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L’ascolto come dimensione attiva Nuove prospettive della sociologia della musica

Tesi di Laurea, Bertram M. Niessen, 2003 Quest'opera è stata rilasciata sotto la licenza Creative Commons Attribuzione-Non commerciale-Non opere derivate 2.5 Italia. Per

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Introduzione 2

1. La Sociologia della Musica di fronte alla figura dell’Ascoltatore

1.1. Gli Idealtipi adorniani dell’ascoltatore 12

1.2. Una storia dell’ascolto 23

1.3. Una storia dell’ascoltatore 31

2. L’Ascolto Creativo

2.1. L’opera d’arte e la sua riproducibilità tecnica 39

2.2. Dub 46

2.3. Hip-hop 49

2.4. Techno e House 54

2.5. Sampledelia 62

3. L’Ascolto Architettonico

3.1. Una lettura benjaminiana 68

3.2. Muzak 71

3.3. Érik Satie 81

3.4. John Cage 83

3.5. Ambient Music 84

3.6. Set e setting 92

4. L’Ascolto del Corpo

4.1. Rave e musica del fluire 94

4.2. Ascolto, droga e danza 100

4.3. Sincerità fisica e sincronia sociale: due elementi d’analisi 106

4.3.1. Sincerità fisica 106

4.3.2. Sincronia sociale 109

4.4. Transe ed ethos musicale 112

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Conclusioni 117

Bibliografia 123

INTRODUZIONE

� Da sempre ho investito risorse spirituali ed intellettuali nella passione per la musica.

Durante gli anni dell’Università questa passione si è sovrapposta all’interesse per la

sociologia. In modo più o meno consapevole, i concerti ed i festival sono stati il campo

d’indagine ufficioso in cui ho cercato continuamente conferme o smentite a quello che

ho studiato nel corso di sociologia della comunicazione. Affrontare la sociologia della

musica nella mia tesi di laurea era in qualche modo inevitabile.

In questo lavoro, mi occupo prevalentemente dell’ascolto di musica elettronica. La

ragione principale è che negli ultimi anni ho avuto l’occasione di collezionare al

proposito un gran numero di appunti, discussioni e considerazioni sulle pratiche ed i

rituali collegati a rave, festival e concerti. Inoltre, ritengo che quella elettronica sia una

delle frontiere più stimolanti per quello che riguarda sia la produzione sia la ricezione,

perché mette in discussione i concetti di proprietà intellettuale, autenticità e valore

estetico che fino a pochi anni fa sembravano verità ontologiche inconfutabili.

All’inizio della tesi, l’argomento d’indagine principale era la microinterazione tra

pubblico e musicisti nel corso dei concerti. Quello che mi sembrava interessante era

cercare di delineare una tassonomia della comunicazione in una forma creativa che

solitamente viene definita impersonale e meccanica. Nei mesi successivi, mentre stavo

affrontando il lavoro preliminare di rassegna della letteratura, è successo qualcosa.

Come è noto, non si può affrontare un lavoro sulla sociologia della musica senza aver

letto il testo seminale della disciplina, “Introduzione alla sociologia della musica” di T.

W. Adorno. Durante il corso di Storia del pensiero sociologico, ero stato abbastanza

colpito, analogamente ad altri miei compagni, dalla trattazione (inevitabilmente

frammentaria) del pensiero critico della Scuola di Francoforte. Eppure, la lettura del

testo di Adorno si è rivelata un’esperienza quasi deprimente: nonostante la forza della

maggior parte delle argomentazioni su scala macrosociale, l’esperienza musicale in

quanto tale ne usciva frammentata, ridotta ad una serie di elementi la cui semplice

somma non rendeva giustizia a quella che era un’esperienza così intensa, diversificata e

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profonda. E allora mi sono chiesto: è questo l’unico approccio sociologico possibile

all’ascolto della musica?

Cercare di rispondere a questa domanda non è stato semplice. Innanzitutto perché

manca totalmente, o quasi, una letteratura di riferimento specificamente sociologica.

Tutti gli autori si sono occupati prevalentemente dell’aspetto della produzione della

musica, della sua distribuzione dei suoi rapporti con i processi di costruzione identitaria;

ma nessuno, almeno fino alla fine degli anni ’90, si è mai occupato in modo

approfondito della sua ricezione.

E’ stato così necessario cercare di cucire brandelli del pensiero di Adorno, Benjamin e

Middleton per avere un minimo di base teorica su cui muoversi. E visto che non era

sufficiente ho dovuto mutuare termini, concetti ed analisi dalla musicologia e,

soprattutto, dalla critica musicale.

Quest’ultima, essendo più un genere letterario che non una disciplina, ha mostrato meno

remore nel descrivere situazioni e visioni legate alla sfera intima e personale. In questo

senso i testi di David Toop, Simon Reynolds, Joseph Lanza, Gino Dal Soler ed Alberto

Marchisio si sono rivelati fondamentali; semplicemente, spesso mi hanno dato le parole

che in sociologia a volte mancano per parlare di esperienze private (e che pure hanno un

carattere eminentemente sociale).

� La sociologa francese Anne Petiau afferma: “La musica soffre da sempre di una

assenza di tradizione sociologica” (Petiau, 2000). Questo non perché i grandi autori

classici non se ne siano occupati. Spencer, ad esempio, ne scrisse in modo abbastanza

diffuso (Spencer 1857). Il pensatore inglese applicò anche alla musica la sua “General

Law of Progress”, secondo la quale ogni fenomeno culturale produce fenomeni di

carattere più specifico attraverso un processo di differenziazione/filiazione: la poesia,

quindi, avrebbe dato origine alla musica, la quale poi si sarebbe scissa in musica vocale

e strumentale, e così via.

Anche Max Weber si occupò di musica; in molte sue opere l’autore ha presentato

osservazioni sparse sull’argomento, e ne ha dato poi una trattazione specifica e

sistematica nel suo breve saggio “I fondamenti razionali e sociologici della musica”

(Weber M., 1921).

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La questione principale affrontata da Weber fu lo sviluppo dei sistemi tonali. La

domanda che il sociologo tedesco si pose fu: perché mai una data cultura, in un dato

momento storico e sociale, sviluppa un determinato modo di suddividere l’ottava?

Weber sosteneva che le scale sviluppate da diverse culture avessero un grado minore o

maggiore di razionalità. L’autore tedesco vedeva nella scala diatonica una forma di

razionalizzazione maggiore che nelle scale pentatoniche; inoltre, la pratica di scrivere la

musica in occidente era interpretata dall’autore come “forma ulteriore di

razionalizzazione geometrizzante che traspone su un piano spaziale avvenimenti

temporali “ (Sorce Keller, 1996, 115).

Dopo che se ne furono interessati gli autori classici, la musica in sociologia cessò di

essere un oggetto d’indagine per molti anni. E’ per questo motivo, probabilmente, che

per buona parte del Ventesimo secolo gli approcci sociologici allo studio della musica

faticarono ad emanciparsi dall’eredità culturale dell’ottocento. Durante questo secolo,

infatti, si sono andate consolidandosi due tendenze, tra loro complementari, che si sono

poi radicate sia nel senso comune che nella teoria delle Scienze Sociali.

Da un lato quello fu il periodo in cui si costruì l’apparato simbolico intorno alla figura

del genio e si istituzionalizzarono le professioni musicali. Dall’altro, gli studiosi di

stampo positivista svilupparono le dottrine formaliste che diedero il via all’analisi della

musica come un oggetto che richiede una contemplazione estetica e morfologica

(eliminando quindi tutte le componenti extramusicali).

Ragionando per macro-aree, nella sociologia del ‘900 possiamo identificare due poli

attorno ai quali si coagula lo studio della musica: estetizzazione e sociologizzazione.

Con la prima si intende l’approccio “estetico”, cioè “lo studio dei linguaggi, delle

forme, delle opere, dei grandi creatori e, per quanto estremamente austero, del contesto

sociale della loro produzione e ricezione” (Hennion, 2000).

Molta attenzione, in questo senso, è stata data agli studi sulla professionalizzazione

delle varie figure coinvolte nel processo di produzione dell’opera musicale (Mueller,

1957; Nash, 1952; Nash, 1957; Nash 1961; Kaplan 1951; Weber, W, 1975; Wiora,

1964) ed alla sociologia del genio (Wittkower, 1963; Sontag, 1972).

Molti degli autori che hanno lavorato in questa direzioni hanno, implicitamente o

esplicitamente, considerato la musica come un oggetto che esiste di per sé e con il quale

gli ascoltatori si devono relazionare andando alla ricerca del suo significato originale.

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L’altro aspetto analizzato dalla sociologia della musica è lo studio di questa “come

oggetto collettivo, come mediazione dell’identità di gruppo” o come analisi dei “fatti

sociali” che accompagnano i “fatti musicali” (T.d.A. Petiau, 2000). In questa prospettiva

l’analisi non si è concentrata tanto sull’oggetto musicale propriamente inteso quanto, di

volta in volta, sulla funzione sociale della musica (come veicolo dell’identità

individuale o di gruppo), sul suo utilizzo come marcatore sociale (Bourdieu, 2001)

sull’industria culturale e sul suo rapporto con la massificazione degli individui (Adorno,

2002) occupandosi non tanto della musica in sé, quanto “delle forme di comportamento

musicale quando hanno effettiva rilevanza sociale” (Sorce Keller, 1996, 31).

� Tutte le teorie e i sistemi d’analisi fin qui citati si sono, comunque, sempre occupati

di interpretare gli aspetti legati alla produzione ed alla distribuzione della musica.

L’ascolto è sempre stato relegato in secondo piano, considerato come una funzione

automatica: mentre l’occhio, dotato di palpebra, può chiudersi e rifiutare i messaggi

dall’esterno, l’orecchio è “obbligato” a riceverli.

Proprio per spiegare e superare questo approccio, nel primo capitolo della tesi ho preso

in considerazione tre approcci molto diversi al ruolo dell’ascoltatore, basandomi su due

testi “classici” e su uno recentissimo.

Il primo paragrafo passa in rassegna gli idealtipi degli ascoltatori brevemente elencati da

T. W. Adorno in “Introduzione alla sociologia della musica”, cercando di sottolineare il

giudizio dell’autore tedesco riguardo al tipo di ascolto che questi mettono in atto. Visto

che le posizioni prese dal sociologo tedesco sono state per lungo tempo il paradigma di

riferimento per le tematiche collegate all’ascolto, ho cercato di contestualizzare e

storicizzare la prospettiva adorniana e di metterne in luce i limiti.

Il secondo paragrafo tratta dell’opera del musicologo tedesco H. Besseler.

Ripercorrendo i punti individuati nel suo testo “L’ascolto musicale nell’età moderna”,

ho tentato di descrivere i tratti salienti dell’idea dell’ascolto in quattro diversi periodi

della musica europea. Besseler mette infatti in relazione determinati momenti storici con

modalità d’ascolto ben definite, evidenziando come queste siano state influenzate sia da

condizioni sociali e culturali che da peculiarità della notazione e della composizione.

Il terzo paragrafo si occupa del pensiero di A. Hennion, il quale è stato probabilmente il

primo autore ad occuparsi dell’ascolto come di un processo intensamente dinamico, nel

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quale l’ascoltatore contribuisce attivamente alla costruzione di sistemi simbolici di

riferimento. Nel corso del paragrafo ho cercato di individuare i nuclei teorici del suo

pensiero: le pratiche ed i rituali; lo sviluppo di competenze specifiche nell’ascolto;

l’attesa di un rapimento estatico che non sempre arriva; etc… E’ centrale l’attenzione

particolare che Hennion dedica al linguaggio utilizzato per descrivere l’esperienza

dell’ascolto, facendo notare come sia il vocabolario quotidiano che quello sociologico

soffrano della mancanza di determini specifici (non a caso una delle difficoltà maggiori

che ho incontrato nello scrivere questo testo è stata evitare le ripetizioni; il problema è

che non esistono molti sinonimi di “ascolto” e “ascoltatore”).

I capitoli successivi tentano di costruire degli approcci possibili a determinati tipi di

ascolto.

Il secondo capitolo cerca di ricostruire la storia dell’ascolto creativo, ovvero di quegli

ascoltatori che cessano di essere semplici fruitori di un’opera musicale (per quanto la

fruizione di qualsiasi opera non sia affatto un’operazione semplice) e iniziano invece a

manipolare i prodotti che arrivano loro dal mercato musicale per ottenerne di nuovi. Il

riferimento teorico principale è, in questo caso, il “crollo dell’aura” di cui parla W.

Benjamin ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”. La

sovrabbondanza di informazioni (non solo musicali) nell’ambiente sociale fa si che gli

ascoltatori cessino di concepire l’opera musicale come un oggetto (de)finito partorito

dal genio creatore di un autore. Piuttosto, la musica diviene un processo che coinvolge

gli ascoltatori come figure tanto attive da mettere in discussione, letteralmente, l’opera

musicale. Nei diversi paragrafi tento di tracciare una storia minima di quei movimenti

musicali nei quali gli ascoltatori sono divenuti anche produttori (Dub, Hip-hop, Techno

e House e Sampledelia) ricercando di volta in volta i collegamenti con le teorie di

Baudrillard, Berthou e Thornton.

Il terzo capitolo prende spunto da una particolare interpretazione di R. Middleton

dell’opera di W. Benjamin; utilizzando i concetti di ascolto tattico e ascolto acustico

(mutuate dal pensiero del sociologo tedesco), cerco di tracciare un percorso tra quegli

ascolti che avvengono sulla soglia tra attenzione disattenzione. La prima tipologia

d’ascolto nella quale ci imbattiamo (3.2) è quella della muzak, una forma musicale

creata sulla base di studi psico-acustici che viene diffusa nei luoghi di consumo e di

lavoro, concepita per rimanere sotto la soglia d’attenzione dell’ascoltatore, in modo da

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accompagnare e/o determinare determinati stati psico-fisici che favorisco di volta in

volta il relax, la produzione, il consumo. Per molti versi, la muzak sembra essere la

somma di tutte le angosce orwelliane (e adorniane) sul totalitarismo musicale.

I due brevi paragrafi su E. Satie e J. Cage (3.3 e 3.4) illustrano quali sono state invece,

nel corso del ‘900, i tentativi nell’ambito della musica colta di trovare modalità

d’ascolto diverse dal rituale della sala da concerti.

Questi approcci radicalmente nuovi al ruolo dell’ascoltatore (insieme con quelli di

musicisti sperimentali di periodi successivi, come Brian Eno, Bill Laswell, Jon Hassel,

Tangerine Dream e Terry Riley) hanno gettato le basi per la rivoluzione dell’ascolto

della metà degli anni ’70, quella legata alla Ambient Music, della quale parlo nel

paragrafo successivo (3.5). Prendendo atto del fatto che la musica è sempre di più un

elemento situazionale influenzato da una molteplicità di fattori psichici, fisici e sociali, i

musicisti ambient hanno iniziato a comporre musica che potesse essere ascoltata solo

come elemento acustico/architettonico interpretabile individualmente, e non come dato

oggettivo.

In chiusura di questo capitolo ho inserito un breve paragrafo per introdurre i concetti di

set e setting (3.6), mutuati dalla ricerca sugli Stati Alterati di Coscienza. Trovandoci

d’accordo con l’affermazione di Hennion riguardo alla mancanza di un vocabolario

adatto per descrivere le esperienze legate all’ascolto, set e setting possono costituire, a

nostro avviso, due strumenti concettuali adatti per parlare dell’ascolto anche da un

punto di vista prettamente sociologico.

Il quarto capitolo si occupa dei contesti in cui l’ascolto avviene principalmente col

corpo; nello specifico, prende in esame la scena Rave, nella quale le caratteristiche

fisiche di una musica strettamente funzionale sono l’elemento centrale. Alla fine degli

anni ’90 in Italia c’è stato un certo interesse, anche accademico, nei confronti di questa

scena; ma tutte le analisi si sono concentrate sul tentativo di identificare un nuovo

movimento sociale, un nuovo stile spettacolare, un nuovo disagio giovanile. Eppure i

Rave sono uno dei contesti d’ascolto più affascinanti della storia dell’Occidente.

Il paragrafo 4.1 si occupa di tracciare un quadro storico e morfologico della scena dei

party illegali, prendendo spunto dal lavoro del critico musicale S. Reynolds e da quello

del musicologo R. Agostini. Dalla Techno e dalla House americane i giovani europei

hanno creato un contesto d’ascolto assolutamente nuovo, nel quale l’anatomia della

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musica non cambia ma i rituali, il sistema simbolico ed i fini sono completamente

diversi. Questo ha portato ad una tale differenziazione di generi e sottoculture da

rendere impossibile una definizione univoca del fenomeno; l’analisi di Agostini cerca,

se non altro, di identificare dei minimi comuni denominatori nella morfologia delle

musiche da Rave.

Il paragrafo successivo (4.2) cerca di stabilire quali sono i legami tra l’ascolto, il ballo e

la droga. Dato che manca assolutamente una bibliografia per quello che riguarda il

legame tra sostanze da Rave diverse dall’MDMA e la musica, mi dovuto basare

esclusivamente sull’Ecstasy. Questo perché mancano del tutto studi seri sul rapporto tra

ascolto e ketamina, metanfetamine e LSD. L’interazione tra droga, grandi sound

systems che permettono di “sentire” fisicamente il suono ed una musica estremamente

funzionalista da vita ad un contesto d’ascolto assolutamente peculiare.

Nel paragrafo 4.3 prendo in considerazione due elementi che sono stati recentemente

introdotti nel dibattito sui Rave da S. Hampartzoumian e le loro cornici teoriche di

riferimento (rispettivamente: Deleuze-Guattari e Durkheim). Il concetto di “sincerità

fisica” pone l’accento sul ruolo relativamente nuovo assunto dal corpo, mentre l’altro

elemento, la “sincronia sociale”, ha a che fare con la natura esperienziale dei Rave, che

non è riconducibile a nessuna altra situazione sociale conosciuta (né tantomeno, quindi,

a contesti d’ascolto conosciuti).

La tesi si chiude (4.4) con la riflessione su due elementi che ricorrono spesso nella

retorica sulla musica elettronica: la transe e l'ethos musicale. L’ultima paragrafo

contiene alcune considerazioni sulla musica come veicolo-in-quanto-tale di Stati di

Coscienza Alterati e sull’esistenza o meno di una valenza pedagogica e utopistica insita

nella musica.

� Prendere in considerazione tre contesti d’ascolto così diversi come quelli che ho

affrontato qui può sembrare un’operazione in qualche modo arbitraria. In effetti avrei

potuto esaminare l’ascolto in automobile, quello con il walkman, quello in

metropolitana dei musicisti dal vivo o quello supportato da immagini (video-clip da un

lato e Vjing dall’altro). Avrei potuto parlare di musica contemporanea o di musica folk.

E sicuramente in ognuno di questi casi avrei trovato delle specificità interessanti; ma la

musica elettronica è il campo che conosco di più. La mia scelta dei tre contesti d’ascolto

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può sembra troppo parziale, e forse lo è. Bisogna però far notare che quello di stabilire

una teoria generale della sociologia dell’ascolto della musica non può essere lo scopo di

una tesi di laurea: qui si parla della fondazione di una branca del sapere sociologico

completamente nuova (ed è quello che sta facendo, negli ultimi anni, il sociologo

francese Antoine Hennion).

Ho parlato prima dell’importanza della critica musicale per il delineamento del

linguaggio e del campo d’azione di questa tesi. L’altra principale fonte, questa volta più

sociologica, sono stati i testi del G.R.E.M.E.S (Groupe de Recherche et d’Étude sur la

Musique et la Socialité), un gruppo di ricerca francese che agisce sotto la guida di

Michel Maffesoli e che ha la bontà di rendere disponibili le trascrizioni di interventi e

seminari via Internet.

Sebbene il loro approccio sia solitamente centrato sull’effervescenza sociale messa in

relazione con i nuovi fenomeni musicali (e non sulle caratteristiche specifiche

dell’ascolto), il rigore metodologico di molti degli interventi, unito ad un dinamismo

intellettuale in grado di cogliere i moti di trasformazione, mi ha dato la fiducia nella

possibilità di sviluppare discorsi sociologici che siano rigorosi pur parlando di passioni.

Tra le fonti va menzionato il (purtroppo) breve contributo costituito dal testo Techno-

trance, curato da Gianfranco Salvatore. Questo libretto, che raccoglie scritti di

musicologi e critici musicali, costituisce ad oggi l’unica raccolta in lingua italiana di

tentativi nuovi d’analisi per musiche nuove.

Prima di concludere questa introduzione desidero fare un chiarimento metodologico

riguardo ai nomi utilizzati per indicare i diversi generi musicali. Sulle definizioni da

dare a questi generi di musica non c’è accordo tra gli autori che se ne occupano. Anzi,

nel fluire ininterrotto di definizioni, ideate di volta in volta dalle etichette discografiche,

dagli autori, dalla critica e dal pubblico di appassionati, le definizioni che vengono

“fissate sulla carta” tendono a far sorridere dopo appena pochi mesi1. Inoltre, le diverse

1 Il Sonar, massimo festival di musica elettronica (sia colta che dance) che si tiene ogni anno a

Barcellona, nel catalogo del 2002 comprendeva 69 generi elettronici diversi, molti dei quali non presenti

nelle edizioni passate: easy listening; IDM (Intelligent Dance Music); technological pop; techno; hip hop;

drum'n'bass; ecstatic music; dance music; electro rithm; deep experimental music; dub; electro; indie hip

hop; turntablism; concrete music; northern soul; psychedelia; heavy metal; intelligent downtempofolk;

funk; ambient music; slow hip hop; british chill out; avant-funk; minimal techno; deep electronics; deep

techno; rough jazz; jazz fusion; avant rock; advanced abstraction; house; nu skool breakz; acid; electro-

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comunità musicali locali danno nomi diversi alla stessa musica, o ancora chiamano con

lo stesso nome musiche diverse. Generalmente si danno nomi anche topografici ai vari

generi di musica, perché oramai ogni città ha un suo sound: parliamo allora di techno-

detroit e techno-francese, minimal-techno da Berlino o da Colonia, etc…

Alcuni autori utilizzano esclusivamente il termine “techno”: Agostini sostiene che è

necessario distinguere due linee principali di tendenza nell’ambito techno: quella da

“ballo” e quella da “immersione”. La prima tendenza è quella caratterizzata da ritmi

ossessivi e ripetitivi; comprende quindi le molteplici possibili ibridazioni di techno,

house, jungle, drum‘n’bass, hardcore, etc. La seconda tendenza comprende la musica

ambient, il rumorismo, gli sperimentalismi e il minimalismo in tutte le loro possibili (e

imprevedibili) evoluzioni.

Adottando questa definizione, però, si individuano come musica techno praticamente

tutte le musiche elettroniche, sperimentali e non, prodotte dall’inizio degli anni ’80 ad

oggi. La techno è un genere che ha un ben definito contesto d’origine (Detroit), dei e

delle caratteristiche morfologiche ben precise (cassa in 4/4 fissa, assenza di elementi

“funk”, utilizzo dei suoni della Roland 808 e Roland 303, etc…). Questo la distingue

dalla house, genere al quale la techno assomiglia ma che nasce, nello stesso periodo, in

un contesto completamente diverso (il club gay Warehouse di Chicago) e con elementi

peculiari diversi (voci soul, ritmi molto più funk).

Anche per gli appassionati diventa difficile, a volte, definire cosa è house e cosa è

techno: in linea di massima, possiamo dire che la house ha un sound più caldo e la

techno un sound più freddo. Ma quando si inizia a parlare di tech-house, hard-techno e

simili (solo apparentemente semplici) crossover, la definizione è spesso impossibile.

Se il termine techno è inadeguato se applicato alla house, sua più stretta parente, diventa

disastrosa per le musiche da ballo basate sui breakbeats (jungle, drum and bass, etc) ed

ancora peggio per le musiche non da ballo, ambient o sperimentali. Eppure viene

utilizzato in questo modo (come sinonimo di “musica elettronica da ballo”) da molti

punk; instrumental hip hop; abstract hip hop; new big beat; street hip hop; jungle; deep house; trip

ambient; chill out; noisism; electronic pop; no wave; braindance; ambient-rock; post-rock; cut'n paste hip

hop; clicks'n cuts; harcore hip hop; progressive music; lo-fi; minimal punk; gabba; r&b; krautrock;

minimal house; aesthetic techno; tech-house; latin house; trip hop; progressive house; breakbeat; reggae;

indietronic; lounge; microhouse; illbient; glitch-hop (anche i generi che hanno nomi tradizionali sono da

intendersi nella loro accezione elettronica).

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autori: Ghosn ad esempio sostiene che la techno è il genere principale e gli altri

fenomeni musicali di elettronica non còlta sono da identificare come sottogeneri di

questa. La stessa politica è perseguita dagli autori di Techno-trance.

Simon Reynolds utilizza il termine ”dance” per indicare tutte le musiche da ballo; in

lingua inglese può essere una buona scelta, ma in Italia la parola “dance” è stata spesso

utilizzata negli anni passati per indicare le musiche definite anche come “commerciali”

(latin-house, euro-techno, etc…).

In questo lavoro ho cercato di rimanere il più fedele possibile ai nomi generalmente

condivisi dalla comunità degli ascoltatori. Laddove non è stato possibile, ho utilizzato il

termine “musiche techno-derivate” per indicare genericamente la musica elettronica non

colta.

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1. LA SOCIOLOGIA DELLA MUSICA DI FRONTE ALLA FIGURA

DELL’ASCOLTATORE

1.1 Gli Idealtipi adorniani dell’ascoltatore

La “Introduzione alla sociologia della musica” di Theodor W. Adorno è un testo solo

apparentemente scorrevole e di facile lettura. Tutte le 12 lezioni che compongono il

libro rimandano di continuo, ed implicitamente, ad altri scritti adorniani; questo rende

molto facile travisarne il senso.

Come evidenzia Luigi Rognoni nell’introduzione all’edizione italiana (Rognoni, 2002,

VIII), il testo non è scritto in modo strettamente sistematico. Adorno non si prefigge di

indicare strumenti o metodologie d’analisi particolare. Quello che sviluppa è più un

discorso che non una trattazione; molte questioni rimangono così irrisolte, in particolar

modo quelle che qui ci interessano, legate all’ascolto.

Nonostante ciò, non si può fare a meno di prendere in considerazione questo testo se si

vuole affrontare in modo esaustivo il problema della sociologia dell’ascolto musicale.

Questo per molti motivi.

Innanzitutto “Introduzione alla sociologia della musica” è uno dei testi seminali della

sociologia musicale e dell’arte, oltre che della musicologia. Inoltre il metodo del

materialismo storico allontana la possibilità di letture riduzioniste. Sebbene la prosa di

Adorno possa sembrare talvolta troppo sbrigativa, proprio l’intricato sistema di rimandi

alla filosofia, all’estetica, alla musicologia ed alla sociologia rende il testo leggibile su

molti piani diversi.

Sotto alcuni aspetti il testo appare oggi molto datato, e certo per alcuni versi lo era

anche all’epoca della sua pubblicazione: la concezione dell’industria culturale come

unico soggetto possibile per l’attribuzione di senso alle opere musicali è stata superata

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dalle teorie sulle sottoculture e controculture spettacolari2. Come osserva Middleton in

un capitolo intitolato ,per l'appunto, “Storicizzare Adorno”: “se possiamo capire e

quindi integrare Adorno solo storicizzandolo, possiamo superarlo localizzando la sua

storicizzazione, che reagiva agli shock del fascismo, alla demoralizzazione della sinistra

e al rapido consolidamento del capitalismo amministrativo (…)” (Middleton, 2001, 95).

In “Introduzione alla sociologia della musica” Adorno ha trattato, estesamente anche se

in modo non esattamente dettagliato, la musica come fenomeno sociale in una

prospettiva decisamente macrosociale. Adorno si occupa delle funzioni generali della

musica, abbozzando storie estetiche e culturali su grandi periodi di tempo. Tuttavia,

proprio nel primo capitolo, intitolato “Tipi di comportamento musicale”, l’autore traccia

i profili di diversi idealtipi di ascoltatore.

Fin dall’inizio Adorno sostiene che un rendiconto scientifico del contenuto soggettivo

dell’esperienza musicale non è interamente possibile: perciò costruisce otto idealtipi,

premurandosi di anticipare che "non si presentano chimicamente puri" (Adorno, 2002,

4) ma che sono piuttosto punti di cristallizzazione lungo un continuum che ha come

estremi l’ascoltatore “pienamente cosciente” e l’ascoltatore “completamente

indifferente”3.

� L’esperto è “colui che ascolta in modo perfettamente adeguato”.

La figura alla quale Adorno si riferisce è quella del “musicista avanzato di professione”,

in grado di mettere in atto un “ascolto strutturale”. Tutti i termini che utilizza per

indicare questa condizione ci riportano all’ideale dell’accademico che è in grado di

esercitare un controllo completo su quello che sta ascoltando: innanzitutto ascolta in

“modo perfettamente adeguato” ; di un pezzo sa indicare la “struttura formale” al primo

ascolto; sa “cogliere distintamente complessità simultanee”. Adorno ci ricorda che tutti

2 A questo proposito si veda, tra l’altro, la raccolta di studi prodotta dal Birmingham Centre for

Contemporary Cultural Studies “Resistance through Rituals” (Hall e Jeffersons, 1976) e i lavori di Simon

Frith sulla musica rock (Frith, 1978) . 3 Questa definizione del tipo ideale concorda pienamente con quella enunciata da Max Weber:

“(l’idealtipo) rappresenta un quadro concettuale, il quale non è la realtà storica, e neppure la realtà sociale

vera e propria (…): ha il significato di un puro concetto-limite ideale, a cui la realtà deve essere

commisurata e comparata, al fine di illustrare determinati elementi significativi del suo contenuto

empirico. (Weber M., 1904, trad. it. 1967,112)

15

coloro che hanno le suddette caratteristiche appartengono alla cerchia dei musicisti di

professione4.

� Il buon ascoltatore è un gradino sotto l’ascoltatore esperto.

“Capisce la musica all’incirca come capisce la propria lingua anche se sa poco o niente

della grammatica e della sintassi”. Sostanzialmente è un aristocratico che ha il gusto per

la “buona” musica ma che non possiede i crediti formativi necessari per comprenderla

appieno; non è cioè in possesso del capitale culturale derivato da un “adeguato”

apprendistato.

� Il consumatore di cultura è il borghese che colleziona ascolti atomizzati.

E’ la sua natura di consumatore che lo spinge all’ascolto, e tutto nel suo ascolto è

consumo: consumo di “determinati momenti”, consumo di esibizioni spettacolari,

consumo di “melodie ritenute belle”. L’oggetto consumato è feticcio, il mezzo tecnico

del musicista il fine. Adorno lo chiama “l’uomo dell’apprezzamento”. Non avendo le

competenze adeguate per l’ascolto strutturale, si rifugia nell’apprezzamento del

“suono”: la voce del cantante, l’accordatura degli strumenti. Il consumatore di cultura è

l’ascoltatore borghese per eccellenza che si “atteggia a uomo d’élite (ivi, 10). E’

convenzionale e conformista, e si “muove in pellegrinaggio verso Bayreuth5 o

Salisburgo6” (ibidem).

4 Qui Adorno si riferisce ai musicisti di ambito colto. Dei musicisti di ambito non colto si occupa in

seguito, trattando dei soggetti con predisposizione alla musicalità che non effettuano un ascolto adeguato. 5 Noto anche come “Richard Wagner Festival”, fin dal 1871 è l’appuntamento wagneriano principale. Qui

Adorno ne parla in senso dispregiativo in quanto luogo-simbolo del conservatorismo nazionalista tedesco.

Il seguente passaggio del testo di Adorno riguardo a Bayreuth è tanto divertente da meritare di essere

riportato: “A Bayreuth si riuniva quella society internazionale che il nazionalista popolare doveva

detestare. (…) si invitavano le personalità di nome, di livello e solide finanze, gente del giro, nobili e

notabili. (…). In giro si vedevano (…) gli aderenti alle associazioni wagneriane, filistei che bevevano

birra e mangiavano würstel, la cui visione procurò a Nietzsche il primo grave choc.” (Adorno, 2002, 146-

147) 6 Dal 1920 vi si tiene il principale festival mozartiano.

16

� L’ascoltatore emotivo pare irritare Adorno quanto il consumatore di cultura, se non

di più. Rispetto a questi è infatti “ancora più distante da ciò che percepisce”. La musica

per questa categoria è esclusivamente un mezzo per rimuovere i condizionamenti sociali

e “liberare stimoli istintuali”. Non si cura affatto della struttura formale (Adorno

afferma esplicitamente che “il tipo emotivo resiste violentemente ai tentativi di condurlo

ad un ascolto strutturale” (ivi, 11) )ma “si mette a piangere facilmente” ascoltando

Caikovskij. Per Adorno è un tipo umano diffuso maggiormente in quelle zone dove “la

pressione civilizzatrice costringe a evadere in zone emotive incontrollabili in quanto

interiori” (ibidem). E’ un tipo “ingenuo”, “non vuole saper nulla ed è perciò facilmente

pilotabile” (ibidem). Il suo ascolto e la sua esperienza musicale sono il prodotto del suo

desiderio di fuga dall’alienazione in cui la sua “routine di razionale autoconservazione

lo ha precipitato”. Particolarmente interessante è l’osservazione di Adorno a proposito

delle esperienze prettamente di ascolto di questo tipo: vengono stimolate dalla musica a

immagini ed associazioni visive; in alcuni le esperienze musicali si “avvicinano al

sogno ad occhi aperti”. Suo cugino stretto è il degustatore in stile “culinario” di musica.

Insomma per Adorno l’ascoltatore emotivo è prevalentemente un fenomeno

psicanalitico che trasferisce sulla musica tutto il carico emotivo delle proprie rimozioni.

Ne fa “un medium di mera proiezione” (ibidem). I processi di sinestesia, l’impiego non

sistematizzato della fantasia, l’impiego della musica per ricercare stati alterati di

coscienza sono dunque comportamenti al limite della patologia.

� L’ascoltatore risentito è un ascoltatore fondamentalmente reazionario.

Per questo tipo ideale il massimo reato in ambito musicale è il discostarsi dai canoni,

dai sentieri che sono già stati tracciati. Gli ascoltatori reazionari si riuniscono e si

organizzano in circoli, in gruppi di gente “che ama l’arte” (ivi, 15). La modalità

associativa è quella della setta. Questo idealtipo pare particolarmente inviso ad Adorno

a causa della sua attività “di propaganda, assai influente sulla pedagogia musicale” (ivi,

16).

� L’esperto di jazz si discosta poco dal tipo ideale che lo precede, tanto che Adorno

prevede la possibilità di una fusione tra le due categorie. Anche l’esperto di jazz si

macchia del reato di settarismo e, soprattutto, la sua incapacità di pensare la musica

17

“come un qualcosa che si evolve in senso dinamico conferisce a questo ascoltatore il

carattere di un individuo legato al principio di autorità” (ivi, 18). La pretesa di essere

ascoltatori di una musica “rivoluzionaria” è divenuta quindi null’altro che una “protesta

socialmente integrata e divenuta innocua contro la cultura ufficiale” (ivi, 17). E’

significativo il fatto che l’autore riunisca in un’unica categoria esperti ed appassionati di

jazz, negando implicitamente all’ascolto di questa musica la possibilità di un ascolto

“corretto” e non dilettantesco. Per Adorno il sintomo più manifesto dell’inadeguatezza

degli ascoltatori di jazz è “l’incapacità dilettantesca di rendere conto dei fenomeni

musicali con concetti musicali esatti, un’incapacità che cerca vanamente di giustificarsi

tirando in ballo la difficoltà di cogliere esattamente il segreto delle irregolarità del jazz,

dal momento che la notazione della musica seria ha segnato da tempo sulla carta

oscillazioni incomparabilmente più sottili” (Adorno, 2002,18). A questo proposito

Adorno parla anche di ricaduta in un “aspetto barbarico e preartistico che inutilmente si

atteggia ad esplosione di sentimenti primordiali”.

� L’ascoltatore per passatempo è secondo Adorno il più diffuso, tanto da fargli

affermare che è l’unico rilevante in termini meramente statistici. Tanto numerosa è

questa famiglia che l’autore sente la necessità di definirla come miscellanea,

comprendente numerosi “gradini” che vanno dal basso in alto (rispettivamente “colui

che non può lavorare se non tiene accesa la radio” e “il gruppo di individui veramente

musicali che (…) si fanno pascere di prodotti in serie”). L’ascoltatore per passatempo è

vittima dell’ideologia unitaria e figlio (o padre: Adorno lascia la questione aperta)

dell’industria culturale. Nel caso degli “individui veramente musicali”, si tratta di

musicisti o appassionati di musica che respingono la musica “alta” ed apprezzano quella

popolare, le operette e la fisarmonica. In ogni caso non hanno una educazione musicale,

e proprio per questo il loro ascolto è “caratterizzato da distrazione e perdita di

concentrazione”. Questa tipologia di ascoltatori esiste solo in grazie ai mass media ed

alle case di produzione di “musica sintetica”.

� L’ultimo idealtipo è in realtà un composto di diverse dimensioni: l’ascoltatore

indifferente, quello non musicale e quello antimusicale. La causa di questi handicap va

18

fatta risalire ai traumi della prima infanzia, causati da una figura paterna eccessivamente

autoritaria e brutale. Su queste figure Adorno non si sofferma.

Questo breve excursus attraverso gli idealtipi adorniani ci permette di delineare in modo

molto chiaro le priorità nelle competenze dell’ascoltatore secondo il pensiero di Adorno.

L’ascoltatore ottimale è l’esperto, il quale è l’unico in grado di mettere in pratica un

ascolto strutturale. Tutta la terminologia utilizzata per descriverlo indica come questo

idealtipo sia sempre all’altezza della situazione, come sappia avere un approccio tecnico

ed allo stesso tempo partecipativo senza scadere tuttavia nell’emotività.

Ne consegue che l’ascolto adeguato è l’ascolto “pienamente cosciente”: un ascolto

basato sull’analisi di strutture formali, sulla dissezione dell’opera ascoltata e sulla sua

ricomposizione. Si tratta di un’operazione intellettuale di grande levatura, che indaga la

“concreta logica musicale” con l’ausilio di una tecnica perfettamente padroneggiata.

Padronanza di sé, padronanza del mondo.

