Le Launeddas Bentzon Vol1

7/22/2019 Le Launeddas Bentzon Vol1

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Sommario Volume I

Prefazione alledizione italiana pag. 7

Presentazione

del Prof. Carpitella pag. 9

Introduzione dellAutore pag. 11

Capitolo I

Lo strumento pag. 14Lo strumento e le sue parti pag. 14

La costruzione pag. 15La cura giornalieradello strumento pag. 18Cuntzertus pag. 19Intonazione, propriet acustiche pag. 23Tecnica strumentale e notazione pag. 25Storia pag. 28

Capitolo II

I balli tondi di Cbras e

della Sardegna settentrionale pag. 30Informatori pag. 30Situazione sociale pag. 31Caratteristiche generalidei balli sardi pag. 33I balli di Cabras pag. 33Il pase dusu pag. 34Il pase tresi pag. 38I balli della Sardegnasettentrionale pag. 40

La musica della Sardegnasettentrionaleeseguita con lorganetto pag. 40Il coro della Sardegna centrale pag. 42Conclusione pag. 42

Capitolo III

I balli dei suonatori di launeddasprofessionisti pag. 44Informatori pag. 44

Scelta del materialeper le trascrizioni pag. 46

La iscala, introduzione pag. 47LA STRUTTURA MUSICALEDELLA NODA pag. 49Il ritmo pag. 49La metrica pag. 49La struttura formale dellelemento pag. 50Forma delle nodas pag. 52Melodia, struttura tonale pag. 53Luso della mancosa manna pag. 57LA STRUTTURA GLOBALE pag. 60

Il principio della continuittematica pag. 60Il concetto del tema principale pag. 62Gruppi di nodas pag. 62Is furias pag. 63Terminologia sarda pag. 64ALTRI PROBLEMI pag. 65Luso del materiale melodico pag. 65Variet stilistica, ideale e pratica pag. 67La storia pag. 70

Coreografia pag. 73Lestetica dei balli professionali pag. 76Musica e magia pag. 77IL MONDO DEI SUONATORIDI LAUNEDDAS pag. 79Listituzione dei balli domenicali pag. 79I rapporti tra i suonatoridi launeddas pag. 81Listruzione musicale pag. 83Le scuole dei suonatori

di launeddas pag. 87Il declino del professionismo pag. 89

Capitolo IV

Altri balli pag. 91Sa danza pag. 91Sarroscida pag. 91Su passe dusu pag. 91Sa tirantella napoletana pag. 92Balli eseguiti durante la Messa pag. 92

Su ballu tzivli pag. 92


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Capitolo V

Le launeddas nelloaccompagnamento delle canzoni pag. 93Materiale e informatori pag. 93I tipi di canzoni:

introduzione generale pag. 94La formula 4 x 4/4 pag. 95La formula 3 x 3/4 pag. 97La formula 6 x 4/4 pag. 98Ritmo libero 1 pag. 98Ritmo libero 2 pag. 98Canzoni-tipo della Sardegnasettentrionale accompagnatecon le launeddas pag. 99Gggius 1 pag. 99

Gggius 2 pag. 99Laccompagnamento della Messa pag. 100Aspetti sociali pag. 100

Capitolo VI

Marce e brani religiosi pag. 104Descrizione generale pag. 104Caratteristiche musicali pag. 105Variazioni allinterno della tradizione pag. 106Origine pag. 107

Considerazioni sui brani pag. 108

Appendice I

Misurazioni delle launeddas pag. 110A. STRUMENTI MISURATI pag. 110B. CANNE A CONFRONTO pag. 116

Appendice II

Osservazioni tonometriche pag. 118

Appendice IIIAnalisi dei balli professionali pag. 121

Es. 17. Fiorassiu. Efisio Melis pag. 121Es. 20. Punte organu.Antonio Lara pag. 122Es. 21. Punte organu.Pasquale Erriu pag. 123

Es. 22. Mediana. Antonio Lara pag. 123Es. 23. Mediana. Dionigi Burranca pag. 125Es. 26. Mediana a pipia.Antonio Lara pag. 126Es. 27. Spinellu a pipia.Aurelio Porcu pag. 128Es. 28. Spinellu. Antonio Lara pag. 128Es. 29. Fiuda bagadia. Efisio Melis pag. 129Es. 30. Simponia. Efisio Melis pag. 130

Appendice IVLe trascrizioni pag. 132

Appendice V

Registrazioni con launeddas pag. 139

Note pag. 144

Indice dei nomi pag. 147

Note del redattore pag. 149

Note del traduttore pag. 152

Lettera di Max L. Wagner pag. 153

Contratto del 1824 pag. 155

Biografiadi A. F. W. Bentzon pag. 158

Bibliografia e materiali raccoltida A. F. W. Bentzon pag. 161


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Sommario Volume II

Esempi

1 Passe dusu. Punte organu pag. 1 2 Passe dusu. Mediana.

Daniele Casu pag. 3 3 Passe dusu. Fiorassiu.

Daniele Casu pag. 4 4 Passe dusu. Mediana a pipia.

Daniele Casu pag. 5 5 Passe dusu. Mediana a pipia.

Giovanni Lai pag. 6 6 Passe dusu. Fiuda bagadia.

Daniele Casu pag. 7 7 Passe dusu. Fiuda bagadia.

Giovanni Lai pag. 8 8 Canzone da ballo del centro Sardegna.

Tenores. Mamoiada pag. 9 9 Ballo della Sardegna settentrionale.

Fiorassiu. Felice Pili pag. 1010 Ballo della Sardegna settentrionale.

Punte organu. Daniele Casu pag. 1211 Passe tresi. Punte organu.

Peppino Canu pag. 12

12 Passe tresi. Mediana.Giovanni Lai pag. 14

13 Passe tresi. Fiorassiu.Giovanni Lai pag. 16

14 Passe tresi. Mediana a Pipia.Giovanni Lai pag. 19

15 Passe tresi. Fiuda bagadia.Giovanni Lai pag. 22

16 Passe tresi. Punte organu.Giovanni Lai pag. 23

17 Ballo Professionale.Fiorassiu. Efisio Melis pag. 28

18 Ballo Professionale.Fiorassiu. Dionigi Burranca pag. 37

19 Relazione tra i passi del balloe la musica. Dionigi Burranca pag. 38

20 Ballo Professionale. Punte organu.Antonio Lara pag. 41

21 Ballo Professionale. Punte organu.Pasquale Erriu pag. 46

22 Ballo Professionale. Mediana.Antonio Lara pag. 50

23 Ballo Professionale. Mediana.Dionigi Burranca pag. 58

24 Ballo Professionale. Mediana a pipia.Efisio Melis pag. 62

25 Ballo Professionale. Mediana a pipia.Aurelio Porcu pag. 63

26 Ballo Professionale. Mediana a pipia.Antonio Lara pag. 64

27 Ballo Professionale. Spinellu a pipia.Aurelio Porcu pag. 72

28 Ballo Professionale. Spinellu.Antonio Lara pag. 64

29 Ballo Professionale. Fiuda Bagadia.Efisio Melis pag. 80

30 Ballo Professionale. Simponia.Efisio Melis pag. 88

31 Sa danza. Punte organu.Felice Pili pag. 95

32 Sa danza. Punte organu.Efisio Cadoni pag. 97

33 Sa danza. Mediana.Aurelio Porcu pag. 98

34 Sarrosciada. Fiorassiu.Efisio Cadoni pag. 99

35 Passe dusu di San Nicol Gerrei.Antonio Lara pag. 99

36 Sa tirantella napoletana. Fiorassiu.Antonio Lara pag. 100

37 Danza per intrattenere i fedeli.Fiorassiu. Antonio Lara pag. 101

38 Danza per intrattenere i fedeli.

Fiorassiu. Antonio Lara pag. 10239 Polka. Fiuda Bagadia.

Antonio Lara pag. 10340 La formula 4 x 4/4.

Voce M. Madeddu.

Punte organu Giovanni Lai pag. 105

41 La formula 4 x 4/4.Voce Giuseppe Trogu.

Punte organu Daniele Casu pag. 106

42 La formula 4 x 4/4.

Voce Angelino Pili. Spinellu a pipiaDionigi Burranca, pag. 108


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43 La formula 4 x 4/4.Voce Angellicu Bullitta. Medianaa pipia Dionigi Burranca pag. 109

