra. Quandoil volume della cavità orale diminuisce, al-l'inarcamento della lingua, il suono è piùgrezzo e ha un timbro nasale e rumoroso.Per ottenere note stabili nel registro moltoalto dei clarini è necessario ridurre il più

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nome e cognome

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IMPEDENZA IN SERIECHE RAPPRESENTA LA FARINGE

E IL CANALE VOCALE

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RESISTENZA VARIABILE NEL TEMPODELL'APERTURA DELLE LABBRA

PRESSIONECOSTANTEDAI POLMONI

IMPEDENZADEL MOVIMENTO

DELLE LABBRANELLA BOCCA

IMPEDENZADEL MOVIMENTO

DELLE LABBRANEL BOCCHINO

IMPEDENZADI INGRESSO

DELLO STRUMENTO

PRESSIONE ALTERNATA NELLA BOCCA

L'integrazione fra esecutore, bocchino e strumento a fiato della famigliadegli ottoni si rileva dal diagramma circuitale. Dai polmoni del suonato-re, disposti in serie con la faringe e il canale vocale, rappresentati dall'im-pedenza in serie, proviene una pressione costante. L'impedenza contienetutti i parametri variabili sotto il controllo dell'esecutore, come l'aperturadelle mascelle e la posizione della lingua. Le labbra si muovono dentro efuori il bocchino, creando flussi di volume alle pressioni delle due posi-

zioni, indicate come impedenze di movimento delle labbra. La resistenza,variabile nel tempo, dell'apertura delle labbra raggiunge valore infinitoquando le labbra sono chiuse; i valori sono piccoli quando le labbra siaprono per eseguire note gravi. Quest'ampia variazione ciclica producele tipiche forme d'onda di pressione registrate nel bocchino e qui indicatecome pressione del bocchino sviluppata attraverso l'impedenza di ingres-so dello strumento e pressione d'aria misurata nella bocca dell'esecutore.

ARMONICI1 2 3

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6 7

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DO 1 DO2 003

La serie armonica basata sulla fondamentale (la nota più grave) do I (dueottave al disotto del do centrale del pianoforte) indica la gamma di notedisponibili per un suonatore di tromba barocca, il cui strumento avevaun tubo della lunghezza di oltre due metri. Lo strumento poteva produrreuna serie discreta (indicata in nero) di parziali, ovvero di frequenzearmoniche, al di sopra della fondamentale. Molte note (in colore), che

004 DO5

compaiono spesso nelle parti scritte per tromba barocca da compositoridel Seicento e del Settecento, non fanno parte della serie armonica deldo l. Evidentemente i compositori dell'epoca barocca si aspettavano chel'esecutore fosse in grado di produrle, indipendentemente dal diapasoncostante dello strumento che aveva a disposizione. Ricerche compiute direcente mostrano che, in effetti, quelle note potevano essere ottenute.

C

t = 0 o < t < — t =

L'azione delle labbra di un suonatore di ottoni è rappresentata nello schema: p è la pressionedell'aria nei polmoni, Pb è la pressione dell'aria nella bocca, Ft è la forza muscolare delle labbra,Fb è la forza dell'aria compressa nella bocca contro le labbra,fi è la frequenza di vibrazione dellelabbra e t è il tempo. Le labbra sono un sistema che vibra, costituito da una massa m e da unamolla (a). Esse si comportano come due linguette che tendono a restare chiuse grazie alle forzeelastiche delle labbra, analoghe a molle (b). Se la pressione dell'aria interna alla bocca aumenta,le labbra si schiudono quando la forza Fb diventa maggiore della forza Ft (c). Quindi una certaquantità di aria sfugge, come impulso di pressione positiva; la conseguente diminuzione di pres-sione nella bocca fa si che le labbra si chiudano (d). La pressione aumenta ancora una volta,provocando nuovamente l'apertura delle labbra. Il risultato e un particolare regime vibratorio incui la variazione dell'area di apertura delle labbra in funzione del tempo ha un andamento sinu-soidale (e). Se si mantengono costanti la massa delle labbra, la tensione delle labbra e la pressionedell'aria, il tempo di rilassamento diminuisce con il volume della cavità orale. Il suonatore può farvariare questo volume modificando la posizione della lingua: la produzione di note gravi è favoritadall'abbassamento della lingua, quella di note acute dal suo inarcamento verso il palato e i denti.