Middleton evidenzia come all’ascolto ed all’ascoltatore adeguati si associno, secondo,

“un particolare modo di produzione (centrato sul produttore borghese), un particolare

tipo di forma musicale (integrata, autogenerativa), e particolari parametri di linguaggio

musicale (quelli esemplificati dalla notazione)” (Middleton, 2001, 91).

Essere un buon ascoltatore pare essere l’unica meta a cui può ambire un individuo che

rientra nella categoria amatore. Come sottolinea Middleton, in Adorno per gli

ascoltatori inadeguati “la musica è simultaneamente evasione dalle banalità della vita

sociale e continuazione di esse; la sua doppia funzione è quindi di distrazione e

conferma” (ivi, 89).

Non c’è quindi scampo per le vittime dell’industria culturale: unica loro possibilità è

quella di crearsi un proprio capitale sottoculturale come “setta” di ascoltatori di jazz o di

musica “pre-bachiana” e di dichiararsi ostili a tutto e a tutti, specialmente a quelle

intrusioni che tentano di minare la loro autorità su ciò che è “autentico”7.

7 Questa stessa considerazione è stata fatta da Frank Zappa riguardo ai compositori di musica colta nel

suo discorso al convegno della Società Americana dei Compositori Universitari (ASUC) nel 1984 (Zappa,

1990, 132-134).

19

In generale, nel pensiero di Adorno il compito dell’ascoltatore è di riuscire a capire

qualcosa che è esistente di per sé: l’opera d’arte, in quanto vera, è immanente. Il ruolo

di chi le si pone d’innanzi è quello di analizzare quest’immanenza.

Per Adorno l’ascoltatore non adeguato non è in relazione con l’oggetto della sua

ricezione. E’ in relazione solamente con la sua astrazione che è merce tagliata e cucita

su misura dall’industria culturale. Ma non solo: Adorno sembra negare all’ascoltatore

stesso il ruolo di soggetto, ritenendo che ogni possibile interazione dell’ascoltatore con

l’opera sia inseribile in una struttura predefinita ed inalterabile. La forma di

comunicazione che prospetta assomiglia in modo inquietante a quella utilizzata da

Shannon per la comunicazione tra macchine8.

Sembra quasi che per Adorno l’ascoltatore nonadeguato-alienato sia ormai pura forma

oggettiva: “il soggetto, espropriato, nella forma del suo lavoro, della ricezione

qualitativa con la sfera degli oggetti, diventa necessariamente vuoto” (Adorno,

2002,58).

Possiamo dire che per Adorno la distinzione fondamentale tra sentire ed ascoltare viene

data dal livello di analisi formale attiva messa in opera dall’ascoltatore. Il recettore

dell’opera musicale pienamente adeguato ascolta in modo attivo-sintetico, secondo il

modello di ascolto che, cime vedremo parlando di Besseler, è propria di un’epoca

culturale ormai molto lontana dalla nostra, quella del classicismo (Besseler, 1993, 81).

Il ricettore non adeguato sente della musica ma non è in grado di capirla fino in fondo.

Quindi anche l’ascolto proprio dell’ideale romantico non è adeguato.

Da quello che l’autore scrive sembra che nella sua prospettiva la differenza tra i diversi

contesti di ricezione sia irrilevante. Secondo Montecchi Adorno non adopera la

distinzione fondamentale, introdotta da Besseler nel 1959 tra "musica di relazione"

(Umgangsmusik) e "musica di rappresentazione" (Darbietungsmusik) (Montecchi,

2002).

8 Nella divertente descrizione fatta da Winkin: “il concepire la comunicazione tra due individui come

trasmissione di un messaggio codificato e poi decodificato rimanda ad una tradizione filosofica in cui

l’uomo è concepito come uno spirito ingabbiato in un corpo, che emette pensieri sotto forma di una sfilza

di parole. Queste escono da un orifizio ad hoc e sono raccolte da buche egualmente ad hoc, che le inviano

al cervello dell’interlocutore. Quest’ultimo le sbuccia e ne coglie il senso” (Winkin, 1981).

20

In realtà, a nostro avviso, egli non ignora questa distinzione. Il punto è che l’unica

funzione appropriata secondo l’autore è quella della Darbietungsmusik, e tutti gli altri

modi di comporre, eseguire ed ascoltare musica sono inadeguati.

Come osserva Serravezza, per Adorno “l’opera musicale può presentarsi sia come

compiuta oggettività, come ‘cosa’ compatta nella sua immanenza, sia come elemento

culturale fornito di una destinazione che lo pone in rapporto a situazioni esterne,

extramusicali” (Serravezza, 1979, 25). Ma il sociologo tedesco si distingue non tanto

"per aver indicato un duplice orientamento, ma nell’aver considerato la ‘sociologia

dell’oggetto musicale’ e quella della ‘funzione’ come metodi contrapposti, non

complementari” (ivi, 27).

Quando la musica diviene musica-funzione (e questo per Adorno avviene sempre

all’interno dei meccanismi dell’industria culturale), perde le proprie caratteristiche di

immanenza e diviene esclusivamente merce.

In Adorno la ricezione delle opere di musica popolare è un puro meccanicismo; il

carburante della musica “sintetica” alimenta gli ingranaggi che alienano gli ascoltatori

dalla propria esperienza ricettiva e, in ultima istanza, dalla propria vita. L’ascolto perde

così la sua dimensione esperienziale e diviene pura coazione.

Se il compito dell’ascoltatore è quello di cogliere le opere nella loro purezza, l’ascolto

può essere solo un procedimento di tipo dialettico, un procedimento di sintesi di tesi ed

antitesi come illustrato da Besseler.

A nostro avviso in questo punto del lavoro di Adorno si colgono con estrema chiarezza i

limiti di una prospettiva dialettica interpretata in modo troppo rigido. Come evidenzia

Middleton (Middleton, 2001,90), in “Introduzione alla sociologia della musica” si sente

la mancanza di un’analisi non solo sul contesto nel quale le opere vengono recepite, ma

anche di tutte le possibili strategie di appropriazione che gli ascoltatori mettono in atto9.

Un’analisi di questo tipo sarebbe probabilmente favorita da una prospettiva olistica

dell’ascolto che però in Adorno è completamente assente. In tutto il capitolo sugli

idealtipi di comportamenti musicali, ad esempio, non v’è menzione alla molteplicità di

luoghi in cui questi ascolti avvengono.

9 Giacché “la relativa auonomia, le varianti, e le contraddizioni nel lavoro musicale aprono le possibilità

di una relazione individuale” (Middleton, 2001, 90).

21

Al di fuori dell’ascolto adeguato, l’industria culturale, con la sua mediatizzazione e

specializzazione del lavoro, rende vuote e “false”, cioè dettate da falsa coscienza, tutte

le forme possibili di ascolto partecipato.

Il concetto di falsa coscienza è proprio dell’elaborazione teorica marxiana. La coscienza

di classe è la consapevolezza che gli individui appartenenti ad una determinata classe

sociale hanno del proprio rapporto con i mezzi di produzione e del loro posto nel

processo storico rivoluzionario. Tanto più ci si rende conto di questi fattori, tanto più la

coscienza è “vera”. La coscienza della borghesia, invece, non può essere altro che falsa

coscienza, in quanto la borghesia si rifiuta di prendere atto del prossimo disfacimento

della democrazia borghese in favore di una dittatura del proletariato che porterà alla

società senza classi (Marx, 1847; 1850).

In Adorno, quindi, la musica non colta (ed il suo ascolto) portano non soltanto

chiaramente impresso il marchio sintomatico della falsa coscienza della classe che

domina i processi di produzione dell’industria culturale10, ma veicola addirittura la

volontà di essere dominati.

Le manifestazioni considerate di spontaneità nell’ascolto della musica non sono altro

che attività feticistiche (Middleton, 2001, 90). Come osserva lo stesso Adorno:

“Sarebbe troppo razionalistico voler riferire la funzione attuale della musica alle

reazioni degli uomini che vengono in contatto con essa. Gli interessi che badano a

rifornirli di musica e il peso individuale delle opere ormai esistenti sono troppo forti per

poterle confrontare di fatto e dovunque con il bisogno reale: anche nella musica il

bisogno è diventato pretesto del processo produttivo” (Adorno, 2002, 50).

10 Le riflessioni sull’industria culturale costituiscono uno dei contributi della Scuola di Francoforte

maggiormente determinanti per il pensiero sociologico e politico del ‘900. Con questo termine Adorno ed

Horkaimer, già nella “Dialettica dell’Illuminismo”, intendevano indicare non tanto e non solo i processi

di produzione che sovrintendono alla creazione di prodotti culturali, quanto alcuni caratteri specifici di

questi stessi prodotti: mercificazione e standardizzazione. Nella spiegazione di Marc Jimenez, ‘industria

culturale’ designa "lo sfruttamento sistematico e programmatico del ‘beni culturali’ a fini commerciali.

[...] L’industria culturale riflette così i medesimi rapporti e i medesimi antagonismi del mondo industriale

delle società moderne con questa essenziale differenza che, complice l’ideologia dominante, essa ha

appunto il ruolo di rendere omogenei e inoffensivi i possibili conflitti, in particolare quelli che potrebbero

provenire da ambienti culturali" (Jimenez, 1979, 85).

22

Chiaro indizio del feticismo che lega gli individui alla musica di consumo è per Adorno

il fatto che l’industria culturale riesce a sfruttare un elemento che sarebbe di per sé privo

di funzione (la musica); e l’unico modo per realizzare quest’attribuzione arbitraria di

funzione è sviluppare una forma di amore, di adorazione che spinge all’obbedienza al

superfluo e allo stesso tempo al conformismo politico e sociale (ivi, 2002, 51). Questo

legame stretto tra feticismo della merce11 e conformismo è la base della rassegnazione

dei “tipi umani in regresso (che) corrono dietro alla musica” ( Adorno, 2002, 55).

Middleton evidenzia come per Adorno la musica non colta è allo stesso tempo

“un’evasione dalle banalità della vita sociale e una continuazione delle stesse: la sua

doppia funzione è quindi di narcotico e di conferma” (Middleton, 2001, 89).

Per il sociologo tedesco, il gran numero degli ascoltatori per passatempo è un chiaro

sintomo del processo di sostituzione che la società capitalista mette in atto: sostituire il

passatempo alla vita spirituale (artistica) è uno dei molti modi di far proliferare la falsa

coscienza (Adorno, 1971, 48).

Secondo l’autore l’idea che la musica non colta esista di per sé, senza nessun motivo

particolare, conforta coloro che rifuggono dal conflitto sul fatto che tutto ciò che esiste

ha in qualche modo ragione di essere. La musica nell’industria culturale induce quindi

all’accettazione di un assetto sociale, politico ed economico, negando agli individui

massificati la possibilità di mettere in atto una critica dell’esistente (critica che, dal

punto di vista musicale e non solo, può essere messa in atto solamente con la dialettica)

(Adorno, 2002,53). Anche se l’autore non lo dice esplicitamente, pare di capire che

l’unica musica veramente senza funzione sia la musica d’arte.

L’ascoltatore massificato ricerca “la musica come veicolo di piacere tout court”

nonostante la vera musica rifugga l’idea stessa di felicità, in quanto irraggiungibile nel

mondo reale. Dell’ottimismo nella musica Adorno ha orrore, tanto da scrivere: “ecco

come si è ridotto il linguaggio degli angeli, il loro non divenuto ed eterno essere-in-sé

platonico: a uno stimolo di sconfinata allegrezza in coloro su cui quel linguaggio si

riversa” (ivi, 2002, 55). La letizia non può esistere come voce dell’individuo (il quale,

11 “Il rapporto con la merce è feticistico in quanto essa è posta come indipendente rispetto agli uomini che

l’hanno creata: i caratteri sociali del lavoro sono occultati e trasformati in proprietà oggettive intrinseche

dei prodotti. Il valore di scambio altera il rapporto tra produttore e prodotto cancellando da quest’ultimo il

carattere di mediatezza del mercato e attribuendogli un’immediatezza funzionale al mercato stesso”

(Franceschetti).

23

fondamentalmente alienato, non può essere lieto che nella riproduzione di schemi

imposti) ma solo come voce della massa che schiaccia l’individuo.

Quando parla di “tipi umani in regresso che corrono dietro alla musica” Adorno si

riferisce proprio a questo: alla tendenza delle masse a prediligere musiche allegre ed a

ricercare eventi dove gli alti volumi ed il movimento continuo inducono a ricercare una

parvenza di vita e socialità. Scrive infatti: “quanto meno i soggetti stessi avvertono di

vivere tanto più sono felici di illudersi di essere anche loro là dove sono persuasi che

vivano gli altri” (ibidem).

La musica “sta in luogo della voce della società globalmente intesa che ripudia e stritola

l’individuo”. E ancora “(la musica di consumo) si presenta come irresistibile (…)non

tollera gli scoraggiati”.; la musica di consumo “ si mette al posto dell’utopia che

promette. Circondando gli uomini, avvolgendoli (…), facendoli partecipi in quanto

ascoltatori, contribuisce ideologicamente a ciò che la società moderna non si stanca di

realizzare, all’integrazione” (ibidem).

Scrive ancora Adorno: “più facile definire il baccano come trionfo: esso suggerisce

forza, potenza e magnificenza, e l’identificazione con tutto questo risarcisce per

l’universale sconfitta che è la legge di vita di ogni e ciascun singolo” (ivi, 56).

La funzione della musica popolare per Adorno consiste nel dare la parvenza di una

riappropriazione del corpo, riappropriazione della quale si ha bisogno perché il rapporto

con il corpo è stato rubato dalle macchine. Ma questa restituzione del rapporto avviene

solo “immaginativamente”, dato che la musica popolare è un prodotto dell’industria

culturale ed è quindi interamente funzionale alla produzione e riproduzione del capitale

e dell’ideologia. Quindi la musica diventa meramente funzionale, e serve a far scaricare

(soprattutto nei giovani) l’energia motoria in eccesso accumulata a causa

dell’alienazione dal corpo.

Adorno da un lato sostiene che l’ascolto “motorio” della musica ricorda agli individui

alienati che hanno ancora un corpo, dall’altro sostiene che “essi devono questo conforto

al medesimo principio che aliena loro dal loro corpo” (ivi, 61); il ballo sarebbe allora un

ritrovarsi temporaneamente nel proprio corpo e soli in esso. Non quindi una condizione

di comunicazione con gli altri corpi ma una mera valvola per la pressione motoria ed

emotiva accumulata.

24

“La costrizione di adeguarsi alla meccanizzazione” della produzione esige

evidentemente di ripetere nel tempo libero il conflitto tra questa il corpo vivente,

conflitto che viene neutralizzato in quanto semplicemente imitato” “simbolicamente

viene celebrato qualcosa come una conciliazione tra il corpo impotente e l’ingranaggio,

tra atomo umano e violenza collettiva” (ivi, 247) e ancora “le funzioni corporee

riprodotte dal ritmo sono esse stesse, nella rigidità meccanica della loro ripetizione,

identiche a quelle dei processi di produzione che hanno spogliato l’individuo” (ivi, 60).

1.2. Una storia dell’ascolto

Il primo studio sistematico dedicato alla storia dell’ascolto è stato probabilmente

“L’ascolto musicale nell’età moderna” del musicologo tedesco Heinrich Besseler,

pubblicato nel 1959.

Prima della pubblicazione di questo testo l’attenzione degli studiosi sull’ascolto era

stata focalizzata su altri aspetti della pratica dell’ascoltare. Hermann Helmholtz12 aveva

analizzato alcuni aspetti legati alla fisica del suono ed alla fisiologia dell’ascolto. Il

filosofo e musicologo Riemann13 fu il primo ad occuparsi della questione dell’ascolto

partendo dal presupposto che sia necessariamente una funzione attiva. La psicologia del

suono aveva già mosso i primi passi con Stumpf14.

Dopo oltre un secolo di considerazioni filosofiche, fisiche e psico-acustiche “L’ascolto

musicale nell’età moderna” fu il primo testo che si preoccupò di tentare un’analisi non

solo musicologica ma anche storica e culturale della pratica dell’ascoltare. Besseler si

12 Hermann Helmholz (1821-1894), fisico tedesco. Nel 1863 pubblicò “Lehre von den Tonempfindungen

als physiologische Gründlage für die Theorie der Müsik” (“Teoria delle sensazioni sonore come

fondamento fisiologico per la teoria della musica”). 13 Hugo Riemann (1849-1919). Nel 1873 pubblicò “Über das musikalische Hören” (“Sull’ascolto

musicale”). 14 Carl Stumpf (1848-1936), filosofo e psicologo. Fu il primo a spostare l’attenzione dall’udito come

fenomeno fisico e fisiologico alla “sensazione sonora”.

25

occupa non solo di storicizzare il rapporto tra ascoltatore e mondo sonoro, ma anche di

analizzare alcuni aspetti dell’inserimento della musica nella vita quotidiana.

Egli prende in considerazione il periodo che va dal 1500 al 1800. In questo lasso di

tempo vanno a intrecciarsi ed a sostituirsi quattro diversi tipi di ascolto, legati alle

specifiche sociali e culturali dell’epoca.

� Nel XVI secolo la produzione musicale era prevalentemente orientata alle opere

religiose. Lo stile dominante dei secoli XV e XVI era quello legato alla polifonia corale.

Mancava l’articolazione in battute ed il tempo scorreva in segmenti di pari lunghezza.

L’interpretazione del testo era più libera che non oggi, poiché il gruppo mensurale era

basato più sulla misurazione del tempo che sull’idea di contare le battute 15 (Besseler,

1993, 35). Quindi anche il ritorno insistente di una particolare combinazione di suoni

era giudicato sconveniente.

Per capire l’importanza della polifonia canora e del testo nella musica di questo periodo,

ci ricorda Besseler, occorre tenere presente il ruolo centrale che aveva la parola in tutta

Europa: “poiché la Riforma, seguendo in questo Sant’Agostino, distingue tra foris

audire e intus audire, tra il mero registrare nell’orecchio e l’afferrare con lo spirito,

l’intus audire, l’ascolto della parola divina, colta nella fede e vissuta come esperienza

sacra, viene a collocarsi al centro della musica da chiesa evangelica” (ivi, 41).

I due generi principali dell’epoca erano l’ordinarium missae, in prosa latina, ed il

mottetto, anch’esso prevalentemente in latino.

In tutta Europa la struttura dei componimenti musicale era molto simile. E la “corrente

vocale” si sviluppa in questo periodo come “linguaggio della fede universalmente

riconosciuto” (ivi, 42), valido sia per la Riforma che per la Controriforma.

L’ascolto che ci si aspettava dal pubblico di fronte alla polifonia corale era, secondo

l’autore, diretto a “raggiungere una comprensione spirituale”. “L’ascoltatore non può

limitarsi ad ascoltare con i sensi, ma deve in pari tempo anche percepire con la mente”

15 Su come venisse scritto e interpretato il ritmo delle opere musicali di questo periodo è in corso da anni

un acceso dibattito in seno al mondo della filologia musicale. Le teorie proposte sono quanto mai

complesse, così come i sistemi di notazione utilizzati (ad esempio: notazione mensurale nera e bianca;

notazione modale; notazione prefranconiana e franconiana; notazione mista e notazione di maniera), e

non può esssere questa la sede per approfondirle. Si veda comunque al proposito i testi di Gustave Reese

(Reese, 1990 A; 1990 B).

26

(ibidem). L’ascolto in questo periodo aveva quindi una doppia natura: una di ricezione

musicale e l’altra di esercizio spirituale. L’ascoltatore doveva seguire il progressivo

costruirsi del brano; impresa questa non facile visto che, come abbiamo detto, in questo

periodo era considerato sgradevole il ricorrere di melodie e parti facilmente

memorizzabili. L’ascoltatore si abbandonava quindi alla corrente musicale come ad un

flusso ininterrotto, sempre nuovo e sempre diverso.

� Nel XVII secolo la produzione musicale iniziò lentamente ad acquisire una propria

autonomia rispetto alla liturgia. Nel 1637 fu costruito a Venezia il primo teatro destinato

al pubblico. Fino ad allora gli unici ambiti in cui si suonava musica per un pubblico

colto al di fuori dei contesti liturgici erano le feste di corte16.

E’ in questo secolo che si inizia ad utilizzare il modello di “opera” in musica: un’opera

d’arte eseguita espressamente da un gruppo di professionisti per un pubblico pagante in

appositi spazi; a ciò consegue il delinearsi del pubblico come soggetto autonomo (ivi,

45).

Nel 1600 si cerca di mettere in atto l’esecuzione di musica autonoma, dando vita

all’esecuzione musicale come noi la conosciamo. La capitale di questa nuova tendenza è

l’Italia, che gradatamente la esporta in altre aree dell’Europa. Il fatto che le novità

italiane vengano accolte selettivamente, con forme e gradi diversi di zona in zona, rende

il panorama musicale europeo molto più variegato rispetto al secolo precedente.

Accanto alle opere di polifonia vocale, caratteristiche del 1500, compaiono opere che si

ispirano alla musica da ballo: il gruppo mensurale si trasforma progressivamente in

battuta, per poter dare il ritmo.

Dal punto di vista prettamente compositivo, un elemento di fondamentale importanza è

l’introduzione della “discontinuità”, di una “costruzione musicale (che) avviene per

cellule a partire da membri minori e minimi” che va a sostituire la continuità della

“corrente vocale” (ivi, 57). L’elaborazione motivica permette un ritorno di modelli che

possono essere assimilati dal pubblico e riconosciuti. E’ in questo momento che si

16 Ho introdotto autonomamente la considerazione sul pubblico colto dato che Besseler, come la quasi

totalità dei musicologi e degli storici della musica fino al riconoscimento ufficiale dell’etnomusicologia,

non prende in considerazione la musica popolare.

27

sviluppa l’idea del testo musicale suddiviso in due semifrasi differenti, una delle quali

figura come tesi, o domanda, e l’altra come antitesi, o risposta17.

Di fronte a queste mutazioni sociali e compositive si sviluppa una modalità d’ascolto

più propriamente legata alla morfologia della musica ed alla capacità di comprensione

di una struttura formale. L’ascolto diviene cioè una pratica attiva18. Come osserva

Besseler: “l’ascoltatore si fa partecipe dell’esecuzione in modo del tutto nuovo:

confronta i vari elementi, osservando mutamenti e ritorno dell’identico, segue l’unirsi

dei membri di gradino in gradino e così porta a compimento la costruzione. In questo

modo l’uomo diviene l’autentico portatore dell’opera, ed a lui, dopo il 1600, rimanda

tutta la musica” (ivi, 60).

� Nel XVIII secolo i teatri si sono ormai affermati come spazi sociali pubblici. La

festa di corte, prima luogo musicale fondamentale, è in declino, sebbene continui a

svolgere un ruolo significativo fino al XIX secolo. Nel 1743 a Lipsia i musicisti e gli

ascoltatori vengono per la prima volta separati fisicamente all’interno del teatro. Tutte le

forme di compartecipazione all’esecuzione (il pubblico che accompagna col canto

l’orchestra, etc) vengono progressivamente bandite; l’amatore diviene spesso, tuttavia,

un musicista attivo ed entra a far parte delle orchestre o coltiva l’esecuzione privata di

Lied e musica da camera.

Per quanto riguarda la composizione continua ad essere fondamentale la presenza di

singoli membri (unità) musicali, che però nel corso del Diciottesimo secolo si

strutturano in un una forma organizzativa superiore: si passa dalle 70-80 arie brevi

dell’opera del Seicento alle 20-25 grandi arie del Settecento. Il modello della danza

sviluppatosi nel secolo precedente diventa adesso dominante, tanto da essere adottato

anche nella musica liturgica. Fondamentale innovazione di questo secolo è il tema, che

diviene l’elemento portante dell’opera.

La prospettiva dell’ascolto attivo a questo punto si radicalizza. E’ proprio nel Settecento

che prende forma il passaggio da Umgangsmusik a Darbietungsmusik, cioè da “musica-

17 Come abbiamo visto. la concezione musicale di Adorno si può ricollegare a questa particolare forma

d’ascolto.

28

funzione” mondana a “musica-rappresentazione” che gode di uno status interamente

autonomo. Questo sviluppo avviene con la costruzione di spazi fisici appositamente

dedicati alla musica. Sopraggiunge un mutamento di paradigma: lo stare fermi ad

ascoltare un’esecuzione diviene un’attività nel senso più proprio del termine.

In questo periodo l’ascolto si trasforma nell’attiva messa in opera di pratiche di sintesi

che permettono di cogliere una ”unità di senso musicale” in ciò che si ascolta (ivi, 69).

Adesso l’ascoltatore deve essere in grado anche di comprendere e sintetizzare periodi di

otto battute e metterli in relazione gli uni con gli altri.

In questo periodo alla musica strumentale, proprio grazie all’introduzione del tema,

viene attribuita la capacità di “stimolare tutti gli affetti mediante i semplici suoni (anche

senza l’aggiunta di parole o versi)” (ivi, 74). E’ questa una concezione della musica che

affonda le sue radici nella filosofia greca dell’ethos musicale, della quale tratteremo

diffusamente nell’ultimo capitolo.

Verso la fine del secolo si inizia a pensare all’opera musicale come espressione diretta

della personalità del compositore19, e l’ascolto messo in pratica come sua conseguenza.

Come osserva Besseler: “mediante la sintesi, dal mutare dei motivi scaturisce l’unità del

tema. Il contenuto del tema però non è più inteso a partire dall’oggettività degli affetti,

ma come espressione di una personalità” (ivi, 77).

� Nel XIX si rafforza l’idea dell’opera musicale come espressione del carattere del

compositore. Le sale da concerto divengono una delle principali istituzioni sociali e

culturali. Il Romanticismo porta con sé l’idea del rapimento estetico ed estatico dei

sensi. Come elemento centrale della musica si afferma il flusso musicale (Stimmung20).

18 Anche Descartes (1908) approccia l’ascolto in questo modo. Nel Compendium musicae del 1618 il

filosofo individua due elementi attivi fondamentali dell’ascolto musicale: “imaginatio” e “concipit”

(immaginazione e concepire). 19 Il teorizzatore del genio fu Thomas Carlyle (1795-1881) con la sua “Great Man Theory”. Sorce Keller

mette in evidenza al proposito come l’emergere del concetto di genio personale sia un fenomeno in parte

dovuta alla necessità di dare “consistenza etico-giuridica al diritto d’autore”. (Sorce Keller, 1996, 54-55). 20 Riguardo al concetto di Stimmung, riporto dalle nota del traduttore (Maurizio Giani) del testo di

Besseler: “(nel tradurre il termine sono ricorso) a varie soluzioni – <atmosfera>,<atmosfera emotiva>,

<intonazione emotiva>- (…) anche se è impossibile conservare nella traduzione la sfumatura ‘musicale’

contenuta nel termine tedesco.

29

Sebbene i romantici “riscoprano” la musica sacra e Palestrina21, un’innovazione

stilistica diviene decisiva: nel Lied romantico Schubert inserisce il modulo esecutivo

dell’accompagnamento per pianoforte22. L’opera decolla così verso una dimensione

romantica dominata dall’atmosfera emotiva, nella quale si cerca di riunificare i caratteri

dell’interno e dell’esterno.

Si affianca così all’ascolto attivo-sintetico sviluppato nel secolo precedente un nuovo

tipo di ascolto, l’ascolto passivo, caratterizzato dal trasporto dell’ascoltatore. L’ascolto

attivo assume un ruolo subordinato, e la chiave di lettura della musica diviene

l’abbandono. Osserva Besseler: “ l’ascoltatore non afferra più l’opera come un oggetto

che viene costruendosi davanti a lui, ma la esperisce nell’immediatezza; in un certo

modo diviene egli stesso la musica. Non si tratta più di una sintesi del tipo di quella

settecentesca, ma di uno sprofondare mistico nell’opera” (ivi, 1993,87).

Nel suo articolo “L’orecchio eterodosso. Per un’ideologia dell’ascolto musicale”

Giordano Montecchi propone una diversa scansione per la storia dell’ascolto musicale

(Montecchi, 2002). Il musicologo parte da più lontano rispetto alla ricerca di Besseler

ed utilizza come elemento d’analisi il progredire della scrittura musicale. Per rendersi

conto di quanto l’ascolto sia cambiato nella storia dell’occidente, sostiene inoltre

l’autore, l’elemento di importanza centrale è lo sviluppo di un’autonomia dell’idea di

ascolto rispetto a quella dell’udito.

Nella Grecia dell’età classica l’idea di ascolto e quella di udito erano tutt’uno. L’ascolto

era una conseguenza automatica, determinata e naturale dell’udire. Non vi era spazio

per la soggettività dell’ascoltatore perché le pratiche possibili di ascolto, così come i

“sentimenti” che queste pratiche suscitavano, erano intrinseche alla musica stessa.

“L'ascolto era cioè concepito come effetto conseguente se non necessario della musica e

ricondotto nel quadro della natura e delle sue leggi immutabili” (ibidem). Questo

avveniva in una società nella quale l’ascolto era possibile sempre ed esclusivamente con

la compresenza con l’esecutore. L’unico modo per trasferire le informazioni riguardanti

21 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 ca- 1594), compositore italiana la cui produzione si concentrò

soprattutto sulla musica sacra. Caratteristici del suo stile furono l’evidente influsso del canto gregoriano e

la particolare abilità contrappuntistica (Enciclopedia della musica Garzanti, 1996, 651). 22 Gretchen am Spinrad, nel 1814.

30

l’esecuzione di una determinata opera era l’oralità. E proprio l’abilità oratoria,

comunicativa e metacomunicativa, degli esecutori rendeva l’identità tra sentire ed

ascoltare un dato di fatto. "Sciamano, aedo, attore, principe del foro condividono

l'obiettivo di dominare gli astanti, di pilotarne l'ascolto verso una risposta univoca”

(ibidem).

Nel 800 d.C. si sviluppa in Europa la scrittura musicale. Originariamente la scrittura

musicale aveva solo una funzione ausiliaria rispetto alla tradizione orale; il suo scopo

era esclusivamente “descrittivo”, di notazione atta a facilitare l’apprendimento del modo

più appropriato, o efficace, di eseguire una performance. Con il passare dei secoli, di

pari passo con l’acquisizione di un’autonomia del mondo della cultura dall’ingerenza

dei centri tradizionali di potere e con il suo organizzarsi tramite una normazione

sistematica ed autoreferenziale, la funzione della notazione è divenuta sempre più di

tipo “prescrittivo”. Si è passati quindi con il considerare la scrittura musicale come il

codice che descrive l’unico modo appropriato di eseguire una determinata performance.

La figura del compositore nasce in questo momento preciso, quando il sapere relativo ai

codici per la notazione della musica acquista una sua autonomia rispetto alla musica

suonata.

Montecchi sostiene che “dal Medioevo in poi la storia della musica occidentale si

potrebbe riassumere nelle contromisure adottate per compensare il crescente distanziarsi

materiale e ideale fra compositore e destinatario finale” (ibidem). Così si spiega il

processo di “sacralizzazione laica” del testo; come in molti altri campi del sapere

umano, in questo periodo si conduce una lotta per definire quali sono i modi giusti di

codificare ed eseguire una pratica. L’opera musicale diviene così opera ideale,

esteticamente perfetta perché trova la giustificazione della sua esistenza in un mondo

iperuranico lontano dall’ascoltatore medio; il quale non può fare altro che approcciarsi

all’opera tramite un lavoro minuzioso di filologia del testo. Secondo Montecchi tutti

questi elementi prescrittivi per l’ascolto musicale sono “surrogati di quell'originario

potere sciamanico col quale la tradizione orale soggiogava l'uditorio; ma, insieme,

antidoti alla sistematica erosione dell'aura prodotta dal consumo di massa e dalla

tecnologia della riproduzione” (ibidem).

Nel corso del XVIII secolo la musica colta acquista progressivamente uno status

estetico, politico e sociale autonomo. In questo periodo esce dagli spazi fisici e sociali

31

ristretti delle corti ed inizia ad essere fruita in luoghi pubblici. Questo processo, se da un

lato è il sintomo dell’acquisizione di uno spazio autonomo, dall’altro espone la musica

anche all’orecchio di ascoltatori non preparati.

E’ così che nasce l’esigenza romantica di una musica pura, assoluta, i cui protagonisti

sono compositori geniali che progressivamente avanzano proposte sempre più distanti

dai gusti di un pubblico sempre meno preparato. E così “nasce” anche la musica da

intrattenimento. Una musica che in realtà nel mondo popolare era sempre esistita, ma

che solo come “semplificazione” delle pratiche colte riesce a trovare un suo spazio oltre

il pubblico del popolino.

Nel 1900 la distanza tra compositori di musica colta e pubblico si fa enorme. La musica

nuova, da Schönberg23 e Webern24 in poi, diviene inascoltabile per l’ascoltatore medio.

Sostiene Montecchi: “si è rimossa […] la consapevolezza che la musica d'arte

sacralizzata traeva origine e si era formata proprio in seno alla musica per gli usi di

corte. La musica funzionale dell'aristocrazia, promossa a "musica assoluta" in epoca

borghese, è divenuta così il principale capo d'accusa nei confronti della musica d'uso

delle società tecnologiche e di massa” (ibidem). Rifacendosi alle teorie di Bourdieu sul

capitale culturale (Bourdieu, 2001), Montecchi sostiene che l’idea fondante questo

ragionamento è che la legittimazione della superiorità della musica d’arte viene dallo

status di chi la pratica e l’ascolta (una élite), e che da ciò consegue il riconoscimento

della barbarie della musica popolare così come la possibilità di distinguersene, che

viene utilizzata come marcatore sociale.

Montecchi introduce poi un elemento decisamente interessante nella sua analisi.

"L'invenzione dell'ascoltatore" ha reso possibile alla borghesia la creazione e la gestione

di nuovo tipo di capitale culturale, quello relativo la comprensione filologicamente

corretta dei testi musicali. Con lo svilupparsi del mercato musicale, però, l'ascoltatore ha

finito per svincolarsi dai limiti oggettivi impostigli dall'accademicismo borghese ed è

divenuto un soggetto che sperimenta pratiche estetiche autonome.

Se molti autori, Adorno in primis, puntano il dito sull'omologazione portata dal mercato

dell'industria culturale e se ne ritraggono inorriditi "la vera novità (…) sta nel venir

23 Arnold Schönberg (1874 – 1851), compositore austriaco inventore del metodo dodecafonico e tra i

principali autori della musica moderna del Ventesimo secolo. 24 Anton von Webern (1883 – 1945), compositore austriaco allievo di Schönberg.

32

meno del controllo, del disintegrarsi delle regole, e dunque nell'affermarsi di un ascolto

di massa che se statisticamente tende all'omologazione, nella sostanza non è mai stato

così anarchico, emancipato, potenzialmente eterodosso" (Montecchi, 2002).

Il punto di svolta per questa “anarchia dell’ascolto” è individuata dall’autore nella

messa a disposizione del pubblico di mezzi tecnici sempre più raffinati per la

riproduzione musicale (e l’appropriazione di senso): dai mezzi analogici (dischi, onde

radio e nastri), che consentivano la diffusione del materiale sonoro e pratiche creative di

cut-up, fino ai mezzi digitali, che permettono da importare ed elaborare strutturalmente

informazioni sonore con una perdita di informazioni minima.

1.3. Una storia dell’ascoltatore

Il proposito di ricerca di Antonie Hennion è diverso da quelli delle tradizioni di ricerca

fin qui elencate o approfondite. Hennion si propone di tracciare una “storia

dell’orecchio”: per comprenderla è necessario “operare un rovesciamento di prospettiva

per mettersi al fianco di colui o coloro che cercano di comprendere qualcosa di

organizzato che proviene da altri” (Hennion, 2000, 265).

La prospettiva assunta da Hennion cambia completamente il paesaggio degli studi sulla

musica. Il sociologo francese cerca di delineare una possibile sociologia dell’ascolto;

significativamente, nell’incipit del suo articolo “Passioni, gusti, pratiche”, l’autore si

chiede: “è possibile fare una sociologia storica non <<della musica>> (…) ma

dell’ascolto musicale?” (ibidem).

Per riuscire a comprendere le dinamiche dell’ascolto secondo l’impostazione data da

Hennion è necessario cessare di considerare la musica come un prodotto che viene

realizzato da un autore (o da un gruppo di autori) e che deve poi essere interpretato dagli

ascoltatori. Quest’interpretazione trasforma l’ascolto in un evento incerto perché ogni

ascoltatore ricontestualizza l’opera secondo coordinate anche molto diverse.

Vista in questo modo la musica non può essere un dato fissato: diviene piuttosto un

flusso, una dinamica nella quale l’ascoltatore viene coinvolto; un territorio dalla

topografia incerta sempre soggetta a mutazioni. “La musica (è da interpretarsi) come

qualcosa che accade e che passa - malgrado tutti gli sforzi fatti dagli esseri umani per

renderla più fedele” (ibidem).

Questo atteggiamento dinamico nei confronti dell’ascolto implica un’impossibilità di

interpretazione causale dialettica come quella proposta da Adorno. L’ascolto è qualcosa

33

di più grande della somma delle sue parti: secondo l’autore francese è addirittura

“impossibile ricostruire (l’ascolto) in base agli effetti che produce” (ibidem).

Hennion, come molti altri ascoltatori, trova un gusto particolare nel descrivere

situazioni d’ascolto paradossali25: “non è la stessa cosa partecipare in prima persona ad

un rito africano, appartenere ad un gruppo di adolescenti in procinto di passare all’età

adulta, ed essere all’interno di una chiesa protestante di Lipsia per ascoltare la parola di

Dio ornata di un canto destinato, secondo la retorica dell’epoca, a far capire bene il testo

sacro, (…) senza nemmeno avere idea se questa musica verrà suonata un’altra volta”

(ivi, 267).

Con un procedimento simile Sorce Keller si chiede: “pensiamo a cosa possa voler dire

l’ascolto di Bach in un contesto balinese26 o di Ravi Shankar27 in una sala da concerto a

Zurigo o a Roma” (Sorce Keller, 1996, 99); e più avanti “si pensi ancora una volta a

quanto possa essere stravolto il significato di Beethoven in un’ambientazione balinese o

quello del reggae suonato in una discoteca della provincia di Milano28” (ivi, 101).

Considerazioni simili non sono solo un mero esercizio della fantasia. Da sempre l’uomo

spostandosi ha portato con sé musiche che venivano recepite e interpretate in contesti

diversi da quello d’origine. Oggi, grazie alla musica riprodotta, abbiamo a disposizione

milioni di opere musicali che provengono dalle epoche, dai luoghi e dai contesti più

disparati. Approcciarsi a queste musiche cercando di cogliere il loro “significato

originale” è un’operazione perlomeno Dubbia.