44 La formula 4 x 4/4.Voce Angellicu Bullitta. Mediana

a pipia Dionigi Burranca pag. 11145 La formula 4 x 4/4. Voce

Aurelio Porcu. SpinelluAntonio Lara pag. 113

46 La formula 3 x 3/4. VoceAngelo Pili. Spinellu a pipiaDionigi Burranca pag. 117

47 La formula 3 x 3/4. VoceAurelio Porcu. Punte organuAntonio Lara pag. 117

48 La formula 6 x 4/4. VoceFranziscu Castangia. Punteorganu Giovanni Lai pag. 119

49 Ritmo libero 1. VoceSalvatore Murtas. MedianaGiovanni Lai pag. 120

50 Ritmo libero 2. VoceFranziscu Castangia. Punteorganu Giovanni Lai pag. 121

51 Muttu logudoresu. Voce

Franziscu Castangia.Punte organu Giovanni Lai pag. 123

52 Goggius 1. VoceMichele Madeddu. Medianaa pipia Giovanni Casu pag. 124

53 Goggius 1. Voce Angelo Pili.Spinellu a pipiaDionigi Burranca pag. 125

54 Accompagnamentoper i goggius 1. Punte organu.Felice Pili pag. 127

55 Accompagnamento per i goggius 1.Fiorassiu. Efisio Cadoni pag. 128

56 Accompagnamento per i goggius 2.Punte organu. Felice Pili pag. 128

57 Accompagnamento per la Messa.Punte organu. Peppino Canu pag. 129

58 Processione. Fiorassiu.Antonio Lara pag. 130

59 La vecchia processione.Fiorassiu. Antonio Lara pag. 133

60 Pastorella. Fiorassiu.Aurelio Porcu pag. 134

61 Marcia laica. Fiorassiu.Antonio Lara pag. 135

62 Marcia nuziale. Fiorassiu.Antonio Lara pag. 137

63 Pastorella. Spinellu a pipia.Dionigi Burranca pag. 138

64 Marcia. Spinellu a pipia.Dionigi Burranca, pag. 140

65 Pastorella. Fiorassiu.Efisio Cadoni pag. 141

66 Marcia. Fiorassiu.Efisio Cadoni pag. 142

67 Pastorella. Punte organu.Giovanni Lai pag. 143

68 Pastorella. Punte organu.Peppino Canu pag. 145Mappa della Sardegna pag. 147

Fotografie pag. 149


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Sommario dei brani contenuti nei Cd

Gli esempi, eccetto 17-22, 35 e 69-72, sono presentati in inglese da Andreas Bentzon.

CD 1

Traccia - Esempio01 Es. 01, Passe dusu,

punte organu Peppino Canu, 59/12 A:5;punte organu Daniele Casu, 59/6 A:9;punteorganu Giovanni Casu, 59/6 A:4;punte organuGiovanni Lai, 59/5 B:3

02 Es. 02, Passe dusu, mediana Daniele Casu,59/12 A:1

03 Es. 03, Passe dusu, fiorassiu DanieleCasu, 59/6 A:8

04 Es. 04, Passe dusu, mediana a pipia DanieleCasu, 59/6 A:10

05 Es. 05, Passe dusu, mediana a pipia GiovanniLai, 59/5 A:5

06 Es. 06, Passe dusu, fiuda bagadia DanieleCasu, 59/12 A:2

07 Es. 07, Passe dusu, fiuda bagadia Giovanni

Lai, 59/5 B:108 Es. 08, Canzone da ballo del centro Sardegna,tenores, Mamoiada, 59/17 B:10

09 Es. 09, Ballo della Sardegna settentrionale,fiorassiu Felice Pili, 59/1 A:3

10 Es. 10, Ballo della Sardegna settentrionale,punte organu D. Casu, 59/2 B:11

11 - Es. 11, Passe tresi, punte organu PeppinoCanu, 59/12 A:6

12 Es. 12, Passe tresi, mediana Giovanni Lai,59/5 A:4

13 Es. 13, Passe tresi, fiorassiu Giovanni Lai,59/5 B:5

14 Es. 14, Passe tresi, mediana a pipia GiovanniLai, 59/5 B:10

15 Es. 15, Passe tresi, fiuda bagadia Giovanni Lai,59/5 B:6

16 Es. 16, Passe tresi, punte organu GiovanniLai, 59/5 A:6

17 Es. 17, Ballo professionale, fiorassiu Efisio Melis,59/19 A:3-59/17 A:1

18 Es. 18, Ballo professionale, fiorassiu DionigiBurranca, 59/18 B:5

19 Es. 19, Relaz. tra passi del ballo e musica,fiorassiu Dionigi Burranca, 59/18 B:4

20 Es. 20, Ballo professionale, punte organu An-tonio Lara, 59/14 A:5

CD 2

01 Es. 21, Ballo professionale, punte organu Pa-squale Erriu, 59/11 A:4

02 Es. 22, Ballo professionale, mediana AntonioLara, 59/18 A:3

03 Es. 23, Ballo professionale, mediana DionigiBurranca, 59/13 B:2

04 Es. 24, Ballo professionale, mediana a pipiaEfisio Melis, 59/16 B:1

05 Es. 25, Ballo professionale, mediana a pipia

Aurelio Porcu, 59/4 B:106 Es. 26, Ballo professionale, mediana a pipia An-tonio Lara, 59/14 A:3

07 Es. 27, Ballo professionale, spinellu a pipiaAurelio Porcu, 59/4 B:2

08 Es. 28, Ballo professionale, spinellu AntonioLara, 59/18 A:1

09 Es. 29, Ballo professionale, fiuda bagadia EfisioMelis, 59/17 A:2

10 Es. 30, Ballo professionale, simponia EfisioMelis, 59/16 A:1

11 Es. 31, Sa danza, punte organu Felice Pili,59/1 B:4

12 Es. 32, Sa danza, punte organu Efisio Cadoni,59/10 A:9

13 Es. 33, Sa danza, mediana Aurelio Porcu, 59/14 B:6

14 Es. 34, Sarrosciada, fiorassiu Efisio Cadoni,59/10 A:10

15 Es. 35, Traccia senza registrazione sonora (vedies. 35 vol. II)


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16 Es. 36, Sa tirantella napoletana, fiorassiuAntonio Lara, 62/1 B:1

17 Es. 37, Danza per intrattenere i fedeli,fiorassiu Antonio Lara, 62/3 A:7

18 Es. 38, Danza per intrattenere i fedeli,fiorassiu Antonio Lara, 62/3 A:8

19 Es. 39, Polka, fiuda bagadia Antonio Lara, 62/1 A:8

20 Es. 40, Formula 4x4/4, voce MicheleMadeddu, punte organu G. Lai, 59/7 B:7

21 Es. 41, Formula 4x4/4, voce Giuseppe Trogu,punte organu Daniele Casu, 59/6 A:7

22 Es. 42, Formula 4x4/4, voce Angelo Pili, spinellua pipia Dionigi Burranca, 59/9 B:2

23 Es. 43, Formula 4x4/4, voce A. Bullitta, me-diana a pipia Dionigi Burranca, 59/9 B:4

24 Es. 44, Formula 4x4/4, voce Angelo Bullitta,mediana a pipia D. Burranca, 59/9 B:5

25 Es. 45, Formula 4x4/4, voce Aurelio Porcu,spinellu Antonio Lara, 59/4 B:3

26 Es. 46, Formula 3x3/4, voce A. Pili, spinellu apipia Dionigi Burranca, 59/13 A:4

CD 301 Es. 47, Formula 3x3/4, voce Aurelio Porcu,

punte organu Antonio Lara, 59/4 B:402 Es. 48, Formula 6x4/4, voce Franziscu

Castangia, punte organu G. Lai, 59/6 B:203 Es. 49, Formula del ritmo libero 1, voce Salva-

tore Murtas, mediana G. Lai, 59/6 B:104 Es. 50, Formula del ritmo libero 2, voce S.

Murtas e Francesco Castangia, punte

organu Giovanni Lai, 59/8 A:405 Es. 51, Muttu logudoresu, voce FrancescoCastangia, punte organu G. Lai, 59/8 A:1

06 Es. 52, Goggius 1, voce Michele Madeddu, me-diana a pipia Giovanni Casu, 59/4 A:4

07 Es. 53, Goggius 1, voce Angelo Pili, spinellu apipia D. Burranca, 59/9 B:3

08 Es. 54, Accompagnamento per goggius 1,punte organu Felice Pili, 59/1 B:2

09 Es. 55, Accompagnamento per goggius 1,fiorassiu Efisio Cadoni, 59/10 A:3

10 Es. 56, Accompagnamento per goggius 2,punte organu Felice Pili,59/1 B:3

11 Es. 57, Accompagnam. per la Messa, punteorganu Peppino Canu,59/12 A:7

12 Es. 58, Processione, fiorassiu Antonio Lara59/10B:3

13 Es. 59, Vecchia processione, fiorassiu, AntonioLara, 62/4 A:2

14 Es. 60, Pastorella, fiorassiu Aurelio Porcu, 59/14 B:4

15 Es. 61, Marcia laica, fiorassiu Antonio Lara,59/10 B:5

16 Es. 62, Marcia nuziale, fiorassiu Antonio Lara,59/10 B:4

17 Es. 63, Pastorella, spinellu a pipia DionigiBurranca, 59/13 A:2

18 Es. 64, Marcia, spinellu a pipia DionigiBurranca, 59/13 A:6

19 Es. 65, Pastorella, fiorassiu Efisio Cadoni,59/10 A:7

20 Es. 66, Marcia, fiorassiu Efisio Cadoni, 59/10

A:221 Es. 67, Pastorella, punte organu Giovanni Lai,

59/5 A:7

22 Es. 68, Pastorella, punte organu PeppinoCanu, 59/2 A:8 (in originale. 59/2 A:2)

Gli esempi che seguono sono stati aggiunti dal redat-tore e non sono presenti nelle trascrizioni delvol. II.

23 Es. 69, La leggenda del suonatore Fideli Cor-da, voce Antonio Lara, 65/1 A:1

24 Es. 70, La leggenda della cera sulle launeddas,voce Aurelio Porcu, 59/4 B:5

25 Es. 71, Storia burlesca di un matrimonio aVillagrande, voce A. Lara, 59/4 B:6

26 Es. 72, Rapporto tra i passi del ballo e la musi-ca, fiorassiu, A. Lara,59/18 A:4


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Prefazione alledizione italiana

Questa terra [ ... ]una miniera doroper gli elementi culturali che, grazie al suo

isolamento geografico e alla scarsit di porti,

sono stati preservati intatti e non rimpiazza-

ti dalle altre culture mediterranee.Cos il Bentzon, nel 1958, presentava la

Sardegna agli studenti di musica dellUniver-sit di Copenaghen.