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TEMPO (MILLISECONDI)

La pressione alternata è stata misurata con un microfono sonda posto nel bocchino di un tromboneed è rappresentata per le note ( dall'alto) sii bemolle, si2 bemolle, fa3 e si3 bemolle. Lo zero inordinata, sulla scala delle pressioni, rappresenta una pressione circa pari a quella atmosferica.

o

possibile il volume della cavità orale, an-che se non sempre questo porta a un tim-bro soddisfacente.

Dopo lo strumento stesso, il bocchino èl'elemento più cruciale per suonare

uno strumento della famiglia degli ottoni.Esso è parte integrante dello strumento,pari a questo in importanza per generarespecifici massimi di impedenza (rapportofra pressione e velocità di volume su unadata superficie) e ottenere una curva di in-tonazione favorevole, in particolare pernote oltre il sesto armonico. (La curva diintonazione riflette i valori delle frequenzesuonate.) Il bocchino e lo strumento, per-tanto, debbono corrispondersi. Inoltre, co-me abbiamo messo in evidenza, anche l'e-secutore fa parte del sistema totale e, diconseguenza, il bocchino deve essere co-ordinato all'esecutore, oltre che allo stru-mento: costituisce l'interfaccia fra i due.

Per questi motivi il bocchino è uno degliattrezzi più personali del musicista. Il rap-porto sembra più critico per la tromba ba-rocca che per qualsiasi altro ottone, datal'estensione con cui deve cimentarsi il suo-natore di questo strumento. Il registro bas-so è uguale a quello del trombone, mentreil registro dei clarini spesso va oltre l'esten-sione normale di una tromba moderna, equest'estensione raggiunge già un'ottavapiù in alto del limite superiore del trombo-ne, e almeno una quinta oltre l'estensionedel corno francese.

Un esecutore di oggi può imparare asuonare con bocchini di tipi diversi (suo-nandone però, di solito, uno alla volta eper un lungo periodo di tempo). Vi è peròqualche rischio per la sensibilità dell'appa-rato neuromuscolare del generatore delsuono (labbra e muscoli del collo e dellafaccia). Se ha la possibilità di scegliere, unesecutore competente preferisce sempreavere un bocchino con cui si senta a suoagio e che produca la migliore rispostaacustica possibile.

Nonostante l'unicità dei singoli bocchi-ni delle trombe barocche, collettivamenteessi hanno molte caratteristiche in comu-ne. Quasi tutti sono più grandi dei bocchinipiù grandi delle trombe moderne. Diversimetodi di datazione ci dicono che quelliprodotti nel Seicento erano più grandi diquelli prodotti nel secolo successivo. Cosaancora più importante, il disegno dei boc-chini delle trombe barocche è costante-mente diverso da quello dei corrispondentistrumenti moderni. Il loro disegno non so-lo favorisce una maggiore risonanza sugliarmonici più gravi, ma permette ancheuna maggiore definizione delle parziali piùacute e un migliore controllo delle parzialinon armoniche.

Inoltre, il disegno particolare del boc-chino di alcune trombe barocche provocauna maggiore eccitazione delle frequenzepiù elevate. Insieme alla presenza, più pro-fonda e più risonante, degli armonici piùgravi generati da una colonna d'aria di ol-tre due metri, questa caratteristica fa sì cheogni nota abbia uno spettro acustico piùricco e più ampio di quello delle trombe

moderne più corte. La moderna trombapiccola a pistoni (o tromba «bachiana»),strumento utilizzato in quasi tutte le ese-cuzioni contemporanee di musica baroc-ca, ha un timbro leggermente stridulo, per-ché è lunga poco più di mezzo metro.

T 'ultima parte, ma certo non la meno im-1—/ portante, dell'equazione della praticaesecutiva della tromba barocca è lo stru-mento stesso. Ci colpisce, a questo propo-sito, una stranezza: nonostante la perfe-zione dei componenti moderni, fabbricati

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FREQUENZA (CHILOHERTZ)

Gli spettri acustici generati con due metodi di esecuzione di un do3 sonomessi a confronto: a sinistra, un suonatore di tromba barocca ha prodot-to il suono con le sole labbra; a destra -ha suonato una tromba naturale

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2 4 6 8 10 12 14FREQUENZA (CHILOHERTZ)

I quattro spettri acustici, che mostrano i valori medi di un'estensione didue ottave, si riferiscono a quattro diversi strumenti: una tromba baroccain do, con tubo piegato due volte (a), una tromba da caccia (o clarino)rotonda in re (b), una tromba piccola moderna in si bemolle (c) e unacornetta (che si suona con i fori) in la (d). Le differenze che si rilevano

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10FREQUENZA (CHILOHERTZ)

ritorta due volte. A sinistra e a destra lo spettro acustico in alto corri-sponde a un volume elevato della cavità orale (lingua retratta e appiatti-ta), quello in basso a un volume minimo (lingua in avanti e inarcata).