Per comprendere quanto sia complesso il rapporto quel semplice procedimento che

mettiamo in atto tutti i giorni e che chiamiamo “ascolto” non occorre andare alla ricerca

di musiche esotiche o folk europee. Anche ascoltando i “grandi autori” della storia della

25 Comportamento tipico a nostro avviso dell’immaginazione musicale degli appassionati di musica. Il

culmine di questa tendenza è forse rappresentato dal libro “Glimpses” di Lewis Shiner, nel quale il

protagonista è in grado di viaggiare nel tempo per registrare dischi che non sono mai esistiti, come quello

in cui Jimi Hendrix e Janis Joplin suonano insieme (Shiner, 1993) . 26 L’esempio del contesto balinese non è casuale. Bali ha una tradizione secolare di musica classica non-

occidentale: le orchestre gamelan si esibiscono in contesti di ascolto ben precisi. 27 Ravi Shankar (1920) è forse il musicista indiano più conosciuto in occidente. Virtuoso suonatore di

sitar, ha influenzato pesantemente il rock (Beatles) ed il Jazz (John McLaughlin), ed ha contribuito in

maniera decisa allo sviluppo del fenomeno della World music. 28 E’ curioso notare che la musica reggae ha un particolare seguito sia nella città di Milano che nella

Brianza.

34

musica occidentale si mette in atto una mediazione. Come abbiamo visto parlando

dell’opera di Besseler, l’ascoltatore medio occidentale applica ad opere del Seicento un

tipo di ascolto che non ha molto a che fare con l’ascolto “originale”.

L’unica possibilità che abbiamo per comprendere cosa succede davvero quando

ascoltiamo musica è quella di mettere in atto uno studio sistemico, che si occupi non

tanto dell’opera in sé quanto del rapporto sistemico tra produzione, distribuzione e

ricezione.

Hennion individua alcuni “dispositivi del piacere collettivo”: “feste, balli, vestiti,

sostanze eccitanti, giochi di relazione sociali e sessuali, ecc.” il cui numero e la cui

importanza starebbero aumentando (Hennion, 2000, 285). Le pratiche collegate a questi

dispositivi sono parte attiva dell’esperienza musicale e non possono esserne separate. La

tendenza risulta quindi inversa all’autonomizzazione del musicale.

Questa constatazione è per l’autore un’occasione per criticare la pretesa

autonomizzazione della musica; considerando il funzionamento di questi dispositivi, la

musica non ha possibilità di esistere <<per sé stessa>>, ma può esistere solo

compenetrando e facendosi compenetrare da altro. Vale a dire che la distinzione tra

musicale ed extra-musicale è costituita da un confine fluido ed incerto, che i soggetti

all’ascolto violano continuamente.

Hennion evidenzia come l’ascolto non sia una risposta automatica alla ricezione

fisiologica di suoni organizzati; quella dell’ascoltatore è al contrario una competenza

sociale ben precisa, che comporta una specializzazione notevole (ivi, 268).

Come abbiamo visto con Besseler la costruzione sociale dell’ascoltatore viene da

lontano; ma è solo nel Ventesimo secolo che raggiunge le caratteristiche che a noi sono

familiari.

Hennion definisce l’ascolto occidentale contemporaneo come “discomorfizzato” (ivi,

269), perché la maggior parte degli ascolti avviene tramite supporti fonografici. Il

rapporto tra performance dal vivo ed ascolto si è invertito: “il concerto dal vivo non è

più la fonte che il disco dovrebbe riprodurre: al contrario, è una specie di verifica, è

qualcosa che si giudica e valuta a partire da una familiarità forgiata dai dischi” (ibidem).

35

La socializzazione alle pratiche dell’ascolto avvengono in un contesto privato, lontano

dai clamori delle sale da concerti o dei club29; la musica riprodotta è lo strumento e il

contesto di questo apprendimento specifico. Non è inopportuno, si chiede Hennion,

analizzare la musica riprodotta nell’ambiente domestico e quella prodotta nella sala da

concerti allo stesso modo? Non è più utile cessare di indagare la musica in sé ed iniziare

ad esplorare le distanze tra l’opera prodotta e l’ascolto che ne viene fatto? Non sono

proprio queste distanze che vengono abitate dall’ascoltatore, con i suoi riti, le sue

passioni, le sue ossessioni?

La dimensioni privata dell’ascolto è fortemente collegata alla costruzione di una nicchia

personale in cui i riti dell’ascolto possano venire eseguiti secondo una procedura

assolutamente personale ed inventiva: come dice Hennion “bisogna sviluppare una

strategia dell’ascolto per <<stare bene>> con la musica” (ivi, 274)30. Per farlo “c’è tutto

un ventaglio di possibilità, tra l’adolescente con il walk-man, o la ghetto-blaster31 nella

sua camera con il suono a tutto volume, e all’estremo opposto (?32) il wagneriano da

salotto che, protetto da regole maniacali da lui imposte per escludere moglie e figli, ha

sviluppato una concezione da <<alta fedeltà>> della musica, componendosi un universo

acustico (…) nel quale si rinchiude per ritrovare i suoi momenti di esaltazione

bayreuthiana” (ibidem). Allo stesso tempo, però, esiste una dimensione collettiva delle

pratiche d’ascolto. La musica viene ascoltata anche con gli altri, sia facendo altre cose,

sia dedicandovisi in modo esclusivo: “per altri, la musica è il pane quotidiano, il

collante delle relazioni con gli altri, di cui non si riesce ad immaginare l’assenza tanto fa

parte ormai della vita quotidiana” (ibidem).

Per ognuna delle possibili modalità d’ascolto esiste una pluralità di pratiche e rituali,

che variano sensibilmente da un soggetto all’altro, ma che sono comunque mirate a

29 Non è da escludere che la sfera intima in cui avviene questo apprendimento sociale sia tra le cause

principali della mancanza di attenzione della sociologia alle questioni dell’ascolto. 30 Il libro di Eisenberg “L’angelo con il fonografo” è una miniera preziosa di spunti e considerazioni

riguardo alle cerimonie dell’ascolto privato (Eisenberg, 1997, 51-60; 219-236; 283-304). 31 Definizione data in ambito Hip-hop ai grandi stereo portatili. L’iconografia, soprattutto collegata alla

musica nera, collegata ai ghetto-blaster è straordinariamente ricca. L’esempio forse più famoso è Radio

Rahim, il personaggio del film di Spike Lee “Fa’ la cosa giusta”. 32 (sic.)

36

trovare la condizione ideale per l’ascolto33. Ad esempio, nell’ascolto del concerto

Hennion individua tre fasi.

Innanzitutto c’è la fase di selezione. L’ascoltatore sceglie a quali concerti partecipare, si

informa sul repertorio e sugli interpreti (nel caso di musica classica e lirica). Un

elemento che secondo l’autore è fondamentale è la ricerca della giusta combinazione tra

ciò che già si conosce e quello che si può ascoltare di nuovo: “si cerca la familiarità e si

cerca la novità: alla fine è una combinazione fra le due che consente di definire il

proprio gusto” (ivi, 279).

In un secondo momento c’è l’esperienza vera e propria del concerto. La performance

dal vivo non è “un meccanismo distributore di musica ma (…) ciò che fa accadere

qualcosa”. Inizialmente il soggetto mette in atto un ascolto critico, spia le imperfezioni

o cerca comunque di compiere una disamina di quello a cui assiste. Quella che

l’ascoltatore mette in atto è una forma semi-cosciente di resistenza, un tentativo di

stabilire se il contesto sia o meno quello giusto per lasciarsi andare; “perché non si tratta

di un oggetto da consumare o di un attestato di partecipazione da far timbrare, ma di un

cambiamento di stato da far sopraggiungere” (ibidem).

Alla terza fase non si arriva sempre. Se l’ascoltatore riesce a vincere le proprie

resistenze, se il contesto “funziona” e la passione sopraggiunge, “ci si sintonizza con

l’esecutore anziché stare ad osservarlo” (ivi, 280). Le considerazioni tecniche e

morfologiche passano in secondo piano o svaniscono del tutto, e lentamente ci si

abbandona. In una situazione del genere “l’immediatezza è il risultato paradossale di

una lunga catena di mediazioni” (ibidem).

Per quello che riguarda la musica riprodotta Hennion si concentra più sul disco che

sull’ascolto della radio, ma ci offre alcuni interessanti spunti anche su questa

dimensione. A differenza degli altri tipi di ascolto, quello della radio implica

un’apertura ad un flusso sonoro che non è possibile controllare. Il radiofilo “con il suo

gusto ipertrofico più di altri si avvicina alla metafora culinaria del gusto: egli è un

degustatore di musica” (ibidem).

E possibile però fare alcune considerazioni aggiuntive sull’ascolto della radio. A

seconda delle trasmissioni e delle stazioni su cui si sintonizza, il radioascoltatore è più o

33 E già questa considerazione può darci la prospettiva di quanto ampio sia questo campo di ricerca

sostanzialmente inesplorato.

37

meno avventuroso, più o meno disponibile a mettersi in gioco. Nell’ascolto della radio è

implicito un patto di fiducia tra il selettore e l’ascoltatore, il quale si fida del fatto che

chi sceglie il materiale da trasmettere sia in grado di bilanciare al meglio il rapporto tra

brani nuovi e brani già conosciuti34.

In questo senso la funzione del selettore della radio è sostitutiva, o complementare, a

quella del leader d’opinione35 nei gruppi di ascoltatori di dischi. E’ lecito supporre che

nei gruppi di ascoltatori esistano attori sociali che vengono ritenuti “i più informati”

sulle ultime uscite o sulla storia della musica.

Il disco e la radio sono secondo Hennion “capaci di provocare piccole estasi a

domicilio” (ivi, 281). Nonostante ciò il rapporto dei soggetti con la musica riprodotta

riguarda l’aspetto profano della passione musicale, quello più direttamente legato

all’apprendimento delle competenze. E’ tramite l’ascolto dei dischi che le conoscenze

degli ascoltatori si sviluppano e si consolidano (e mutano). L’appassionato di musica ,

secondo l’autore francese, diviene capace di cogliere delle microdifferenze in ciò che

ascolta che non vengono recepite neanche dagli esecutori (ibidem).

Non avendo competenze tecniche specifiche per quel che riguarda il suonare uno

strumento36, l’ascoltatore ne sviluppa di proprie. “l’ascoltatore che gode nel raffrontare

quaranta versioni dispone di una competenza amatoriale ben differente da quella del

musicista che suona uno strumento dentro il conservatorio, per il quale il rapporto con il

repertorio, miscuglio specifico di deferenza e strumentalizzazione, è tutt’altro (…)”

(ibidem).

34 Questo rapporto di confidenza tra il DJ della radio ed il radioascoltatore è simile a quello che si instaura

tra i DJ ed il pubblico. Quest’ultimo ha fiducia nel fatto che la selezione sia all’altezza delle proprie

aspettative. Implicitamente od esplicitamente, riconosce al DJ la qualifica di ascoltatore specializzato.

Reynolds dedica molte pagine a questo rapporto (Reynolds, 2000). 35 La figura del leader d’opinione è stata studiata negli Stati Uniti a proposito dei gruppi di spettatori

televisivi negli anni ’50. Il leader è il soggetto al quale viene riconosciuta una determinata competenza

sociale (che non significa necessariamente conoscenza dei fatti) riguardo alle informazioni diffuse dai

mezzi di comunicazione di massa. Si veda al proposito gli studi di Katz e Lazarsfeld (Katz e Lazarsfeld,

1955). 36 Questo non è necessariamente vero. Gli esempi portati da Hennion sono costituiti prevalentemente

ascoltatori che sono anche musicisti non professionisti (Hennion, 2000, 273-289). Anche Reynolds

constata che alcuni pubblici musicali specifici sono costituiti in gran parte da musicisti (Reynolds, 2000,

56).

38

Hennion, stabilendo un parallelo tra collezionista di dischi ed appassionato di musica37,

individua due momenti distinti nelle pratiche degli ascoltatori di dischi. Il primo è

quello dell’acquisto, caratterizzato dalla selezione tramite la lettura di riviste

specializzate, dalla compilazione di liste e dall’esplorazione più o meno sistematica

degli scaffali (ivi, 282)38. Il secondo è invece quello dell’ascolto privato vero e proprio.

L’ascolto domestico è definibile a tutti gli effetti come un “momento musicale”; questo

comporta che abbia delle dinamiche proprie, irriducibili a quelle del concerto dal vivo o

del suonare uno strumento. Ogni ascolto ha luoghi, tempi e sistemi di segni propri (ivi,

283).

Ma una volta che le condizioni ottimali sono state raggiunte, che l’equilibrio tra tutti gli

elementi del panorama ambientale ed emotivo dell’ascoltatore è stato trovato, cos’è che

succede?

Per Hennion “la musica stessa non è il fine della passione musicale, ma un mezzo (…)

per giungere a certi stati“ (ivi, 275). La meticolosità, o almeno l’attenzione, con cui i

soggetti preparano le condizioni necessarie all’ascolto sono una struttura, più o meno

rigida, che è finalizzata in ultima istanza ad ottenere un abbandono totale.

Convivono quindi nelle pratiche dell’ascolto una dimensione attiva, quella della

preparazione del contesto, ed una dimensione passiva, che consiste essenzialmente nel

mettersi in condizione di recepire quello che arriva dall’esterno: “faccio di tutto perché

ciò accada, ma quando accade non devo assolutamente padroneggiarlo” (ibidem);

l’ascolto musicale sarebbe insomma una delle diverse dimensioni della

“secolarizzazione del sublime” (ivi, 278).

Il sociologo francese ha riscontrato, nell’ambito di una ricerca sull’ascolto39, che il

vocabolario utilizzato dagli appassionati oscilla “fra i termini <<ordinari>> della

passione, termini che isolano e chiudono (…) e al contrario i termini che evocano

l’irrompere al quale ci si abbandona, lo schiudersi totale a ciò che arriva, quando <<più

37 A nostro avviso la similitudine tra collezionista ed appassionato non è un elemento necessario; è

possibile che l’autore sia condizionato dal fatto che la ricerca che ha compiuto ha avuto i negozi di dischi

che punto focale (Hennion, 2000, 266). 38 Per quello che riguarda gli aspetti feticistici dell’acquisto e collezione di dischi si veda il testo

fondamentale di Eisenberg “L’angelo con il fonografo” (Eisenberg, 1997). 39 Ricerca effettuata negli anni 1997-1998 con interviste e/o osservazioni su 50 appassionati provenienti

da Parigi e dintorni e da una città di medie dimensioni in Borgogna.

39

nulla conta>>. Tutta la costruzione del la struttura rituale non è da interpretarsi quindi

come un sistema gestuale ma meta-gestuale (ibidem). I gesti ed i riti non servono ad

agire sulla musica in sé, ma riguardano la cornice, la messa in condizione.

Una volta che la musica arriva l’ascoltatore cessa di attuare un controllo su quello che

sta ascoltando. Secondo Hennion non tutti gli ascolti premiano l’ascoltatore con l’arrivo

della passione: “qualche volta, se si è resistito, se non ci si è lasciati andare

all’autocompiacimento, può accadere qualcosa” (ibidem). Questo trasporto, il cui valore

è interamente esperienziale anche se correlato con tutti quei processi di identificazione e

costruzione di senso individuati dalla sociologia classica, è per l’autore francese molto

simile all’esperienza del sesso o degli stati alterati indotti dall’uso di droghe. Ed

evidenzia che non è un caso che per descrivere tutte e tre queste situazioni si utilizzi un

vocabolario molto simile (ivi, 276).

Per parlare di queste esperienze manca un vocabolario adatto, perché sono momenti in

cui i soggetti vengono in qualche modo portati oltre il mondo quotidiano fatto di cose

conosciute e nomi utilizzate per chiamarle. La definizione di piacere è troppo ristretta

per riuscire a definire questa situazione40, e il linguaggio comune è prigioniero da un

lato del formalismo dell’analisi musicale e dall’altro dei limiti lessicali che non

permettono appieno di rendere comprensibile una dimensione esperienziale

squisitamente soggettiva.

Nei prossimi capitoli tenteremo di organizzare dei discorsi, cercando le parole ed i

concetti per parlare di alcune situazioni d’ascolto.

40 Hennion illustra come alcuni soggetti sviluppino un vocabolario ed un sistema di analisi proprio per

definire il trasporto collegato all’esperienza musicale (Hennion, 2000, 275). Una constatazione empirica

del genere può essere fatta facilmente interrogando un appassionato di musica di qualsiasi genere.

40

2. L’ASCOLTO CREATIVO

2.1. L’opera d’arte e la sua riproducibilità tecnica

“L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, di Walter Benjamin, fu

pubblicato nel 1936. Già nelle prime pagine del testo l’autore sostiene una tesi semplice

eppure sconcertante: con la possibilità di riprodurre in un numero virtualmente infinito

di copie un’opera d’arte, “l’aura” di questa opera viene meno (Benjamin, 1991, 23).

Il termine “aura” era di uso piuttosto comune nella vita culturale dell’inizio del ‘900 a

causa della diffusione, anche e soprattutto in ambito colto, delle discipline teosofiche41.

In generale, il concetto di “aura” era utilizzato prevalentemente in due accezioni: quella

mistica legata all’iconografia cristiana (l’aura dei santi) e quella teosofica, secondo la

quale ogni persona irraggia una sua particolare energia (Schiavoni, 2001, 270).

Benjamin utilizzò invece la parola aura per indicare ciò che conferisce ad un’opera

d’arte la sua “autenticità” (ibidem), la sua “quintessenza” (Benjamin, 1991, 23), “la sua

esistenza unica ed irripetibile nel luogo in cui si trova”42 (ibidem).

41 La Società Teosofica fu fondata da Madame Helena Blavatsky (1831-1891. La teosofia è una peculiare

forma di sincretismo, che mescola spiritismo, metempsicosi e teorie sulle civiltà scomparse come

Atlantide, Mu e Lemuria. Tra la fine del ‘800 e l’inizio del ‘900 fu probabilmente la principale

responsabile del grande interesse nutrito nel mondo intellettuale per le discipline esoteriche. 42 Se queste definizioni, tratte da “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, possono

sembrare poco soddisfacenti, sono sempre più precise di quelle che Benjamin dette nel 1931 nella

“Piccola storia della fotografia”: “Che cos’è, propriamente l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di

tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina. Seguire placidamente, in un

mezzogiorno d’estate, una catena dimonti all’orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra

sull’osservatore, fino a quando l’attimo, o l’ora, partecipino della loro apparizione – tutto ciò significa

respirare l’aura di quei monti, di quel ramo” (Benjamin, 1991, 70).

41

La tesi benjaminiana mira esplicitamente a mettere in crisi i concetti “di creatività e di

genialità, di valore eterno e di mistero” (ivi, 29) che in Occidente sono tradizionalmente

legati all’opera d’arte. Egli parla infatti di “Verfall der Aura”43, di crollo dell’aura44.

D’altro canto l’idea di “opera d’arte” così come la conosciamo oggi non è sempre

esistita. La sua pretesa immutabilità e la sua relazione con il concetto di genio personale

dell’artista sono un prodotto dello sviluppo dell’industria culturale, che nell’autenticità

dell’opera d’arte ha trovato un’efficace strumento per l’affermazione del diritto d’autore

(Sorce Keller, 1996, 54).

D’altro canto nelle culture musicali non occidentali, così come in quella europea prima

del Diciannovesimo secolo, non esiste in alcun modo l’idea di opera come viene intesa

nel senso comune occidentale. Ad esempio nella musica indiana classica i “raga” sono

le unità primarie melodiche della composizione; sono sempre riconoscibili, anche se

vengono utilizzate in generi diversi e con arrangiamenti vocali e strumentali diversi.

Secondo Sorce Keller la nozione di raga è comparabile a quella di opera nella tradizione

occidentale; “eppure una raga, come la “folia” del periodo barocco o la progressione

standard del blues, non è in nessun senso del termine una ”opera” o una

“composizione”” (ivi, 55)45.

Il concetto di perdita dell’aura, nel pensiero di Benjamin, è applicato a due distinte

situazioni: le opere “prodotte” in serie e quelle “riprodotte”.

43 Come riporta Schiavoni nel suo testo su Benjamin, il termine Verfall è probabilmente “un’espressione

volutamente ambigua, pressochè intraducibile in italiano, la quale mantiene insieme le valenze di

<<scomparsa>>, di <<atrofia progressiva>>, di <<scadimento>>, di <<declino>>, di <<perdita>> e di

<<frantumazione>> dell’aura (Schiavoni, 2001, 272). 44 “Il rag è il concetto più importante che ogni studente di musica indiana deve apprendere. La parola

Indi/Hurdu “rag” deriva dal sanscrito “raga”, che significa “colore” o “passione” (Apte 1987). E’ legata al

termine sanscrito “rani” che significa “colorare” (Apte, 1987). Perciò il rag può essere pensato come un

metodo acustico per colorare la mente dell’ascoltatore con un’emozione” (T.d.A. Courtney, 2003) 45 Per una breve storia, ed una ricca bibliografia, sugli studi sociologici, etnomusicologici e musicologici

sul concetto di opera d’arte, e sulla sua messa in discussione, si veda i paragrafi 4.1 (“storia sociale della

musica e Rezeptionsgeschichte”) e 4.3 (“Declina il mecentaismo, emerge l’idea di genio”) del testo

“Musica e Sociologia” di Sorce Keller (Sorce Keller, 1996, 54-63; 66-69).

42

Nel primo caso, che è quello preso in considerazione da Benjamin, possiamo utilizzare

lo strumento analitico della perdita dell’aura per analizzare il cinema e la fotografia46 e

capire come abbiano costituito un momento unico nella storia dell’uomo. Per la prima

volta, infatti, un qualche prodotto dell’opera umana al quale veniva assegnato lo status

di “opera d’arte” veniva concepito per essere prodotto direttamente in serie. In questa

mancanza di un’originale, di un unico oggetto su cui si riversasse tutto il potere politico

e simbolico dell’opera d’arte, Benjamin vedeva un fondamentale veicolo di

democratizzazione. L’opera d’arte esce dai luoghi di culto, religiosi e laici, ed entra

nella vita delle persone.

Il secondo caso, in verità solo accennato da Benjamin (Benjamin, 1991, 22-23)47, è

quello in cui la possibilità della riproduzione seriale carpisce poi il mistero auratico

delle opere che non possono essere prodotte in serie ma che possono essere riprodotte

all’infinito: “(la riproducibilità tecnica) può inoltre introdurre la riproduzione

dell’originale in situazioni che all’originale stesso non sono accessibili. In particolare,

gli permette di andare incontro al fruitore, nella forma della fotografia oppure del disco.

La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore

d’arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all’aria aperta può venire

ascoltato in una camera” (ivi, 22-23).

La possibilità di riprodurre l’opera d’arte per Benjamin è un elemento di per sé

rivoluzionario: “(il cinema riesce) a garantirci un margine di libertà enorme ed

imprevisto. Le nostre bettole e le vie delle nostre metropoli, i nostri uffici e le nostre

camere ammobiliate, le nostre stazioni e le nostre fabbriche sembravano chiuderci

irrimediabilmente. Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha

fatto saltare questo mondo simile ad un carcere; così noi siamo ormai in grado di

intraprendere avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine” (ivi, 41).

Non che Benjamin fosse ignaro dei rischi insiti nello sviluppo di una industria culturale;

egli afferma infatti che “il cinema risponde al declino dell’aura costruendo

artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo, promosso dal capitale

46 “territori nuovi, senza tradizione di produttività classica, posti fin dall’inizio sotto il segno della

riproduzione” (Baudrillard, 2002, 67) 47 approfondito da altri autori (Fabbri, 2002)

43

cinematografico, cerca di conservare quella magia della personalità che da tempo è

ridotta alla magia fasulla propria del suo carattere di merce” (ivi, 34-35).

Inoltre Nonostante queste osservazioni, da tutto il testo traspare una fiducia nei mass

media che oggi può apparire eccessiva.

Come scrive Schiavoni: “i limiti più evidenti di questo saggio, il fatto cioè che

Benjamin resti legato all’utopia di una socializzazione degli strumenti percettivi e nutra

una fiducia estrema nelle capacità innovative degli strumenti tecnologici, sono quelli

che Benjamin condivide con molti movimenti degli anni Venti e Trenta, dal

neoplasticismo al costruttivismo e al Bauhaus, e con personalità come il primo Lukàcs

(…) o Bertold Brecht (…)” (Schiavoni, 2001, 277).

Anche Middleton osserva che “(una) frequente critica a Benjamin, che Adorno gli

rivolse per primo, è relativa alla sua tendenza verso un determinismo tecnologico, come

se il nuovo medium possa essere considerato una causa diretta e non mediata, di

implicita positività; a volte, tale tendenza conduce a una visione storica troppo

semplicistica” (Middleton, 2001, 103).

La teoria che Benjamin espone nel suo breve pamphlet è, comunque, un elemento con il

quale tutti gli autori che si sono occupati di musica elettronica o anche semplicemente di

musica riprodotta si sono dovuti confrontare.

Questo succede perché Benjamin è stato uno dei primissimi autori ad affrontare il tema

della produzione e riproduzione seriale dell’opera d’arte; ma, soprattutto, perché

l’autore tedesco sostiene alcune posizioni che sono poi divenute dominanti nella vita

culturale del ‘900. L’austerità elitaria delle critiche della Scuola di Francoforte

all’industria culturale, pur mantenendo negli anni una parte della propria autorità, non è

riuscita infatti a spiegare in modo soddisfacente molti dei passaggi cruciali della cultura

del secolo scorso.

Per capire il perché di questa parziale inadeguatezza bisogna tenere presente che la

maggior parte della produzione teorica di Horkaimer ed Adorno riguardo all’industria

culturale sente il peso dell’esperienza della Seconda Guerra Mondiale.

Benjamin poteva ancora, dopo le esperienze rivoluzionarie (spartachisti) e democratiche

(Weimar) del Primo Dopoguerra, nutrire una fiducia senza riserve nelle nuove

tecnologie. Secondo l’autore tedesco le opere d’arte riprodotte tecnicamente erano “del

tutto inutilizzabili ai fini del fascismo” (Benjamin, 1991, 20). Chi ha scritto dopo di lui

44

avuto modo di vedere come i regimi fascisti hanno saputo usare il cinema a loro

vantaggio (si pensi all’Istituto Luce o ai film di propaganda della Riefenstahl), nonché

come si sia sviluppata l’industria del consenso negli stati uniti (gli studi sull’opinione

pubblica di Lazarsfeld).

Dalla scuola di Francoforte in poi il pessimismo nella “cultura critica” riguardo ai

mass-media è durato, pressoché ininterrottamente, fino alle elaborazioni di McLuhan

(McLuhan, 1991).

Anche se le posizioni di Adorno e colleghi oggi possono apparire a tratti reazionarie,

non bisogna dimenticare che tra “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità

tecnica” e testi come “Introduzione alla sociologia della musica” intercorre un periodo

tremendo per l’Europa.

Come ricorda Middleton “e se possiamo capire e integrare Adorno solo storicizzandolo,

possiamo superarlo localizzando la sua storicizzazione, che reagiva agli shock del

fascismo, alla demoralizzazione della sinistra e al rapido consolidamento del

capitalismo amministrativo, nella convinzione che le tradizioni culturali popolari

passate non fossero state solo danneggiate ma distrutte, e che presentava una singola

traiettoria culturale progressista, che partiva dall’arte radicale borghese (per esempio

quella di Beethoven) arrivando fino alle avanguardie moderne” (Middleton, 2001, 97).

In sintesi, possiamo dire con Middleton che “una volta esaminate tutte le proposte, la

posizione di Benjamin rimane importante per tre principali ragioni: perché ha preso sul

serio il potenziale dei nuovi media (cosa che Adorno non ha fatto); perché ha

riconosciuto un nuovo tipo di “autonomia” dell’attività culturale (…); e perché ha

intuito che i nuovi modi di produzione e riproduzione avrebbero generato nuovi tipi di

percezione"”(ivi, 104).

Il presente capitolo intende tratteggiare brevemente la storia di alcuni generi musicali

basati sulla violazione del significato originale di opere musicali definite. Per

comprendere questo fenomeno ci pare che le riflessioni di Benjamin sulla perdita

dell’aura siano un ottimo punto di partenza. Le due condizioni preliminari all’ascolto

creativo (quello, cioè, dell’ascoltatore che smonta e riassembla i propri ascolti) sono

infatti a) la produzione in serie delle opere che verranno ascoltate e b) la scelta di

considerare cioè che si ascolta non come una verità di mistico ordine superiore ma come

qualcosa prodotto dall’uomo, e che dall’uomo può essere manipolato.

45

Senza voler necessariamente dare a questa tendenza un carattere deterministico, ci pare

interessante fare un cenno al pensiero di Jacques Attali, prima di passare in rassegna

alcuni momenti e generi musicali che sembrano avvalorare la sua teoria sull’era della

“composizione”.

Jacques Attali disegna un percorso della musica diviso in 4 ere. La prima fase è quella

nella quale la musica nasce per accompagnare sacrifici, riti e baccanali ai quali partecipa

la collettività. La seconda età è quella della rappresentazione, nella quale una élite di

professionisti monopolizza produzione e ascolto della musica. Nella terza fase,

l’elemento centrale è quello della ripetizione: diffusione capillare della musica grazie

all’industria culturale, con conseguente reificazione e perdita dell’aura. La quarta era

della musica è l’era della composizione. Nell’era della composizione la musica viene

prodotta da ciascun individuo per sé stesso; ed è l’individuo che attribuisce significato e

modo d’uso alla musica che produce. Produzione e consumo tendono così a

confondersi, in un’ideale autarchia creativa 48(Attali, 1978, 203).

Secondo Sorce Keller i temi dell’eclissarsi dell’autore e della crisi dell’idea di opera

sono temi ampiamente discussi nella cultura attuale, “anche se non ancora recepiti dal

grande pubblico di media cultura”49 (Sorce Keller, 1996, 56).

48 Questo progressivo avvicinamento tra produttore e consumatore è considerato da molti autori ormai un

dato di fatto, tanto che esiste anche una parola apposita per denominare il soggetto che è in grado di usare

gli scarti della tecnologia e/o dell’informazione per costruire manufatti e/o informazioni: “prosumer”. Il

termine è stato coniato da Alvin Toffler nel 1980, nel suo libro “The third wave” (Toffler, 1991), ed è

formato dalle parole “producer” e “consumer” (produttore e consumatore). Quella del prosumer è una

“condizione dinamica dell’utente che può interagire con il sistema della comunicazione lasciando il suo

segno” (Infante, 2000); lo sviluppo delle potenzialità di questa condizione va di pari passo con la

riduzione dei costi di hardware e software per la produzione e post-produzione. E quello della musica è

probabilmente il campo in cui i prezzi sono scesi nel modo più notevole in questi ultimi anni. 49 Né tantomeno, aggiungeremmo noi, dall’industria culturale. Il vero problema riguardo alla figura del

prosumer continua ad essere di natura legislativa. Come scrive Wu Ming “l'estensione delle reti ha creato

la figura del "prosumer", del produttore/consumatore, e il copyright è un ostacolo alle sue attività, ai suoi

interessi e desideri. Sono sempre di più i soggetti che rimangono invischiati nelle questioni giudiziarie

relative al diritto d'autore, perché come ti muovi commetti una violazione. Il problema non è la

"pirateria", quella è una conseguenza naturale dell'innovazione tecnologica. Il problema è il copyright,

che così com'è ancora concepito risulta obsoleto e nocivo, perché continua a vedere una società di

"inclusi" ed "esclusi", ma oggi la distinzione è molto sfumata. Presto o tardi anche il potere legislativo

(nazionale e sovranazionale) dovrà rendersene conto”. (Wu Ming )

46

L’autore elenca alcuni autori il cui pensiero è andato in questa direzione.

Ad esempio Gianni Contini, che attraverso uno studio delle correzioni continuamente

apportate dagli autori ai testi è andato definendo una metodologia critica secondo la

quale l’opera letteraria non è mai definitiva, ma è solo e sempre il tentativo di

raggiungere una perfezione utopica che è possibile solo approssimare (Contini 1943;

1970).

Il musicologo Tyson, il quale ha intrapreso un lavoro simile a partire dallo studio dei

quaderni originali di Beethoven (Tyson 1973;1977;1982).

Michel Foucault “che veramente crede che l’autore non sia né il produttore né

l’inventore dei propri testi (e che, quindi., non avrebbe nemmeno il diritto di esserne il

proprietario o il responsabile!) (Foucault, 1971)” (Sorce Keller, 1996, 56).

Particolarmente interessante al proposito è la corrente filosofica del decostruzionismo,

perché ci permette di stabilire alcuni punti di contatto con il pensiero di Hennion. Come

abbiamo visto, per Hennion l’ascoltatore partecipa al processo di costruzione del

significato della musica che sta recependo. Se l’approccio critico tradizionale si occupa

di chiarire i punti non chiari dei testi, cioè di scoprire quali fossero le vere intenzioni

dell’autore (di mettersi in contatto, cioè, con una versione più pura possibile dell’opera

d’arte), i critici decostruzionisti50 mettono in discussione la possibilità di una

interpretazione corretta dei testi da parte degli interpreti, visto che “nessuna continuità

tra autore e interprete è più supposta, almeno pregiudizialmente; perché una distanza

quasi incolmabile sembra separare l’interprete dal testo” (ibidem).

50 Si veda al proposito l’opera di De Man (De Man, 1979).

47

2.2. Dub

Se vogliamo delineare una storia dell’ascolto che diviene composizione dobbiamo

partire dal Dub giacché, sebbene nel senso comune si pensi all’Hip-hop od alla techno

ed alla house come ai primi momenti di acquisizione e rimanipolazione “dal basso” di

materiale sonoro prodotto dall’industria musicale, il punto d’inizio di questo tipo di

pratiche è stato probabilmente la musica Dub.

Il Dub è nato nelle periferie di Kingston, in Jamaica, alla fine degli anni ’6051. La

musica jamaicana ha da sempre importato stili e linguaggi della musica degli Stati Uniti

per poi riadattarla e “imbastardirla” con le musiche caraibiche.

Negli anni ’40 vennero aperte nel paese diverse “dance-hall”52 nelle quali suonavano dal

vivo le “Big Bands” di swing.

Nel corso degli anni ’50 le grandi orchestre furono sostituite progressivamente da

piccoli gruppi di rhythm and blues e bop, spesso formati da ex-emigrati che erano

venuti in contatto con la musica statunitense. In questo periodo con i piccoli complessi

entrarono in competizione53 con i “sound systems”54, che non eseguivano musica dal

51 (A Brief History of Dub) 52 Il termine inglese è utilizzato ancora oggi in tutto il mondo sia per riferirsi al luogo fisico (anche se non

è una sala da ballo) che al pubblico delle performance di reggae, Dub, rocksteady e ska. 53 Sull’avvento della cultura del disco e il conflitto in questo periodo storico tra musica registrata e musica

eseguita dal vivo si veda Thornton (Thornton, 1998, 53-70). 54 Ancora oggi il termine “sound system” viene utilizzato ovunque per indicare sia la strumentazione

tecnica necessaria all’esecuzione della musica dal vivo sia i gruppi di musicisti che eseguono le

performance. Nella sua versione più semplice un sound system inteso come attrezzatura è composto da

una coppia di casse, un amplificatore, un gruppo elettrogeno e due piatti per i dischi. La denominazione di

sound system per indicare il gruppo di performers è presente sia nella tradizione del Dub che in quella

degli illegal parties techno.

48

vivo ma che riproponevano le hit più popolari sotto forma di musica registrata. I sound

systems erano più economici dei complessi e permettevano la diffusione, soprattutto

nelle campagne dove le radio erano ancora rare, della musica d’importazione.

All’inizio degli anni ’60 tra le masse del giovane sottoproletariato che dalle campagne si

riversava nei ghetti di Kingston nacque la sottocultura dei “rude boys55”. In questi anni

si consolidò l’industria discografica jamaicana, sicuramente l’industria musicale non

occidentale più nota in occidente. Il Dub prese forma negli studi di registrazione

jamaicani, e proprio per questo consiste prevalentemente di assemblaggi di materiale

musicale preesistente. Gli studi erano decisamente low-fi56 per gli standard tecnologici

del tempo; buona parte della strumentazione era autocostruita57.

Nello stesso periodo in cui la sperimentazione musicale era portata avanti in Europa e

Stati Uniti dai musicisti còlti e dai grandi gruppi psichedelici, in laboratori

all’avanguardia e con l’assistenza dei più preparati ingegneri del suono, in Jamaica

piccoli produttori lavoravano nella stessa direzione negli studi dei ghetti di Kingston,

assemblando tecnologia spesso di seconda mano58. I primi brani Dub nacquero per

errore dal mancato inserimento delle tracce di voce sopra ad una traccia musicale di

sfondo; il risultato fu una musica caratterizzata da potenti linee di basso, sostenute dalle

percussioni, sulle quali si intrecciavano echi e distorsioni psichedeliche. Durante le live

performance dei sound systems si iniziò a fare del toasting59 sopra a queste linee

ritmiche ipnotiche, stabilendo una prassi comunicativa con il pubblico che è tutt’oggi

mantenuta.

Il Dub è una forma di rimanipolazione radicale da parte degli ascoltatori. Innanzitutto

perché i produttori60 erano nella maggior parte dei casi degli appassionati di musica che

55 “Rude-boys” si definiscono oggi sia i seguaci del reggae che quelli dello ska. 56 Abbreviazione di low-fidelity (bassa fedeltà). 57 L’autocostruzione degli strumenti è ancora oggi uno dei tratti distintivi della scena Dub. Basti vedere il

sito “Interruptor”, che dedica molte pagine all’autocostruzione di quasi ogni parte dell’attrezzatura per

suonare il Dub (Interruptor). 58 Per una storia dettagliata di questa epoca pionieristica si veda “Interview with Steve Barrow” (Steve

Barrow) e “An Interview With the Scientist” (Hopeton Brown) 59 Una forma di parlata gergale in rima, misto di arringa al pubblico ed autocelebrazione (Toop, 1992, 5) 60 Il termine non deve fuorviare: non stiamo parlando di produttori in senso classico. La figura del

producer è caratteristica del Dub, del rap e delle musiche techno-derivate: chi assembla musica in uno

studio di registrazione non si identifica con la figura del musicista. (Reynolds)

49

cercavano di raggranellare qualche soldo manipolando i dischi di vinile ed acetato61

nelle dance-hall. In secondo luogo perché la manipolazione non si limitava ai supporti

fonografici ma arrivava anche a tutti gli impianti di produzione: echo, delay, riverberi,

sirene, casse.