Di questa ricca e impervia miniera, egline avrebbe scavato e valorizzato ogni filone:dagli aspetti sociologici tra religione e paga-nesimo a quelli socioantropologici attraver-so il contatto diretto e approfondito con legenti dei paesi e nella ricerca e documenta-zione di racconti della memoria; dalla poesiain lingua sarda alla musica tradizionale.

Tra i tanti studiosi forestieri che si susse-guirono nellIsola nellarco degli ultimi duesecoli, Andreas Fridolin Weis Bentzon lacui vita fu troppo breve forse il pi eclet-tico, colui che, lavorando su basi popolari,ha rimesso in luce molti degli alti e peculiaricontenuti della cultura sarda.

Negli anni Cinquanta del Novecento,quando lAutore vi giunse, la Sardegna sof-friva ancora della devastante crisi della suacultura iniziata negli anni Venti, quando ven-nero proibite le manifestazioni legate allamusica, al ballo e alla poesia, e proseguitacon limpatto invasivo di culture esterne,dovuto al nuovo fenomeno dei mezzi di co-municazione di massa, nel dopoguerra.

Per quanto riguarda il mondo delle lau-neddas, bisogna anche considerare che aquesta crisi si deve aggiungere larrivo deimezzi di diffusione meccanica della musica,che sostituirono i suonatori con i dischi, elassurdo balzello SIAE preteso dalle obre-rasi comitati che organizzavano e ancora

organizzano feste e balli popolari che por-tarono a una rarefazione progressiva dei con-tratti annuali dei suonatori.

Larrivo del Bentzon in quegli anni sorteffetti taumaturgici: la sua acutezza e la suasensibilit nel riuscire a gestire le situazionidifficili dovute a uniniziale diffidenza e il gran-de rispetto che nutr nei confronti degli in-formatori e della loro arte gli consentironodi guadagnarsi la stima di tutti, riuscendo cosa registrare ogni minimo particolare delle co-noscenze dei suoi interlocutori e a fissarle inuna incredibile mole di appunti, trascrizioni,materiali sonori, fotografici e filmici.

The Launeddas, a Sardinian Folk Music

Instrument, ledizione in lingua inglese usci-ta in Danimarca nel 1969, contiene solo unaparte dei materiali raccolti, quella che riguar-da le launeddas e le canzoni che con esse siaccompagnano. Nelle registrazioni del Bent-zon si possono ascoltare le isclas(le sona-te) complete di maestri come Melis, Lara,Erriu e altri; partendo da queste registrazio-ni, gli allievi di launeddas del terzo millenniopotranno ricostruire la gran parte del reper-torio classico della musica sarda.

La versione italiana di questopera esce atrentatr anni dalla prima edizione. Uneter-nit, considerata la carenza di letteratura sul-la musicologia sarda e sul pi originale deisuoi strumenti.

Ma negli anni Sessanta-Settanta tutto ciche riguardava la musica e molti degli elementidella cultura sarda originaria, costituivanomotivo di imbarazzo, qualcosa di cui bisogna-va liberarsi al pi presto per entrare nella vasti-t incombente della cultura internazionale. Acausa di questa indifferenza, anche il lavorodel Bentzon stato trascurato per molti anni.


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Malgrado ci, lattenzione dimostrata allelauneddas dal mondo delletnomusicologia ita-liana e internazionale anche attraverso laconoscenza dellopera del Bentzon in linguainglese, unitamente agli sforzi compiuti da

diversi maestri e giovani allievi che negli ulti-mi venti anni si sono avvicinati allo strumen-to ha contribuito a conquistargli spazi, po-polarit e prestigio impedendo che il pluri-millenario clarinetto finisse per essere svilitoal rango di mero elemento folkloristico, no-bilitandolo invece in un contesto di pi am-pio respiro culturale.

Ma bisogna ancora sforzarsi perch siformi in Sardegna unadeguata struttura ca-

pace di raccogliere compiutamente tutti glielementi della cultura musicale isolana, al finedi garantire a studenti, ricercatori e appas-sionati, la possibilit di acquisire conoscenza

e coscienza di un patrimonio ricchissimo tra-mandatoci dai tempi dei nuraghi e che il Ben-tzon, grazie al suo monumentale lavoro, hacos bene supportato.

Con questa pubblicazione, ci proponia-

mo di consegnare ai sardi un tesoro insosti-tuibile per un approfondimento della lorocultura musicale. Esprimiamo altres la spe-ranza come ebbe a dire lo stesso Bentzonin un suo articolo che si possa cambiare ilsenso del noto adagio campidanese Sias pret-

ziu e non sias brofettu(Sarai apprezzatoma non ne trarrai beneficio) cos che i suo-natori di questo strumento principe, oltre aessere apprezzati per il talento, trovino nella

loro musica il sostegno adeguato per la rina-scita del professionismo tipico del periododoro delle launeddas.

Dante Olianas


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Presentazione del prof. Diego CarpitellaIl modo migliore di presentare lopera

pi importante di Andreas Fridolin Weis Ben-tzon credo sia quello di affidarci alle paroledel Prof. Diego Carpitella, etnomusicologo,docente presso lUniversit di Roma e ami-co dello stesso Bentzon, riprese da una suarecensione pubblicata nel lontano 1970 al-luscita della versione originale in inglese.

Da: Nuova rivista musicale Italiana, n.3, maggio-giugno 1970, pagg. 574-5.

I due volumi del giovane studioso da-nese, Weis Bentzon, sono il frutto di un la-voro accuratissimo e documentato condot-to, in Sardegna, per circa dieci anni dal 1959al 1969. Il noto strumento etnico, le launed-das, stato finalmente studiato e analizzatosecondo i moderni criteri dellorganologia esecondo i presupposti ormai acquisiti sia del-letnomusicologia che dellantropologia cul-turale.

I sei capitoli del primo volume conten-gono: la descrizione dello strumento, le dan-ze che con esso si accompagnavano ed an-cora si accompagnano, le danze a catena, lastruttura delle nodas (cio la sequenza deimoduli varianti), altre danze e canti accom-pagnati sempre dallo strumento in occasionicerimoniali e rituali, le danze processionali.

In appendice vi quindi la misurazio-ne tonometrica in cents e il catalogo delleregistrazioni magnetiche effettuate dallo stes-so autore.

Il secondo volume comprende tutte letrascrizioni ed una documentazione fotogra-fica sulle diverse fasi di costruzione dello stru-mento e sugli informatori.

Questo lavoro, pubblicato in inglese inDanimarca, appare in un panorama italiano

abbastanza precario per quel che riguarda lostudio degli strumenti popolari, ed un invi-to pi che stimolante ad approfondire le ri-cerche in tal senso.

Certo tra gli strumenti etnici italiani,le launeddas, le cui testimonianze pi arcai-che ed archeologiche si fanno risalire allan-tico Argoul egizio, al doppio aulos greco,ed al famoso bronzetto nuragico datato dalLilliu fra il 900 e 300 a. C, sono un casoparticolarmente fortunato per la complessitdei problemi che intorno ad esso si coagula-no. Dei quali alcuni sono: presenza ancoraattuale dello strumento nellarea etnograficasarda (soprattutto quella centro-meridiona-le), attraverso esecutori economicamente esocialmente popolari e con coscienza diesecutori semi-professionali; particolari in-tonazioni modali dello strumento, alle quali siaffiancano in periodi pi recenti, intonazionitonali, ottenute con accorgimenti estrema-mente elementari; tecnica della melodia-va-riante attraverso il modo e il tipo di nodas(cio nodi di incatenatura); funzione rituale ecerimoniale dello strumento; virtuosismodegli esecutori, dei quali alcuni, fin di recen-te, hanno praticamente avuto una bottegaper lapprendistato dei pi giovani, secondocriteri di trasmissione artigianale-orale.

Bisogna aggiungere, inoltre, che sitratta dello strumento etnico italiano che ha ilpi ampio repertorio puramente strumentale:ci dovuto alle caratteristiche stesse dellostrumento che costituito da tre canne didiversa progressiva grandezza e lunghezza(tumbu, mancosa manna, mancosedda), leprime due unite insieme, la terza staccata,per le quali unico contenitore dellaria lacavit orale: fatto questo che implica un dif-


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ficile e faticoso apprendistato. Bisogna dare atto a Weis Bentzon che

nella sua accurata descrizione ed analisi hamesso in evidenza tutta la complessit di que-sto strumento e la fantastica creativit del

repertorio che da esso gli esecutori popolarisanno trarre: fantastica creativit che, natu-ralmente, parte da modelli arcaici fissi, mache si libra secondo tecniche di variazioneche daltra parte, rientrano nel sistema etni-co musicale sardo, definibile anche comemicro sistema.

Aspetto questo che risalta ancora dipi nel lavoro di Weis Bentzon, quando egli

analizza le strutture delle nodas (prevalente-mente ternarie) le quali riscattano una osses-siva iterazione di ambitus e di scale attraver-so sottili modificazioni dinamiche, timbrichee di invenzioni melodiche.