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2 6 8 10 12 14 16 18 20FREQUENZA (CHILOHERTZ)

fra le trombe barocche e la tromba piccola che spesso le sostituisce nelleesecuzioni moderne dimostrano che la musica per tromba barocca nonpuò conservare la brillantezza e la chiarezza originali quando viene ese-guita su una tromba piccola, la cui lunghezza è pari soltanto a un quartodi quella dello strumento che avevano in mente i compositori dell'epoca.

a macchina, rispetto alle irregolarità dellacostruzione manuale del XVIII secolo, glistrumenti antichi sono molto più facili dasuonare e molto più intonati delle loro co-pie moderne. Ricerche recenti di acusticahanno indicato che l'intonazione di unostrumento (cioè i valori delle frequenze dirisonanza) è determinata quasi esclusiva-mente dalla foggia delle pareti interne dellacolonna d'aria. Invece, la risposta di unostrumento è determinata quasi completa-mente dal cosidetto fattore Q della riso-nanza, cioè dalla regolarità e dal grado dicontinuità della superficie interna del tubometallico (e in qualche misura dal materia-le di cui è fatto il tubo stesso).

Le trombe barocche, sia quelle origina-li, sia le loro copie moderne, sono costitui-te in prevalenza da tubi cilindrici giuntati(o ritorti o ripiegati), con una breve sezio-ne finale di forma conica, a campana. Nel-le riproduzioni moderne, la manifatturaproduce una superficie interna estrema-mente regolare e continua, che crea di con-seguenza risonanze con fattori Q elevati.Mentre non vi è una particolare relazionetra le frequenze di risonanza e il contenutoarmonico del timbro, gli strumenti moder-ni offrono una minore variabilità in fre-quenza rispetto agli originali del Seicentoe del Settecento. La conseguenza è unamaggiore difficoltà nella produzione disuoni intonati.

I componenti degli antichi ottoni eranoprodotti da lamine di ottone, come oggi delresto, ma le lamine martellate a mano nonhanno la regolarità di quelle moderne, cheescono dai laminatoi meccanici. Inoltre,quando gli artigiani trasformavano le la-mine in tubi, dando loro forma e martel-landole sopra aste di acciaio, introduceva-no molte irregolarità sulla superficie inter-na. Queste imperfezioni, piccole ma signi-ficative, si andavano a sommare ai diame-tri irregolari del tubo, alle giunzioni imper-fette, e a una mancanza di simmetria neipunti nei quali il tubo doveva essere piega-to. Tutte queste variazioni provocavanouna diminuzione del fattore Q della riso-nanza delle trombe barocche, la cui curvadi risonanza in tal modo si appiattiva.

Il risultato finale è che un musicista chesuoni una tromba barocca antica può «pie-gare», cioè variare, gli armonici naturali,al punto che molti degli strumenti antichipossono essere suonati intonati senza pro-vocare modificazioni inaccettabili nel tim-bro e nella risposta. Per raggiungere lostesso risultato, quasi tutti i costruttorimoderni di copie di trombe barocche sonoricorsi all'espediente di praticare nei lorostrumenti fori per la correzione dell'into-nazione, otturabili con le dita, in modo cheil trombettista possa suonare intonato.Questa, però, non è solo una falsificazionedei principi storici, ma anche una frustran-te compromissione di specifici parametriacustici e di quelle che dovevano essere letecniche esecutive. Solo applicando concoerenza i principi storici alle tre compo-nenti dell'equazione (esecutore, bocchinoe strumento) si può far rivivere davverol'arte perduta della tromba barocca.

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John R. TaylorINTRODUZIONEALL'ANALISIDEGLI ERRORILo studio delle incertezzeSnelle misure fisiche236 pagine,20 000 lire

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