I dischi erano suonati uno dopo l’altro, costruendo un percorso per associazioni, allo

stesso modo dell’Hip-hop o della techno. Visto che la bassa tecnologia non permetteva

l’utilizzo di fader62 per il mixaggio, si passava da un brano all’altro semplicemente

schiacciando dei pulsanti, dando così degli stacchi improvvisi.

Sin dagli anni ’60 la scena musicale jamaicana ha avuto stabili e solidi contatti con la

scena musicale inglese. Diversi aspetti della musica jamaicana sono divenuti elementi

fondamentali delle sottoculture spettacolari studiate dalla sociologia inglese. Mods e

skinheads ascoltavano sia rocksteady che ska. Negli anni ’70 Bob Marley (prodotto

proprio da uno dei “padrini” del Dub, Lee 'Scratch' Perry) ha reso il reggae uno dei

generi di popular music più conosciuti in occidente. Negli anni ’70 e ’80 gli interscambi

tra cultura musicale jamaicana e musiche underground occidentali si sono intensificati,

dando origine al combat-rock63 ed alla patchanka64 nell’ambito delle musiche “suonate”

ed a Hip-hop, jungle, trip-hop e drum and bass (e loro continue ed imprevedibili

ibridazioni e contaminazioni) per quello che riguarda la musica “elettronica”.

61 Il termine Dub veniva infatti utilizzato per indicare i dischi di acetato. 62 I fader sono i potenziometri per lo switch (passaggio) da un canale all’altro nei mixer. 63 Peculiare ibridazione tra punk, rock, ska e Dub creata dal gruppo inglese The Clash all’inizio degli

anni’80 dopo gli esordi marcatamente punk. 64 Ulteriore rielaborazione ibrida del combat-rock ad opera del gruppo francese Mano Negra (l’album

Patchanka è del 1986) e dei loro epigoni.

50

2.3. Hip-hop

La pratica, di estrapolare da un contesto un singolo suono, o passaggio, e reintegrarlo in

una macchina sonora completamente diversa, è stata perfezionata nel corso degli anni

’70 dai DJ Hip-hop.

L’Hip-hop è un movimento sottoculturale nato nel Bronx, a New York, a metà degli

anni ’70 (Toop, 1992, 1-6) e che avuto nel corso degli anni ’80 e ’90 uno sviluppo

enorme ed una influenza sempre crescente sulla cultura mainstream occidentale, tanto

da diventare uno dei principali paradigmi musicali popular dell’inizio dell’inizio del 21°

secolo.

Tutto iniziò quando gli immigrati jamaicani iniziarono a portare i loro potenti sound

systems, vestigia delle dance hall caraibiche, ai tradizionali rent parties65 del Bronx. I

dischi che venivano suonati erano un pot-pourri di musica reggae (sempre disponibili

per il gran numero di immigrati jamaicani), funky ed electro-funk. Col passare del

tempo la scena dei party si strutturò, creando un genere musicale specifico nel quale si

fondevano le pratiche del DJing e del Rap: i DJ venivano affiancati da degli MC66 che

improvvisavano testi in rima al microfono67. Negli anni la figura del MC, o rapper, è

divenuta sempre più centrale, facendo si che, nel senso comune, Hip-hop e Rap siano

usati come sinonimi. Si tratta in realtà di cose distinte: il Rap è la costruzione di discorsi

65 La tradizione dei rent parties è diffusa nelle metropoli americane sin dagli anni ’20: si tratta di feste

organizzate in casa dai neri per pagare l’affitto al padrone di casa alle quali partecipavano sempre

musicisti che suonavano gratis (Toop, 1992, 7). 66 Masters of Cerimonies, Maestri di Cerimonie. 67 Nonostante questo sia l’esempio più conosciuto dal grande pubblico, questa pratica si inserisce nella

tradizione afroamericana della spoken poetry, che attraversa il blues (con il talking blues), il jazz (con lo

slam) ed il Dub (con il toasting) (Toop, 1992).

51

in rima68 da parte degli MCs, ed è solo una delle pratiche in cui si articola l’Hip-hop.

Insieme al Rap, alla Break-dance69 ed ai graffiti, la pratica fondamentale dell’Hip-hop è

il DJing.

L’Hip-hop è il primo genere musicale occidentale che si basa esclusivamente su

poliritmie. Come evidenziano Wallace e Costello ”il rap è una musica sostanzialmente

priva di melodia, costruita al contrario intorno a un sottofondo ritmico” (Wallace e

Costello, 2000, 42). Ed ancora: “nel rap le parti vocali (…) non sono mai tonali o

modulate: sono recitate, declamate, o il più delle volte semplicemente urlate, senza

nessun addolcimento che permetta di percepire l’altezza di un grido come una nota

cantata” (ibidem). Il testo cantato (o meglio, rappato) è cioè solo uno dei molti elementi

della struttura poliritmica del brano70.

Già prima che i campionatori digitali fossero lanciati sul mercato, i DJ rap utilizzavano i

giradischi come strumenti per prelevare segmenti sonori dai vinili. Come osserva Toop:

“un assolo di conga o di bongo, un break di timpani o semplicemente il ritmo scandito

dal batterista, tutto questo poteva venire isolato usando due copie del disco su due

giradischi affiancati, facendo ripetere di continuo la stessa sezione, rimettendo la

puntina all’inizio della sezione di un disco mentre l’altro stava suonando la stessa parte.

La musica così prodotta divenne nota come beats o break beats” (Toop, 1992, 39-40).

I “musicisti” Hip-hop utilizzano quindi delle musiche già confezionate da altri, già

distribuite e già conosciute per creare composizioni inedite (Berthou, 2002). I DJ più

creativi, e che riuscivano mixare insieme i dischi più improbabili, si meritavano

l’appellativo di “masters of records” (Toop, 1992, 42). Come osserva Toop: “Gran

68 Nel suo documentatissimo libro “Rap – Storia di una musica nera”, David Toop traccia l’affascinante

percorso storico della parlata in rime nella cultura afroamericana: dalle rime dei griots dell’Africa

Occidentale (cantastorie vagabondi) ai sermoni soul rap degli anni ’60 diffusi nelle chiese afroamericane

(e immortalati dal sermone di James Brown nel film “The Blues Brothers”), passando per le dozens (gare

d’insulti fatte per strada, nei quartieri neri), lo scat di Cab Calloway e di molti musicisti Jazz (un modo di

usare la voce come strumento emettendo scoglingua di suoni senza senso) e le signifying (poesie in rima

dei carcerati e dei militari) (Toop, 1992, 7-35). 69 La Breakdance è una forma di ballo competitiva altamente acrobatica, ballata per strada al suono di

ghetto blasters (grandi radio portatili) o durante le feste con sound-systems. (Toop, 1992, 1) 70 D’altro canto già lo scat jive diffuso nel Jazz aveva una funzione esclusivamente ritmica. Si veda le

rime di Cab Calloway come “Minuet oh vouty laho reetie o dingo reenie mo in oh vouty sow routie mo

oh scoodly reenie mo” (Toop, 1992, 19).

52

parte della musica e del potere dei Disk Jockey sta nella loro abilità nello scovare dischi

sconosciuti o poco famosi che sono in grado di far muovere la gente. Può trattarsi di

dischi rari, di stampe senza etichetta per gli addetti ai lavori, di acetati, di nastri inediti,

o semplicemente di buoni pezzi che quando sono usciti sono sfuggiti all’attenzione del

pubblico” (ibidem). Anche Ludovico mette in evidenza la funzione di ascoltatore

esperto ed “educatore musicale” del DJ: “il suo valore è dato dai dischi che possiede.

Devono esserci i più recenti (informazione aggiornata), i classici e gli standard

(informazione di base) e i fuori catalogo dal suono esoterico (informazione di ricerca).

Chi sa ben congegnare il tutto con cutting, scratching e mixing beat71 è un ottimo DJ”

(Ludovico, 2000, 101).

Si tratta, evidentemente, di una forma di ascolto attivo, nella quale l’ascoltatore

reinterpreta in modo creativo elementi “rubati” dai flussi sonori che attraversano il suo

ambiente (o dai quali l’ascoltatore sceglie di far attraversare il suo ambiente: tutti i DJ

sono, in primis, collezionisti accaniti di dischi)72.

Berthou utilizza la definizione di bricolage per definire questa pratica: “Ciò che

caratterizza al meglio il bricoleur è il suo rapporto con il suo materiale. Al contrario

dell’ingegnere, il bricoleur utilizza ciò che ha a disposizione, opera a partire da un

insieme finito di oggetti: l’universo strumentale del bricoleur è ciò che gli è prossimo, e

la regola del suo gioco è di arrangiarsi con un insieme eteroclito ogni volta finito di

strumenti e materiali” (T.d.A. Berthou, 2002).

In effetti campionamenti presenti nei pezzi rap sono presi praticamente da qualsiasi

fonte: furti da sigle televisive73, musica rock74, etc.... Prende così il via una sorta di

“comicità stramba e demenziale” (Wallace e Costello, 2000, 88), fatta di improbabili

combinazioni di campionamenti di radiocronisti degli anni ’30, sigle e voci di cartoni

animati, discorsi di Malcom X e Martin Luther King. Come ricorda Africa

71 Tecniche di mixaggio 72 Si vedano le affermazioni dei DJ degli esordi in Toop (Toop, 1992, 43) 73 DJ Jazzy Jeff campiona la colonna sonora di “Strega per amore” nel brano “Girls aint nuttin but truble”

(Wallace e Costello, 2000, 89). 74 I Run-DMC riesumarono gli Aerosmith a metà degli anni ’80 con “Walk this way” (Wallace e Costello,

2000, 98).

53

Bambaataa75: “a una festa mi piaceva mettere ogni tipo di musica. Tutti pensavano che

fossi pazzo. Quando tutti erano scatenati sparavo un pezzo di pubblicità per calmarli;

mettevo la Pantera Rosa per quelli che pensavano di essere furbi come lei” (Toop, 1992,

43).

L’ascoltatore attivo non si limita ad attribuire un senso a ciò che ascolta, ma interviene

fisicamente sul suono per trasformare ciò che gli arriva dall’ambiente circostante in

qualcosa di “suo”. La pratica dello scratching ne è un classico esempio: nato come

tecnica per cercare il punto giusto di un disco, è divenuto uno degli elementi centrali

dell’hip-hop; consiste nel mandare avanti e indietro a tempo un disco con le mani (e non

solo76), in modo che il suono distorto della puntina del giradischi che non sa dove

fermarsi produca un suono ritmico. Lo scratch non è un vero e proprio strumento

musicale, ma non è neanche un semplice campionamento. E’ un uso creativo da parte di

un ascoltatore77.

L’analisi di Berthou paragona il bricolage effettuato dai DJ alle opere di pop-art di

Wharol (Berthou, 2002), e attribuisce a queste operazioni anche un valore politico in

senso lato: “il bricoleur tenta di rimettere in gioco i termini (della) consumazione

alienata, dell’utilizzo impersonale” (T.d.A. Berthou, 2002). Il bricolage è per l’autore

francese un attacco consapevole alla sacralità della merce, un tentativo di privarla della

sua unidimensionalità e di superare il ruolo passivo in cui la società dei consumi ci

relega.

A chi vede questo processo in modo forse troppo ottimisticamente positivo e creativo,

come forse Wallace e Costello, Berthou fa tuttavia notare (citando Baudrillard) che il

bricoleur si dovrebbe porre una domanda come: “ho un potere sulle cose (perché le

posso manipolare e organizzare), o sono prigioniero delle cose (perché le mie

organizzazioni dipendono dalle cose che riesco a trovare)?” (T.d.A. Berthou, 2002).

75 Uno dei primissimi DJ ed animatore della Zulu Nation, organizzazione di diffusione del movimento

Hip-hop. 76 Sull’esibizionismo di DJ che scratchano con qualsiasi parte del corpo ed in qualsiasi condizione si veda

le incredibili descrizioni raccolte da Toop (Toop, 1992, 11-49). 77 Tecnicamente, il parente (“ricco”) più prossimo dello scartch è forse il mellotron, uno strumento

musicale a tastiera della prima metà degli anni ’70, “in cui a ogni tasto corrisponde una testina magnetica

che legge nastri preregistrati contenenti sezioni di archi o voci umane” (Enciclopedia della musica

Garzanti, 1996, 531). I gruppi che hanno reso popolare il mellotron sono Beatles e Tangerine Dream.

54

Baudrillard già nel 1976 si occupò dell’Hip-hop e del suo rapporto con i segni, ma solo

per quello che riguardata i graffiti, e nello specifico delle tags78. Parlando delle firme

fatte con le bombolette spray, l’autore francese sostenne che fossero una sorta di

“guerriglia” del segno alla “semiocrazia”: “non cercano di uscire dalla combinatoria per

riconquistare un’identità comunque impossibile, ma per ritorcere l’indeterminazione

contro il sistema – capovolgere l’indeterminazione in sterminazione. Ritorsione,

reversione del codice secondo la sua stessa logica, e sul suo stesso terreno, e vittoriosa

su di esso perché lo supera nell’irreferenziale” (Baudrillard, 2002, 92).

In questa analisi Baudrillard non tenne assolutamente conto del carattere estremamente

competitivo ed identitario dell’Hip-hop, ed anzi si fece beffe di quegli autori che

interpretavano i graffiti “in termini di rivendicazioni d’identità e di libertà personali, di

non conformismo “ (ivi, 98).

Più in generale, Baudrillard si mostra decisamente scettico riguardo alla sensatezza della

rielaborazione delle merci in un mondo nel quale tutti i simboli sono intercambiabili.

Visto che per il sociologo francese è scomparsa ogni forma di alterità e "l’affermazione

di un principio unico […] con-fonde mondo e pensiero, facendo coincidere il primo con

la sua immagine" (Baudrillard, 1996, 70), il cut-and-paste non può che divenire in

quest’ottica solo un’ennesima sostituzione di simboli senza nessuna valenza particolare.

Quello che Baudrillard vede attraverso la lente del cinismo per il quale esistono solo

“referendum, proprio perché non c’è più un referenziale” (Baudrillard, 2002, 74), è

invece analizzato da Berthou come una reale possibilità creativa.

Per il DJ il mondo delle merci è semplicemente un repertorio all’interno del quale

trovare frammenti da rielaborare; questo equivale ad attraversare la frontiera tra

produttore e consumatore, perché “in Hip-hop, strictu sensu, consumare è produrre,

perché il DJ fa musica utilizzando la produzione di altri DJ, e la sua produzione sarà

disponibile per il mix di qualcun altro” (T.d.A. Berthou, 2002). Ed ancora:” questa

produzione rivela un bricolage che si impadronisce di oggetti che hanno un uso

determinato (la musica, la lingua, , i prodotti di largo consumo) e mostra che se ne

78 Le firme fatte con la bomboletta spray. A new York le tag erano composte da un nome e da un numero,

indicante il numero della strada di provenienza (ad esempio “shadow 137”) o la “filiazione” (ad esempio

“snake I”, “snake 2”, etc.). Il fenomeno dei graffiti è partito dalle semplici tags per poi arrivare alle scritte

incredibilmente complesse degli anni ’80. Oggi le tags restano comunque il primo passo che compiono i

ragazzi che si avvicinano al mondo dell’Hip-hop.

55

possono fare diversi utilizzi. Ci sono più lingue dentro una lingua, più utilizzi per un

prodotto” (T.d.A., ivi).

2.4. Techno e House

Semplificando, possiamo dire che le prime musiche dance-elettroniche prendono forma

in 2 diversi contesti nello stesso periodo: all’inizio degli anni ’80 si sviluppano la

techno e la house.

La techno nasce a Detroit nell’ambiente della borghesia nera per opera dei “3 di

Belleville” (Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson) e si innesta sopra una scena

preesistente di club per adolescenti nei quali si ballava prevalentemente disco music.

E’ musica ossessiva, ripetitiva, i cui suoni sono volutamente freddi ed artificiali. Questo

perché i due strumenti caratteristici impiegati nella produzione sono la Roland 606 e la

Roland 303, rispettivamente un sintetizzatore di suoni di batteria e uno dei suoni di

basso. Utilizzando questi strumenti in modo improprio79 si è dato origine al sound ed

alle ritmiche della techno: qualcosa di intermedio tra l’alieno e l’industriale.

L’impostazione generale che viene data alla nuova musica è caratterizzata da un

intellettualismo80 eurofilo81 il quale, pur ricercando comunque una musica da ballo, che

79 La 303 e la 606 erano state concepite per i chitarristi che volessero esercitarsi. La complessità della

programmazione, tuttavia, aveva scoraggiato i potenziali clienti. I produttori techno “incominciarono a

gingillarsi con la 303, scoprendone ben presto applicazioni che neanche i progettisti avevano

immaginato” (Reynolds, 2000, 39). 80 La pretesa intellettuale dei primi dischi techno è chiara anche dal complesso sistema di rimandi e

riferimenti costituito dai titoli degli album e dei brani: dallo Zohar a Fritz Lang (Reynolds, 2000, 17-28).

Anche i nomi delle etichette avevano un’impostazione colta: Detroit musical Institution, The Music

Institute, etc… (Reynolds, 2000, 84) 81 Non a caso si ispira a classici tedeschi come Krafwerk e Giorgio Moroder o ad italiani come Alexander

Robotnik e Capricorn e li remixa con la musica nera e “funkadelica” di Funkadelic and Parliament o con

la synth-pop new wave newyorkese (Reynolds, 2000, 18-22)

56

aspira ad un pubblico di ascoltatori in qualche modo coscienti ed in grado di

comprendere il ”concetto generale” (Reynolds, 2000, 22) che sta dietro all’idea del

mixaggio. Come osserva Reynolds: “anche se la loro musica aveva un marcato

orientamento dance (…) conducevano con una serietà da rock impegnato i loro

esperimenti” (ivi, 19).

La techno, come l’Hip-hop, è innanzitutto una pratica di mixaggio di dischi dal vivo.

Questa fase primitiva della musica techno si caratterizza per quello che possiamo

definire a tutti gli effetti un ascolto creativo messo in atto dai musicisti, come spiega

chiaramente May: “eravamo completamente dedicati a ciò che ascoltavamo. Avevamo

l’abitudine di riunirci a filosofeggiare su cosa poteva essere passato per la testa degli

autori nel momento della creazione e su quali sviluppi intravedessero per la loro musica.

(…) Non l’abbiamo mai inteso come un divertimento, per noi aveva il valore di un serio

impegno filosofico” (ibidem). La techno è nata quindi da un’estremizzazione della

passione per le riflessioni sulla musica propria preferita tipiche di molti ascoltatori

attenti. Non potendo accontentarsi dell’opera musicale terminata e conchiusa che veniva

loro consegnata dall’industria culturale, i primi DJ hanno attraversato il limite tra

ascoltatori e musicisti (grazie anche all’immissione sul mercato di apparecchiature per il

mixaggio e la sintesi di suoni relativamente poco costose). Così facendo hanno spazzato

via l’aura di sacralità posseduta dall’opera musicale.

La concezione della musica è cambiata per intere generazioni di ascoltatori: si è passati

dal pensare alla musica come ad un oggetto al pensarla come un processo (ivi, 310). Per

lunghi anni la scena di Detroit è rimasta fedele all’impostazione intellettuale datale dai

fondatori; impostazione che ancora oggi troviamo in molti musicisti elettronici techno-

oriented.

E’ curioso notare come la sottocultura techno delle origini non aveva alcun tipo di

legame esplicito con le droghe; quando i “padri fondatori” vennero in contatto con la

scena rave europea ne rimasero profondamente disgustati, sostenendo che la ricerca

estetica di Detroit era stata “imbastardita e prostituita” (ivi, 84) da giovani inglesi

imbottiti di Ecstasy.

La scena house era di matrice completamente diversa. La house si sviluppò come

espressione della scena gay di Chicago. Inizialmente non aveva la pretesa di essere un

genere musicale “nuovo”; semplicemente, i DJ del Wharehouse (uno dei pochi night-

57

club gay che esistevano in città) non riuscivano a trovare abbastanza dischi di “vecchia”

disco-music ed iniziarono a mixare anche Eurodisco82 e varie frattaglie pop. Anche se la

house morfologicamente assomiglia molto alla techno (tanto da rendere in alcuni casi

impossibile stabilire se si tratti di una o dell’altra), il contesto di ascolto di questa

musica era drasticamente diverso da quello dei raffinati circoli nel centro di Detroit con

selezione all’ingresso.

Il Wharehouse “ricavato da una ex-fabbrica in West Central, attirava un paio di migliaia

di edonisti, in gran parte neri e gay, per ballare dalla mezzanotte del sabato fino a

mezzogiorno di domenica” (ibidem). Qui la musica non era solo un esperimento estetico

messo in atto da ascoltatori creativi: era l’intelaiatura che strutturava un baccanale lungo

12 ore basato sul consumo di droga (non ancora Ecstasy: prevalentemente LSD,

marijuana, PCP83 e popper84) e sull’infrazione delle convenzioni sessuali. L’implacabile

battito della cassa in quattro quarti che cadenzava questi rituali orgiastici divenne il

tratto distintivo della house: la musica procede per ore ed ore, senza soluzione di

continuità, trasformando la pista da ballo in una “palestra di desiderio e liberazione

ottenuta attraverso la sottomissione a un regime di strenua ricerca di beatitudine” (ivi,

35).

E’ evidente che l’ascolto in questo caso è determinato interamente dalle condizioni

ambientali: le considerazioni di carattere morfologico o affettivo che l’ascoltatore può

fare in un ascolto privato costituiscono solo un aspetto probabilmente secondario. Il

vero carattere di questa musica è funzionale, pura Umgangsmusik (Besseler, 1993, 69):

“i brani house, dal punto di vista espressivo, non possono essere definiti opere d’arte ma

veicoli, motori ritmici studiati per rapire chi balla” (ibidem).

82 Il primo grande successo house fu un remix di “I feel love” di Moroder e Bellotte interpretato da Donna

Summer nel 1977. 83 PCP: Phencyclidina. Sostanza inalabile allucinogeno-dissociativa. Oggetto negli anni 70-80 di una

guerra senza quartiere da parte dell’opinione publica americana. Nota anche come “polvere degli angeli”

(Munch). 84 Con popper si intende una vasta gamma di composti di n-nitrato (dove n è un composto organico

sempre diverso). La sostanza più famosa è il nitrato d’amile, relativamente facile da reperire dato che

viene usato come cura per l’angina pectoris. Il primo utilizzo del popper è stato come droga sessuale da

diffondere nell’aria; essendo un potente vasodilatatore, viene lasciato aperto in stanze chiuse in modo che

la circolazione sanguigna e la vasodilatazione di chi entra aumentino immediatamente. Viene anche

utilizzato come droga “da sniffo” direttamente dalla confezione (Lycaeum).

58

Proprio in questo periodo inizia a delinearsi una delle questioni più problematiche

riguardo alle musiche techno-derivate. Come osserva Reynolds “le linee di basso

ottenute con la 303 rappresentano un paradosso, una celebrazione dell’amnesia:

assolutamente irresistibili all’ascolto ma difficili da memorizzare o riprodurre dopo

l’evento” (Reynolds, 2000, 40). Questa caratteristica, la grande difficoltà di

memorizzare la musica techno, è una degli elementi di critica che gli ascoltatori

tradizionali muovono solitamente alle musiche techno-derivate.

La difficoltà di cogliere, attraverso il flusso continuo delle tracce montate e stravolte dai

DJ, dei “brani” riconoscibili come opere finite e di senso compiuto (e conchiuso)

cambia radicalmente i processi attraverso i quali gli ascoltatori sviluppano un

attaccamento emotivo alle opere. Questo succede innanzitutto perché viene invertito

l’ordine di priorità tra l’evento dal vivo e l’evento registrato. Nonostante il fatto che

molti autori si siano, giustamente, sforzati di evidenziare come le musiche techno-

derivate generino una “cultura del disco” che si contrappone alla “ideologia della

musica dal vivo”85, l’elemento cardine dell’ascolto dei generi dance elettronici risiede

nell’esperienza diretta della pista da ballo. Per le musiche che individuano nell’aura

dell’artista l’elemento necessario a garantire l’autenticità dell’opera solitamente prima

si ascolta il disco registrato 86 e in seguito si assiste al concerto del tour organizzato a

promuovere il disco. Per le musiche techno-derivate, al contrario, solitamente prima si

fa esperienza delle sensazioni che un brano da sulla pista da ballo e in seguito si

acquista il disco (sempre che si riesca scoprire di che cosa si tratta).

L’attaccamento affettivo all’opera così tende a svilupparsi in base alle sensazioni che si

sono avute ballando; questo è uno dei motivi principali per i quali gli appassionati di

85 Il lavoro forse più completo svolto in quest’ambito è quello di Sarah Thornton: in “Club Cultures” il

capitolo numero 2, intitolato “l’autenticità della musica leggera (e storia della cultura del disco), è

interamente dedicato a delineare la storia del conflitto che ha diviso negli anni l’industria discografica

inglese e statunitense e, di riflesso, milioni di ascoltatori in tutto il mondo (Thornton, 1998, 43-108).

L’autrice integra strumenti di analisi mutuati dall’opera di Bourdieu sul capitale culturale con alcune

prospettive dei cultural studies e, soprattutto, con le riflessioni di Benjamin sulla perdita dell’aura

dell’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica (Thornton, 1998, 18-25); l’autore che si è

occupato in modo più approfondito della storia del disco in rapporto alla cultura della liveness in Italia è

invece probabilmente Franco Fabbri (Fabbri, 2002). 86 Secondo la ben nota strategia dei singoli che aprono la strada all’album il quale, se tutto va bene, viene

seguito da un disco live.

59

musiche da ballo tendono a sviluppare un forte legame affettivo con i DJ87 più che con i

brani musicali (il che, nella prospettiva degli ascoltatori di musica rock, equivale a

sviluppare un attaccamento nei confronti di un juke-box). Middleton osserva come nella

musica rock la star è “il punto centrale di identificazione per il soggetto che ascolta”

(Middleton, 2001, 338). La star è il centro della “sfera dell’identificazione” (ibidem); è

l’oggetto attorno al quale ed attraverso il quale gli ascoltatori possono stabilire un

rapporto emotivo con ciò che stanno ascoltando.

Secondo Reynolds la “DJ culture” è il limite di demarcazione tra l’era attaliana della

ripetizione e quella della composizione. I DJ sono innanzitutto ascoltatori che utilizzano

i loro grandi archivi musicali per trovare “brandelli sonori” da inserire nelle loro

composizioni88.La creatività insita in questo processo fa si che si possano dire frasi

come “(questo DJ) è come un juke-box. Anche se mette i dischi migliori, non li suona

con emozione, con personalità” (Reynolds, 2000, 304).

Affermazioni del genere implicano il fatto che un buon DJ suoni dando un carattere

nuovo a ciò che mixa. Come può farlo? I pionieri della techno Juan Atkins e Derrick

May dicono, parlando dei loro esordi come DJ: “Ci sforzavamo di immaginare cosa

avesse pensato l’autore del disco e ci sforzavamo di mixarlo con un altro che aveva

caratteristiche simili, in modo che la gente che ballava potesse comprendere le

caratteristiche generali”. Questa è, a tutti gli effetti, un’opera di ascolto creativo.

Manipolando i suoni, sia nelle session dal vivo come DJ o laptop musicians89, sia in fase

di produzione, gli ascoltatori creativi possono ricostruire le opere musicali per come

avrebbero dovuto essere (a loro giudizio), o per come avrebbero potuto essere o ancora

per quello che non potrebbero mai essere state.

87 Vedere al proposito gli eccessi dei fan di Paul Van Dyke descritti da Reynolds (Reynolds, 2000, 449) e

le considerazioni fatte dalla Thornton (Thornton, 1998, 84-85) 88 Come osserva Reynolds: “(…) la musica basata sul campionamento è a tutti gli effetti il risultato di uno

sforzo compositivo: creazione di musica che utilizza suoni reificati, alchemica liberazione della magia

imprigionata dentro prodotti ormai obsoleti” (Reynolds,2000, 57). 89 Con questo termine si intendono quei musicisti elettronici che, negli ultimi anni, suonano dal vivo

utilizzando computer portatili.

60

Nelle musiche techno-derivate l’identificazione con la star viene meno: anche se esiste,

ed è probabilmente in espansione90, il fenomeno dei DJ-superstar91 è comunque

minoritario. La maggior parte dei musicisti e dei DJ spesso utilizzano molti nomi

diversi per progetti diversi92. La tendenza è, in vari gradi, quella di “far sparire il

musicista in modo che l’attenzione del pubblico si concentri sulla pura materia sonora”

(Salvatore, 1998, 81). Nelle musiche techno-derivate spesso gli autori si associano

temporaneamente dando vita a formazioni che esisteranno solo per creare un

determinato brano per una particolare compilation. Il fenomeno delle white labels93è

molto diffuso, sia nelle scene più “intellettuali”94 che in quelle più “populiste”. Sempre

più spesso si parla di progetti e non di gruppi. I nomi dei progetti sono spesso

enigmatici e non rimandano a niente a cui ci si possa aggrappare emotivamente; come

osserva la Thornton: “quando le formazioni usano nomi simili a logo commerciali, tipo

DNA, SL2 o KLF, diventa chiaro che si tratta di strategie legate al marchio di fabbrica e

non alla persona dell’artista” (Thornton, 1998, 95). La credibilità sottoculturale di

molte formazioni dipende dall’invisibilità degli autori95.

Come osserva De Dominicis le musiche techno-derivate sono inoltre musiche astratte:

“molto difficilmente la techno è esplicita nelle sue rappresentazioni: i rari riferimenti a

oggetti, sensazioni, luoghi o altro sono solitamente pretestuosi. Anche perché, che tipo

di cose potrebbero corrispondere a titoli quali Decay Chart, Radiance o Solanus?”

90 Si va infatti rafforzando negli ultimi anni quello che Reynolds definisce il “guest DJ circuit” (Reynolds,

2000, 425), composto da DJ-superstar miliardari. 91 Il superpagato Jeff Mills, al Sonar 2002 a Barcellona, ha suonato per alcune ore mentre venivano

proiettate immagini di se stesso in tuta da danzatore. Questo atteggiamento, solo alcuni anni fa, sarebbe

stato ostracizzato dalla “comunità” techno. 92 Ad esempio Richard D. James è conosciuto universalmente come The Aphex Twin, ma ha inciso dischi

e fatto concerti anche come Caustic Window, AFX, Soit P.P, Bluecalx, Polygon Window e Poewerpill. 93 Dischi con etichetta bianca. Si sono diffusi nel primo periodo dei club, quando i DJ coprivano con

adesivi bianchi i dischi che mettevano sui piatti per non farsi “copiare” da altri DJ. 94 Ad esempio le etichette della casa discografica max.ernst non riportano assolutamente nessuna

informazione su nome o numero di brani e musicisti (Blow Up 24, 23) 95 Ciò comporta una serie di problemi di marketing legati al fatto che le etichette devono da un lato

coltivare il capitale sottoculturale connesso all’anonimato degli autori e dall’altro vendere dischi che il

pubblico vuole perché, comunque, fatti da determinati autori.

61

(Salvatore, 1998, 81). Alcuni autori scelgono di dare nomi ai brani solo con simboli96,

altri li associano per improbabili sinestesie97, altri ancora utilizzano solo numeri

progressivi per titolare tutti i loro dischi98.

Ad esempio il musicista sperimentale Rioji Ikeda disco ha intitolato il suo disco del

1996 “+/-“99. I titoli dei brani sono: Headphonics 0/0, Headphonics 0/1, Headphonics

1/0, +, +., +.. , -, -., -..,+/- . Nella techno possiamo citare a titolo d’esempio Thomas

Brinkmann: i titoli dei brani del 12" “Studio 1”100 sono semplicemente Unnamed 1.1,

Unnamed 1.2, Unnamed 1.3, Unnamed 1.4 . Anche un musicista come Aphex Twin, il

quale ha basato molto del suo successo su un ritorno al mito auratico dell’autore

(Reynolds, 2000, 205), ha sempre dato (tranne rari casi) ai suoi brani titoli

assolutamente non-riconducibili a nulla; nel suo ultimo disco, “Drukqs”101, i titoli delle

tracce sono: Jynweythek, Vordhosbn, Kladfvgbung Micshk, Omgyjya Switch7, Strotha

Tynhe, Gwely Mernans, Bbydhyonchord, Cock/Ver10, Avril 14Th, Mt Saint Michel

Mix+St Michaels Mount, Gwarek2, Orban Eq Trx4, Aussois, Hy A Scullyas Lyf A

Dhagrow, Kesson Daslef, 54 Cymru Beats, Btoum-Roumada, Lornaderek, Qkthr,

Meltphace 6 (06:24), Bit 4, Prep Gwarlek 36, Father, Taking Control, Petiatil Cx Htdui,

Ruglen Holon, Afx237 V7, Ziggomatic V17, Beskhu3epnm, Nanou 2.

Le musiche techno-derivate sono, insomma, nella maggior parte dei casi, delle musiche

astratte. Come nota De Dominicis: ”(il loro) apparato di segni non rimanda

esplicitamente a tangibili oggetti e sentimenti del nostro vivere quotidiano”.102 Questo

elevato livello di astrazione non è, a nostro avviso, imputabile all’utilizzo di computer

nel processo di produzione o riproduzione delle opere. Gran parte dei gruppi del

96 Si veda il disco +� di Alva Noto. 97 Ad esempio “home, unspeakable” o “four grey paintings” di Bernard Günter (Blow Up 23, 29) 98 La serie Max Ernst di Thomas Brinkman (Blow Up 24, 23) 99 Ryoji Ikeda, +/-, Touch, UK, 1996. 100 Thomas Brinkmann, Studio 1, Profan, Germany, 2001. 101 Aphex Twin, Drukqs, Warp, UK, 2001. 102 Il richiamo esplicito all’astrattismo nelle altre forme artistiche è d’altro canto una costante nella techno

più sofisticata e nell’elettronica di ricerca: una delle collane discografiche di Thomas Brinkmann si

chiama Max Ernst; i brani di Bernard Günter hanno titoli come ”brown, blue, brown on blue” (è anche il

nome di un dipinto di Mark Rothko).

62

cosiddetto post-rock103 lavorano in modo molto spregiudicato con l’elettronica, ed in

generale nella produzione di album pop nei grandi studi d’incisione si fa un uso di

tecnologia altrettanto massiccio (e più costoso) che nei dischi di musica elettronica tout-

court.

L’elemento fondamentale che rende le musiche elettroniche astratte è l’assenza della

voce. La techno degli inizi, pagando un tributo all’electro-pop tedesco, utilizzava le voci

de-umanizzate dai vocoder104. Nella house le parti cantate hanno sempre conservato una

certa importanza ma, come nota Reynolds, resta pur sempre una musica che ”suona

inorganica: macchine che comunicano tra loro in uno spazio acustico irreale. Se qualche

suono prodotto da sorgenti acustiche reali entra nel tempio del piacere della house,

tende ad essere processato e smaterializzato, come nel caso della distorsione e

manipolazione inflitta alla voce umana, svuotata di sentimenti e ridotta a semplice

effetto“ (Reynolds, 2000, 37).

Middleton sostiene che la voce è l’elemento centrale per stabilire il rapporto tra star e

ascoltatore (Middleton, 2002, 337-350). Nelle musiche techno-derivate vengono a

mancare (tendenzialmente) le star ma anche (tendenzialmente) le voci. Per questo la

critica musicale (e musicologica) si è sempre trovata in difficoltà. Ciò implica che la

funzione delle musiche techno-derivate non risieda (primariamente) nell’identificazione

emotiva con oggetti di alcun tipo. Questa mancanza di identificazione univoca, che

implica una possibilità di identificazione multipla, permette agli ascoltatori creativi di

riassemblare suoni su percorsi sempre diversi

103 Definizione introdotta da Symon Reynolds all’inizio degli anni ’90 ed oggi unanimamente accettata. Si

riferisce a quei gruppi musicali i quali, pur mantenendo una formazione “classica” e continuando ad

utilizzare la forma-canzone, rispetto ai gruppi rock tradizionali hanno un approccio più sperimentale,

improntato alla ricerca ritmica e melodica sulla scia delle esperienze musicali del grunge, del noise, della

psichedelia e della musica elettronica. Tra i gruppi più conosciuti Radiohead e Sigur Ross. 104 Strumento elettronico nato alla fine degli anni 40; attraverso una serie di processi di analisi e di sintesi

trasforma il suono originale della voce umana in suoni di altro tipo (Enciclopedia della Musica Garzanti,

1996, 962). Molto utilizzato nel synth-pop perché alcune combinazioni di filtri rendono la voce umana

“robotica”.

63

2.5. Sampledelia

Il termine Sampledelia viene utilizzato per indicare tutte quelle forme creative che

utilizzano musica prodotta da altri per realizzare nuove opere (Marchisio, 1996, 128):

“Sampledelia è una definizione che copre come un ombrello una vasta gamma

allucinogeneri – techno, hip-hop, house, jungle, electronica, swingbeat, post-rock, etc.

l’aggettivo sampladelica, a sua volta, fa riferimento alla musica creata usando il

campionatore (sampler) e altre forme di tecnologia digitale” (Reynolds, 2000, 49). Il

campionatore è uno strumento ideato all’inizio degli anni ’80 che permette di registrare

un qualsiasi evento sonoro e trasformarlo in segnale digitale. Questi suoni (o brandelli

di musica) possono venire manipolati in una molteplicità di modi, sia in forma hardware

(cioè con una tastiera ai cui tasti vengono assegnati dei campioni), sia in forma software

(cioè su un Personal Computer) (Enciclopedia Garzanti della musica, 1996, 130).

I primi ad utilizzare il campionatore fuori dal grande music business105 furono i

produttori Hip-hop nel momento del passaggio dai party nelle case agli studi di

registrazione106. Nella seconda metà degli anni ’80 gruppi come Coldcut e Bomb the

Bass iniziarono in Inghilterra una sperimentazione sampledelica che consisteva nel

centrifugare qualsiasi suono che sembrasse interessante e nel disporlo in un puzzle

musicale insieme ad altri suoni (ivi, 50).