Il lavoro anche da considerare se-condo una prospettiva antropologico-cultu-rale, in quanto lautore non trascura lo sta-tus sociale ed economico degli esecutori-in-formatori, i loro criteri estetici e di valutazio-ne virtuosistica, la loro funzione sociale nel-lambito della comunit.

Prof. Diego Carpitella


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Introduzione dellAutore

Questo libro tratta delle launddas, stru-mento della musica popolare sarda, consi-stente in un triplo clarinetto soffiato diretta-mente, imparentato con i doppi clarinetti del-lantichit. A memoria duomo questo stru-mento stato in uso solo nella Sardegnameridionale, ma probabilmente era conosciu-to in tutta lisola fino allinizio del secoloscorso. Oggi presente, come elemento cul-turale funzionale, solo in due zone: nel pae-se di Cbras e in quello di Villaptzu.

La maggior parte del materiale usato perla stesura di questo testo stata raccolta du-rante un soggiorno di sei mesi in Sardegna,dal dicembre 1957 al maggio 1958. In quelperiodo visitai quasi tutti i suonatori di lau-neddas che conoscevano abbastanza bene lostrumento tanto da poter essere assunti comeinformatori e registrai campioni significatividel loro repertorio.

Quanto alla tecnica di raccolta, ero soli-to visitare gli informatori a intervalli regola-ri; mi fermavo presso ciascuno da tre a cin-que giorni, non volendo abusare n del tem-

po n della pazienza loro, e sperando che,negli intervalli tra le visite, avessero loppor-tunit di scavare nella memoria per rispon-dere a nuove domande. A parte i periodi tra-scorsi nei capoluoghi di provincia, Cagliarie Oristano, dove mi stabilii per due o tre set-timane ogni volta per trascrivere parte delleregistrazioni e sistemare il materiale raccol-to, ero solito viaggiare fra i paesi di Cbras,

Villaptzu, Ortacsus e Santa Giusta; ognu-no di questi paesi mi pose di fronte a partico-

lari aspetti dei molti problemi concernenti lostrumento.

A Cbras, vicino a Oristano, mi fermaiper circa sei settimane per avere unimpres-sione generale sulla vita musicale di un pae-se della Sardegna meridionale, che mi per-mettesse di collocare la musica delle launed-das in un contesto pi ampio (vediA. F. WeisBentzon, Notes sur la vie musicale dun vil-lage sarde,Folk, vol. 2 - 1960). Il paese, piut-tosto conservatore, ha mantenuto frammentiestremamente interessanti di un antico gene-re di musica da ballo, la cui ricostruzione harichiesto da parte mia un notevolissimo sfor-zo; Cbras, inoltre, ha conservato una tradi-zione vivissima delluso delle launeddas perlaccompagnamento di ballate e serenate, cheio ho studiato soprattutto in un piccolo grup-po di giovani amatori intervistati.

Il paese di Villaptzu, nel Srrabus, stato negli ultimi sessantanni il centro deisuonatori professionisti di launeddas. Quiconobbi il vecchio maestro Antonio Lara, chedivenne il mio principale informatore sulla

musica professionale di questo strumento eil suo allievo Aurelio Porcu, che anche unbuon cantante.

A Ortacsus, nella Trexnta, visitai Dio-nigi Burranca, che non solo un bravo suo-natore di launeddas, ma anche un informato-re davvero intelligente ed esperto. Egli inte-se perfettamente lo scopo dei miei studi e mifu di incalcolabile aiuto nel chiarire i punti

oscuri, essendo dotato di una rara attitudinea rendere esplicite le peculiarit tecniche ed


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estetiche della sua musica. Burranca, che lultimo rappresentante di una scuola di suo-natori affermatasi nella Trexnta, mi ha datoampie informazioni sulle tradizioni che sololui oggi ricorda. A Ortacsus entrai anche incontatto, grazie a Dionigi Burranca, con ungruppo di suoi amici contadini, intelligenti edi mente aperta, tutti acuti poeti dilettanti.

Durante i miei soggiorni a Cagliari, erosolito visitare il geniale suonatore di launed-das Efisio Melis, nativo di Villaptzu, cheoggi risiede nel capoluogo sardo. Nel 1958egli aveva come allievo prediletto PasqualeErru, anche lui residente a Cagliari, unicorappresentante dello stile musicale che ave-va finito col prevalere nel Campidano diCagliari.

Il mio primo contatto con le launeddasavvenne nel paese di Santa Giusta, vicino aOristano, grazie al suonatore semiprofessio-nista Felice Pili di Villaptzu, presso il qua-le abitai per brevi periodi durante le mie va-canze scolastiche nel 1953 e nel 1955 e du-

rante le prime tre settimane della mia per-manenza in Sardegna nel 1957.

Il materiale raccolto nel 1957-58 fu in-tegrato nellestate del 1962, quando mi sta-bilii per due mesi a Villaptzu, facendo bre-vi escursioni per incontrare i miei amici diCbras, Ortacsus e Cagliari. Stetti a lungocon Antonio Lara, allora settantaseienne, cheandavo a trovare quasi tutti i giorni per chiac-

chierare e per registrare ci che sul momen-to gli tornava alla mente. In tal modo riusciiad avere un saggio quasi completo del suorepertorio di musica da ballo professionale.

Finora il mondo degli studiosi ha avutonotizia delle launeddas quasi esclusivamen-te dagli studi di Giulio Fara: Su uno stru-mento musicale sardo, Rivista Musicale Ita-liana, voll. 20 e 21, 1913-1914, nei quali si

descrive brevemente lo strumento e si dqualche cenno sulla sua musica. Questi la-

vori, che devono comunque essere conside-rati pionieristici, sono del tutto inadeguati algiorno doggi.

Con questo libro mi sono perci prefis-so innanzi tutto lo scopo di creare una fontesicura di informazione su tutti gli aspetti del-lo strumento, tecnici, musicali, sociali, chepotesse poi tornare utile nei diversi campi diinteresse delletnomusicologia. Secondaria-mente ho voluto fare un lavoro di ricerca sullostrumento musicale visto come elementoculturale, prendendo in considerazione tuttele sue connessioni con la cultura di cui par-te. Questi miei intenti mi sono stati di guidanel decidere che cosa dovesse rientrare nellibro e che cosa potesse essere rimandato astudi futuri. Prima di tutto non ho fatto alcuntentativo per collocare la musica delle lau-neddas nel pi vasto contesto della musicapopolare mediterranea ed europea e allo stes-so modo non ho spinto lanalisi musicale piin l di quanto fosse necessario per presenta-re la conoscenza di prima mano della tradi-

zione, ottenuta nei miei incontri con i suona-tori.

Quanto allindagine sul retroterra cul-turale delle launeddas, sono stato seriamen-te ostacolato dallassenza di uno studio an-tropologico sulle comunit rurali della Sar-degna al quale riferire la sociologia dellamusica. Una volta portato a termine il lavo-ro, ho tuttavia cercato di presentarlo in modo

che potesse colmare questa lacuna, attingen-do a teorie antropologiche correnti senza ri-ferirmi a una particolare scuola. Mi trovocomunque molto daccordo con i recentiorientamenti delletnomusicologia america-na, che tende allintegrazione dello studiodella musica nellambito dellantropologiagenerale e sono stato in questo ispirato dailavori di David P. McAllester, Allan Mer-

riam, Bruno Nettl, e Richard D. Waterman. Anzitutto voglio esprimere la mia grati-


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tudine al personale degli Archivi Danesi diMusica Popolare e in modo speciale al suosaggio ed esperto direttore, prof. Nils Schir-ring, che riuscito a creare un ambiente scien-tifico fertile ed estremamente stimolante, delquale mi sono avvantaggiato per parecchianni. Senza questesperienza, probabilmen-te, non sarei stato in grado di scrivere questolibro.

Per la critica e per gli utili suggerimentidebbo molto a Diego Carpitella, Alberto M.Cirese e Hans Hickmann, che hanno esami-nato parte del mio manoscritto e mi hannoaiutato a risolvere alcuni punti critici, trasmet-tendomi le loro conoscenze specifiche nelcampo della musica popolare italiana, dellapoesia sarda e della storia degli strumentimusicali.

Le persone verso le quali in Sardegnami sento in debito di riconoscenza sono tan-te che ringraziarle tutte per nome non sareb-be possibile. Devo comunque ricordare i fra-telli Gianni e Peppino Atzori ad Oristano e

Enrico Atzeni a Cagliari, che sono semprestati disponibili ad aiutarmi per ogni neces-sit e nelle pi svariate circostanze.

Permettetemi infine di ringraziare Ari-stide Murru (foto XXVI vol. II), che si im-pegnato con estrema cura nella trascrizione

e traduzione del testo sardo di canzoni e leg-gende; la sua diretta conoscenza della vitadei paesi sardi e la sua competenza linguisti-ca hanno permesso questi ammirevoli risul-tati; Mia Bloch Okkels, che ha messo in bel-la copia la mia prima stesura di tutte le parti-ture musicali in entrambi i volumi, dimostran-dosi di notevole utilit e di encomiabile pa-zienza; il Dott. Jrgen Sonne, che ha tradot-to una parte del manoscritto e la cui criticaagli errori stilistici e alla struttura letterariami stata preziosissima; il Prof. Fritz Inger-slev e il personale dellIstituto Danese delSuono e quello dellAccademia delle Scien-ze Tecniche di Copenaghen, che mi hannoassistito nel chiarire alcune propriet acusti-che dello strumento; il Presidente Steen Has-selbalch, che mi ha aiutato a effettuare lamisurazione delle note riportate nellappen-diceII.