In questa sede parleremo di Sampledelia per indicare quelle forme musicali che trovano

nella rimanipolazione di opere prodotte da terzi la loro principale caratteristica;

105 Dove le prime sperimentazioni furono fatte da Peter Gabriel e Kate Bush, utilizzando il costosissimo

Fairlight Computer Musical Instrument (Reynolds, 2000, 50) 106 Gli studi di registrazione di piccole dimensioni utilizzavano il Fairlight CMI (Ludovico, 2000, 26)

64

possiamo dire che la pratica sampladelica è il punto d’arrivo del percorso che abbiamo

tratteggiato nelle pagine precedenti. A differenza di ciò di cui abbiamo parlato finora, il

lavoro con i sample è una pratica, e non un genere musicale, che attraversa tutti i generi

musicali in cui si fa un uso massiccio di tecnologia.

Esistono diverse strategie di sampling. Reynolds per descrivere il sampling Hip-hop usa

la metafora del mostro di Frankenstein: un rozzo (ma efficace) puzzle musicale con le

cuciture bene in vista. Il sampling odierno invece “assomiglia di più alla chimera, il

mostro mitologico composto da membra di animali differenti” (ivi, 52). Secondo

l’autore inglese, nel panorama sampledelica si vanno definendo 2 estremi, all’interno

dei quali si può racchiudere la maggior parte della produzione elettronica degli ultimi

anni. Da un lato ci sono i saccheggiatori sonori postmoderni, che raccolgono di tutto e

lo assemblano con tutto. Dall’altro ci sono i “modernisti” che utilizzano i campioni per

realizzare, sostanzialmente, una forma di musica concreta107.

L’approccio “modernista” ci interessa meno, dato che i raffinati processi di

manipolazione del suono messi in atto fanno parte del mondo musicale tradizionale,

anche se i risultati tendono a essere decisamente non tradizionali. Si veda per esempio la

produzione dell’etichetta tedesca Mille Plateux108

Tra i manipolatori di suoni post-moderni possiamo citare a mo’ di esempio DJ Shadow,

Spookie ed HowieB. Shadow è un DJ californiano proveniente dal mondo dell’Hip-hop

che ha utilizzato i campionamenti per riunire “un supergruppo composto da jazzisti e

suonatori funk di livello stellare” (ivi, 358). Shadow si è allontanato progressivamente

dal mondo dell'Hip-hop, ormai divenuto troppo rigido e standardizzato, per approdare a

quella che definisce “musica per campioni”, un visionario bricolage di colonne sonore,

jazz, funk e rock; come dice egli stesso: “c’è chi aspira a diventare il miglior chitarrista,

107 La musica concreta è musica basata sull’elaborazione di suoni e rumori acquisiti dall’ambiente. E’

stata inventata dal compositore francese Pierre Schaeffer nel secondo dopoguerra, quando ovviamente si

utilizzavano esclusivamente tecniche analogiche (Enciclopedia della musica Garzanti, 1996, 187). 108 L’etichetta di Francoforte Mille Plateux è improntata ad una produzione decisamente “artistica” ed

“intellettuale” (il nome stesso è un tributo alla filosofia di Deleuze e Guattari). Tra le sue produzioni

possiamo citare le compilations “clic and cuts”.

65

io voglio continuare a fare cose sempre nuove col campionatore. Prince Paul109,

Mantronik110 e Steinski111 facevano proprio questo – erano tipi che avevano scaffali di

dischi alle spalle lasciavano che l’immaginazione prendesse il sopravvento. Questa è la

mia discendenza, questa è la tradizione a cui voglio contribuire” (ivi, 358-359) .

Spookie è un DJ che “tira giù robaccia dalla grande nuvola di dati che costituisce la

moderna cultura dei mezzi di comunicazione. Quando compone i suoi brani ha un

approccio ricombinatorio, un taglia e incolla del codice genetico musicale” (ivi, 409).

Spooky stesso parla della sua opera come di arte post-razionale, cioè un’arte non-

narrativa in cui ci si immerge, un magma in cui il rapporto tra significati e significanti è

mutevole e quello che conta è il fluire delle sensazioni (ibidem, 409).

Il produttore trip-hop Howie B descrive un suo brano come “una collaborazione… come

se avessi composto un motivo con Jimmy Smith112 senza che lui fosse presente” (ivi,

52); ed ancora: ”utilizzo di tutto, anche un piccolissimo suono di triangolo che poi verrà

elaborato dalla tastiera (del campionatore) e trasformato in un suono di pianoforte

perfettamente integrato. Prendo un suono di timbales registrato nel 1932 e ne ricavo una

sequenza percussiva, oppure carpisco una voce e la trasporto quattro ottave più sotto

finche diventa un ruggito di leone” (ibidem, 52). Scrive al proposito Reynolds: “Anche

se la fonografia rock usa registrazioni multiple e sovrapposizioni per creare un evento

artificiale, qualcosa che in realtà non è mai accaduto, quello che si sene su disco di

solito risulta plausibile come un avvenimento reale. La Sampledelia va oltre: stratifica e

concatena frammenti presi da epoche, generi e luoghi diversi creando uno pseudoevento

ingannevole, qualcosa che non sarebbe mai potuto accadere naturalmente” (ivi, 53).

A proposito degli infiniti mondi sonori assemblabili con il campionatore, Genesis P.

Orridge113 osserva: “ogni campionamento è una porta aperta verso un universo infinito

di esperienza di vita, pensiero, nostalgia, un inquantificabile numero di persone che

109 DJ HIP-hop che ha prodotto, tra gli altri, Boogie Down Productions, Gravediggaz, MC Lyte, Big

Daddy Kane and 3rd Bass. Divenuto celebre con la produzione di “3 Feet High and Rising” del gruppo

Hip-hop De La Soul. 110 Uno dei più influenti produttori Hip-hop degli anni ’80. 111 Produttore Hip-hop 112 Famoso organista 113 Uno dei più poliedrici creativi degli ultimi 20 anni; musicista industriale ed elettronico, fondatore tra

l’altro del movimento esoterico underground del Tempio della Gioventù Psichica.

66

sono state collegate con tutto ciò da cui giunge il campionamento” (Marchisio, 1996,

128).

I 3 DJ che abbiamo visto sono un ottimo esempio di come la pratica sampledelica sia

ormai, nel mondo della musica elettronica non colta, un fatto accettato. In tutto il mondo

esistono però avanguardie che lavorano sulla musica altrui ignorando in modo ancora

più radicale l’aura di autenticità dell’opera d’arte.

Possiamo portare come esempio di “Sampledelia radicale” il canadese John Oswald.

Con il suo lavoro Plunderphonic (che è l’acronimo di “pirateria audio come prerogativa

compositiva”), Oswald ha costruito dei puzzle audio esclusivamente a partire da opere

classiche, jazz e pop (ivi, 128); il disco consta di 25 brani in cui la musica di altri viene

copia-e-incollata e riorganizzata in modo da costruire un percorso narrativo totalmente

nuovo114.

Il lavoro successivo di Oswald, Plexure, è ottenuto con oltre 5.000 frammenti musicali

provenienti da altrettanti brani pop. Lo stesso autore sostiene che “è un lavoro sulla

riconoscibilità delle informazioni, visto che alla fine si hanno tanti di quei familiari

punti di partenza, che la memoria si perde letteralmente nei suoi stessi meandri”

(Ludovico, 2000, 30).

Ma il lavoro di Oswald che ispira forse maggiore meraviglia è lo smontaggio e

rimontaggio di cento versioni del brano Dark Star dei Greatful Dead, raccolto nel

doppio CD Grayfolded. In questa occasione, il compositore canadese (con la

collaborazione degli autori “originali”) ha passato al setaccio l’intera discografia, live,

in studio e bootleg115, mettendo insieme assoli di chitarra suonati a 30 anni di distanza

l’uno dall’altro, frammenti di percussioni e molto altro ancora. Il risultato di questo

lavoro sono 2 tracce, una della durata di 60 minuti, l’altra di 2 secondi.

Secondo Marchisio l’operazione di Oswald è “non solo il sogno proibito di ogni

deadhead116, ma la realizzazione di un’utopia sonora”. Su questo punto non possiamo

che trovarci d’accordo con Marchisio. L’avvento del campionatore, e più in generale di

tutte le tecniche di ascolto creativo, è la realizzazione di un sogno che ha accompagnato

114 Nonostante il fatto che i dischi di Oswald fossero distribuiti gratuitamente, la CBS (etichetta di

Michael Jackson) ha chiesto ed ottenuto la distruzione delle copie invendute. 115 Registrazioni non autorizzate di performances live. 116 Fan dei Grateful Dead

67

l’essere umano occidentale fin dall’avvento dell’industria discografica; se l’ascolto

musicale degli appassionati richiede loro attenzione esclusiva, dedizione ed

immaginazione, allora gli appassionati possono intervenire sulla musica per

trasformarla in ciò che hanno immaginato ascoltandola. Oswald è un ascoltatore che

“segna” i suoi ascolti (Szendy, 2001).

Eisenberg illustra come anche uno dei mostri sacri della musica classica di questo

secolo, Glenn Gould, fosse attratto dalle prospettive creative offerte dalla musica

registrata (Eisenberg, 1997, 147).A differenza della maggior parte degli altri celebri

pianisti del XX secolo117, Gould prediligeva suonare per incidere dischi che non farlo

“nell’atmosfera da arena che si respira ai concerti” (ivi, 142). Egli fantasticava che ogni

ascoltatore si costruisse il proprio concerto ideale utilizzando incisioni diverse dello

stesso brano (ivi, 143). Il che ricorda piuttosto da vicino l’esperienza degli ascoltatori

creativi muniti di campionatore.

Nel “Postludio in polivinile” a “L’angelo con il fonografo” Eisenberg sembra ritrattare

l’incondizionato feticismo del vinile (e della sacralità auratica del medesimo) che

pervade tutto il suo libro (ivi, 353-360). Pur lamentandosi dell’inconsistenza

dell’esperienza dell’ascoltare musica che “sarà ridotta a ripetizione ossessiva di hooks,

riffs e altri frammenti melodici (come già succede con il rap)” (ivi, 359), Eisenberg

finisce con l’essere rapito dalla prospettiva della realizzazione della previsione

gouldiana secondo la quale “la tecnologia avrebbe convertito gli ascoltatori in

interpreti” (ivi, 357).

L’autore statunitense tratteggia addirittura la visione di una utopistica comunità di rete

di ascoltatori-compositori, che dovrebbero ricostruire la dimensione rituale della musica

(ibidem). Infatti scrive: “con la campionatura e altre tecniche digitali, il maldestro

taglia-e-incola del collage fonografico diventa un facile gioco di prestigio, dove la

musica di ogni luogo e tempo scaturisce come per magia dal cappello del musicista.

Potrebbe dunque darsi che i dischi, perdendo la loro cosalità e confluendo tutti insieme

nello scintillio della stessa corrente, stiano per riguadagnare la scioltezza e la

spontaneità dell’autentica tradizione orale” (ivi, 358). Se questo è quello che sta

succedendo, il mercato discografico pare non accorgersene.

117 Si vedano gli esempi riportati da Eisenberg (Eisenberg, 1997, 146)

68

In Oceano di Suono David Toop sostiene che “l’acquirente di un album paga anche il

diritto di ignorare completamente le intenzioni dell’artista, massacrando completamente

quanto vuole il prodotto e ascoltandolo nelle maniere più creative, stravolgendolo”

(Toop, 1998). Gli sviluppi della tecnologia digitale audio degli ultimi anni vanno in

questa direzione: libertà di circolazione (con file audio compressi in MP3118, Internet e

connessioni peer-to-peer119) e libertà di produzione (abbattimento dei costi

dell’hardware, disponibilità di sofware per la produzione e postproduzione in modalità

freeware120 o opensource121). La società si muove velocemente (e il caso di Napster122

dimostra che non si tratta più solo, ormai, di avanguardie tecnofile) e il mercato ed il

diritto faticano a tenere il passo, dimostrando di non rendersi conto che con l’insorgere

di nuovi paradigmi produttivi è necessario sviluppare nuovi paradigmi economici123.

Anche i termini da utilizzare per indicare i manipolatori di suoni sembrano talvolta

obsoleti. Molti bricoleur sonori rifiutano l’etichetta di musicista (Ghosn, 1997, 94),

considerandola ancora troppo vincolata all’idea sacrale di opera d’arte; idea che di disco

in disco, di concerto in concerto contribuiscono ad indebolire. Chi lavora con il

campionatore “diventa prima produttore che musicista, riciclatore di suoni piuttosto che

compositore” (T.d.A., ibidem).

118 Algoritmo di compressione audio digitale che consente di comprimere notevolmente la dimensione dei

file audio senza una considerevole perdita qualitativa. Nel 2000 i file MP3 scaricati ogni mese da Internet

erano circa 90 milioni. (Ludovico, 2000, 2) 119 (P2P). Tecnologia che permette ai computer di effettuare condivisioni di files a distanza. 120 Software che gli autori o la compagnia che ne detiene i diritti permettono di usare a tutti senza

chiedere un compenso. Non si tratta necessariamente di un programma open-source.

(http://www.freewarehome.com ) 121 Software i cui codici di programmazione sono liberamente disponibili e riscrivibili

(http://www.opensource.org ) 122Sito divenuto celebre alla fine degli anni ’90 che permetteva la circolazione gratuita di musica su

internet tramite le tecnologie MP3 e peer-to-peer. Più volte chiuso e riaperto a causa delle recriminazioni

delle case discografiche (http://www.napster.com/ ). 123 Per una trattazione dei problemi giuridici legati al sampling rimandiamo al testo di Wallace e Costello

(Wallace e Costello, 2000) ed ail sito Copydown (http://www.copydown.n ). Per quello che riguarda la

filosofia no-copyright, il sito Creative Commons (www.creativecommons.org) offre interessanti spunti.

Infine, per una trattazione della citazione nella storia della musica rimandiamo all’articolo “ Éloge du

pillage” di Ariel Kyrou (Kyrou, 2002).

69

La progressiva perdita di aura sacrale della musica fa si che la musica non sia più vista

come un oggetto, un prodotto dell’intelletto umano perfetto in quanto tale e finito per

sua stessa natura (ibidem). La musica, il brano compiuto, sempre più divengono un

universo da esplorare, un “oceano di suoni” nel quale è lecito pescare ciò che ci aggrada

e gettare il resto. D’altro canto, come sostiene il musicologo francese Peter Szendy,

l’ascolto non è forse una forma di “furto tollerato”124?

3. L’ASCOLTO ARCHITETTONICO

3.1. Una lettura benjaminiana

Walter Benjamin non scrisse mai nulla esplicitamente sulla musica. Comunque,

nonostante il fatto che “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” si

riferisca principalmente alla fotografia (Benjamin, 1991, 28-31) ed al cinema (ivi, 31-

45), l’autore tedesco nomina tra le arti trasformate dalla possibilità della riproduzione125

124 Pierre Szendy è un musicologo francese che si è fatto portavoce di un approccio completamente

diverse all’ascolto rispetto a quello accademico tradizionale. In una sua intervista scrive: “bisogna

smettere di moralizzare l’ascolto. Non è facile, perché il vocabolario stesso dell’ascolto è legato a quello

della religione e della giustizia: si ascolta religiosamente, si sente un testimone… O, dopo tutto, l’ascolto

è una specie di furto tollerato, come scriveva uno dei figli di Bach. Da un punto di vista meno

provocatorio, potremmo dire che è una appropriazione dell’ascoltatore. Tutti gli ascolti provocano una

pulsione di condivisione, di scambio. E’ ipocrita considerarlo come un faccia a faccia tra un ascoltatore

ed un autore”. T.d.A. (Szendy, 2001) 125 A questo proposito, Fabbri sostiene che il testo di Benjamin sia in realtà più centrato sulla produzione

di originali su scala industriale che non sulla riproduzione di copie più o meno fedeli dell’originale.

Fabbri parla di un “procedimento creativo, sostenuto da tecniche specifiche, il cui risultato è un insieme

di originali, tutti identici” (Fabbri, 2002, 153). A nostro avviso entrambi gli elementi sono presenti, ed

andrebbero trattati in modo separato. Se da un lato è vero che Benjamin si occupa principalmente del

cinema, e quindi di un’opera d’arte che viene concepita e distribuita direttamente su scala industriale, è

anche vero che le considerazioni dell’autore tedesco partono dall’ipotesi di riproduzione di opere già

esistenti, allorché parla di riproduzioni a cui divengono accessibili ambiti preclusi all’originale

(Benjamin, 1991, 21). La distinzione che diviene necessaria è allora quella tra riproducibilità tecnica

come strumento ulteriore di distribuzione e riproducibilità tecnica come strumento originale di

distribuzione.

70

e distribuzione su larga scala anche la musica126. E’ un vero peccato che Benjamin non

abbia trattato più estesamente il tema della musica perché, come abbiamo visto trattando

le osservazioni di Middleton al riguardo, la discussione tra Adorno e Benjamin è

rimasta il punto di riferimento per tutti i dibattiti successivi sulla cultura di massa

(Middleton, 2001, 99-100).

Middleton suggerisce comunque la possibilità di utilizzare alcune idee dell’analisi di

Benjamin sul cinema per applicarle alla musica registrata, “con risultati sorprendenti”

(ibidem).

Per quanto riguarda la produzione, Middleton sottolinea l’enfasi posta da Benjamin sui

processi di montaggio, costruzione e assemblaggio dell’opera filmica. L’autore inglese

sostiene che processi di collaborazione molto simili vengono utilizzati per la

costruzione di un evento musicale in studio127.

L’elemento che più ci interessa in questa sede è il parallelo che Middleton stabilisce tra

l’idea benjaminiana di ricezione dell’opera d’arte cinematografica e la ricezione della

musica. Ne “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” Benjamin

paragona il cinema all’architettura (Benjamin, 1991, 43). Questo perché “l’architettura

ha sempre fornito il prototipo di un’opera d’arte la cui ricezione avviene nella

distrazione e da parte della collettività” (ivi, 45). Sia nel caso del cinema che nel caso

dell’architettura si rende possibile quindi una doppia modalità di fruizione dell’opera

d’arte: attraverso l’uso, modo che Benjamin definisce “tattico” (ivi, 44), ed attraverso la

percezione, con il modo “ottico” (ibidem). La fruizione tattica a poco a che fare con la

percezione attiva ed è piuttosto determinata dall’abitudine o dalla necessità di

frequentare luoghi (o immagini, o suoni).

Benjamin sostiene così che, sia nel cinema che nell’architettura, “il pubblico è un

esaminatore, ma un esaminatore distratto” (ivi, 46) ed afferma: “colui che si raccoglie

davanti all’opera d’arte vi sprofonda (…). Inversamente la massa distratta fa

sprofondare nel proprio grembo l’opera d’arte” (ivi, 44).

126 “(La riproduzione tecnica) può inoltre introdurre la riproduzione dell’originale in situazioni che

all’originale stesso non sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al fruitore, nella

forma della fotografia oppure del disco. (…) il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all’aria

aperta può venire ascoltato in una camera” (ivi, 1991, 22-23). 127 La stessa posizione è espressa da Reynolds, quando parla dell’opera incisa su disco come di un evento

acustico virtuale (Reynolds, 2000, 53), e da Fabbri (Fabbri, 2002, 153).

71

La differenza sostanziale tra l’opera d’arte architettonica e quella cinematografica è che,

solitamente, l’edificio viene vissuto da chi lo attraversa principalmente nello

svolgimento di altre attività. Chi sta fruendo l’edificio non si trova cioè al suo interno

per contemplare la struttura in quanto tale ma per fare qualcosa (su cui,

presumibilmente, concentra la sua attenzione).

L’architettura esiste insomma al di fuori di spazi culturali istituzionali che la consacrano

ad opera d’arte che “deve” essere recepita in un determinato modo. Al contrario, chi si

reca al cinema si dedica consapevolmente ed intenzionalmente alla ricezione di

un’opera d’arte. Questo vale per la cinematografia intesa nella sua forma più classica.

Va anche detto che l’overload informativo ha portato negli ultimi anni alla

proliferazione di spazi pubblici e privati dove l’individuo può essere sottoposto alla

ricezione di stimoli di tipo cinematografico senza esserne pienamente cosciente. Basti

pensare agli schermi nelle metropolitane.

Più in generale, nel corso del ventesimo secolo si sono sviluppate numerose modalità di

esposizione dell’individuo a stimoli sonori e/o visivi non espressamente fruibili in modo

cosciente. Si pensi al design, che è forse la più invisibile delle arti del ventesimo secolo,

anche perché è la più quotidiana e desacralizzata; ma anche alla grafica, al lettering e

alla maggior parte delle pratiche creative legate alla pubblicità (che non godono, in

quanto tali, di uno status sociale artistico in senso pieno).

Nel 1936 Benjamin poteva scrivere che “la ricezione nella distrazione (…) trova nel

cinema lo strumento più autentico su cui esercitarsi” (Benjamin, 1991, 46). Da allora

molto è cambiato. Oggi possiamo dire che la percezione senza attenzione è sicuramente

la percezione caratteristica della musica, ed in questo capitolo ne analizzeremo alcune

modalità. In questo capitolo affronteremo le situazioni in cui l’ascoltatore non pratica

una ricezione “attenta” della musica (che, in analogia con Benjamin, possiamo definire

“acustico”), ma mette invece in atto una ricezione “architettonica” (o “tattica”).

Anche se Benjamin non fece nessuna distinzione in merito, per quello che riguarda il

nostro discorso è utile suddividere i possibili ascolti architettonici in coercitivi e

volontari.

Quelli coercitivi, come vedremo, sono propri della muzak e della background music; in

questi casi i soggetti sono sottoposti ad un flusso sonoro e che non controllano in alcun

modo (in linea di principio, anzi, nemmeno si accorgono della sua esistenza).

72

Gli ascolti volontari sono invece quelli in cui la ricezione distratta è il modo di fruizione

coscientemente scelto dagli ascoltatori. In questo caso ci concentreremo su quegli autori

(Satie e Cage) e generi musicali (Ambient Music) per i quali l’ascolto tattico volontario

è quello consigliato (non certo obbligatorio). Esistono tuttavia molti momenti della vita

quotidiana (che qui non prenderemo in considerazione) in cui i soggetti scelgono un

ascolto tattico per musica il cui ascolto prescritto è di tipo acustico (si veda la teoria

delle “bolle musicali” di Fabbri (Fabbri, 2002, 187).

3.2. Muzak

L’Occidente è ubriaco di suono. Pur con molte differenze, nei paesi occidentali il

silenzio è un elemento che deve essere evitato (Jespersen, 2001). Gli ambienti, urbani e

non, aggiungono ai suoni, inevitabili, di migliaia di veicoli, motori, passi, respiri anche

la musica. Musica diffusa dappertutto, ad alta e bassa fedeltà, musica di tutti i generi ed

in tutte le occasioni.

Fabbri parla del nostro come di un “mondo popolato di altoparlanti”: “quanti

altoparlanti esistono sul nostro pianeta? Avete provato a fare il conto di quanti ne avete

in casa?” (Fabbri, 2002, 216). Gli ambienti urbani sovraccarichi di altoparlanti. E come

se non bastasse tendiamo in modo sempre maggiore a costruirci delle “bolle musicali”

autonome che sono in grado di seguire i nostri spostamenti (ibidem, 187).

Come sottolinea Fabbri, le ricerche musicali del passato si sempre basate sull’ascolto di

musica (dal vivo o riprodotta) attuato in modo cosciente ed attento in ambiente

domestico o in spazi sociali ed architettonici destinati a tale scopo (Fabbri, 2002, 187).

Questa prospettiva ormai è limitata, perché non tiene conto di modalità d’ascolto

tattiche, diverse da quella cosciente ed attenta tipica dell’impostazione adorniana, così

73

come non tiene in considerazione la moltiplicazione di modalità di diffusione della

musica e la progressiva saturazione dei soundscapes128.

La società occidentale è terrorizzata dal silenzio. Silenzio che esiste, peraltro, solo in

sede sociale. Cage, parlando della sua visita ad una camera anecoica129, sostenne: “il

silenzio non è acustico. E’ un cambiamento della mente” (T.d.A. Cage, 1989) ed anche:

” sentii che il silenzio non era l’assenza di suono ma le impercettibili operazioni del mio

sistema nervoso e la circolazione del mio sangue” (T.d.A., Ibidem). In effetti

immaginare il silenzio acustico “puro” per noi può essere solo un astratto processo

mentale.

128 Soundscape è un termine inglese derivato da landscape (paesaggio). Nella lingua inglese il termine

“scape” viene utilizzato per indicare il sistema di relazioni (dinamiche) tra uno o più attori ed un

ambiente. Esistono tanti scapes quanti sono i sensi: landscape (paesaggio visivo), soundscape (paesaggio

sonoro), smellscape (paesaggio olfattivo) (Jespersen, 2001). Tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70 la

ricerca sui soundscapes propri degli ambienti urbani (e non solo) è stata portata avanti dal “World

Soundscape Project” della Simon Fraiser University di Vancouver, sotto la guida di Murray Schafer. Nel

corso degli anni, membri del gruppo di ricerca hanno raccolto registrazioni di soundscapes di diversi

ambienti umani in zone diverse del mondo (The World Soundscape Project). Lo stesso Schafer ha

utilizzato il termine “soundscape” per la prima volta; egli lo definisce come “l’ambiente sonoro.

Tecnicamente, ogni porzione dell’ambiente sonoro considerata come un campo di studi. Il termine si può

riferire all’ambiente attuale, o a costruzioni astratte come le composizioni musicali e i montaggi,

particolarmente quando sono considerati come un paesaggio” (Schafer, 2000). Le ricerche di Schafer e

dei suoi collaboratori hanno dato origine a diversi campi di studio ed hanno contribuito allo sviluppo di

dottrine già esistenti. La ricerca sui soundscapes ha dato il via ad uno studio approfondito sulla

morfologia degli ambienti sonori in cui siamo immersi e di come gli individui e le collettività si

rapportano con essi. Il contributo del World Soundscape Project è stato determinante per l’ecologia, per lo

studio dell’inquinamento, per la musicologia, per la musicoterapia, per la psicologia musicale e per molte

altre discipline. Per quanto riguarda la sociologia, il contributo forse più interessante dato dalla ricerca sui

soundscapes è quello della contraddizione tra lo spazio acustico privato e quello sociale. Lo spazio

acustico privato tende, per la trasmissibilità del suono, ad invadere lo spazio acustico pubblico. L’attore

dei soundscapes urbani, proprio come i guidatori di veicoli nel traffico, "crea (…) congestioni, e

degradazioni ambientali al livello collettivo” (Freund & Martin, 1996, 28). Nelle scienze sociali il termine

“scape” è stato utilizzato da Appadurai, il quale ha identificato 5 diversi paesaggi, non legati ai sensi

quanto ad alcune caratteristiche socio-economiche e culturali: etnoscape, mediascape, tecnoscape,

financialscape, ideascape (Appadurai, 2001). 129 La camera anecoica è uno spazio artificiale creato appositamente per ottenere il silenzio

74

Il silenzio sociale invece è un fenomeno ben conosciuto; è “imbarazzante” e

“pericoloso” (Jespersen, 2001), e deve essere vinto con ogni mezzo possibile. “Noi

siamo spaventati da ciò che pensiamo sia l’opposto del rumore – il silenzio. Associamo

il silenzio a sofferenza, oppressione, isolamento e morte (…). Viviamo nel terrore del

silenzio. E’ divenuto un nemico che deve costantemente essere bandito” (Sardar, 1999).

Il terrore sociale del silenzio in occidente ha fatto la fortuna della Muzak, che è sia il

nome di una compagnia (Muzak Corporation), che un genere musicale (muzak, per

antonomasia), che il tipo di ascolto legato alla musica. Nel 1922 il generale Gorge

Squier, dopo aver notato l’effetto rilassante (e di incremento della produttività130) che la

musica diffusa in ambienti con il fonografo aveva sui suoi dipendenti, fondò la Wired

Radio, Inc.: una società per la cablatura di uffici ed appartamenti per la diffusione di

“musica da sottofondo”. Nel 1933 la Wired Radio prese il nome di Muzak Corp, ed

iniziò a cablare ristoranti, negozi ed ascensori.

Lanza mette in evidenza come la diffusione della radio avesse reso familiare alle

persone l’essere accompagnati durante il giorno da musica in spazi di vita quotidiana

(T.d.A. Lanza, 1995, 28-37). Questa socializzazione alla musica favorì l’insorgere della

cosiddetta “musica leggera”: “non proprio classica, non esattamente jazz; non

interamente melodie da spettacolo o walzer, trionfò superando le barriere stilistiche”

(T.d.A. ivi, 34). Pionieri dell’easy-listening furono musicisti come André Kostelanetz131

e Morton Gould132. Fu nel clima culturale che vedeva con favore le nuove tecnologie e

la musica leggera (quindi poco impegnativa133, ovvero la cui morfologia non implicasse

necessariamente un ascolto attento) che nacque la Muzak.

130 La Muzak nacque come applicazione degli studi sulla psicologia della percezione musicale portata

avanti da autori come Pratt e Seashore, i quali sono anche i padri dell’odierna musicoterapia (Fabbri,

2002, 206). 131 Direttore di una orchestra esay-listenung statunitense degli anni 20 (Lanza, 1995, 32). 132 Pianista statunitense famoso negli anni 30. 133 Scriveva Morton Gould, parlando della radio: “a causa della popolarità del medium, da un punto di

vista commerciale, era importante attrarre abbastanza persone da giustificare il costo di realizzare o

sponsorizzare questi programmi. Il tipo di musica che potesse piacere al maggior numero di persone, ed

offenderne il minor numero, divenne la norma” (Lanza, 1995, 36)

75

Una tipica sequenza di programmazione per ristoranti degli anni ’30 viene così descritta

da Lanza134: “le ore di colazione (7:00-9:00) offrivano melodie solari e ritmi caffeinici.

Dalle 9:00 a mezzogiorno era servito un sottofondo per stuzzicare l’appetito fino al

pranzo ufficiale, una dieta di classici leggeri e speziati. Poi il riempitivo ricominciava

alle 14:00; i motivi da cocktail arrivavano alle 17:00, mixando piano con condimenti

esotici come il vibrafono. La musica discreta e classica delle ore di cena dalle 18:00 alle

21:00 dava sostegno aspettando il protocollo di danza della sera, che permetteva un

aumento di volume e di ritmo fino a mezzanotte” (T.d.A. ivi, 1995, 42).

Con il passare degli anni gli studi di laboratorio condotti per conto della Muzak

Corporation si fecero sempre più dettagliati, anche grazie ai finanziamenti provenienti

dall’esercito, molto interessato all’idea di una musica anti-stress. La Muzak fu così

progettata a tavolino da équipe di psicologi ed ingegneri del suono (T.d.A. ivi, 48).

I grandi uffici hanno un problema di inquinamento acustico: i soundscapes sono saturi

di tutti i microsuoni prodotti dalle persone che lavorano sedie che strisciano, tacchi alti,

gente che parla, ventole dei computer, ticchettio dei tasti. La Muzak ammorbidisce e

rende sopportabile tutto questo (Muzak Corp. Bullettin, 1996, 33).

Alcune scoperte ottenute da ricerche sulle conseguenze fisiologiche della Muzak sono:

“aumento del ritmo del metabolismo, accelerazione della respirazione, della

dattilografia, della scrittura, della guida. Aumento o diminuzione controllata

dell’energia muscolare. Riduzione della suggestionabilità, rallentamento della

stanchezza, facilitazione della concentrazione. Produzione di effetti sulla pressione

sanguigna e sul battito del polso” (ivi).

Nel 1998 la Muzak135 aveva 2,000 impiegati, 250,000 abbonati e 80 milioni di

ascoltatori al giorno in tutto il mondo. Dal 1992 la muzak viene distribuita con cassette

e mediante un sistema di downlaod satellitare. Tra le 150 maggiori corporations

americane, 147 sono clienti della Muzak (De Vito, 1996). La muzak viene diffusa nei

134 Il libro di Joseph Lanza “Elevator Music” (Lanza, 1995) mira a ricostruire la storia anonima e,

secondo l’autore, vilipesa delle musiche da sfondo. Pur citando i casi di Satie, Cage, dell’Intonarumori

futurista di Luigi Russolo e della Gebrauchsmusik della Repubblica di Weimar, Lanza si concentra quasi

esclusivamente sulla muzak e sull’easy-listening. 135 Altri importanti produttori di muzak sono la Philips e la 3M, che però non possono utilizzare il termine

perché sottoposto a copyright.

76

fast-food e nelle stazioni ferroviarie, dai dentisti, negli ospedali136, nei mattatoi137 e nei

supermercati138.

I programmi fondamentali della Muzak sono 3: per l’industria leggera, per quella

pesante e per quella d’ufficio. Ciascuno di questi programmi si alternano 15 minuti di

immissione sonora con 15 minuti di silenzio, per non appesantire l’orecchio

dell’ascoltatore (Maek, 1996, 25) 139.

Per quello che riguarda la morfologia della muzak, Fabbri sostiene che questa “è

sostanzialmente creata a partire dal repertorio dei sempreverdi, con qualche incursione

nell’attualità e nel popolaresco140; è arrangiata con cura particolare, mettendo in

evidenza la linea melodica e la continuità ritmica, e facendo in modo che la gamma

delle frequenze non si estenda oltre gli 8.000 Hz” (Fabbri, 2002, 206). Le modalità di

composizione, o come dicono alcuni di programmazione (Lanza, 1995, 149), della

muzak cambiano radicalmente rispetto a quelle dei compositori di ogni altro genere.

136 Come riporta la ricerca effettuata dalla Creighton University, la diffusione di muzak nelle sale pre-

operatorie nell’ospedale St. Joseph di Omaha, nel Nebraska, ha fatto si che si cessasse di ricorrere alla

somministrazione di sedativi prima dell’ingresso nella sala operatoria vera e propria. (Decoder Handbuch,

1996, 37). 137 Fabbri riporta come la muzak sia utilizzata non solo per aumentare la produzione di latte e uova negli

allevamenti, ma anche nei macelli: “sembra che al suono degli evergreen (…) i maiali affrontino il loro

boia con animo più disteso. Così il loro sangue scorre con maggiore fluidità, facilitando le operazioni di

lavaggio e di macellazione” (Fabbri, 2002, 207). 138 L’Italia non appare tra le zone servite dalla Muzak Corporation (

http://www.muzak.com/every/default2.asp ), e le catene di supermercati e centri commerciali non

mettono a disposizione informazione sui loro sistemi di sonorizzazione. Tuttavia, è possibile rilevare che

negli ultimi anni ogni catena sta sviluppando la propria radio interna (ad esempio Radio Auchan), il cui

funzionamento è da presumere simile a quello della muzak. Inoltre, è abbastanza immediato cogliere

quali siano le strategie sonore portate avanti dalle diverse catene in base alle strategie di marketing. La

musica ha diversi “gradi di presenza”, andando da quelli tutto sommato discreti dell’Esselunga a quelli

forsennati del Bennet. 139 Claus Maeck è il regista del film underground Decoder, divenuto un classico della controcultura

europea. Il film narra la storia di un musicista (in realtà membro degli Einsturzende Neubauten, seminale

band industriale tedesca) che cerca di sviluppare una anti-muzak per una guerriglia sonora. 140 Negli ultimi decenni la Muzak ha prodotto anche “background versions” di musica rock (Ad esempio

Bob Dylan, the Doors, the Beatles, The Rolling Stones, the R.E.M. e the U2 ) ed addirittura heavy metal

(Lanza, 1995, 149).

77

Dice un compositore di muzak: “Quando i musicisti sono liberi di fare arte per l’amore

dell’arte, non considerando gusto, demografia e psicologia del pubblico, metteranno

insieme qualcosa che piacerà a tutti. Il mio gusto è quello di amalgamare i gusti.

Immaginate di cercare di accontentare 80 o 90 milioni di punti di vista di come le cose

dovrebbero essere” (T.d.A. ibidem). E’ in base a motivazioni come queste che Lanza

può fare affermazioni come: “la muzak e la mood music141 sono, sotto molti aspetti,

esteticamente superiori a tutti gli altri tipi di musica: emettono musica nel modo per il

quale il ventesimo secolo è equipaggiato per riceverla. Hanno mescolato così

efficientemente i generi e ridefinito l’ascolto della musica da divenire l’Esperanto della

musica mondiale” (T.d.A. ivi, 5).

A proposito delle scelte stilistiche della Muzak, Eisenberg si chiede perché non sia

possibile far ascoltare alle persone sul posto di lavoro della “buona musica” (Eisenberg,

1997, 114). La risposta arriva da Lanza, il quale cita il caso di una ditta i cui dipendenti

avevano chiesto ed ottenuto che venisse eliminata la Muzak dagli uffici perché, stufi di

quella “musica noiosa”, volevano autogestire la selezione musicale. Nelle settimane

seguenti non riuscirono a mettersi d’accordo sul genere di musica da ascoltare (ad

alcuni piaceva la classica ed altri non la sopportavano, e lo steso fu per rock, jazz, etc).

Dopo un po’ di tempo chiesero che venisse reinstallato l’impianto Muzak (Lanza, 1995,

164).

Le condizioni di riproduzione della Muzak sono molto importanti, tanto che spesso gli

impianti per la diffusione vengono compresi nel “pacchetto” offerto dalla Muzak Corp.

Essendo basata principalmente sulle frequenze medie si possono utilizzare per la

diffusione anche altoparlanti di basso costo: la strategia della Muzak è quella di

utilizzare molti piccoli altoparlanti, rendendo così l’ambiente sonoro omogeneo e la

provenienza del suono non identificabile (Fabbri, 2002, 207).

Sul sito Internet della Muzak si legge: ”quando sei pronto per un Sound System, il tuo

Sound System, il design è il nostro forte. Dal più piccolo supermercato alle grandi

141 “L’espressione mood music (altrimenti conosciuta come library music, catalogue music, musique de

sonorisation, musique d'illustration sonore, archivmusik, musica di sonorizzazione, ecc.) viene usata in

opposizione alla musica composta specificatamente per una determinata produzione audiovisiva, per

riferirsi alle composizioni di musica preregistrata, di solito su LP o CD, prodotta in anticipo per

soddisfare i bisogni di produzioni cinematografiche, televisive o radiofoniche classificata secondo i

sentimenti e gli usi consueti della musica” (P. Tagg, 1982; op. cit. Nostro, 2002, 26).

78

catene, da una tranquilla caffetteria ad un chiassoso night-club, i nostri designer hanno

l’esperienza per creare la tua esperienza unica con la musica”

(http://www.muzak.com/design/default2.asp).