Un aiuto finanziario per la ricerca sulcampo nel 1957-1958 e 1962 mi stato dato,con due borse di studio, dallo Stato Italiano.

La Fondazione Scientifica Danese ha contri-buito alla preparazione del libro e a coprirele spese di stampa. La Fondazione Rask-r-sted ha dato il suo contributo per la traduzio-ne del manoscritto in inglese.


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CAPITOLO I

Lo strumento

Lo strumento e le sue parti

Le launddas 1)consistono:di un bordo-ne,su tmbu 2), al quale legata una cannamelodica, sa mancsa manna 3); queste duecanne insieme sono chiamate sa loba in Cam-

pidano,sa croba 4)

nelSrrabus

;esse sonotenute con la mano sinistra, mentre la mano

destra tiene una terza canna, chiamata samancosdda. Spesso i suonatori di launed-das chiamano semplicemente la mancosamanna la mano sinistra, la mancoseddalamano destra. Vedi fig. 1.

La parola launeddas plurale e, riferen-dosi allo strumento completo, non pu esse-re usata singolare; parlando di un singolo stru-mento si usa spesso lespressione unu gigude launeddas (n. d. t. 1), un giocodi launed-das, oppure unu cuntzrtu de launeddas,untipo di launeddas; spesso, per amore di sem-plicit, user la parola come se, contraria-mente alluso sardo, fosse singolare. In sar-do non esiste un termine per indicare unasingola canna.

Su una canna melodica ci sono cinquefori, di cui solo i primi quattro sono digitati,lultimo in basso, sarrefnu, (da raffni,regolare, calibrare), d il suono pi bassodella canna. Sarrefinu sempre accordatoal tumbu in un intervallo consonante, ottava,decima o duodecima, e la sua nota assorbi-ta completamente da quella del tumbu cosda scomparire.

Quando i quattro fori sono chiusi e sar-

refinu sta suonando, sembra che la canna siamuta; il suonatore pu in questo modo crea-

re leffetto della pausa e dello staccato senzainterrompere il flusso daria, come spieghe-remo pi avanti in questo capitolo. Sarrefi-nu tagliato sotto forma di fessura oblungache pu essere ricoperta parzialmente di cera

allo scopo di perfezionarne laccordatura.Ogni singolo foro, tranne sarrefinu, chia-mato cri,chiave, parola che in sardo signi-fica anche nota.

Le imboccature, is cabitznas 5), sonoance battenti, simili a quelle del summramediorientale, ottenute intagliando una lin-guetta in un cannello chiuso ad unestremitda un nodo naturale. Le ance sono imbocca-te tanto da consentire alle linguette di vibra-re liberamente senza essere toccate dalle lab-bra. Sulle linguette si attaccano piccoli pez-zettini di cera per accordare le canne poichlintonazione pu essere elevata o abbassatadiminuendone o aumentandone la quantit.

Alcuni particolari nella struttura dellelauneddas sono cambiati negli ultimi cento-duecento anni:

il tumbu,che pu avere la lunghezza dim. 1.20, consisteva un tempo di un unicopezzo, e labitudine di costruirlo in due o tresezioni, unite a incastro di forma conica, didata piuttosto recente, risalendo solo a cin-quanta-sessanta anni fa;

lusanza di legare la mancosa manna altumbu non era generale nei tempi passati epu ben essere uninnovazione introdotta nelXIX secolo.

Nel paese di Cbras ci sono ancora al-cuni vecchi suonatori che preferiscono tene-


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Fig. 1. Le parti di una launeddas

re separate le due canne della mano sinistrae, secondo quanto riferisce un mio informa-tore, il suonatore professionista Aurelio Por-cu, la stessa usanza vigeva nel paese di Sa-mugho (foto IV).

Mentre ora le launeddas consistono in-variabilmente di tre canne, in fonti del seco-lo scorso si trova menzione di strumenti chepotevano averne due o quattro. Non posse-diamo nessuna informazione circa il mododi suonare launeddas a due canne, ma alcu-ne persone ricordavano di aver sentito stru-menti con un bordone extra, accordato unot-tava sopra il basso normale. A proposito dipratiche antiche, debbo infine ricordare cheil suonatore Dionigi Burranca mi raccontche, quando egli era ancora fanciullo, glianziani affermavano che le launeddas nelpassato avevano pi fori, tenanta prus crais,e che un mitico suonatore, Giuseppe Figus,poteva cambiare laccordatura dello strumen-to (il cuntzertu) mentre suonava sulle stessetre canne. Altri suonatori cercarono senza

successo di scoprire il segreto di questo truc-co, ma Figus mor senza rivelarlo a nessuno.

La costruzione

La costruzione delle launeddas abba-stanza facile e quasi tutti i suonatori riesco-no a fabbricarsi da s soli uno strumento sod-disfacente, ma ci vogliono comunque moltianni di pratica per scoprire i segreti per otte-

nere uno strumento durevole, di bel timbro,che possa essere suonato in lunghe esecu-

zioni senza perdere lintonazione e senza cheil suonatore debba fermarsi perch una delleance si chiude.

Le diverse parti delle launeddas richie-dono ciascuna un tipo speciale di canna eper fare un buono strumento molto impor-tante conoscere il luogo dove cresce la qua-lit migliore. Per le mancosas, canne melo-diche, si usa una variet chiamata cannamascu, canna maschio, caratterizzata da pa-rete di grosso spessore e da nodi ben distantitra loro; le parti migliori della pianta sono ledue sezioni pi vicine alla radice. E una va-riet piuttosto rara e il suonatore non rivele-r a nessuno il luogo dove cresce, spesso as-sai distante dal suo paese. I suonatori di Vil-laptzu, per esempio, si recano a scadenzeregolari in una zona vicino al paese di Sanlri,facendo a bella posta un viaggio di un centi-naio di chilometri in corriera. I tentativi difar crescere questa canna in luoghi pi ac-cessibili sono stati vani ed insoddisfacenti.

Io ebbi il grande onore di essere invita-

to ad unescursione a Sanlri per tagliare lecanne con i suonatori Efisio Melis e Pasqua-le Erriu. Trovammo le piante adatte lungoun ruscello in cespugli sparsi qua e l. I mieiamici esaminavano e discutevano le caratte-ristiche di ogni pezzo tagliato, ne provavanolimpugnatura e valutavano per quale tipo dicanna melodica fosse adatto secondo le lau-neddas da costruire lanno successivo (fotoIX, X). La canna deve essere tagliata fra di-cembre e marzo, preferibilmente a luna pie-


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na. Secondo alcuni, le fasi lunari influisconosolo sulla durevolezza dello strumento, cre-denza comune in Sardegna (cos, per esem-pio, si macellano gli animali a luna piena perfar s che la carne si conservi meglio); altriper sostengono che il momento del taglioinfluisce anche sulla qualit del suono. Lacanna deve stagionare almeno sei mesi pri-ma dessere usata; quanto pi lunga la sta-gionatura, tanto migliore sar la qualit. Nondeve essiccare al sole.

Per le imboccature si usa una canna par-ticolare, con la parete molto sottile e resi-stente. Come la canna mascu, anchessa cre-sce in luoghi particolari, che non mi furonomai rivelati e in genere i suonatori di launed-das non erano disposti neanche a dirmi comesi costruisce unancia soddisfacente, giusta-mente preoccupati che io potessi divulgare iloro segreti. La qualit di un pezzo giudi-cata dal colore, dal suono che emette quan-do percosso e da molte altre caratteristi-che; importante inoltre che le fibre siano

diritte, cos che la linguetta, intagliandola,risulti perfettamente rettangolare.

Per il tumbu non si usa la canna mascuperch, una volta raggiunta la necessariamaturazione, essa risulta molto pesante. Vie-ne invece usata la canna normale, sa cannafemmina.

Prima di fare uno strumento bisogna pre-parare la canna: innanzi tutto la si libera del

setto membranoso, che costituisce la parteinterna dei nodi, usando una bacchetta di fer-ro martellata allestremit per renderla ruvi-da; poi si spogliano delle foglie i nodi, e sul-le canne melodiche, per una stretta striscia,sulla quale saranno praticati i fori, si asportalo strato superficiale, mettendo a nudo la pa-rete fibrosa.

La posizione dei fori viene definita ripor-

tando il limite superiore e inferiore di cia-scuna apertura da un vecchio strumento af-

fiancato alla nuova canna come modello.La posizione dellarrefinu, che comunque

devessere corretta con la cera ogni qualvol-ta si intona lo strumento, per lo pi calco-lata ad occhio. Per quanto possibile larre-finu situato sotto un nodo, che fa diventarepi debole la sua nota e migliora cos leffet-to pausa. Larrefinu situato rispetto al nododalla stessa parte degli altri fori, per i suona-tori indice di uno strumento costruito sciat-tamente.

Se le misure di una canna sono state troppoalterate nei ripetuti passaggi da uno strumentovecchio ad uno nuovo, esse possono esserecorrette dal costruttore, poich con laiuto dellacera si possono spostare i margini di un foro,pi in basso quello superiore e pi in alto quel-lo inferiore. Quando si user questa cannacome modello nella costruzione di un altro stru-mento, si incideranno sulla nuova canna le mi-sure corrette; in tal modo possibile tenere sottocontrollo le inesattezze risultanti dai precedentipassaggi.