Osservata da questo punto di vista la muzak si connota, in tutto e per tutto, come musica

architettonica. Non a caso Stern sostiene che lo scopo della muzak è "costruire e

racchiudere uno spazio acustico", divenendo "una forma di architettura" (Stern, 1997,

91). Ovviamente la Muzak fornisce tutta una serie di servizi accessori, che hanno

sempre a che fare con il suono ma che sembrano fatti apposta per aumentare l’atmosfera

di fobia da “Grande Fratello” che circonda la multinazionale: sistema telefonico di

attesa in linea con musica142 ; sistemi di comunicazione per la clientela143; sistemi di

annunci e chiamata per i dipendenti144; Video System Design Video System Design 145;

sistemi di comunicazione interna146; sistemi di mascheramento del suono147; sistemi di

sorveglianza audio e video148.

Scrive De Vito: “La muzak ha permeato la cultura moderna, essendo proposta in molti

spazi pubblici senza la consapevolezza degli ascoltatori” (T.d.A. De Vito). L’autore

evidenzia come la muzak non sia concepita per l’ascolto vigile, ma come il suo scopo

sia piuttosto quello di cullare il fruitore senza catturarne in alcun modo l’attenzione. Il

suo scopo è quello di rendere gli ambienti “silence-free” senza sostituire nulla di

intenzionalmente esperibile al silenzio. Come osserva Tullia Magrini: “questo tipo di

musica industriale prodotta per fini commerciali è fatta di "musiche", ma queste hanno

perduto la finalità originaria di essere "ascoltate", per diventare uno stimolo acustico a

basso impatto che viene sì e no "udito" (Magrini, 1998). Gli stessi dirigenti della Muzak

parlano di musica da sentire, non da ascoltare (Eisenberg, 1997, 111).

142 Muzak's Telephone Messaging System (http://www.muzak.com/design/default2.asp). 143 In-Store Messaging Systems (http://www.muzak.com/design/default2.asp). 144 Paging Systems (http://www.muzak.com/design/default2.asp). 145 (http://www.muzak.com/design/default2.asp). 146 Intercom Systems (http://www.muzak.com/design/default2.asp). 147 “Sound Masking. Quando si aprono gli uffici, anche poche distrazioni possono diminuire la

produttività. Sound Masking rende inintellegibile i rumori del posto di lavoro, come voci, macchine e

sistemi di ventilazione. Restituisce la privacy alla conversazione negli uffici aperti, la privacy

confidenziale negli uffici chiusi, e la tua salute in tutti gli uffici” 147 T.d.A.

(http://www.muzak.com/design/default2.asp). 148 CCTV (http://www.muzak.com/design/default2.asp).

79

Eisenberg, al contrario dell’entusiasta Lanza, è orripilato dalla muzak: “in alcune

culture la musica da lavoro è la musica che si canta lavorando (…). Se il lavoratore è

pieno di energia, il canto di lavoro lo rinvigorisce ulteriormente. Se è annoiato, lo aiuta

a far passare il tempo. In questo modo rinforza il ritmo naturale delle ore lavorative. La

muzak invece è esterna al lavoratore: se è pieno di energia lo debilita, se è fiacco lo

sprona, appiattendo così la sua giornata in fabbrica o in ufficio” ( T.d.A. ivi, 112).

Il fenomeno della muzak pare essere l’incarnazione delle inquietudini adorniane

riguardo all’ascolto per passatempo (Adorno, 2002, 19). L’ascoltatore per passatempo è

il cliente perfetto dell’industria culturale149. Ascolta “senza nessuna razionalizzazione” e

la musica è “un comfort che aiuti a distrarsi”. Come osserva De Vito, nella muzak “non

c’è nessun valore d’intrattenimento; infatti, se un cliente scrive alla Muzak con

l’intenzione di informarli di quanto gli è piaciuto un particolare arrangiamento, quella

specifica registrazione verrà rapidamente ri-registrato in una versione che cattura meno

l’attenzione; così l’intento della maggior parte dei musicisti e compositori viene meno”

(T.d.A. De Vito).

E’ interessante notare come la necessità di eliminare il silenzio sia una costante anche in

spazi che la muzak non raggiunge. Molte persone usano la radio o la televisione come

sottofondo per fare altre cose, senza prestare alcuna attenzione particolare a quello che

viene trasmesso. Anche le musiche che solitamente vengono utilizzate per un ascolto

attento possono venire utilizzate, magari a volumi più bassi, per eliminare rumori o per

dare ritmo ad altre attività, senza per queste essere l’oggetto di un ascolto attivo.

Nel suo studio sui soundscapes, Jespersen traccia un profilo del rapporto tra rumore,

silenzio e rapporti sociali che ci può essere di aiuto nella riflessione sulla muzak

(Jespersen, 2001). Per Jespersen la paura del silenzio è strettamente collegata alla paura

della morte. Rifacendosi a Bauman150, l’autore danese definisce la morte non come il

149 Sulle implicazioni totalitarie e orwelliane della Muzak si veda Lanza (Lanza, 1996 153). Eisenberg

definisce la Muzak come ”la più vasta rete del mondo; un’architettura del tempo su scala tirannica;

l’equivalente, nel nostro mondo libero, del totalitarismo radiofonico” (Eisenberg, 1997, 111).

80

cessare delle funzioni vitali, ma come l’isolamento totale dal tessuto sociale (Bauman,

1992)151.

Sperimentando una sorta di morte sonora, nel silenzio il soggetto perde i punti di

riferimento della propria interconnessione sociale; viene privato della certezza di essere

l’elemento di una rete in grado di offrire significati sociali. Il soggetto immerso nel

silenzio perde così la capacità di definire la realtà circostante ed anche il proprio sé, il

quale si smarrisce nell’impossibilità di essere detto o almeno riconosciuto152.

Partendo da questi spunti, possiamo fare alcune considerazioni sul ruolo della muzak a

seconda dello spazio in cui viene diffusa. La muzak utilizzata nei luoghi di lavoro è un

isolante. Traccia un confine tra la sfera privata (sonora, e per questo anche sociale) di un

soggetto e quella del soggetto vicino. Negli ascensori e nei supermercati i soggetti, in

transito attraverso un mondo di merci dove gli altri sono consumatori ed il gioco dei

ruoli è ridotto ai minimi termini, possono permettersi il lusso di non dover cercare

un’immagine di sé nell’interazione.

La saturazione del soundscape indotta dalla muzak rende i consumatori liberi di restare

soli con le merci senza dover temere il Dubbio del silenzio. Nelle merci possono trovare

la conferma, sempre scontata e mai messa in Dubbio perché liberamente acquistabile

insieme con il prodotto, dell’ipotesi di loro stessi che cercano di avvalorare.

La muzak, e tutte le esperienze sonore non-interamente-esperite ad essa paragonabili,

costruiscono un’intelaiatura nella quale la negoziazione dei significati viene ridotta al

minimo. Evitano gli imbarazzi degli scambi di sguardi, i raschiamenti di gola e la lettura

composta o frenetica (ma sempre accurata) delle istruzioni sul tonnellaggio

dell’ascensore.

Ritmi incalzanti ma mai invadenti misurano il passo di compratori che si avventurano in

corridoi sconfinati, fornendo una inconsistente colonna sonora per gli acquisti che evita,

sempre e comunque, la percezione non mediata dei suoni “veri” di un grande

151 La stessa paura del silenzio che ha fatto la fortuna della muzak è riscontrabile nel comportamento di

quelle persone che utilizzano la televisione come riempitivo sonoro, senza prestare assolutamente

attenzione a quello che viene trasmesso (MacLeod, 1979) 152 Jespersen vede nelle pratiche utilizzate dai soggetti per cercare di produrre e riprodurre un sistema di

significati sociali una delle cause del sovraccarico sonoro a cui gli ambienti urbani sono sottoposti. La

produzione di suoni diverrebbe così una strategia per l’articolazione dell’identità e per la rinegoziazione

dinamica delle sfere di pubblico e privato (Jespersen, 2001).

81

supermercato in piena attività (esperienza questa che probabilmente pochi possono dire

di aver fatto).

La muzak diffusa sul posto di lavoro isola il lavoratore dalla sua rete di relazioni. La

muzak riduce al minimo le tentazioni e le distrazioni dell’individuo. Il soundscape degli

uffici in cui è diffusa musica di sottofondo è a-direzionale; è un prodotto di laboratorio

mirato ad annullare le variazioni di percezione (seppure percezione tattica). Ogni

lavoratore resta solo con il suo lavoro, ma mai con il suo silenzio; né tantomeno con il

microscopico fragore del lavoro degli altri. La muzak riesce a costruire un’architettura

di suoni omogenei ed insondabili, nei quali la pratica del soundtrekking153 non ha

ragione di esistere.

L’assenza di un reale oggetto di attenzione ed allo stesso tempo di un silenzio esperibile

come tale fa si che il lavoratore non si debba trovare nella condizione di negoziare spazi

sonori con i vicini; la rinegoziazione del suo sé è sospesa per il tempo in cui egli è

impegnato nel lavoro. Così le pause, significativamente, si riducono.

In entrambi i casi l’ascolto di chi percepisce la musica è strettamente tattico. Gli

ascoltatori di muzak abitano edifici sociali di suoni prefabbricati: le architetture non li

possono interessare. Per aumentare la produttività e sconfiggere la paura della morte, la

noia del lavoro viene sconfitta da musica noiosa.

L’unica modalità di ascolto che è prevista è quella non attenta. L’attenzione rivolta alla

musica durante il lavoro od il transito in un non-luogo (sonoro, architettonico e sociale)

può offrire la tentazione di costruire una narrazione all’interno dei suoni che si

percepiscono.

153 Termine introdotto da Jespersen con una divertente metafora sportiva. “Quando ci si muove attraverso

i soundscapes, il movimento può essere chiamato soundtrekking dello spazio, cioè un trekking attraverso

il soundscape” (Jespersen, 2001).

82

3.3. Érik Satie

In ambito musicale colto il primo compositore moderno che, tra la provocazione e la

riflessione, ha iniziato a pensare a modalità di ascolto diverse da quello attento è stato

Érik Satie.

Satie (1866-1925) ha composto della “musique d’ameublement”: loop ininterroti di

pianoforte e “frammenti di musica popolare” il cui scopo non era altro che quello di

essere un sottofondo, senza voler catturare in nessun modo l’attenzione dell’ascoltatore

(Myers, 1968).

Secondo Satie “c’è bisogno di creare una musica d’arredo” (T.d.A, Lanza, 1995, 18),

una musica che si mescoli all’ambiente circostante, riempiendo le pause dei discorsi

durante il pranzo ed “attutendo il tintinnio delle posate senza soffocarlo completamente”

(T.d.A, ibidem). Inoltre, lo scopo della musique d’ameublement è quello di

“neutralizzare i rumori della strada che irrompono negli ambienti” (T.d.A, ibidem).

83

Lo stile compositivo di Satie, comparato a quello di suoi contemporanei come Wagner o

Debussy, era estremamente semplice, dotato di un vocabolario armonico e melodico

abbastanza ristretto (De Vito). Il risultato di queste scelte estetiche è un etereo flusso

ininterrotto di suoni senza particolare scopo apparente (Gillmor, 1972). Le sue istruzioni

sulle notazioni sono esemplari delle intenzioni dell’autore: “bianco e immobile” o

“pallido e ieratico”. Un interessante esempio della musica d’arredo di Satie è

“Vexations”, un’opera strutturata in 840 ripetizioni da 52 battute; l’esecuzione completa

dell’opera dura 24 ore (De Vito).

E’ ovvio che una musica concepita e suonata in questo modo sconvolge tutte le analisi

classiche di musicologia e sociologia della musica. Il modo corretto per ascoltare una

musica d’arredo non può certo consistere in un’analisi morfologica attenta dello

svolgersi dell’opera. Questo, innanzitutto, perché è musica da ascoltare mentre si fa

altro (come abbiamo visto lo steso Satie dà l’indicazione di ascoltare le sue

composizioni durante i pasti); non c’è quindi la possibilità, e la necessità, di un esame

vigile. Lanza riporta come, al debutto pubblico di Musique d’ameublement (arrangiata

per piano, 3 clarinetti e un trombone), nel 1920, “un annoiato Satie saltò in mezzo alla

folla e implorò ognuno di parlare, far rumore, o concentrarsi sull’esibizione di pittura

nell’ingresso del teatro” (T.d.A. Lanza, 1995, 18).

Secondo Lanza, Satie “per purgarsi (dall’influsso di Wagner) esaltò i suoni monofonici

del canto gregoriano, trasformando questo anacronismo medievale in un antidoto contro

gli eccessi teutonici154” (ivi, 19). Questo elemento ci è utile per capire come la modalità

di ascolto comportata da un lavoro come quello del compositore francese. Come

abbiamo visto, Besseler evidenzia l’importanza della polifonia canora nel costruire una

modalità di ascolto che permette all’ascoltatore di immergersi nel flusso vocale, senza

sviluppare necessariamente un “ascolto attivo” (Besseler, 1993, 41). La ripresa di alcuni

elementi della polifonia corale da parte di Satie è quindi decisamente significativa.

In questo senso il lavoro di Satie preannuncia tutto un secolo di musica d’ambiente (non

necessariamente ambient-music) che viene diffusa senza richiedere un ascolto

intellettivo (e neanche funzionale in senso classico155).

154 In questo punto l’autore si riferisce, implicitamente, alla magniloquenza dell’opera di Wagner 155 Come abbiamo visto Besseler inserisce tra le musiche funzionali le musiche da ballo.

84

La specificità delle opere di Satie non risiede nella ricchezza degli elementi utilizzati.

Non è un azzardo dire che l’opera del compositore francese ha influenzato pesantemente

i compositori minimalisti della metà del ‘900; con lui “iniziò ad emergere una nuova

estetica che negava le funzioni tonali e lo sviluppo” (T.d.A. De Vito), ed introdusse

“l’enfasi nell’utilizzo di brevi frasi musicali e nella costruzione di grandi strutture a

partire da piccoli componenti” (T.d.A. ibidem). Le composizioni di Satie hanno quindi

un “valore d’ascolto” che va oltre le loro mere caratteristiche formali; oltre alla

morfologia qui vale anche l’atmosfera (termine assolutamente inviso ai musicologi

classici, portato nel mondo dell’analisi musicale dalle musiche ambient ed elettroniche).

3.4. John Cage

Un altro autore del ‘900 che ha offerto la possibilità di sviluppare un percorso di ascolto

diverso da quelli prospettati dalla musica tradizionale è stato John Cage156. Nella sua

lunga e poliedrica carriera musicale Cage ha vissuto molte esperienze compositive

diverse, alcune delle quali si possono inserire a pieno titolo nella tradizione delle

avanguardie iconoclaste del ventesimo secolo157. L’aspetto per noi più interessante

dell’opera di Cage è la sua ricerca “per dimostrare che i concetti occidentali di realtà ed

ego non devono necessariamente essere una parte intrinseca della composizione

musicale” (T.d.A. ibidem); lo scopo di Cage era “portare l’attenzione dell’ascoltatore

lontano dagli intenti del compositore” (T.d.A. ibidem). Una strategia utilizzata dal

compositore era quella di non dare uno sviluppo teleologico all’opera, cioè di non

156 (1912-1985) 157 La composizione ambientale 4:33 è organizzata in 3 movimenti costituiti esclusivamente da silenzio.

85

preparare l’ascoltatore ad una necessaria ed inevitabile destinazione. Come nota lo

stesso Cage: “qualità notevoli di questa musica (…) sono la monotonia e l’irritazione

che l’accompagnano. La monotonia può giacere nella semplicità o nella delicatezza,

nella forza o nella complessità. (…) Non è una questione di andare da qualche parte, di

progredire, o di ricercare qualcosa in particolare, tradizione o futurismo. Non ci sono

nemmeno nostalgia ed anticipazione, e spesso la struttura di un pezzo è circolare”

(T.d.A. ibidem). E’ evidente come per una musica del genere sia più adatto un ascolto

che implica un abbandono al flusso musicale che non una attenta disamina anatomica.

Un’opera di Cage che ha dato una nuova, radicale prospettiva all’ascolto è la

composizione ambientale 4:33. Nei 3 movimenti della performance il pianista viene

guidato da un direttore, ma non suona nessuna nota. Nel completo silenzio il pubblico è

costretto a relazionarsi con i suoni dell’ambiente circostante, ascoltandoli comunque

attentamente perché la convenzione vuole che si assista ad una esecuzione di musica

“seria” utilizzando l’ascolto attento (ibidem).

Cage ha lasciato un gran numero di testi nei quali ha approfondito il suo rapporto con il

silenzio e la sua idea della composizione e dell’ascolto158. L’opera “4:33” ha un

contenuto che va oltre la semplice provocazione del ruolo istituzionalizzato dell’arte. E

non possiamo neanche considerarla un equivalente sonoro dell’oltranzismo astrattista in

pittura.

“4:33” lascia gli ascoltatori soli di fronte al silenzio. Oltretutto lo fa in un contesto nel

quale, per convenzione vecchia di almeno due secoli (Besseler, 1993, 69), è proibito

parlare. Gli ascoltatori si immergono nel soundscape che li circonda, costretti ad

esplorarlo, giacché non si possono chiudere le orecchie con la stessa facilità con cui si

chiudono gli occhi e non si può andare via prima che l’opera sia finita (cioè prima che

l’esecutore si sia alzato per ricevere gli applausi del pubblico).

L’ascoltatore non ha nessuna opera sulla quale concentrarsi e tutto quello che può fare è

relazionarsi con i microsuoni fisiologici e sociali che l’ambiente del teatro solitamente

sommerge. Questa opera di Cage è uno shock percettivo: il confine tra composizione

ambientale (quindi un’opera da fruire in modo prettamente tattico) e rumore ambientale

non composto (il soundscape naturale) viene meno. L’ascoltatore allora è costretto a

confrontarsi con la struttura architettonica della propria percezione sonora, con il

158 Si veda, ad esempio Cage, 1961; 1981; 1982; 1990.

86

proprio silenzio, e forse anche ad interrogarsi sulla differenza tra silenzio sociale

silenzio acustico.

3.5. Ambient Music

La musica Ambient rappresenta il momento della presa di coscienza da parte dei

musicisti e di una certa parte del pubblico della dicotomia tra ascolto tattico ed ascolto

acustico, in quanto si propone come una sorta di equivalente artistico e non coercitivo

della muzak.

Il termine Ambient Music ha iniziato a circolare dopo la pubblicazione dei due album di

Brian Eno159 del 1975, Oblique Strategies e Discrete Music. In questi due lavori Eno

propone per la prima volta ad un vasto pubblico una musica come uno stimolo sonoro in

cui immergere gli ambienti, senza per questo divenirne l’elemento fondamentale e

quindi senza avere la pretesa di divenire l’unico elemento su cui si focalizza l’attenzione

del ricettore.

Questo passaggio di una intervista a Brian Eno sulla sua “scoperta” dell’ascolto ambient

è illuminante su come l’ascolto della musica ambient sia radicalmente diverso da quello

delle musiche “tradizionali”: “misi il disco (di arpa del diciottesimo secolo) sul piatto.

Una volta che mi fui sdraiato, realizzai che l’amplificatore era settato su un livello di

volume estremamente basso, e che uno dei canali dello stereo era completamente muto.

Visto che non avevo l’energia per alzarmi e regolare le impostazioni, il disco suonò ad

un livello quasi inudibile. Questo fu per me un nuovo modo di ascoltare la musica come

una parte dell’ambiente, proprio come il colore della luce ed il suono della pioggia. E’

per questo che consiglio di ascoltare i miei dischi ad un volume basso” (T.d.A. De

Vito).

L’ambient è una musica che lascia all’ascoltatore un ampio margine di scelta sul come

collocarsi in uno spazio costituito da suoni. Scrive Eno: “Mi piace la sensazione di stare

seduto in un campo di suoni. Non necessariamente li percepisci tutti, perché la musica

continua al di là della portata dell’orecchio (…) mi attrae questa idea di un suono che i

tuoi sensi percepiscono appena, che diventa nebbioso, indistinto” (T.d.A. ibidem). Ed

159 Poliedrico compositore, produttore e musicista, divulgatore del genere ambient presso il grosso

pubblico. Ha collaborato, tra gli altri, con David Bowie, David Byrne, Robert Fripp.

87

ancora: “Nella musica mi attrae l’idea di uno spazio tridimensionale dove puoi scegliere

qualunque posizione, mentre gli eventi sonori si estendono da molto lontano

oltrepassando il limite dei tuoi sensi” (Dal Soler e Marchisio, 1996, 12). Forse la

dichiarazione di Eno che più chiarisce il rapporto tra ambient e spazio è la seguente: “la

maggior parte delle musiche scelgono la propria posizione in termini di come vengono

ascoltate. La muzak vuole stare dietro l’ascoltatore, il punk proprio di fronte. La musica

classica vuole essere un altro luogo. Io volevo fare qualcosa dalla quale si potesse

entrare ed uscire. L’ambient permette molti diversi tipi di attenzione” (Tamm, 1989).

In discorsi come questi è implicito il riferimento al concetto di soundscape (ricordiamo

che i primi dischi di ambient sono del periodo appena successivo al lavoro del “World

Soundscape Project”). Proprio a causa di questo continuo rimando all’idea di paesaggio

sonoro, gran parte della critica musicale che si occupa della ambient utilizza metafore

spaziali. Il libro di Marchisio e Dal Soler “Trance & Drones” (Dal Soler e Marchisio,

1996), che si occupa di tracciare alcuni percorsi all’interno di musiche che in buona

parte possiamo definire post-ambient, è un florilegio di similitudini paesaggistiche ed

architettoniche: “Eno da vita a paesaggi sonori di inenarrabile bellezza e struggente

malinconia, paesaggi che sembrano animarsi tra l’alba e il crepuscolo” (Dal Soler e

Marchisio, 1996, 11); “A-Kaori160 (…) (è un) luogo ideale in cui immergere il corpo e

la mente (…) spazio atemporale di purificazione dell’anima” (Dal Soler e Marchisio,

1996, 43); “priva di testo la musica dance o ambient può essere meglio compresa con

metafore tipiche delle arti visive: paesaggio sonoro, scenografia uditiva, colonna sonora

di un film immaginario, audioscultura” (Reynolds, 2000, 62).

Una efficace descrizione della ambient degli esordi è quella di una musica caratterizzata

da “tranquillità, gentilezza, con un’enfasi sul colore verticale del suono, ricerca e

mantenimento di una singola e pervasiva atmosfera, regolari o irregolari cicli ripetuti di

eventi, set modali dei timbri, tessiture a più livelli che tendono ad un bilanciamento di

tono e rumore, ed una pulsazione che è a volte irregolare, a volte un respiro, a volte

inesistente” (Tamm, 1989)

160 Album del gruppo Nono Orchestra, composto dal compositore Klaus Wiese e da tre musicoterapeuti

(Dal Soler e Marchisio, 1996, 43)

88

Dopo i primi lavori di Eno161 la musica ambient si è sviluppata con una crescita

esponenziale, differenziandosi un una miriade di generi diversi162, ognuno con un

pubblico di riferimento ed un contesto ideale di ricezione diverso. L’ambient odierna si

può definire come una musica di natura ritmica e/o trance evocativa, che spesso

comporta l’utilizzo di tastiere elettroniche e/o melodie o temi “spaziali” (Barde).

Divenuta una sorta di recettore di elementi sonori e musicali eterogenei, l’ambient si

viene ibridata con elementi musicali d’ogni genere, e brani ambient possono contenere

droni163, “suoni trovati”, elementi tribali164, etnici, rituali165, Dub (ivi).

Come nota Barde, è curioso che l’ambient odierna sia una musica che, per quanto

riguarda il rapporto con il ritmo, va spesso nella direzione esattamente opposta a quella

dell’ambient dei primordi: in Eno, Budd166, Roach167, Stearns168, Schulze e nei primi

Tangerine Dream169 l’uso del ritmo era parco o insistente (ivi).

161 Oblique Strategies e Discrete Music sono stati i divulgatori presso il grande pubblico di un approccio

diverso all’idea di ascolto musicale, e quelli per i quali è stato coniato il termine “ambient”; nonostante

ciò alcuni percorsi di questo tipo erano già stati intrapresi in ambito colto o comunque più di nicchia. Ad

esempio Terry Riley nel Novembre 1967 tenne un All Night Concert a Philadelphia; i membri del

pubblico erano invitati a presentarsi con un sacco a pelo e tutto l’occorrente per passare la notte, in modo

da poter ascoltare la musica in relax, dormiveglia o anche dormendo

(http://www.forcedexposure.com/artists/riley.terry.html).

162 A causa dei processi compositivi caratteristici della ambient (ibridazione, dilatazione di suoni e

melodie, etc) per questa musica la distinzione in generi appare ancora più artificiale e forzata che non per

altri tipi di musica. Per avere un’idea di massima dei vari sottogeneri di può comunque consultare il breve

testo “Notes on Ambient Music” di Lloyd Barde (Barde). 163 Un drone è un tono od un armonia costante di accompagnamento. Anche se è un elemento presente

nelle musiche tradizionali, occidentali (si veda l’overture di Wagner di “Das Rheingold”) e non (musica

indiana e scozzese), il drone è divenuto centrale in alcuni generi di musica ambient, tanto che si parla di

drone-ambient (hutchinson encyclopaedia).

164 L’aggettivo tribale si utilizza per indicare musiche con pattern percussivi che suonano “primitivi”

165 Con il termine rituale si indicano sia suoni e musiche presi dalle cerimonie religiose di tutto il mondo,

sia le musiche composte in ambito isolazionista per cerimonie neo-pagane esistenti o meno. 166 Harold Budd. Pianista ambient sperimentale. 167 Steve Roach. Caposcuola della corrente ambient neo-tribale. 168 Michael Stearns. Musicista e compositore ambient. 169 I tedeschi Tangerine Dream, capitanati da Klaus Schulze, furono uno dei primi gruppi psichedelici che

basarono la loro musica sull’elettronica.

89

Secondo Barde questo succede perché l’ambient ha avuto un grosso sviluppo

nell’ambito delle sale chill-out della scena Rave. Le sale chill-out sono delle camere di

decompressione nelle quali gli ascoltatori saturati dai ritmi veloci e dai volumi

assordanti della pista da ballo. Gli ascoltatori delle stanze chill-out vogliono

principalmente essere rilassati, hanno bisogno di musica che permetta una transizione

dal totalitarismo dei subwoofer al silenzio del mondo esterno e che, all’occorrenza,

faccia riposare il corpo e la mente saturi di eccitanti. I DJ chill-out creano mondi per gli

ascoltatori saccheggiando qualsiasi fonte di suono che offra caratteristiche rilassanti.

Nell’atmosfera distesa, onirica (in senso figurato e letterale, visto che molte persone si

addormentano) ma al tempo stesso colloquiale (aiutata dalla convivialità indotta

dall’ecstasy) delle zone di chill-out si coglie in pieno la doppia natura dell’ambient

contemporanea: da un lato musica per ascolto distratto e per decompressione, dall’altro

musica per disegnare paesaggi mentali da investigare. Queste due componenti possono

essere presenti negli stessi brani, in modo abbastanza indipendente dalle intenzioni di

chi sta suonando, e l’ascoltatore si trova in una o nell’altra a seconda di quali sono le

sue condizioni psicofisiche, le sue aspettative e le caratteristiche dell’ambiente.

L’ascolto “ideale” dell’ambient è difficilmente inseribile nella classificazione idealtipica

organizzata da Adorno. Se non tutti i suoni sono percepibili dall’orecchio, se quindi non

esiste un modo preciso e definito di cogliere la struttura dell’opera musicale, come è

possibile essere un “ascoltatore adeguato”170?

Dal punto di vista compositivo, l’ambient spesso si presenta come strutture musicali

frattali che si contrappongono alle strutture lineari; elementi sonori che ritornano,

sempre diversi, modificati in modo più o meno percettibile (Melchior). Questa

170 Inoltre, come osserva Chris Melchior, tutta la tradizione musicale occidentale degli ultimi secoli

ruota attorno all’utilizzo delle note. Gli strumenti musicali erano organizzati con le note e le partiture

delle opere musicali venivano composte utilizzando le note. Questi suoni sono profondamente diversi da

quelli presenti in natura: i primi si presentano come l’organizzazione di unità discrete, i secondi come

flussi continui (Melchior). John Cage scriveva al proposito: “ogni aspetto del suono nella musica

moderna, frequenza, ampiezza, timbro, durata, deve essere visto come un continuum, non come una serie

di elementi discreti” (John Cage, 1966). L’irritazione di Adorno nei confronti degli appassionati di jazz

tornerebbe qui con maggiore vigore: ancora una volta ci troviamo davanti una musica che non solo non è

adatta ad essere trascritta, ma i cui compositori si rifiutano di farlo.

90

caratteristica preclude (appositamente) la possibilità di un ascolto cosciente ed attento.

Qui l’ascolto è tattico per scelta sia dell’ascoltatore che del compositore.

Secondo De Vito (De Vito) per capire la differenza tra ascolto “focalizzato” (o

strutturato) ed ascolto distratto bisogna guardare innanzitutto al cambiamento

tecnologico che ha reso possibile l’ascolto differito della musica. Prima del 20° secolo

per ascoltare la musica era necessario suonarla in prima persona o spostarsi per

raggiungere luoghi dove la musica veniva suonata. Con lo sviluppo delle tecnologie di

registrazione e diffusione della musica l’approccio ricettivo con la musica è cambiato

completamente. Non è più necessario recarsi in luoghi sociali ed architettonici

appositamente per l’ascolto della musica. Adesso la musica è raggiungibile dappertutto

e ci raggiunge dappertutto, in ogni momento e nello svolgimento di qualsiasi tipo di

attività.

In realtà, la possibilità di effettuare ascolti nell’ambiente domestico introduce un forte

grado di discrezionalità nell’approccio a tutta una serie di musiche. L’ambient è una

musica pensata e realizzata per un ascolto disattento; però in molti suoi sviluppi diviene

musica da meditazione, il cui compito è quello di aiutare la meditazione dell’ascoltatore

e la focalizzazione del suo “spazio interno”171 (e non stiamo parlando di musica New

Age172).

171 Il concetto dello spazio interno è di fondamentale importanza negli scritti sull’Ambient Music. Si tratta

di un termine mutuato dalla fantascienza che viene utilizzato per indicare il rapporto che intercorre tra

musica ambient, ascolto tattico e mondi interiori. Nel 1962 lo scrittore J.G. Ballard pubblicò un articolo

dal titolo “Which Way to Inner Space?”, nel quale incitava gli scrittori a non rivolgersi più agli spazi

siderali ma allo spazio interno degli esseri umani. Il parallelo stabilito tra subconscio e paesaggio emerge

prepotentemente nella tetralogia degli elementi (Ballard, 1962 A; Ballard, 1962 B; Ballard, 1964; Ballard,

1966). In questi romanzi le sconvolgenti catastrofi che devastano la terra stabiliscono dei paralleli tra le

mutazioni dell’ambiente esterno e i percorsi del semi-cosciente dei personaggi. 172 La musica new-age si è sviluppata in seno al movimento new-age, una tendenza filosofica e spirituale

di matrice olistica diffusasi a partire dalla California alla fine degli anni ’70. La new-age non è un corpo

unico, ma si caratterizza per la presenza di una miriade di piccoli gruppi che si rifanno alle teorie più

disparate, dalla mistica orientale alla teosofia, passando dalle religioni degli indiani d’America e dalle più

disparate teorie para-scientifiche. La new-age si caratterizza, anche in ambito musicale, per una sorta di

“consumismo spirituale” dei praticanti (Bloom, 1992, 211-219). Lanza definisce la new-age music, o

space-music, come una musica dallo stile ”lento, diafano, meditabondo e spesso ozioso” (Lanza, 1996,

184). La costante presenza di suoni “non familiari” fa si che la musica new-age non possa essere inserita

tra le musiche easy-listening tout court (ivi, 185); d’altro canto, gli appassionati di musica ambient

91

Questi due modi di ricezione sembrano antitetici. Anche se ci troviamo sempre di fronte

a “musica d’uso”, nel caso della musica da sottofondo l’uso è quello di creare un

arredamento sonoro impercettibile; nel caso della musica da meditazione, al contrario,

la musica deve “guidare”, discretamente, l’ascoltatore verso un qualche luogo del

subconscio.

A nostro avviso, per comprendere questa apparente contraddizione è necessario tenere

in considerazione il volume della musica. Musiche anche ritmiche, assolutamente non

ambient, possono essere ascoltate a volumi molto bassi, costituendo una base continua e

monotona da ascoltare in modo esclusivamente architettonico. Non è raro che nelle

conversazioni tra ascoltatori di musica sperimentale si scopra che diverse persone

utilizzano le stesse musiche per ascolti completamente diversi.

Un episodio personale può servire a titolo d’esempio. La compilation “click & cuts

2”173 dell’etichetta Mille Plateaux è ripartita su 3 CD, uno vagamente Dub-ambient, uno

vagamente techno-house ed uno più propriamente micro-sound; tutte e 39 le tracce sono

comunque composte quasi esclusivamente da scricchiolii e fruscii campionati e suonati.

Chi scrive ha sempre ascoltato la compilation a volumi estremamente bassi, come

sottofondo per dormire o sonnecchiare. Un ascolto quindi ambient, anche se la musica

non si può catalogare in questo genere. Il fatto poi che si tratti di tre CD favoriva un

ascolto sostanzialmente indistinti, visto che potevo metterli sul rotore girevole del

lettore CD ed ascoltarli uno dopo l’altro senza alzarmi dal letto. In questo modo avevo

un’idea solo molto approssimativa della morfologia dei brani.

Solo dopo molti mesi di ascolto continuo, parlando con altri appassionati ho scoperto

che questi ascoltavano “clicks & cuts 2” con un ascolto attento, a volumi molto più alti

e dedicandosi solo a quello. Sperimentando questa modalità di ascolto mi sono reso

conto che i 3 CD avevano caratteristiche completamente diverse da quelle che

ricordavo; si trattava, in pratica, di musica completamente diversa.

detestano la musica new-age per la sua “inconsistenza”: “la loro musica, proposta come colonna sonora

del villaggio globale, appare piuttosto come tante cartoline-ricordo di vacanze in luoghi esotici sul cui

retro il mittente ha scritto <<guardate come è bello qui!>>. (…) Non così disprezzabile ma assolutamente

inutile, vuota” (Dal Soler e Marchisio, 1996, 83). In generale la musica new-age è caratterizzata da intenti

musicoterapici e meditativi, ma è percepita da molti anche come una forma di background music. 173 Mille Plateaux, 2000. La compilation comprende, tra gli altri, Pansonic, T. Brinkmann, Kid 606, Kit

Clayton, Mike Ink (All), SND, Matmos, Ikeda, Vladislav Delay.

92

Adesso ascolto “clicks & cuts 2” ad un volume leggermente più alto di quello iniziale,

mentre mi dedico ad altre attività ma non mentre sto dormendo. A volumi medio-bassi

l’intelaiatura ritmica dei brani è l’elemento predominante, e risulta ottimo come colonna

sonora per attività che richiedono un certo impegno.

Senza avere pretese di scientificità, questo caso (uno fra tanti nella vita di un

ascoltatore) è esemplare del rapporto dinamico che si instaura tra ascoltatore e musica.

Le variabili di volume, livello di attenzione, stati di coscienza e posizione delle casse

possono cambiare completamente l’esperienza musicale per qualsiasi tipo di musica, in

particolar modo per quelle ambient.

Le riflessioni di Berthou sulla libertà di scelta e di azione del bricoleur, che come

abbiamo visto si concentrano prevalentemente sul mondo dell’hip-hop (Berthou, 2002),

valgono per qualsiasi ascoltatore. Chi ascolta una musica non è vincolato al suo uso;

non ci sono modalità prescritte; può quindi scegliere, strategicamente, se adottare un

ascolto tattico o acustico. Modificando le variabili ambientali l’ascoltatore ridefinisce le

geometrie dell’architettura sonora in cui si immerge, cambiando il proprio soundscape.

Sia la muzak che l’ambient possono essere efficacemente descritte come “musiche da

sottofondo”. La differenza principale tra muzak ed ambient risiede nella coercizione che

caratterizza la prima e dal margine di libertà tipico invece della seconda.

De Vito individua tre punti che distinguono nettamente la muzak dall’ambient: l’intento

compositivo, lo stile di registrazione e l’effetto ricercato (De Vito). Concentrandosi

sull’intento compositivo, l’autore evidenzia come l’ambient sia la negazione della

maggior parte delle considerazioni fatte da adorno a proposito della distinzione tra

ascolto focalizzato ed ascolto distratto; nonostante ciò gli intenti dei musicisti ambient

si rifanno ad una concezione “classica” della composizione, che rientra perfettamente

nelle vedute di Adorno. Mentre i programmatori di muzak devono attenersi a rigide

regole prescritte dagli studi psicomusicali, i compositori ambient non sono limitati in

nessun modo (De Vito).

Anche se De Vito non parla dello stile di registrazione, possiamo comunque far notare

che la muzak viene programmata e registrata in serie, mentre l’ambient viene registrata

in una molteplicità di stili diversi174.

174 E’ ovvio che questo punto necessiterebbe di una trattazione prettamente musicologica molto più

approfondita di quella che possiamo fare qui. L’abbiamo citato per amor di completezza.

93

Per quello che riguarda gli effetti ricercati nell’ascoltatore, De Vito fa una riflessione

basandosi sul testo di Adorno “Il carattere di feticcio in musica e il regresso

dell'ascolto” (Adorno, 1938), De Vito sostiene con l’autore tedesco che l’ascoltatore sta

tendenzialmente perdendo la possibilità di scelta in quanto vittima della cultura di

massa, ma nega che l’ascolto disattento sia necessariamente una forma di ascolto

regressivo175 (De Vito). L’Ambient Music implica infatti, quasi per definizione, uno

sforzo cosciente da parte degli ascoltatori, non tanto nell’ascolto quanto nella

costruzione della propria scena di ascolto partendo da preferenze e scelte personali.

3.6. Set e setting

Desideriamo chiudere questo capitolo accennando all’importanza di set e setting

nell’esperienza dell’ascolto della musica ambient. I termini set e setting derivano dalla

teoria psiconautica (Zinberg, 1984). Sebbene solitamente il termine psiconautica venga

utilizzato per indicare le esperienze con le droghe, in senso lato definisce tutte quelle

pratiche e discipline fondate sulla sperimentazione cosciente e scientifica degli stati di

coscienza alterati. “Altrove”, la rivista della Società Italiana per lo Studio degli stati di

coscienza, riporta spesso articoli su argomenti come realtà virtuale176, pratiche

sciamaniche177, digiuni mistici178, etc...