Un informatore molto attendibile, Dioni-gi Burranca, mi rifer che durante la sua fan-ciullezza gli anziani usavano talvolta un al-tro metodo per trovare i punti dove praticarei fori in una canna: inizialmente si faceva ilbordone (su tumbu) su una tonalit a caso,poi si faceva lancia in modo che producessela stessa nota del tumbu, quindi la si inserivain quella che doveva diventare la canna me-

lodica. Su questa si praticava allora un pic-colo foro e, aumentandone la dimensioneverso lalto o verso il basso, si cercava diottenere la nota desiderata. Trovata la giustaposizione di un foro, non era poi difficile tro-vare le restanti. Burranca sosteneva che conquesto metodo primitivo si potevano fabbri-care strumenti perfettamente accordati. Oggii suonatori di launeddas praticano esclusiva-

mente il metodo di copiare vecchi strumentie se un tipo di launeddas caduto in disuso


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si ritiene impossibile ritrovarne ancora le mi-sure. Questo successo recentemente in variluoghi per quanto riguarda alcune rare ac-cordature; cos per esempio a Villaptzu sonoandate perse le misure della mediana in solmaggiore che esiste invece tuttora nel paesedi Cbras, dove usata per accompagnare lecanzoni. I suonatori Efisio Melis e PasqualeErriu mi hanno riferito con grande orgoglioche erano gli unici in Sardegna che cono-scessero le misure per la fiuda bagadia in Faed il punte organu in Sib.

Per costruire un bocchino si taglia un pez-zo di canna al di sopra di un nodo che nechiude unestremit, lo si pulisce accurata-mente allinterno e nella superficie si intac-ca con un coltello una linguetta che, nellasola parte interna, viene assottigliata (unifor-memente per tutta la sua lunghezza,n. d. t.)e quanto pi sar accurata questa operazio-ne, tanto minor pressione richieder lanciae pi chiaro e pi delicato risulter il suonodella canna. Un giovane suonatore di launed-

das preferisce uno strumento le cui linguettenon siano state troppo accuratamente pulitee offrano perci maggior resistenza al fiato,producendo un suono rude e potente. I suo-natori anziani si assicureranno invece che lelinguette siano ben pulite cos che lo stru-mento non diventi troppo faticoso da suonare.

Le dimensioni dei bocchini e delle lin-guette sono generalmente calcolate a occhio,

tuttavia un esperto suonatore, Pasquale Er-riu, asserisce che esse devono essere copiateda uno strumento modello, come si fa per ifori delle canne melodiche.

Quanto il bocchino debba essere inseritonella canna considerato decisivo per la qua-lit del suono ed opinione generale chequanto pi corto il bocchino, tanto mag-giore deve essere la quantit di cera applica-

ta sulla linguetta.Il bocchino e lapertura della canna sono

tagliate in modo che si adattino insieme aincastro e, se la canna troppo larga, vi siinserisce una ghiera, anchessa di canna.Lestremit superiore delle canne e lestre-mit chiusa dei bocchini sono saldamentelegate con spago (impeciato) da calzolaio(foto XXXb).

Il bordone generalmente costruito in dueo tre sezioni connesse insieme a incastro co-nico; quanto alla lunghezza, la si trova pertentativi e dipende dal diametro interno del-la canna. Per ottenere la stessa nota la lun-ghezza pu variare fino a 10 cm.

Quando la lavorazione di tutte le canne ultimata, il tumbu e la mancosa manna sonolegati assieme con spago impeciato, uniti ver-so lalto e divergenti verso il basso grazieallinterposizione di una piccola stecca, an-chessa avvolta di spago impeciato e fissatasaldamente alle canne; lo spazio fra i duebocchini della loba colmato di cera e lostrumento pronto.

Nellapp. IAsono riportate le dimensioni

di 20 strumenti e nellapp. IB riportato ilconfronto tra canne della stessa tonalit.

La cura dedicata allaspetto estetico va-ria alquanto da persona a persona. Cos sustrumenti costruiti da suonatori professioni-sti come Efisio Melis, Aurelio Porcu e Pa-squale Erriu ogni nodo della canna accura-tamente pulito, lo strato superficiale dovesono incisi i fori raschiato a formare una

striscia con lati perfettamente paralleli, gliorli superiori della canna sono arrotondativerso le ance, tutti i legamenti con lo spagosono eseguiti accuratamente e gli incastriconici del bordone coincidono cos che lostrumento risulta perfettamente dritto. Nellafoto XXIX uno strumento di tale fattura con-frontato con un altro, costruito da un anzia-no di Cbras che si rifaceva alle tradizioni

della sua giovent. Si potr notare che suquesto strumento i nodi della canna sono puliti


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meno accuratamente e che lo strato di cor-teccia in cui si trovano i fori solo superfi-cialmente raschiato. Non c, inoltre, raffor-zamento dellorlo superiore del bocchino dellamancosedda, e i bocchini non sono innestatiin posizione diritta. Questo ci induce a pen-sare che la differenza tra questi due strumentirifletta duedistinte tradizioni nella costruzio-ne delle launeddas, giacch il paese di C-bras, per molti aspetti legati alla musica, pi tradizionalista rispetto alla Sardegna me-ridionale. perci logico supporre che la ri-finitura degli strumenti sia una caratteristicarecente connessa allo sviluppo e alla crescitaprofessionale.

Molti misteri circondano larte della co-struzione di questo strumento, poich, es-sendo i suonatori tutti gelosissimi luno del-laltro, solo raramente accade che qualcunotrasmetta ad altri le proprie conoscenze. Chiscopre qualcosa di nuovo la custodisce se-gretamente a proprio vantaggio e se ne serveper suscitare ammirazione e invidia. Nessu-

na meraviglia quindi che tutti si adoperinocon profondo interesse a scoprire i trucchidei costruttori pi abili ed esperti e che lequalit pi sorprendenti siano sempre attri-buite ai suonatori ormai scomparsi. Cos igiovani di Cbras si rendevano conto che ilsuonatore Felice Pili doveva essere a cono-scenza di un segreto che gli permetteva dicostruire ance pi durevoli delle loro. Simil-

mente Dionigi Burranca mi raccont che ilpadre del suo maestro, Peppi Sanna, non ave-va mai bisogno di accordare i suoi strumentiprima di suonare, ma poteva toglierli dal-lastuccio e imboccarli direttamente. Nessu-no riusc a scoprire come facesse e lui si por-t il segreto nella tomba.

La costruzione delle launeddas non mai divenuta una regolare professione, an-

che se vi sono stati nel passato alcuni nonsuonatori in grado di avere entrate extra da

questa attivit. Se i loro strumenti erano diqualit eccezionalmente raffinata, essi riusci-vano quasi a guadagnarsi da vivere venden-doli. Particolarmente famoso fu, allinizio diquesto secolo, un costruttore di launeddas,Giovanni Locci, che compiva regolari viag-gi per visitare i vari suonatori professionisti,che erano tutti suoi conoscenti. Comparati alvalore di oggi, 1958, i suoi strumenti eranomolto cari: costavano, infatti, 1.500-2.000lire; daltra parte lacquirente era sicuro chenon avrebbe avuto problemi nel bel mezzodi una festa e che lo strumento avrebbe avu-to una durata superiore al normale.

Oggi capita che alcuni vecchi suonatoridi launeddas costruiscano strumenti su ordi-nazione per quelli meno esperti di questar-te. Cos i suonatori di Cbras si rivolgono aFelice Pili, a Santa Giusta, se desiderano unostrumento migliore di quello che possonofabbricare da s soli; Antonio Lara di Vil-laptzu fornisce molti suonatori del Srra-bus e dellOglistra, vendendo circa 20-50

strumenti lanno. I prezzi variano da 200 (sic)a 3.000 lire, secondo la disponibilit finan-ziaria dellacquirente e la qualit dello stru-mento.

La cura giornaliera dello strumento

Uno strumento vive, per cos dire, nellemani del suo proprietario e si conserva inbuono stato soltanto grazie alle sue costanti

cure; se lo si lascia in cattive condizioni perun mese, senza usarlo, ci vorr pi di mez-zora per approntarlo alluso, e la sua resi-stenza alle variazioni di temperatura e diumidit dipender naturalmente dalla quali-t della costruzione.

In uno strumento scadente potr esserenecessario sostituire una canna o preparareun nuovo bocchino a intervalli regolari, co-

sicch alcuni anni dopo la sua costruzionesaranno rimaste solo poche delle parti origi-


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narie. Le launeddas dei suonatori professio-nisti hanno ovviamente una vita pi lunga.Per esempio, Dionigi Burranca possedevauno strumento nel quale la sezione superioredel tumbu e lintera mancosa manna eranostate costruite allinizio di questo secolo,mentre era stato necessario sostituire la se-zione inferiore e il bocchino del tumbu e lamancosedda (strumento 6, app. IA).

Tuttavia anche il possessore di un ottimostrumento deve essere preparato a fare certeriparazioni prima di poter cominciare a suo-nare. La vita di una mancosa spaccata puessere prolungata legandola strettamente in-torno con spago impeciato; se unancia ten-de a bloccarsi sar necessario ripulirne lin-terno, e nel caso che il difetto persista le sipu infilare sotto un capello. Pu essere ne-cessario accorciare un bocchino in modo chepossa sopportare una maggiore quantit dicera e dare alla canna unintonazione pibassa, oppure si pu intervenire sulla linguet-ta raschiando via un po dello strato superfi-

ciale per renderla meno elastica.Questi interminabili problemi sono fonte

di guai quando due suonatori devono suona-re insieme e i loro strumenti non solo devo-no tenere laccordatura separatamente maanche armonizzare tra loro.