Accettando questa definizione estesa del termine, intendiamo proporre l’ascolto

consapevole (ma non per questo attento) della musica come una pratica psiconautica.

Set e setting sono le due elementi chiave per comprendere e praticare qualsiasi stato di

coscienza alterato. Con il termine set si intende la condizione personale del soggetto; tra

gli elementi del set vi sono fattori a lungo termine (cultura, personalità, fisiologia,

175 Il concetto adorniano di “ascolto regressivo” deriva dalla commistione tra critica dialettica della

società di massa e teoria psicanalitica, tipica del pensiero del sociologo tedesco. Gli ascoltatori regressivi

“si comportano come bambini. Ancora ed ancora con ostinata malizia chiedono lo stesso piatto che è già

stato loro servito” (T.d.A, Adorno, 1938, Op. Cit. De Vito). L’ascoltatore passivo è insomma una figura

che non si interroga sul carattere della musica che gli viene proposta, ma che si limita a consumarla

feticisticamente. 176 “Realtà virtuale e autogestione della coscienza” (Margnelli, 1993, 93-104) 177 “I profumi della notte Gnaua” (De Martino, 1996, 63-75) 178 “Anoressia e misticismo” (Spertino, 1993, 65-76).

94

abilità apprese) e fattori immediati (umore, aspettative, desideri). Il setting è invece il

contesto in cui l’esperienza si svolge (ambiente fisico e sociale) (Tart, 1997).

Ovviamente tutte le esperienze umane sono determinate da set e setting. Ma nel caso

degli stati alterati di coscienza l’importanza dei due fattori aumenta, se non altro per la

sensibilità particolare dei soggetti coinvolti.

Per capire l’esperienza dell’ascoltatore di musica ambient è importante capire con

quanta attenzione egli progetti il proprio setting d’ascolto a partire dalle condizioni a

lungo e breve termine del proprio set. In gran parte gli ascoltatori di ambient sono

consapevoli delle implicazioni psiconautiche del proprio ascolto. Sebbene l’ambient

non sia musica psichedelica secondo la definizione “classica” (quella cioè che va dai

Pink Floyd ai Popul Vuh179), la sua caratteristica principale rimane quella di disegnare

paesaggi e visioni.

Il legame tra ambient e stati alterati di coscienza è complesso e ricco di spunti, e

richiederebbe una trattazione articolata che qui non possiamo dare. Nonostante ciò, la

completezza delle ricerche su set e setting (in gran parte derivate da psicologia e

neurologia180) potrebbero fornire degli strumenti adatti anche ad una ricerca sociologica.

179 Gruppo tedesco di musica psichedelica (o meglio di musica cosmica, cioè la variante tedesca del rock

psichedelico) fondato nel 1970 Florian Fricke. 180 Per una bibliografia dell’argomento si veda la Psychedelic Library, dove la maggior parte dei testi

sono anche scaricabili via internet (The Psychedelic Library).

95

4. L’ASCOLTO DEL CORPO

4.1. Rave e musica del fluire

I Rave sono probabilmente il contesto di ricezione in cui gli ascoltatori si trovano nella

posizione più diversa possibile rispetto alle condizioni di ascolto previste dalla

sociologia della musica tradizionale, sia per quanto riguardo lo studio della popular

music che per quello della musica colta.

I Rave181 sono nati in Inghilterra intorno al 1987, quando gruppi di DJ e promoter che

avevano frequentato Ibiza ne importarono la “scena”, a base di house ed ecstasy, nei

club londinesi. Questi locali chiudevano relativamente presto, e gli avventori “su di

giri” si riversavano per la strada e continuavano a ballare fino a quando non arrivava la

polizia (Reynolds, 2000, 73).

181 Il termine to Rave (folleggiare) deriva dallo slang jamaicano. Solo quando viene collegato alla danza

diviene un sostantivo.

96

Nel giro di pochi mesi (con la crescita esponenziale di club acid-house182 e di

frequentatori) iniziarono a proliferare i party illegali in cantine, depositi abbandonati e

club sprovvisti di licenza nei quali si poteva ballare tutta la notte. Abbandonando i

luoghi istituzionalmente riconosciuti per il divertimento e creandone autonomamente di

nuovi i ragazzi inglesi dettero il via a quella che è divenuta una delle principali correnti

sottoculturali degli anni ’90.

Oggi i Rave (sia legali che illegali183) sono eventi di grandi dimensioni dove migliaia di

persone si riuniscono per ballare sotto l’effetto di vari tipi di droghe per un periodo che

può durare da qualche decina di ore a diverse settimane184. I generi musicali che

vengono ascoltati nei Rave sono i più disparati. Sempre meno diffusi sono, infatti, gli

eventi in cui si ascolta la techno; questa sta venendo sostituita, progressivamente, da

generi musicali i quali spesso le sono casi ormai assolutamente distanti dal punto di

vista morfologico185.

Possiamo tentare, a titolo d’esempio, di delineare a grandissime linee alcune tra le

correnti principali della musica da rave degli ultimi anni.

Il nocciolo duro è rappresentato, per l’appunto186, dal filone hardcore e gabba,

caratterizzato dalla velocità estrema e da sonorità che sembrano ricondurlo più al metal

ed alla musica industriale che non alla techno (Reynolds, 2000).

182 Con il termine acid-house si intende la house inglese degli anni 87-88. La musica non presenta

connotazioni stilistiche particolari che la differenziano da altri generi di house, tuttavia la scena si è

sviluppata in un modo assolutamente peculiare. Il simbolo acid-house per eccellenza è lo smile, la faccina

gialle sorridente. La scena acid-house trovò notorietà e coesione nel momento in cui fu scoperta dai

giornali scandalistici, che imbastirono una grande campagna anti-droga ed anti-Rave (Renolds, 2002, 65-

81) 183 I Rave nascono come eventi illegali (Reynolds, 2000). Tuttavia già dopo un anno dall’organizzazione

dei primi eventi iniziarono ad essere organizzati grandi party semilegali o totalmente legali (con biglietti

d’ingresso molto più alti). Anche se nelle discoteche può capitare di ballare per alcuni giorni

consecutivamente, gli eventi che vi vengono organizzati non possono essere definiti come rave. Un

elemento (implicitamente) fondamentale per poter impiegare il termine è l’utilizzo di un luogo che

normalmente è adibito ad altri utilizzi (o, più spesso, che non e ha nessuno, visto che la maggior parte dei

rave sono organizzati in aree dismesse). 184 I Technival caratteristici soprattutto della scena crust (più nota in Italia come punkabbestia). 185Ad esempio, l’etichetta italo-francese Sonic Belligeranza definisce la propria musica come “ straight-

edge ragga / armageddon-electro”. 186 Hardcore significa infatti “nocciolo duro”.

97

La corrente goa e trance è improntata ad una esplicita psichedelia basata sulla

rielaborazione in chiave “fluo”187 e patinata dell’iconografia religiosa orientale; la

musica è spesso188 influenzata da elementi etnici e da estetiche “cosmiche”189

In Italia stanno riscuotendo particolare successo, negli ultimi anni, le musiche basate sui

breakbeats come drum and bass e jungle.

Bisogna tenere presente che tutti questi generi tendono ad ibridarsi continuamente,

dando vita a commistioni sempre nuove di mese in mese190.

Per cercare di capire quali sono le caratteristiche morfologiche che accomunano

musiche così diverse tra loro è utile prendere in considerazione un testo curato dal

musicologo Gianfranco Salvatore, “Techno-trance”191 (Salvatore, 1998). Il volume si

occupa forse per la prima volta in Italia di riconsiderare le categorie analitiche utilizzate

per l’interpretazione della produzione e, soprattutto, dell’ascolto della musica

elettronica in ambito musicologico e sociologico.

Il capitolo curato da Roberto Agostini si intitola non a caso “Techno ed esperienza

ambientale. Stratificazione, circolarità e flusso” (Agostini, 1998, 45). Secondo l’autore

non si può inserire la musica techno esclusivamente nel solco della tradizione delle

musiche giovanili da ballo. Le peculiarità che le musiche techno-derivate presentano

rende il fenomeno qualcosa di assolutamente diverso rispetto alle musiche adottate

precedentemente dalle sottoculture.

Nonostante la genesi delle musiche techno sia molto discussa, la sintesi che ne fa

Agostini è comunque esatta: “ la techno [è] un fenomeno trasversale, che contiene in sé

legami con la musica da ballo urbana, con la musica di tradizione afroamericana, con il

187 I party goa, solitamente tenuti in luoghi remoti ed il più possibile “incontaminati”, sono caratterizzati

combinazione di vernici fluorescenti e “luci di Wood” che le fanno risaltare. 188 E’ impossibile comunque darne una definizione univoca: la cosiddetta deep-trance, ad esempio, ha

molti punti in comune con certa techno-minimale 189 Con questo termine ci si riferisce a effetti sonori simili a quelli prodotti con i synth nella prima

psichedelia elettroacustica tedesca. 190 Per avere un’idea della sconfinata varietà di generi e definizioni si veda la newsletter “hydrophonic

news” (http://www.hydrophonicrecords.com). 191 E’ necessario osservare preliminarmente che nel testo tutti i generi musicali da Rave vengono definiti

Techno, anche quando non ne hanno la struttura formale.

98

rock e con quell’ambito di sperimentazione musicale che vive in bilico tra musica

popolare e musica colta” (ivi, 46).

Secondo l’autore, sotto molti aspetti la cultura musicologica ufficiale in Occidente è

assolutamente impreparata a capire ed analizzare le nuove musiche elettroniche: al

contrario che nelle musiche popular e colte, nella musica da Rave “l’ascolto, più che

concentrarsi sulla ricerca di forme e strutture complesse o sull’abilità tecnico-esecutiva-

compositiva del performer o del compositore, si focalizza sul potere evocativo del

sound. Il musicologo propone una serie di spunti interpretativi per l’analisi musicale che

ci appaiono indispensabili per un profilo corretto di ciò di cui stiamo parlando.

1) Stratificazione e circolarità.

Agostini mette bene in evidenza come nella musica techno vengano meno tutti quegli

elementi linguistici tipici della forma-canzone. “Non c’è una distinzione in sezioni come

strofe, ritornelli, verses, choruses e bridges” (ivi, 50).

Spesso un’analisi per piani prospettici di questa musica risulta difficile; dato che è, per

sua stessa natura, composta da “tappezzerie ritmiche, è arduo stabilire cos’è che sta in

primo piano e cosa sta sullo sfondo” (ibidem).

Per Agostini la techno “può essere classificata come un flusso sonoro stratificato e

circolare” (ibidem), a seconda che venga considerata nel suo svolgimento orizzontale o

in quello verticale.

La techno è quindi stratificata se considerata dal punto di vista sincronico, o verticale:

vari pattern ritmici e melodici sono sovrapposti per alcuni periodi di tempo;

continuamente i pattern, così come suoni singoli e campionamenti di vario genere,

vengono immessi nel flusso sonoro o ne escono.

Possiamo leggere la techno come “circolare” quando guardiamo invece lo sviluppo

diacronico, o orizzontale, della musica. I loop, per loro stessa definizione, tornano su se

stessi. Soprattutto nell’ascolto dal vivo è difficile dire quando un loop viene modificato,

perché il compito del DJ è proprio quello di rendere non traumatico il passaggio da un

loop all’altro (a meno che il momento non lo richieda) utilizzando diverse tecniche:

tagli di frequenza tramite i mixer, assolvenze e dissolvenze, etc…

Alcuni brani di techno minimale sono costruiti esclusivamente dall’ossessiva ripetizione

di loop percussivi in 4/4. Sebbene il brano sembri sempre identico, a parte qualche “stop

99

and go”, il loop iniziale e quello di chiusura sono completamente diversi tra loro; risulta

però impossibile dire dove sia avvenuto il cambiamento.

2) Flusso

Nella musica techno viene tendenzialmente meno l’idea di un brano come opera a sé,

dotata di inizio, svolgimento e fine. Viene ascoltata come un continuum unico (proprio

in virtù delle già citate circolarità e stratificazione) dove il brano in sé stesso ha un

valore relativo: esiste solo in termini contestuali.

Come nota Reynolds: “Simon Frith fa osservare che la qualità che definisce la musica

digitale è il senso che questa musica, sotto l’aspetto compositivo, non è mai ultimata

e… mai realmente integrata. E’ proprio questo carattere incompiuto (…) che permette al

DJ di mixare i brani costruendo un nuovo paesaggio sonoro” (Reynolds, 2000, pag. 58).

Questo modo di concepire e percepire la musica è diffuso in generi musicali molto

diversi. Da un punto di vista colto ha origine nel lavoro di alcuni musicisti di ricerca

come Robert Fripp192, Brian Eno, Bill Laswell193, Jon Hassel194, i Tangerine Dream,

Terry Riley, Lou Reed195. Questi autori guardavano con forte interesse alle musiche

basate sul continuum lontane dalla tradizione musicale accademica occidentale. Sono

stati i pionieri della musica ambientale (e non solo), e spesso la loro musica è stata

costruita con endless-loops e suoni ed atmosfere che si intrecciano e si sovrappongono

in modo indefinito196.

3)Groove

192 Robert Fripp è stato il fondatore e leader del seminale gruppo progressive-rock King Crimson, con il

quale ha profondamente influenzato l’estetica musicale degli anni ’70. Ha collaborato con musicisti come

Brian Eno, David Bowie, Peter Gabriel. 193 Bill Laswell (1955) si è occupato prevalentemente di Dub sperimentale. 194 Jon Hassel (1937) è uno dei principali musicisti sperimentali del Ventesimo secolo; le sue

collaborazioni sono innumerveli, sia nell’ambito della musica colta (Kronos Quartet, Stokhausen, …) che

in quello della musica popular (Talking Heads, Peter Gabriel, …). 195 Lou Reed (1942- ) è stato il cantante dei Velvet Underground, con i quali esplorò dinamiche

compositive ispirate alla musica indiana. Il suo lavoro più interessante, in questo contesto, è forse l’album

di sperimentazione industriale “metal machine music” (1975). 196 Terry Riley scrive ” credo di poter dire che il mio contributo alla storia della musica occidentale sia

stato quello di introdurre la ripetizione come ingrediente principale in una composizione, eliminando la

melodia, avendo null’altro che pattern musicali ripetuti” (Riley, 2003).

100

Il groove è l’elemento base della musica techno. Agostini lo definisce “l’andamento

ritmico di una porzione di testo, o la ripetizione in sequenza di patterns dal forte

carattere ritmico” (Agostini, 1998, 57). E’ uno degli elementi principali del flusso

sonoro ed uno degli strumenti principi della comunicazione tra musicisti/DJ e pubblico.

L’autore nota come il groove “saturi” l’ascoltatore, stimolando il flusso ed il movimento

e facendo in modo che l’ascoltatore non utilizzi prese di suono come quelle basate

sull’affettivo o sull’analisi della struttura musicale.

4) Sound

Il sound è l’insieme delle caratteristiche armoniche e timbriche di una musica che

tendono a determinare le suggestioni che alla musica sono correlate. L’importanza del

sound nella musica occidentale è andata crescendo progressivamente dal jazz in poi.

Adorno si scagliava contro le caratteristiche del suono jazz che i musicisti non erano in

grado di annotare per iscritto. Alcuni passaggi fondamentali nella storia della musica

pop da questo punto di vista sono stati l’introduzione degli strumenti amplificati

elettronicamente (con alcuni limitati controlli per modificare il sound) e l’utilizzo

antimusicale che Jimi Hendrix fece del feedback tra chitarra e amplificatore.

Secondo Agostini, nella techno “l’ascolto, più che concentrarsi sulla ricerca di forme e

strutture complesse o sull’abilità tecnico-esecutivo-compositiva del performer o del

compositore, si focalizza sul potere evocativo del sound” (ivi, 58). L’autore sostiene la

necessità che l’analisi musicale si liberi da concetti quali “nota”, “scala”, “accordo” e

adotti invece categorie analitiche come “atmosfera”, “stato d’animo” e “associazione”.

Il problema di un simile approccio, dal punto di vista della musicologia tradizionale, è

che queste categorie non sono facilmente oggettivizzabili; sono utili più nell’ambito

della critica musicale che non in quello della musicologia.

101

4.2. Ascolto, droga e danza

Nei Rave il rapporto tra droga, ballo e musica diviene molto più stretto che non in tutti

gli altri contesti d’ascolto occidentali. Nella prima ondata (1987-1991) l’elemento

centrale era l’assunzione di ecstasy; in seguito ogni scena musicale ha sviluppato una

sua cultura della droga in base al tipo di pubblico ed al tipo di musica197. L’utilizzo

dell’ecstasy è stato comunque per molti anni dominante, e per questo la prenderemo in

considerazione con maggiore attenzione. Per quello che riguarda le altre droghe

utilizzate nei Rave manca completamente, ad oggi, una bibliografia sull’interazione con

la musica.

L’MDMA, il principio attivo dell’ecstasy, fu sintetizzato per la prima volta in Germania

nel 1910, ma fu solo nel 1976 che iniziò a trovare diffusione nelle terapie psicanalitiche

197 Ad esempio: la gabba belga e l’hardcore tedesca ed olandese sono scene nelle quali è molto più diffusa

la speed (metamfetamina) che non l’ecstasy; questo perché i giovani e giovanissimi delle periferie che

frequentano i Rave gabba e hardcore cercano uno sballo molto più duro, da sintonizzare sui 180-200 bpm

della musica che ascoltano (Reynolds, 2000, 315-330). Allo stesso modo la psichedelia distorta e

accelerata della darkcore-breakbeat degli ultimi anni è funzionale all’assunzione sia di speed che di

ketamina (un anestetico dai forti effetti ipnopsichedelici).

102

mirate alla cura di depressione, alcolismo ed anoressia198; il fattore che contribuì alla

sua fortuna fu che rispetto alle altre sostanze sperimentate fino ad allora199 l’MDMA

aveva effetti collaterali molto più blandi.

Le caratteristiche della sostanza utilizzate a fini psicanalitici furono le stesse che ne

fecero la fortuna come droga sottoculturale: loquacità, felicità, empatia, fiducia,

spensieratezza (Altrove, 1996, 90).

Se questi effetti contribuirono in maniera fondamentale a creare l’atmosfera della prima

scena house statunitense200, nel contesto dei Rave divennero mezzo e fine di tutta

l’esperienza. Come scrive Reynolds: “ai Rave la tendenza ad essere espansivi, senza

porre un freno alle proprie emozioni è l’aspetto principale dell’esperienza col MDMA

[…] ma l’intimità viene dispersa in una sorta di affettività generalizzata: ci si sente

legati al gruppo di amici con i quali si è venuti al party, ma anche a gente mai incontrata

prima” (Reynolds, 2000, 99).

Nel Rave si va esclusivamente per ballare e per drogarsi. Tutte le altre componenti

divengono marginali. Come ricorda il DJ Oakenfold “il concetto era: se non vieni per

ballare, è inutile che vieni” (ivi, 69).

La house e la techno pongono l’accento sulla tessitura ritmica e sul timbro, e questo

accentua gli effetti sinestetici dell’ecstasy (ibidem). Anche il rapporto tra spazio e

musica è qualcosa di completamente nuovo. La musica satura gli ambienti in cui i

Raver ballano: la percezione primaria del flusso musicale avviene col fisico ancor prima

che con il corpo: “hai l’impressione di ballare dentro la musica; il suono si trasforma in

una sostanza fluida nella quale sei immerso” (ibidem)201.

198 “Riscoperta” da Nichols e Shulgin (Camilla, 1996, 96) 199 MDA, EVA, 2C-B, 2C-T-2 (Camilla, 1996, 84-89). 200 Assieme alla passione per la vita sregolata tipica della scena gay underground di Chicago (Reynolds,

2000). 201 Questo ”flusso denso” di musica è supportato dal subwoofer, cioè dall’altoparlante destinato alla

riproduzione (o produzione) di frequenze basse, di regola tra i 40 Hz e i 100 Hz. Lo spettro dei suoni

udibili da un orecchio in perfette condizioni è compreso tra i 20 Hz e i 20000 Hz. Di fatto, solo

pochissimi impianti professionali sono in grado di produrre o riprodurre suoni tra i 20 Hz e i 40 Hz, tanto

che molti considerano i suoni emessi a queste frequenze come suoni inudibili. Le frequenze

particolarmente basse emesse dai subwoofer sono percepite direttamente dal corpo degli ascoltatori.

Questi potrebbero percepire il flusso musicale anche se fossero completamente sordi.

103

Per chi si trova per la prima volta ad un Rave è un’esperienza sconvolgente vedere

decine di persone che ballano attaccate alle casse, senza degnare di uno sguardo né il DJ

né i propri compagni di ballo202. A una distanza di poche decine di centimetri (oppure,

letteralmente, con la testa dentro il cono delle casse) l’impatto del suono è

completamente diverso da qualsiasi altra esperienza un ascoltatore possa provare.

Bisogna ricordare infatti che le onde sonore altro non sono che energia cinetica,

molecole che investono l’orecchio ed il corpo, e nessuna altra situazione esperibile

sottopone l’organismo umano ad una simile pressione.

Anche Salvatore constata la natura assolutamente “invasiva” della musica da Rave “nel

senso che essa entra nel corpo dell’ascoltatore e lo scuote, facendolo vibrare con

modalità più tattili che acustiche, e con violenti effetti neuro-psicologici” (Salvatore,

1998, 123) e sostiene che “il modo in cui viene elaborata e diffusa, le frequenze e le

dinamiche esasperate che utilizza, la fanno percepire nelle cavità naturali del corpo (il

torace, l’addome), facendole vibrare intensamente, prendendone possesso e stimolando

fortemente i ricettori nervosi” (ibidem).

Come abbiamo visto il succedersi dei brani techno e house avviene senza soluzione di

continuità, senza uno sviluppo narrativo necessariamente percepibile (eccezion fatta per

quelle narrazioni che sono percepibili nell’immediato e che anzi aumentano il senso di

immediatezza, come lo stop-and-go203); l’ecstasy è la sostanza perfetta per un flusso di

questo tipo, perché stimola il recettore cerebrale b-1 che incoraggia il comportamento

ripetitivo204 (Reynolds, 2000, 99).

202 Esperienza sconvolgente anche in considerazione delle probabili lesioni auditive che questa pratica

comporta. Sebbene sia per molti versi piacevole (si tratta alla fin fine di un vibromassaggio molto

robusto), neanche l’utilizzo dei tappi per le orecchie che alcuni (pochi) Raver usano può limitare il danno

al timpano. 203 Lo stop-and-go è uno stratagemma utilizzato dai DJ per far salire la tensione, specialmente nei Rave

hardcore: il flusso ritmico si interrompe bruscamente, ed a tutti i suoni “accessori” (non ritmici) vengono

aumentati i pitch. Questo induce nei ballerini una selvaggia brama di ritmo, rinfervorata dall’acuirsi dei

suoni; i ballerini iniziamo ad urlare e fischiare, fino a quando il ritmo non torna, con un sound più duro

del precedente. 204 Per uno studio approfondito (anche se ancora parziale) sugli effetti fisiologici dovuti all’ascolto di

musica techno senza il supporto dell’MDMA si veda “Musica e stati Modificati di Coscienza” (Pierini,

Baratta, Degli Espositi, Facchini, 2002, 173-180).

104

Nel contesto del Rave la musica cessa definitivamente di essere un’opera da ascoltare;

per la precisione non viene neanche più ascoltata, ma percepita in una condizione nella

quale il tatto ha un’importanza quasi pari a quella dell’udito.

Se nella techno e nella house degli esordi gli elementi che amplificano l’effetto

dell’ecstasy erano latenti (ivi, 100), col passare del tempo DJ e produttori le hanno

trasformate “in una scienza che tende consapevolmente ad intensificare le sensazioni

indotte dall’MDMA” (ibidem).

I procedimenti di equalizzazione205 e panning206, echi e riverberi vengono utilizzati per

creare un panorama sonoro tridimensionale psichedelico; il Raver può “agganciarsi” ad

uno degli elementi sonori che di volta in volta vengono messi in evidenza e seguirne il

percorso e l’evoluzione, senza per questo rinunciare alla ripetizione ritmica che induce

al ballo e la cui percezione avviene al livello tattile207. Come nota Reynolds: “in un

certo senso, l’ecstasy trasforma tutta la superficie del corpo in un orecchio, una

membrana ultrasensibile che risponde a determinate frequenze” (ibidem).

Un caso assolutamente particolare di queste “microderive d’ascolto” all’interno di un

flusso sonoro principale è costituito dalla musica jungle. La jungle è costituita da

poliritmie estremamente complesse e veloci, ottenute (almeno in origine208) tramite

un’accelerazione radicale dei dischi Dub e la scomposizione e la messa in loop di

breakbeats209 rubati da dischi funky e jazz. Proprio a causa del continuo intrecciarsi di

linee di ritmiche diverse tra loro disposte su molti piani, è estremamente difficile

riuscire a seguire lo sviluppo morfologico della musica. Come osserva Reynolds, la

jungle è divenuta una sorta di “psichedelia ritmica” che non coinvolge solo “la testa”,

ma anche e soprattutto il corpo: “stimolando differenti riflessi muscolari, i ritmi multipli

205 L’equalizzazione è un procedimento che altera il ”peso” di determinate frequenze su un segnale audio. 206 Il panning è il passaggio del suono da un canale all’altro che crea un effetto di attRaversamento del

campo sonoro. 207 Vedere nota 9 208 La jungle si definisce come genere, e scena, a sé stante negli anni tra il 1992 ed il 1994 in Inghilterra. 209 Per una storia dello sviluppo della “scienza del breakbeat” si veda Reynolds (Reynolds, 2000). E ‘da

notare che il termine inglese “science” ha nella cultura jamaicana (culla della jungle) la doppia accezione

di “scienza” e “magia” (non sono casuali i nomi dei grandi Dub-mastaers “Mad Professor” e “The

Scientist”); la definizione di “scienza del breakbeat” richiama quindi sia l’idea di un tecnico di laboratorio

che seziona ed assembla suoni, sia quella del mago che possiede gli ascoltatori ed induce la trance.

105

sovrapposti della jungle confondono e scombussolano i movimenti del corpo, a meno

che non si riesca a individuare e seguire un singolo componente del groove. Il danzatore

jungle ideale dovrebbe essere un incrocio tra un bravo batterista (capace di seguire

tempi separati con arti diversi), un ballerino di breakdance e un contorsionista”

(Reynolds, 2000, 282).

E’ interessante notare come un ballo di questo tipo si sia sviluppato solo in Inghilterra

ed esclusivamente legato al modo della Jungle. Nel resto d’Europa è un fenomeno, a

quanto ci risulta, rarissimo. Negli Stati Uniti, al contrario, un ballo molto simile a quello

jungle è diffuso in molti contesti, anche techno210; succede spesso, inoltre, che un

singolo ballerino si lanci in acrobazie mentre gli altri stanno intorno e lo incitano.

Questo fenomeno, diametralmente opposto a quello del “perdersi” caratteristico dei

Rave europei, è probabilmente da ricondurre agli usi del mondo hip-hop, nel quale i

contest di breakbeat211 si svolgevano esattamente in questo modo212.

210 In occasione del Sonar 2001 chi scrive ha avuto occasione di assistere ad un episodio piuttosto

divertente. Il festival spagnolo è diviso in 2 momenti distinti: il giorno la musica è prevalentemente

sperimentale, mentre la notte l’evento assume caratteristiche da mega-Rave di lusso; nonostante ciò anche

la sera una delle tre grandi sale è dedicata prevalentemente a musica sperimentale. In questa sala ci fu una

shockante esibizione di Aphex Twin, che propose al pubblico una martellante Drill n’ Bass (così viene

chiamato un genere di breakbeat iperveloce tipico dell’etichetta Warp) dai toni decisamente industriali.

Data la velocità tremenda e la poliritmia talmente fitta da essere quasi indistinguibile, una musica di

questo tipo è assolutamente impossibile da ballare. Eppure, un esiguo numero di statunitensi,

fraintendendo completamente il contesto di ascolto, si stremò fino all’inverosimile nel tentativo di seguire

il ritmo con la danza, in un continuo proliferare di ammiccamenti sessuali reciproci tipici del mondo della

disco music. Il tutto in mezzo ad un pubblico di qualche migliaio di persone che, al massimo, si

limitavano a dondolare. Questo ci pare un interessante, ed esilarante, esempio di diversa percezione del

contesto d’ascolto. 211 Gare di ballo 212 Come nota Reynolds “soprattutto nella costa orientale, il modo di ballare che andava non aveva niente

a che vedere con lo stato di trance che si raggiungeva ai Rave inglesi. Invece di perdersi nella danza per

ore, i Ravers statunitensi tendono a scatenarsi in brevi momenti di spasmodica esplosione – spesso

circondati, in stile hip-hop, da un cerchio di spettatori”. (Reynolds, 2000, 347)

106

In generale, l’avvento della jungle nella scena Rave inglese213 ha segnato un passaggio

dal consumo di ecstasy a quello di marijuana. Non che prima non se ne utilizzasse, ma

con l’arrivo della jungle (e del proletariato nero214) il fumare è divenuto per un certo

periodo una caratteristica predominante. Un effetto abbastanza significativo di questo

cambiamento è l’introduzione nella musica di una serie di effetti sonori riconducibili in

qualche modo a quelli della musica Dub (sirene, etc).

E’ possibile ipotizzare che la morfologia del suono e il tipo di droghe utilizzate hanno

cambiato profondamente l’approccio dell’ascoltatore jungle rispetto a quello techno.

Come abbiamo visto la danza/ascolto propria di quest’ultima è circolare, non-

teleologica e frammentata in un concatenarsi atemporale di momenti a sé stanti; la

danza/ascolto della jungle è invece connotata dal perseguimento di una serie di “punti di

fuga del groove”, la cui sovrapposizione rende comunque possibile l’ascolto stratificato.

Invece di far vivere una serie di momenti virtualmente identici di “cristallizzazione” del

tempo d’ascolto, l’ascoltatore di jungle insegue delle linee ritmiche che hanno un

proprio svolgimento (e il cui peso nella struttura totale del brano, e bene ricordarlo, è

dato da come queste linee si innestano sul resto dei pattern).

Tornando a considerazioni di carattere più generale, un nodo teorico che ancora non è

stato risolto è se nei Rave la musica sia un complemento dell’esperienza con la droga o

viceversa.

Secondo Pierini, Baratta, Degli Espositi, Facchini: “(…) la techno-music (tanto più se

associata a luci stroboscopiche) può essere considerata alla stregua di una droga

stimolante ed euforizzante – i cui effetti vengono accentuati dal ballo ed esasperati dalle

sostanze psicostimolanti – come ecstasy, cocaina e metamfetamina” (Pierini, Baratta,

Degli Espositi, Facchini, 2002, 176); questi autori (come del resto Salvatore215) vedono

quindi la techno come un induttore “di per sé” di stati alterati di coscienza.

213 Grosso modo possiamo collocare il periodo d’oro della jungle come fenomeno underground intorno al

1993-1994 (Reynolds, 2000). Dopo questi anni la jungle è divenuta prima una tendenza musicale

mainstream, per essere poi relegata a specifici club o venire innestata con altre tendenze musicali. 214 Alcune interessanti osservazioni sulle cause della repulsione del proletariato nero per l’MDMA sono

fatte da Reynolds (Reynolds, 2000, 291). 215 Questa posizione viene assunta implicitamente in “techno-trance” (Salvatore, 1998) ed esplicitamente

in una intervista al Corriere del Mezzogiorno quando sostiene: "Per esperienza credo di poter dire che

l'incidenza della droga, in particolare dell'ecstasy, è stata sopravvalutata. C'è sicuramente un'etica e

107

D’altro canto, Reynolds sostiene che la subordinazione della musica all’Ecstasy “spiega

perché le forme di musica Rave più funzionaliste siano comprese (in senso fisico, non

intellettuale) solo dai drogati (…)”. (Reynolds, 2000, 100).

E’ arduo, e probabilmente improduttivo, cercare di stabilire se la causa prima degli stati

di coscienza alterata nei Rave sia la musica oppure la droga. A nostro avviso questi due

elementi, entrambi necessari, si fondono dando vita ad un contesto d’ascolto peculiare.

E’ innegabile che l’assunzione di droga sia un comportamento generalizzato; eppure ci

troviamo d’accordo con salvatore quando sostiene: “se il luogo del Rave è un luogo

separato, ideale, diverso dal mondo ordinario, lo è perché è abitato dalla musica, da

quella musica, a cui gli ascoltatori affideranno se stessi e la loro coscienza” (Salvatore,

1998, 119).

La musica diviene quindi l’elemento non solo centrale, ma pervasivo, permeante, che

abita gli spazi, i corpi e le menti. Come osserva Salvatore ”il ruolo della musica rispetto

al luogo è tutto: per i Ravers, senza quella particolare presenza della musica, il luogo

neppure esisterebbe” (ivi, 119-120).

4.3. Sincerità fisica e sincronia sociale: due elementi d’analisi

Il G.R.E.M.E.S., Groupe de Recherche et d’Étude sur la Musique et la Socialité

(Gruppo di Ricerca e di Studio sulla Musica e la Socialità), è un gruppo di studio che

opera sotto la direzione scientifica di Michel Maffesoli il cui scopo è quello di riunire i

ricercatori che lavorano sull’effervescenza sociale e quelli che cercano di analizzare i

nuovi fenomeni musicali ( http://gremes.free.fr/presentation.htm ).

Tra i diversi contributi disponibili online, quello di Stéphane Hampartzoumian presenta

un particolare interesse per il nostro discorso, in quanto si occupa specificamente del

ballo nei Rave.

Nel suo intervento Hampartzoumian individua due elementi analitici, la “sincerità

fisica” e la “sincronia sociale” (Hampartzoumian, 2001 A). L’approfondimento di

queste categorie può risultare molto utile al discorso che stiamo facendo, visto che ci

permette di collegare il discorso sui Rave ad alcune macroteorie sociali e filosofiche.

un'estetica dello "sballo" nel fenomeno Rave, ma non necessariamente legato a un'induzione di tipo

tossicologico. Credo che lo "sballo"sia legato anche a questo potere enorme attribuito alla musica e alla

sua capacità di trasportare in uno stato di coscienza diverso" (Salvatore, 1997).

108

4.3.1. Sincerità fisica

Per illustrare il concetto di “sincerità fisica” l’autore osserva preliminarmente che nei

Rave vige il sovvertimento delle regole del quotidiano caratteristico degli avvenimenti

festivi, carnevaleschi, etc… (Hampartzoumian, 2001 A)216; in occasione di eventi di

questo tipo il rapporto tra corpo e società viene ritualmente invertito e il corpo si trova

proiettato sulla ribalta.

Hampartzoumian evidenzia come nelle pratiche corporali contemporanee come il

tatuaggio o il body building, il corpo è posto in primo piano ma in modo

sostanzialmente oggettuale: lo scopo di queste pratiche è rendere il corpo simile alla

mente che lo abita, o almeno fornire a quest’ultima un abito adatto217.

Il ballo della festa Rave è invece una situazione in cui il corpo diviene soggetto. Non c’è

codice, non c’è coreografia, non c’è corteggiamento. Il partecipante “può (ri)scoprire

che non HA un corpo ma che E’ un corpo” (T.d.A, ibidem). Con l’assunzione di

sostanze alteranti, l’ascolto di musica studiata appositamente, con la fatica, la

deprivazione del sonno e (non ultima) la vicinanza continua di altri corpi che sono nelle

stesse condizioni, il danzatore perde progressivamente il controllo (sociale, non

necessariamente motorio218) del proprio corpo. Perde, cioè, la nozione secondo la quale

il corpo è qualcosa di scollegato dalla mente e che da questa deve essere gestito.

216 I contesti di sovvertimento delle regole sociali quotidiane nelle feste carnevalesche sono state

analizzate in modo approfondito da Michail Bachtin (Bachtin, 1979). 217 Per approfondire l’argomento, che qui viene trattato in modo forse troppo sbrigativo, è consigliabile

leggere il volume n°3 della Rassegna Italiana di Sociologia, interamente dedicato alla riflessione

sociologica contemporanea riguardo al corpo. Si vedano in particolar modo gli interventi di Sassatelli

(Sassatelli, 2002) e Plummer (Plummer, 2002). Un’interessante (e pessimistica) riflessione

sull’ossessione del corpo come oggetto nella società dell’Unsichereit è fatta anche da Baumann

(Baumann, 2000, 52-54). Di matrice opposta, cioè mirate a riconoscere le pratiche di manipolazione

corporea come pratiche autarchiche e quindi sovversive, sono le riflessioni che Betti Marenko propone in

“Ibridazioni” (Marenko, 1997). 218 A questo proposito si vedano le riflessioni di Bridda sul legame tra società, corpo ed ascolto (Bridda,

2002). L’autore mette in guardia da una interpretazione troppo semplicistica della funzione dell’orecchio

(ivi, 49). Questi non è solo un raccoglitore di dati che vengono poi indirizzati alla volta del cervello per

poter avere un’interpretazione; si tratta invece di un organo estremamente complesso che sovrintende a

funzioni anche molto diverse. Il vestibolo ci permette una organizzazione spaziale di tutte le nostre

109

L’autore costruisce un parallelo tra la musica techno e la danza ad essa associata: “la

musica techno è una musica non-discorsiva che distrugge il discorso, che distrugge la

possibilità stessa di tutti i discorsi. La danza techno è una danza non figurativa, che

distrugge le figure culturali che costringono il corpo. Durante la festa techno il

partecipante è scarcerato dalle costrizioni culturali che negano il corpo” (T.d.A.,

ibidem). L’elemento decisivo per attribuire alla danza techno lo status di sovvertitrice

delle regole sociali di dominio del corpo è, secondo Hampartzoumian, la prolissità di

gesti inutili del ballerino. L’inutilità è vista dall’autore come anti-funzionalità, ovvero

come un netto rifiuto del razionalismo economicistico a cui i corpi sono socializzati.

Per comprendere questa affermazione è necessario illustrare il sistema teorico al quale

implicitamente si riferisce: il “corpo senza organi”.