Io fui presente una volta, la vigilia di unconcerto pubblico, allincontro di due suo-natori perfezionisti, Pasquale Erriu ed Efisio

Melis, per la preparazione degli strumenti.Dopo alcuni tentativi riuscirono a trovaredelle launeddas che andavano bene insieme,le provarono per verificare se fossero in gra-do di conservare laccordatura per una suo-nata di 5-10 minuti, quindi le misero da par-te con uno straccio umido avvolto intornoalle ance, e Pasquale Erriu lasci i suoi stru-menti insieme con quelli di Efisio Melis in

modo che potessero stare nelle stesse condi-zioni ambientali fino al giorno successivo.

Cuntzertus

Esiste una serie di accordature fonda-mentali delle launeddas, in sardo cuntzrtus,ciascuna delle quali tagliata in diverse to-nalit,pntus. Perci, per una festa, un suo-natore di launeddas porta con s a tracolla 7-8 strumenti diversi, custoditi in un lungoastuccio di forma cilindrica, chiamato sustracsciu 6). Nellafig. 2sono elencati tutti icuntzertus sui quali stato possibile ottenereinformazioni. Come si pu vedere, si trattadi combinazioni di canne con le seguenti se-zioni di scala maggiore:

la, si, do, re, arrefinu sol: mancoseddaper punte rganue su par e sa mngia.Mancosa manna per medina, medina apipa, spinllu (n. d. t. 2), spinllu a pipa,fida bagadae su par e sa mongia.

sol la si do, arrefinu re: mancosedda perfiorssiu, mediana a pipia, spinellu a pipia esimpnia.

fa# sol la si, arrefinu re: mancosedda permediana, spinellu e medina frssa.

mi fa# sol la, arrefinu re: mancosa man-na per punte organu, contrappntu, simpo-nia e mediana frassa.

re mi fa# sol, arrefinu si: mancosedda perfiuda efiuda bagadia. Mancosa manna perfiorassiu.

Medianasi trova insol, la, sib, do, re emi. Quella in re maggiore pu avere un tum-bu di lunghezza doppia ed impropriamente

chiamata medianain re maggiore dai suo-natori di launeddas, che fraintendendo il ter-mine musicale italiano maggiore lo hannoerroneamente riferito alla lunghezza dellacanna del bordone (tumbu). La mediana insol oggi caduta in disuso dovunque, tranneche a Cbras, dove ancora usata per ac-compagnare le canzoni. Essa ha la pi bassaposizione possibile per una canna melodica

di launeddas nella sua mancosa manna dalsolal rerichiedendo una assai ampia esten-


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Fig. 2. Cuntzertus. Le note tra parentesi sono gli arrefinus.

sione delle dita che limita lo sfoggio di abilit

tecnica.Mediana a pipia,mediana da bambina,

si trova nelle stesse tonalit della mediana.In passato a Cbras si usavano due differentimancoseddas per questi due cuntzertus, men-tre oggi sono invariabilmente prodotti su unmedesimo strumento, poich la mancoseddasi costruisce con cinque fori: si chiude il su-periore con la cera per suonare come media-

na, linferiore come mediana a pipia.Spinellu, diminutivo di spina, si trova in

fa, sole la. accordato come la mediana,

ma ha la mancosa manna nella stessa ottavadella mancosedda. Questa derivazione evi-denziata anche dal suo repertorio ed pro-babilmente un cuntzertu giovane.

Spinellu a pipia, sta esattamente a spi-nellu come la mediana a pipia sta a media-na. Si trova nelle stesse tonalit e si ricavasullo stesso strumento chiudendo con cera,nella mancosedda, il foro pi alto o quello

pi basso.Fiuda,la vedova, si trova nelle stesse to-


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nalit della mediana e un suonatore normal-mente usa la stessa loba per questi due cunt-zertus. Esso comunque suonato pi spessocon la loba di uno spinellu e nelle tonalit incui questultimo ricorre. Trasportata in que-sta gamma, sa fiuda, che piuttosto malin-conica, diventa gaiamente saltellante ed chiamatafiuda bagada, vedova nubile, chenon ha niente che vedere con la commediamusicale di Lehar, parallelo sfruttato fino allanausea dai presentatori negli spettacoli fol-cloristici. La fiuda bagadia qualche voltachiamatafiuddda.

Su para e sa mongia, il frate e la suora,consiste di due canne melodiche con le stes-se note, praticamente la loba per uno spinel-lu suonato insieme con una mancosedda perun punte organu. Da molti anni non vienepi usato e la sola persona che mi ha datoqualche informazione Dionigi Burranca,che da piccolo lo sent suonare una sola vol-ta dal padre del suo maestro, Peppi Sanna.Questa combinazione di canne, mai impie-

gata come un vero e proprio cuntzertu, sisuonava per divertimento e a dimostrazionedella propria maestria. Si preferiva una man-cosa manna potente e una mancosedda unpo pi debole e la suonata rappresentava unaconversazione tra un frate e una suora.

Fiorassiu, si trova in sol, la, sib, do, re,mi. La parola una derivazione irregolaredella parola italiana fiore.

Punte rganu, pu significare puntodorgano o indicare laccordatura,puntu, persuonare con lorgano. Si trova in re, mi,fa,sol, lae sib. In repu essere realizzato conun bordone di met della lunghezza, ed al-lora chiamato contrappuntu, contrappunto,nel Campidano efrassttu, dallitaliano fal-setto, nel Srrabus. Giulio Fara chiama con-trappuntu un punte organu in do con un

bordone di lunghezza normale, cuntzertu dicui non ho mai avuto notizia, ma che pu

ben essere esistito 7). Simponia (n. d. t. 3) la combinazione

di unaloba per punte organu ed una man-cosedda per fiorassiu e si trova nelle tonalitin cui questi due cuntzertus coincidono, ciosol, lae sib. Sebbene abbia un suo reperto-rio, probabilmente non un cuntzertu anti-co. assai difficile da suonare ed era usatosoprattutto per eseguire musica dascoltocome passatempo e come dimostrazione dellabravura del suonatore.

Mediana frassa, mediana falsa, combi-nava la loba di un punte organu con la man-cosedda di una mediana. Non si pu chia-mare cuntzertu, e non era considerata tale,ma serviva solamente a dimostrare labilitdel suonatore nelleseguire le frasi di danzadella mediana accompagnandole con la lobadel punte organu.

Un cenno particolare meritano le condi-zioni prevalenti nel paese di Cabras, poichsotto molti aspetti esse differiscono da quel-le osservate altrove nella Sardegna meridio-

nale, avendo in generale conservato caratte-ristiche pi antiche, come si gi detto inaltre circostanze: cio la mancanza di inte-resse per laspetto esterno dello strumento, ilfatto che essi non legavano la mancosa man-na col tumbu e infine che usavano due di-stinte mancoseddas per mediana e medianaa pipia. Quanto ai cuntzertus Cbras si di-stingue nei seguenti punti:

a) non usava simponia, spinellu e spinel-lu a pipia; ma aveva sviluppato o conservatoun cuntzertu, chiamato morscu,che, comesi pu osservare nellafig. 2,aveva le stessedue canne dello spinellu, ma, contrariamen-te alluso corrente in altri luoghi, era suona-to con la canna pi alta nella mano destra.Perci il repertorio del moriscu non deriva-va da quello della mediana poich, se cos

fosse, i suonatori avrebbero dovuto eseguirecon la mano sinistra la parte della destra e


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viceversa, cosa estremamentedifficile. Deveessersi trattato perci di un cuntzertu tuttoparticolare. E scomparso da molti anni edio ne ho potuto ricostruire laccordatura nelmodo seguente: un vecchio suonatore ottan-tenne, Domenico Madeddu, incise a occhio ifori per la mancosedda (la mancosa mannaera identica alla mancosedda di una media-na), quindi un giovane suonatore, GiovanniLai, assistito da un collega settantenne, pre-par un bocchino adatto. Le misure di que-sto strumento, riprodotto nella (foto XXXd)sono date nellapp. IA,strumento 11; le mi-sure delle sue mancosas sono confrontate nel-lapp. IB, tav. VII eXI,con mancosas di to-nalit presumibilmente identica. Il terminemoriscu significa moresco, ma nessuno hamai saputo spiegarmi il perch di questonome.

b) Come ulteriore deviazione dagli usicorrenti nella Sardegna meridionale, il ca-brarese usava la parola spinellu per indicareil cuntzertu altrove chiamato mediana in re

maggiore. In realt nessuno ne possedeva unesemplare, n ricordava pi le misure, ma lasua identit con il succitato cuntzertu mi fugarantita da un suonatore non di Cbras, Fe-lice Pili, ed confermata dalla descrizionedello strumento fattami dalla gente del paese.