Il “corpo senza organi” è solo uno degli elementi della struttura teorica

incredibilmente219 complessa elaborata da Deleuze e Guattari. Utilizzare concetti e

termini mutuati dal pensiero dei due autori francesi presenta non poche

controindicazioni, prima fra tutte la difficoltà di comprendere un linguaggio spesso e

volentieri oscuro. Proprio a causa della loro cripticità i concetti di Deleuze e Guattari si

prestano ad interpretazioni ambigue ed anche contraddittorie.

percezioni. Allo stesso tempo, il nervo cocleare opera una selezione nel mondo dei suoni. Questa

selezione non è solo di natura quantitativa ma anche qualitativa. Cioè la selezione non avviene

semplicemente permettendoci di udire certe frequenze ed altre no, ma anche rendendoci preferibili alcune

modulazioni rispetto ad altre.

L’approccio che Bridda sembra avere alla questione dell’ascolto è di forte determinismo biologico: se al

quinto mese di gravidanza l’apparato uditivo del feto è completamente sviluppato, per l’autore ne

consegue che ogni essere umano abita anche una dimensione precosciente di ascolto legata al mondo

amniotico prenatale. “Non c'è minimamente bisogno di ascoltare la musica, cioè, di un suono che abbia

dietro di sé una storia, in quanto i suoni si sentono e non occorre educazione in tale direzione. Ascoltare,

quindi, vuole dire quasi sempre semplificare il sentire, ridurlo a quello che noi chiamiamo musica, o

meglio, a quello che il sociale definisce come tale” (ivi, 19). Per Bridda l’imparare ad ascoltare è un

processo il cui unico scopo è quello di separare l’individuo da un più profondo sé biologico (che è

“naturalmente” capace di sentire) per condurlo nelle braccia della società. Rifacendosi a Manattini

(ibidem), egli sostiene che l’ascoltare fa parte del processo di autonomizzazione dell’individuo dalle sue

radici naturali; processo in nome del quale l’individuo diviene dipendente del tessuto sociale. Per il nostro

percorso questo spunto (che non necessariamente condividiamo) può essere interessante perché permette

di osservare in modo diverso l’ascolto che avviene con il corpo prima ancora che con l’udito. 219 Qualcuno direbbe “eccessivamente”.

110

Deleuze e Guattari così definiscono il corpo senza organi: “Il corpo senza organi […]

non è una proiezione; nulla a che vedere con il corpo proprio, o con un’immagine del

corpo. E’ il corpo senza immagine. […] è un uovo: è attraversato da soglie, da latitudini,

da longitudini, da geodetiche, è attraversato da gradienti che segnano i divenire e i

passaggi, le destinazioni di colui che si sviluppa. Nulla è qui rappresentativo, ma tutto è

vita e vissuto” (Deleuze e Guattari, 1975, 10).

Il corpo senza organi esiste solo per desiderare, laddove “il desiderio non è iscritto in

alcun organismo, non è correlato ad alcun soggetto (il soggetto è prodotto dalla

macchina come ‘pezzo adiacente’), non manca di nulla, non significa nulla, ma produce

e funziona” (Deleuze – Guattari, L’Antiedipo, introduzione all’edizione italiana di

Alessandro Fontana, pag. XVIII). I corpi che desiderano rifiutano quindi ogni

razionalismo e razionalizzazione, ogni scopo e significazione, eppure continuano a

desiderare e funzionare.

La lettura che Reynolds dà di quest’opera, in relazione al mondo dei Rave, ci pare

pertinente, e ci permette di inserire l’affermazione di Hampartzoumian in un discorso

preciso e puntuale. Come osserva Reynolds “Il corpo senza organi, al contrario

dell’organismo – che è orientato alla sopravvivenza e alla riproduzione – è composto

interamente dalle facoltà inespresse che nel sistema nervoso umano sono in grado di

stimolare piacere e sensazioni senza uno scopo preciso: la sterile beatitudine data da

sessualità perversa, esperienze di droga, gioco, danza e così via” (Reynolds, 2000, 276).

Secondo l’autore inglese il Rave funziona come un corpo senz’organi, “come una

macchina di intensificazione, che genera una serie di “qui-e-adesso” amplificati” (ivi,

275). Questa presentificazione dell’esperienza è ottenuta (oltre che con l’utilizzo di

MDMA) con i loop ripetitivi, ognuno dei quali può essere vissuto come un momento

musicale a sé stante anche se concatenato in un flusso, e con l’impiego di luci

stroboscopiche “il cui effetto di congelamento del fotogramma crea una sequenza

concatenata di quadri viventi” (ibidem).

Ecco quindi che quando Hampartzoumian si riferisce alla “sincerità” della danza,

intende affermare che non esistono secondi fini nell’attività del danzatore-ascoltatore.

Qui sta la differenza profonda, spesso non colta dagli osservatori, tra le dinamiche del

club e quelle del Rave. Anche se le musiche ascoltate in entrambi i contesti possono

essere simili o addirittura identiche, il club rimane un luogo in cui i soggetti attuano

111

prima di tutto pratiche identitarie e scambi simbolici; solo in un secondo momento

divengono dei corpi che ballano. Nel Rave, al contrario, la danza è tutto.

4.3.2. Sincronia sociale

Secondo Hampartzoumian la perdita di oggettività sociale del corpo e la (ri)scoperta

della sua soggettività è sempre e comunque un fenomeno sociale, che radica la sue

pratiche ed i suoi sistemi simbolici all’interno di una comunità di partecipanti.

Secondo l’autore le comunità di danzanti sono da considerarsi come società a solidarietà

meccanica220. Il concetto di solidarietà meccanica è mutuato dall’opera di Emile

Durkheim (Durkheim, 1977); con questo termine il sociologo francese indicò le società

di tipo tradizionale, caratterizzate da bassa divisione sociale del lavoro e da individui

“strettamente uniti gli uni agli altri da vincoli quotidiani e le cui attività si diversificano

poco" (Jedlowski, 1998, 72)221. Nel corso del tempo, la maggior parte delle comunità

occidentali hanno subito una graduale trasformazione da società a solidarietà meccanica

in società a solidarietà meccanica, caratterizzate da una complessa divisione del lavoro e

da legami tra individui dati dalla sensazione di appartenenza allo stesso corpo sociale.

In questo processo la relazione delle persone con il corpo si è sempre più improntato

alla oggettivizzazione ed alla individualizzazione: “il corpo diviene allora attributo

singolare di un individuo singolare” (T.d.A. Hampartoumian, 2001 A). Il corpo non è

più uno strumento di messa in relazione con il prossimo ma piuttosto un elemento di

cesura, il confine tra sfera pubblica e sfera privata.

Secondo Hampartzoumian nel contesto carnevalesco i corpi si ammassano e si

assembrano perdendo un confine netto e preciso tra la dimensione individuale e quella

220 L’autore non specifica se la solidarietà organica abbia una connotazione situazionale, cioè se valga

solo per i contesti circoscritti del ballo, o se piuttosto sia una determinante di tutta l’azione sociale dei

soggetti. Riteniamo che questa ultima interpretazione sarebbe eccessivamente semplicistica, e che mal si

adatterebbe con la raffinatezza a cui è improntata il resto dell’analisi. Probabilmente a causa di una svista,

Hampartzoumian nel testo attribuisce al termine “solidarité organique” (solidarietà organica) il significato

che in Durkheim è invece proprio della solidarietà organica. 221 Per una trattazione breve ma esaustiva del concetto di solidarietà meccanica in Durkheim (e di quello

di solidarietà organica, a questi complementare) si veda Jedlowski (Jedlowski, 1998, 72-73) eWallace e

Wolf (Wallace e Wolf, 1998, 32, 43, 61, 68) . Oltre ovviamente al teso originale “la divisione del lavoro

sociale” (Durkheim, 1977)

112

collettiva. La promiscuità, il sudore e la nudità, tutti quegli elementi che l’Occidente ha

gradualmente rimosso dall’immaginario legato al corpo, emergono con prepotenza nel

contesto del ballo, che è sempre inevitabilmente un contesto sociale: “parlare di una

comunità di partecipanti a una festa techno, è insieme parlare di una comunità di corpi,

di una comunità che si fa corpo, nella e per la danza, è parlare del corpo come

denominatore comune” (T.d.A. ibidem). In questo spazio sociale e temporale comune i

corpi si muovono sincronicamente come recettori sonori, dando vita ad una comunità

temporanea che agisce secondo regole proprie.

Per comprendere questo ragionamento, il quale rischia di apparire forse puramente

retorico, dobbiamo menzionare il fatto che Hampartzoumian inserisce i momenti festivi

nella cornice teorica della “effervescenza sociale”, concetto mutuato da Durkheim che

lo utilizzò nel suo testo “Le forme elementari della vita religiosa” (Durkheim, 1963).

Con questo termine Durkheim indicò quelle situazioni sociali (caratteristiche della vita

religiosa ma non solo), in cui i membri di una comunità riuniti per la celebrazione di un

rito sono pervasi da uno stato di eccitazione fuori dalla norma. Questa eccitazione

(effervescenza) è caratteristica dei momenti di esperienza collettiva del sacro,

celebrando il quale la società celebra sé stessa222 (Hampartzoumian, 2001 B).

Il concetto di effervescenza sociale è stato ripreso negli anni ’90 da Maffesoli per

indicare una molteplicità di situazioni caratteristiche della società contemporanea:

“straordinaria pulsione che spinge a cercarsi, ad assemblarsi, a rendersi all’Altro (…)

effervescenza caratteristica delle epoche rivoluzionarie o creative” (T.d.A. Maffesoli,

2000).

Ecco che con questa, seppur breve, precisazione teorica la figura dell’ascoltatore

danzante illustrata da Hampartzoumian si presenta come una figura inedita nel (piccolo)

panorama delle ricerche sugli ascoltatori.

Il partecipante al Rave è colto da frenesia, sta celebrando un rito sociale in cui si

dimentica di sé e si apre alla musica e nella musica. E’ all’interno di questa cornice che

è da intendersi la definizione che Pochettino dà della folla dei Raver come “un organo

222 Con ciò si intende che la rappresentazione esplicita di rituali inscritti in una struttura mitico-religiosa è

in realtà una celebrazione implicita della solidarietà della comunità, che nella celebrazione si rinforza e

riproduce i propri sistemi simbolici.

113

sospeso in una soluzione idroponica, che si muove, si contorce, immerso, nutrito e

stimolato dalle onde sonore” (Pochettino, 1996, 127).

4.4. Transe ed ethos

I due punti identificati da Hampartzoumian sono preziosi perché ci permettono di

fornire un quadro propriamente sociologico di riferimento per le riflessioni su ascolto,

corpo, danza e transe223. Sull’ascolto nei Rave e gli stati di transe sono stati infatti scritti

negli ultimi anni una moltitudine di saggi che hanno affrontato l’argomento da molti

punti di vista: etnografico (Lapassade, 1998; 1999 A; 1999 B), musicologico (Salvatore,

1998), filosofico (Guerra Lisi, 1998), biochimico (Pierini, Baratta, Degli Espositi,

Facchini, 2002; Camilla, 1999) 224. Manca però, ancora, un’analisi prettamente

sociologica.

223 Il termine viene scritto sia con l’ortografia inglese “trance” che con quella italiana “transe”.

Nell’ambito degli studi sulla musica (e sugli Stati Alterati di Coscienza) si va confermando come prassi

l’utilizzo della seconda ortografia, più strettamente legata all’etimologia (trans-ire: andare oltre), mentre

la prima viene utilizzata per indicare un genere musicale (techno-trance). 224 In Italia gli studi sulla trance ed i Rave si sono legati a quelli sul fenomeno del neotarantismo perché

questo movimento coinvolge in prima persona studiosi e musicisti (Zappatore, 1999) che si occupano sia

di musica folk del Sud Italia che di musica elettronica. Con il termine “neotarantismo” si indica il revival

delle musiche folk dell’Italia Meridionale (principalmente ma non esclusivamente del Salento) che ha

114

Non è semplice dare una definizione univoca al termine transe. In antropologia si

distinguono due diverse macrofamiglie di forme di trance: quella sciamanica e quella di

possessione. Il primo tipo di cerimoniale consiste nell’uscita da sé dello sciamano che

deve comunicare con delle entità; in questo caso il pubblico può assistere al rito ma non

cade in trance. Nella transe di possessione, al contrario, le persone vengono “cavalcate”

dalle entità225.

In Occidente, come osserva Lapassade “ Nell'XI secolo significa la morte: il trapasso.

Nel XV secolo ha il senso moderno di un sostantivo formato a partire dal verbo transire,

sempre con significato di passaggio. (…) Nel secolo XIX, la parola "trances" compare

nel vocabolario inglese. (…) a quel tempo il termine viene messo in riferimento a due

movimenti che si sviluppano parallelamente nel XIX secolo: il movimento dello

spiritismo, con i medium (A. Kardec, ad esempio), e dall'altra parte il movimento che va

da Mesmer (magnetismo animale, sperimentazione terapeutica del rapporto

magnetizzatore-magnetizzato) fino a Freud passando da Charcot, Bernheim, per citare

solo i più celebri” (Lapassade, 1997).

Oggi con il termine transe si indicano una pluralità di Stati Alterati di Coscienza, indotti

e/o perseguiti con una grande varietà di mezzi (digiuni, assunzione di sostanze,

cerimonie religiose, danza, meditazione, etc…) e scopi (ludico-ricreativi, mistico-

religiosi, introspettivi, etc…). Il trait d’union tra tutte queste esperienze è comunque il

preso piede all’inizio degli anni ’90. Si tratta di un curioso ibrido sociomusicale, i cui rituali mimano

quelli delle danze di possessione della Taranta (De Martino, 1998) ma che viene praticato da persone

assolutamente estranee al contesto culturale “tradizionale”. Una delle cause principali di questa “rinascita

laica” della tarantella è stato il ruolo di “Jamaica d’Italia” assunto dal Salento nel corso degli anni ’90:

sulla base della spinta data dal gruppo salentino Sud Sound System sono proliferate le feste a base di

reggae e Dub, tanto che adesso migliaia di persone confluiscono in zona per tutta la durata dell’estate;

ogni notte è possibile scegliere anche tra decine di sound system diversi, raggiungibili con viaggi in

macchina relativamente brevi. In seno al movimento del neotarantismo si è sviluppato poi (come

esperimento colto ed accademico) il fenomeno della techno-pizzica (Zappatore, 1999), cioè del cross-over

tra musiche elettroniche e tarantella suonata da musicisti. Abbiamo potuto constatare personalmente che

nel corso delle grandi feste “tradizionali” salentine una buona parte delle persone che seguono i concerti

di pizzica provengono dall’Italia Centrale e Settentrionale, mentre i ragazzi del luogo preferiscono

generalmente l’aspetto più “discotecaro” delle feste. 225 Per una analisi etnoantropologica della trance si veda Lapassade (Lapassade, 1997) e De Martino (De

Martino, 1998).

115

raggiungimento di condizioni di percezione radicalmente diverse da quelle della

quotidianità finalizzata ad una “perdita del sé”226.

Per noi il discorso della transe ha un valore fondamentale. Nei fenomeni di transe legata

alla danza la musica non viene ascoltata come un prodotto musicale da recepire e

comprendere ma è invece un entità magnetica che, in forme diverse ed in contesti

diversi, “prende possesso” del danzatore.

Parlando dei Rave molti autori utilizzano il concetto di transe per spiegare quella

particolare condizione in cui cadono i danzatori (Salvatore, 1998; Lapassade, 1999 A;

Camilla, 1999). In effetti nel Rave sono presenti le tre condizioni essenziali identificate

da Rouget per l’attivazione del dispositivo (set) della transe: presenza di un gruppo;

presenza di musica e/o rumore; ballo (Rouget, 1986).

Nonostante ciò, Lapassade (Lapassade, 1999) osserva che nei Rave vengono meno

molti di quegli elementi che fanno della transe una risorsa sociale: nella transe del Rave

non c’è divinazione; non c’è liturgia; non c’è un percorso terapeutico in senso stretto;

non c’è un’iniziazione formalizzata.

A proposito del legame tra musica da Rave ed estasi, Salvatore applica una categoria

che può lasciare interdetti. Egli sostiene che ”in essa, infatti – come presso gli antichi

popoli mediterranei, o nel maqâm227 islamico e nel raga228 indiano – si scorge un ethos,

226 Salvatore osserva (Rifacendosi a Rouget (Rouget, 1986)) come sia possibile distinguere, nelle pratiche

di “perdita del sé”, due diverse dimensioni: quella della transe e quella dell’estasi. La transe è

caratterizzata da movimento, rumore, compresenza di altre persone ed iperstimolazione. Elementi tipici

dell’estasi sono invece l’immobilità, il silenzio, la solitudine e la deprivazione sensoriale (Salvatore,

1998, 117). Può essere interessante notare che nei Rave si sta sviluppando in questi anni una controparte

“estatica” (e non “extatica”) all’esperienza della transe con l’utilizzo della Ketamina, che con il suo

doppio effetto di anestetico ed allucinogeno sembra portare in questa direzione. Si veda il resoconto della

ricerca sul campo organizzata da Lapassade (Lapassade, 1999). 227 Il termine maqâm si può tradurre dall’arabo con “luogo” o “situazione” In ambito musicale si può

riferire a due diverse forme musicali. Nella musica araba in generale, il termine viene utilizzato per

indicare la scala di toni tipica della musica medio-oerientale. Nello specifico della musica classica

irachena il termine si riferisce invece ad un particolare tipo di “suite”, basata su particolari e regole

esecutive ed estetiche (van der Linden, 1999). 228 “Il rag è il concetto più importante che ogni studente di musica indiana deve apprendere. La parola

Indi/Hurdu “rag” deriva dal sanscrito “raga”, che significa “colore” o “passione” (Apte 1987). E’ legata al

termine sanscrito “rani” che significa “colorare” (Apte, 1987). Perciò il rag può essere pensato come un

metodo acustico per colorare la mente dell’ascoltatore con un’emozione” (T.d.A. Courtney, 2003)

116

cioè la capacità di intervenire sull’umore e sul carattere, modificandoli

temporaneamente e definitivamente. E a quest’ethos si riconosce un valore assoluto”

(Salvatore, 19998, 120-121).

La teoria greca dell'ethos fu sostenuta da inizialmente da Damone e fu fatta propria da

Platone e Aristotele. Secondo i filosofi greci la musica aveva una valenza

prevalentemente pedagogica229, e dovevano essere privilegiati quei ritmi e strumenti che

portavano alla serenità ed allo stato d’animo230. Questo perché la musica era ritenuta

suscettibile di influenzare prepotentemente i comportamenti e le attitudini degli

ascoltatori231.

Anche nella filosofia musicale araba la musica è ritenuta capace di condizionare lo stato

d’animo, sia per quello che riguarda l’estasi portata dalla danza ”232 che, più in generale,

per gli affetti e l’umore (Leoni, 1999).

In occidente queste due impostazioni contribuirono alla formazione della teoria degli

"affetti" tardorinascimentale e sei-settecentesca che sfociò poi nell'estetica romantica

del "sentimento".

Può apparire strano, dicevamo, che Salvatore parli di ethos riferendosi alla musica da

Rave quando nelle teorie musicali classiche questo è soprattutto, anche se in accezioni

molto diverse, una sorta di pedagogia musicale.

In effetti, l’autore si cura poi di specificare che la techno nei Rave si presenta, rispetto

ad altri fenomeni della storia della musica, come un momento assolutamente a sé stante;

parla addirittura di “un fenomeno musicale antropologicamente nuovo” (ivi, 122). Il

229 Nell’ultimo libro della Politica, Aristotele, si occupa del tema dell’educazione musicale (Pol.VIII,

1337b23-32; 1339a14-1340a14); dell’influenza della musica sul carattere (Pol.VIII, 1340a14-1340b19);

della necessità di possedere competenze musicali per godere dell’ascolto (Pol.VIII, 1340b20-1341b18);

della catalogazione di diverse armonie e ritmi in base alla loro utilità morale (Pol. VIII, 1341b19-

1342b34). 230 “Il grande Omero ci ha insegnato che la musica è utile all'uomo.Volendo mostrarci che in effetti serve

in numerosissime circostanze, ci ha presentato Achille che calma la sua collera contro Agamennone per

mezzo della musica insegnatagli dal savio Chirone (…) (più avanti ci indica anche) le circostanze più

appropriate per la pratica della musica, avendo scoperto che essa è l'esercizio più idoneo, sia per la sua

intrinseca utilità che per il piacere che procura, allo stato d'inattività” (Plutarco, 1979). 231 Ad esempio, Aristotele considerava disdicevole il suono del flauto perché "suscitava e risvegliava gli

stimoli del piacere negli uditori" (Pol. VIII, 1341b19-1342b34). 232 Per una storia del “sama” nell’Islam, e specificatamente nel sufismo, si veda Leoni (Leoni, 1999).

117

rapporto tra ethos e musica sarebbe infatti ribaltato rispetto alle forme musicali

tradizionali: “non più l’ethos come proprietà e funzione di una certa melodia o di un

dato ritmo, ma una forma musicale creata come funzione e proprietà di un dato ethos”

(ibidem). 233

Come collocare allora le musiche da Rave? Secondo l’autore sarebbero da inserire nella

prospettiva di un percorso d’ascolto propriamente europeo, che si presenta “in maniera

evidente ed interstilistica in un arco di tempo limitato ma comunque secolare, più o

meno a partire dall’opera (con un apice nel wagnerismo) fino al rock’n’roll e derivati”

(ibidem).

L’elemento comune a musiche così diverse per contesti, di produzione e d’ascolto,

storici e sociali così diversi viene individuato dall’autore nel presupposto (condiviso sia

dal punto di vista della produzione che da quello dell’ascolto) che la musica abbia lo

scopo di travalicare “i confini normali dell’esperienza umana e dell’esistere sociale,

creando attorno all’ascoltatore un mondo separato, o trasportandolo direttamente in una

dimensione trascendente” (ibidem).

Questo punto dell’analisi di Salvatore ci pare debole. E’ indubbio che la tradizione

musicale occidentale colta (romanticismo) e non (rock) abbiano culturalmente

“preparato il terreno” per l’ascolto in trance dei Rave. Ci parrebbe, inoltre, ingenuo

voler affermare che i Rave sono un fenomeno talmente rivoluzionario da poter tagliare i

ponti con tutte le tradizioni musicali precedenti.

233 Salvatore sostiene anche che la musica da Rave “è carica di un’ancestrale fiducia nei simboli, ed è

capace di articolarli in un sistema che rappresenti una proiezione ideale del mondo e dell’esistenza

umana” (Salvatore, 1998, 122-123). In realtà la scena Rave negli ultimi anni si è progressivamente

lasciata andare alla deriva in un nichilismo ben più profondo e, pare, resistente di quello che caratterizzò

il movimento punk. E’ comunque da tenere presente che il testo curato da Salvatore risale al 1998, anno

in cui non erano ancora predominante l’immaginario metropolitano-apocalittico che oggi invece impera.

La nascita di questo filone, originariamente denominato Darkcore, è datata da Reynolds all’inizio degli

anni ’90. In quel periodo era già attiva in Italia la “famigerata” tribe technoabbestia Finntek; nonostante

ciò, la vera fioritura del nichilismo rave in Italia si è avuta in seguito al Criminal Justice Act, un decreto

emanato dal Governo inglese nel 1994 con lo scopo esplicito di porre fine al fenomeno dei free parties

(Morton, 1996, 126-138). Il Criminal Justice Act diede il via ad una vera e propria migrazione di

travellers (comunità itineranti di freaks e punks, proliferate nel Regno Unito fin dagli anni ’70) e ravers

che si stabilirono dapprima in Francia ed in seguito in Italia, Spagna e Portogallo.

118

Nonostante ciò, la caratteristica della radicale perdita del sé234 da parte di masse di

persone per periodi di tempo anche notevolmente lunghi fa dell’ascolto del rave

qualcosa di radicalmente nuovo, tanto da farci considerare che ci troviamo di fronte,

probabilmente, ad uno dei principali punti di svolta nelle prospettive dell’ascoltatore.

CONCLUSIONI

Nel presente lavoro la ricerca di una terminologia e di un nuovo vocabolario concettuale

è stato uno degli elementi guida. In chiusura, posso dire che credo di aver trovato

almeno alcuni elementi validi.

Innanzitutto il “mettersi in condizione” del quale parla Hennion. Descrivere l’ascolto

come pratica e rituale che gli individui officiano perché “succeda qualcosa”, perché si

venga rapiti per qualche momento, mi pare una definizione semplice ma non banale, in

grado di spiegare approcci all’ascolto molto diversi tra loro.

Anche se l’idea dell’avvento dell’Era della Composizione è per molti versi un artificio

retorico, l’esistenza del prosumer è ormai un dato di fatto anche commerciale: tutti i siti

delle maggiori case di produzione di tecnologie per la manipolazione audio/video

riportano il termine, curiosamente dimenticando la caccia alle streghe che

234 Con “perdita del sé” vogliamo qui indicare quel fenomeno caratteristico degli stati di trance in cui si

può avere perdita della coscienza di essere una soggettività specifica così come perdita, più o meno totale,

della propriocezione.

119

periodicamente scatenano nei confronti di chi deruba235 gli autori della loro proprietà

intellettuale.

L’utilizzo delle definizioni di ascolto tattico ed ascolto acustico sono preziose, e

stabiliscono un collegamento molto forte tra un grane classico, Benjamin, e tematiche di

stringente attualità. Anche altri concetti sono, a mio avviso, abbastanza utili ed

innovativi, e mi auguro di avere un giorno l’occasione per impiegarli (ed integrarli) in

una vera e propria ricerca sul campo.

Nella trattazione sono stati toccati argomenti e concetti totalmente imprevisti; oltre che

nella precisazione dei quadri teorici di riferimento, si sono rivelati utili anche per

stabilire dei legami con problematiche fortemente attuali.

L’abbattimento dei costi d’acquisto di hardware e software musicale negli ultimi anni ha

creato una situazione nella quale la possibilità di produrre musica è alla portata di molti.

La crescita impressionante dell’industria culturale ha fatto si che nuovi generi musicali

nascano e muoiano in continuazione. Gli altoparlanti sono divenuti ormai una

tecnologia a basso costo e si moltiplicano intorno a noi, sia negli spazi pubblici che in

quelli privati. Infine, le musiche di luoghi e periodi lontanissimi dal nostro sono

disponibili in un comodo formato CD negli scaffali di qualsiasi negozio di musica.

E’ impensabile considerare l’ascolto morfologico come il più adatto in questa situazione

senza precedenti di costante sovraesposizione musicale, nella quale cambiamo

continuamente il contesto d’ascolto (a volte in modo consapevole, altre volte no).

Fin dall’infanzia i soggetti sono socializzati a vivere la situazione musicale con

aspettative e finalità spesso diversissime. Quantitativamente, sono pochi i momenti nei

quali i soggetti ricercano un ascolto di tipo estetico (o, utilizzando il concetto che

abbiamo introdotto nel capitolo 3, di tipo acustico). Ed anche gli appassionati che

magari sono in grado di compiere un preciso esame anatomico di quello che stanno

ascoltando non sempre e non necessariamente mettono in pratica l’ascolto “adeguato” di

Adorno (come dimostra la ricerca di Hennion).

235 Nel movimento no-copyright è diffusa questa frase della quale, purtroppo, non sono riuscito a risalire

all’autore: “se io ti rubo un cavallo, ti penalizzo perché tu non sei più in grado di utilizzarlo e devi andare

a piedi. Se io ti rubo un informazione, l’unico risultato è che la possediamo in due”. E’ ovvio che il

problema è più complesso, ma l’osservazione è comunque stuzzicante.

120

Per questi motivi nel presente lavoro si è considerata l’opera musicale come un testo

polisemico, per il quale non esistono significati prestabiliti né tantomeno forme

d’ascolto prestabilite. Questo ha portato automaticamente alla messa in discussione

della visione adorniana dell’ascoltatore come soggetto intento a cogliere il significato

più “vero” e “profondo” di un’opera musicale. La stessa definizione di “ascolto

adeguato”, che l’autore tedesco utilizza in più occasioni, perde completamente senso se

si considera che la prospettiva musicale di Adorno era limitata alla tradizione colta

europea del ’800 e dell’inizio del ‘900; tutte le altre modalità d’ascolto sono state

delegittimate perché risultavano incompatibili con quest’ultima. Incompatibili, però,

non significa peggiori.

Besseler ha dimostrato come in diversi periodi “l’ascolto adeguato” fosse inteso in modi

completamente differenti. In quest’ottica, anche gli appassionati di musica classica che

adorano Bach e magari si trovano a difendere l’ascolto morfologico di tipo adorniano

cadono in contraddizione. L’ascolto prescritto per le opere religiose di quel periodo non

era certo analitico, quanto piuttosto mistico-sacrale.

Molti autori hanno utilizzato il concetto di “resistenza simbolica” per descrivere le

pratiche degli ascoltatori creativi (come alcuni autori hanno fatto). Questo termine

implica sempre una re-azione, una re-esistenza.: le pratiche di resistenza simbolica

esistono soprattutto come conseguenze.

L’opera dei bricoleurs musicali, al contrario, è una strategia narrativa (o anti-narrativa)

di tipo affermativo, che non necessariamente deve controbattere a qualche affermazione

simbolica: l’individuo non ha bisogno di essere attaccato dai segni perché sviluppi il

desiderio di manipolarli.

In ogni caso, l’esistenza dei prosumers è omai non solo un dato di fatto, ma anche un

preteso allarme sociale. Continuamente si cerca di sviluppare strumenti legislativi ed

economici per perseguire chi manipola la proprietà intellettuale altrui. Questi sforzi

finora sono stati assolutamente inutili. Nonostante la continua campagna di

demonizzazione della “pirateria” informatica, musicale e cinematografica, i prosumers

sono sempre di più. Com’è naturale che sia: viviamo in un momento storico

caratterizzato da un impressionante surplus di informazioni; sembra ovvio che i soggetti

sentano il desiderio o il bisogno di trasformarli.

121

Chi pare non cogliere la logica di questo nuovo sistema d’interscambio di segni sono gli

operatori del mercato discografico, che proprio nei giorni in cui ho finito di scrivere

questo lavoro hanno preso di mira i programmi di file sharing su Internet (subito

indicati come uno dei principali veicoli di diffusione delle pornografia infantile).

Come spiega chiaramente Ludovico (Ludovico, 2000), prima o poi il mercato

discografico dovrà scendere a patti con la dura realtà, e cioè che l’utilizzo di campioni e

la copia di interi brani o album non è arrestabile (se non a prezzo di una involuzione

autoritaria inaccettabile di tutta la rete informatica mondiale).

Nel capitolo sull’ascolto creativo è stata ricucita la trama di una storia che viene solo

accennata dai testi, ma che sembra non essere mai stata raccontata per intero. Quello che

ho scritto in poco più di 20 pagine non ha, ovviamente, la presunzione di esaurire

l’argomento, che è ricco di implicazioni non solo per la sociologia (che può utilizzare

una gran varietà di cornici teoriche di riferimento per analizzarlo), ma anche per la

fenomenologia, la musicologia, la psicologia, l’epistemologia, l’antropologia, il diritto,

l’etnologia e (non ultima, visto che muove i meccanismi celesti dei fondi per la ricerca)

l’economia. Ma credo che, se esiste una conclusione che posso trarre da ciò che ho

scritto, è che l’unico comportamento responsabile da parte del mondo della ricerca nei

confronti dell’ascolto creativo può essere quello di sviluppare nuove analisi e nuovi

concetti. “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” costituisce un

ottimo riferimento “classico” per le riflessioni su questo straordinario mutamento di

paradigma; ma non può restare l’unico testo utilizzato (come, a volte, sembra

succedere).

Il bricolage sonoro è collegato a problematiche di fondamentale importanza di ordine

epistemologico (in che modo i soggetti decidono di assemblare i suoni?),

fenomenologico (qual è il ruolo dell’immaginazione musicale in tutto ciò?),

micropolitico (in che relazione sono le pratiche ed i soggetti con le grammatiche di

potere?) e semiotico (i bricoleurs sono parlati dalle merci o parlano attraverso di esse?).

L’ascolto architettonico è un’esperienza generalizzata. Indipendentemente da genere,

classe o ceto, chiunque viene sottoposto (o si sottopone) ad esperienze di background

music. Questo almeno possiamo dire dell’Occidente (qualsiasi cosa significhi): sarebbe

piuttosto interessante cosa succede nei luoghi con nei quali l’ascolto ha significati

122

diversi dal nostro, visto che paesi dell’Estremo e del Medio Oriente o del Sud America

hanno raggiunto un tasso di casse acustiche pro-capite probabilmente vicino al nostro.

La tematica della libertà di ascolto (che, a mio avviso, è l’asse portante dell’intera tesi e

di questo capitolo in particolare) è fondamentale in un momento storico in cui il

consumo di informazioni (non solo sonore) tende a sfuggire al controllo dei soggetti. Le

implicazioni totalitarie della muzak, a nostro avviso, sono qualcosa di più delle paranoie

cospirazioniste dei critici dell’industria culturale. In questo caso è in gioco non solo la

libertà d’ascolto, ma quella di autodeterminazione dei ritmi della nostra vita: stiamo

parlando di percezione del tempo, della regolazione di endorfine e del flusso del sangue.

Senza volersi abbandonare ad affermazione inutilmente retoriche, la visione del film

Decoder di K. Maeck in cui si svolge una battaglia tra il determinismo burocratico-

industriale della muzak e l’autarchia noise dei guerriglieri ant-muzak dovrebbe farci

riflettere in modo approfondito. Con questo non voglio dire che sia strettamente

necessario invadere le strade con suoni industriali causando crisi epilettiche ai passanti,

come succede nel film.

Con motivazioni spesso diverse, in ambiti accademici e non, questa istanza pare essere

stata comunque recepita in modo abbastanza diffuso (anche se frammentato). La

tematica del soundscape è di grande attualità e riceve una certa attenzione, anche se

viene sempre messa in relazione con il problema dell’inquinamento acustico: soprattutto

la musicoterapia e l’ecologia si occupano dei paesaggi sonori in modo abbastanza serio.

Purtroppo, il ben noto fenomeno del sapere a “compartimenti stagni” fa si che non tutte

le discipline possano trarre giovamento da strumenti concettuali così stimolanti.

Poter dare una connotazione esperienziale al caos sonoro delle grandi città potrebbe

essere, in molti casi, una strategia più sensata che non preoccuparsi continuamente

dell’overload di decibel che questo comporta. Non intendo dire che il problema

dell’inquinamento acustico non esista; sostengo solo che viverlo esclusivamente in

modo passivo non favorisce una presa di coscienza al riguardo. La pratica del

soundtrekking di Jespersen resta un’ipotesi affascinante non solo per le montagne, ma

anche per i tessuti urbani.

L’idea di ascolto architettonico si presta ad una serie di idee suggestive che non sono

state sviluppate nel presente lavoro, visto che hanno per certi versi più a che fare con la

critica musicale che non con la sociologia; nonostante ciò, sarebbe interessante

123

svilupparle in sede di ricerca. L’attuale mondo della musica elettronica è legato in modo

particolarmente stretto a quello dell’architettura. L’estetica di riferimento di alcuni

gruppi che hanno rivoluzionato (per quanto senso posa avere questo termine in un

contesto nel quale la sperimentazione è la norma da decine di anni) l’elettronica è

interamente basata sull’architettura. Si pensi ai deliri escheriani dei lavori del gruppo di

grafici Designers Republic per etichette come la Warp: giganteschi patchwork di

urbanscapes multidimensionali.

Con un’accurata analisi del testo (che spesso, tra l’altro, non è sotto forma di parole; un

nuovo stimolo possibile per la sociologia visuale?) sarebbe interessante prendere in

considerazione estetiche di riferimento nel mondo della sperimentazione e della club

culture e cercare di capire il motivo di questa ossessione per l’architettura e lo spazio.

La retorica dei free-parties di fine anni ’90 (un pastiche di Hakim Bey, Deleuze e

Guattari e Lapassade) è un amo a cui molti continuano ad abboccare, anche in ambito

accademico. Non pretendo certo di essere riuscito a “far luce in queste tenebre”; però mi

ritengo soddisfatto di aver chiarito alcuni punti teorici che tendono a restare oscuri,

come i riferimenti troppo spesso impliciti a Deleuze e Guattari o quelli a Durkheim.

A proposito di letture durkheimiane, il lavoro del G.R.E.M.E.S. rimane probabilmente il

più avanzato ed articolato al mondo per quello che riguarda la sociologia delle nuove

musiche; sicuramente è il centro culturale che è da tenere strettamente sott’osservazione

per chi si interessa all’argomento.

In generale, credo che nel futuro si renderanno necessarie ricerche anche sociologiche

sulle caratteristiche contestuali dell’assunzione di sostanze stupefacenti. Questo perché,

mentre i tipi di droghe ed i modi di assumerle (nonché probabilmente i consumatori) si

moltiplicano, gli strumenti collettivi (intendo dal punto di vista macrosociale) per

costruire discorsi sugli Stati Alterati di Coscienza sono spaventosamente pochi, miopi,

deboli ed obsoleti. Una seria analisi sull’interazione tra “nuove droghe” e contesti

d’ascolto particolari potrebbe essere una tappa molto interessante.

Per quello che riguarda il presente studio, l’elemento detonante riguardo alla riflessione

sul Rave è stata la comprensione del carattere puramente funzionale delle sue musiche.

Negli anni di frequentazione occasionale (e spesso piuttosto infastidita) dei capannoni

abbandonati, avevo sempre cercato di applicare un ascolto estetico-morfologico,

124

ricavandone scarsissima soddisfazione. Nel corso della redazione della tesi, invece, le

letture di Reynolds e Salvatore e lunghe ed approfondite discussioni vari esperti (a vario

titolo) mi hanno offerto una prospettiva assolutamente nuova.

Dal punto di vista sociologico ritengo tutto ciò un interessante spunto per considerazioni

sul metodo. I Rave sono stati uno dei contesti dove, per diletto, ho applicato concetti e

indagini mutuate dalle scienze sociali; in un ambiente che si autorappresenta spesso e

volentieri come un sistema di tribù (Tribes), giocare a fare l’antropologo è una

tentazione che hanno in molti. Ma solo negli ultimi mesi mi sono reso conto di non

conoscere affatto un ambiente (sociale e d’ascolto) che pensavo di aver ormai analizzato

a fondo. Un approccio troppo determinista mi aveva potato fuori strada, e solo cercando

una prospettiva olistica (interazione su molti livelli tra struttura musicale, fisicità del

suono, danza, droga, transe e molto altro ancora) sono riuscito a costruire un percorso in

grado di spiegare, magari solo in parte, alcuni meccanismi. O almeno lo spero.

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