c) Per indicare le differenti tonalit deiloro strumenti, i suonatori di launeddas usa-no ora i nomi italiani delle note, do, re, mi

ecc., parlando di punte organu in sib, fio-rassiu in sole cos via. E comunque impor-tante sottolineare che non conoscono i nomidelle note dei loro strumenti e in molte occa-sioni accadde che parecchi di loro non si ren-dessero neppure conto del fatto che, peresempio, la mancosedda del punte organu identica alla mancosa manna della fiudabagadia nella stessa tonalit. Allo stesso

modo la parola maggiore, nellespressio-ne mediana in re maggiore, sebbene indubi-

tabilmente presa in prestito dal linguaggiomusicale colto, usata per indicare la lun-ghezza del tumbu di questo cuntzertu. EfisioMelis, che si era costruito una fiuda bagadiainfacon un tumbu lungo met del normale,chiamava questo cuntzertufiuda bagadia infa minore. Un informatore molto attendibilecome Dionigi Burranca sostiene che i nomiitaliani delle note furono introdotti presso isuonatori di launeddas soltanto nel primoquarto di questo secolo dal famoso costrut-tore Giovanni Locci, sostituendo un terminepi antico ancora usato dagli anziani nellasua infanzia. Dopo il mio soggiorno nelliso-la, nel 1958, Burranca fece delle ricerche disua iniziativa e riusc a trovare i seguenti ter-mini:fiorssiu argentnu,fiorassiu dal suo-no alto e brillante;punte Chrias,la tonali-t per il Kyrie eleison della Messa; punteorganu, la tonalit per suonare con lorgano;mesu puntu, il punto di mezzo, una tonalitvicina al sol; e infine tertzu puntu,il terzopunto, una tonalit molto bassa come quella

del contrappuntu.Let relativa dei cuntzertus pu essere

stimata pressappoco nel modo seguente:la simponia deve essere piuttosto giova-

ne, se non il pi giovane di tutti i cuntzertuse sembra abbia acquistato solo recentemen-te una individualit propria, poich non eramai molto usata per suonare veri e propriballi, ma pi spesso per dimostrare labilit

del suonatore, cos come la mediana frassa esu para e sa mongia. Una prova della giova-ne et della simponia il fatto che non hamai raggiunto il paese di Cbras e, secondola tradizione, fu introdotta nellarea del Sr-rabus nella seconda met del secolo scorsodal mitico suonatore Agostino Vacca.

Lo spinellu e lo spinellu a pipia sono po-steriori alla mediana e alla mediana a pi-

pia. Sembra si siano sviluppati soprattuttonellarea centrale della Sardegna meridiona-


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le, come il Campidano di Cagliari e la Trexn-ta, dove con tutta probabilit ebbero originein concomitanza con lo sviluppo del profes-sionismo dei suonatori. E perci significati-vo che, mentre nel Srrabus il repertorio diquesti due cuntzertus deriva completamentedalla mediana e dalla mediana a pipia, nellaTrexnta invece lo spinellu, ma non lo spi-nellu a pipia, abbia un suo proprio repertoriomusicale distinto.

La fiuda e la fiuda bagadia non possonoessere tra i cuntzertus pi antichi, perch laloro scala plagale nella mancosedda com-pletamente estranea alla musica popolare sar-

da. presumibile che siano nate non moltoprima della scomparsa delle launeddas dallaSardegna settentrionale, giacch qui non esi-stono tracce delle loro frasi caratteristichenella musica dellorganetto, che sotto tutti gliaspetti deriva dalla tradizione delle launed-das ora estinta.

La mediana a pipia pu avere avuto ori-gine dallunione di una mancosedda per fio-

rassiu e di una loba per mediana. A Cbras laconsuetudine di costruire una mancoseddacon cinque fori (pi larrefinu), per usarla siacome mediana sia come mediana a pipia, stata perci introdotta solo recentemente,mentre in passato per questi due cuntzertussi usavano due distinte mancoseddas. Lamediana a pipia ha sviluppato un repertoriopi indipendente e pi ricco di quello dellasimponia o della fiuda bagadia, sebbene ab-bia attinto in certa misura dalle suonate dellamediana e del fiorassiu.

Punte organu, fiorassiu e mediana sonogli strumenti fondamentali e irriducibili, e sonomusicalmente i pi ricchi e i pi vari di tutti icuntzertus ed rilevante il fatto che la per-centuale di trasferimenti di motivi fra questitre cuntzertus molto pi bassa di quella chesi pu trovare tra gli altri cuntzertus da una

parte e punte organu, fiorassiu e medianadallaltra. (Vedi pag. 65).

Intonazione, propriet acustiche

Una canna di launeddas pu essere in-tonata pi alta o pi bassa riducendo o au-mentando rispettivamente la quantit di cera

applicata sulla linguetta del bocchino. In que-sto modo, comunque, si crea unalterazionedegli intervalli tra le note della canna, essen-do le note pi alte pi sensibili delle pi bas-se alle variazioni di peso della cera. Un suo-natore nel preparare il suo strumento giudi-ca perci lintonazione delle canne da unim-pressione generale che riceve suonando pic-cole frasi, finch non raggiunge un compro-

messo accettabile. I due arrefinus, che devo-no confondersi col suono del tumbu fino alpunto di non essere pi udibili, debbono disolito essere accordati nuovamente copren-doli pi o meno con cera.

Queste peculiarit acustiche furono di-mostrate da alcuni esperimenti fatti nel La-boratorio Tecnico del Suono di Copenaghen,dove laltezza delle note delle tre canne fumisurata variando la quantit di cera appli-cata sulle linguette dei loro bocchini. Lespe-rimento prov la possibilit di comprimerelambito di una mancosedda per un punteorganu, che in condizioni normali compren-de 700 cents, fino a 493 cents, caricando lalinguetta con 50 milligrammi di cera, men-tre si estendeva fino a 961 cents, quando lacera veniva completamente rimossa. Con lostesso procedimento, la nota del foro pi bas-so fu elevata a 744 cents e quella del pi altofino a 1213cents 8). In Sardegna fu fatta unaserie completa di registrazioni di singole note,prodotte da suonatori di launeddas su stru-menti ben accordati, per scoprire il limite ditolleranza di fluttuazione delle intonazioni.In Danimarca tutto questo materiale, purtrop-po, si rivel inutile, poich le canne, suonatesingolarmente, non si comportarono come

quando erano state suonate tutte e tre insie-me, per due motivi, perch la pressione del-


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laria differente nelle due condizioni, e per-ch le ance interferiscono fra loro quandotutte e tre vibrano simultaneamente. Per for-tuna riuscimmo a rimediare a tale inconve-niente quando il suonatore Pasquale Erriuvisit Copenaghen con un gruppo folclori-stico. Sfruttando questoccasione, lo condu-cemmo al Laboratorio Tecnico del Suonodove registrammo in condizioni pi naturalile note degli strumenti che aveva portato cons. Le note erano emesse separatamente unaalla volta, con e senza diteggiatura a forcel-la, ma le canne non erano suonate ad una aduna separatamente, bens tutte e tre assieme.Fu allora possibile registrare le note con unparticolare microfono direzionale che, tenu-to vicino ad una canna, era in grado di co-glierne la nota senza il disturbo delle altre,che altrimenti si sarebbero sentite cos forteda impedire la selezione della nota da misu-rare. Questa veniva individuata su un gene-ratore di audiofrequenza per mezzo di unoscillatore e la sua frequenza era calcolata

su un misuratore elettronico. I risultati sonoriportati in hertz e in cents nellapp. II.

In conclusione, pi facile definire unascala sulla base delle considerazioni teori-che di rapporti di intervalli dei gradi, piutto-sto che, come nel nostro caso, affrontare lecomplicazioni che derivano dallanalisi del-luso pratico dello strumento. Infatti, ancheuna questione cos fondamentale come la

determinazione del punto zero per i valori incentesimi degli intervalli, d luogo a proble-mi complicati: non possiamo usare la notadel bordone, poich esiste una generale ten-denza ad accordare le canne un po pi inalto rispetto al sistema tumbu-arrefinu; nonpossiamo nemmeno fare affidamento sullenote che dnno la tonica nelle canne melodi-che, giacch queste possono benissimo esse-

re scordate come qualsiasi altra nota e incuntzertus come fiorassiu e simponia, dove

la tonica ricorre come una nota su entrambele canne melodiche, si possono addiritturariscontrare valori differenti. Per evitare dicomplicare le cose semplici, ho scelto di cal-colare il punto zero come il punto che d laminore deviazione possibile dalla scala tem-perata per qualunque intervallo sulle cannemelodiche. In realt questi problemi nonmeritano molta attenzione, in quanto, da unrapido sguardo alle tavole dellapp. II,risul-ter che la tolleranza di precisione nellinto-nazione estremamente larga (circa 40-50cents) e le variazioni rilevate non evidenzia-no alcuna tendenza significativa, che possapermetterci di affermare che i suonatori dilauneddas tendono a servirsi di qualche sca-la differente da quella maggiore temperata.Superfluo dire che tutti i suonatori sostene-vano appassionatamente che i loro strumentisi accordavano alla perfezione con un orga-no o con una fisarmonica.

Le imprecisioni piuttosto forti dellaccor-datura sono coperte con un incessante rica-

mo di note di abbellimento, trilli e forti vi-brati, che lasciano ampio spazio a una corre-zione psicologica della discordante realt fi-sica.

Leffetto della posizione a forcella, mododi suonare molto comune, trascurabile. Inmolti casi esso non influenza la nota, sia chei fori sottostanti risultino aperti, sia che ri-sultino chiusi, e solo in un caso estremo lab-

bassamento dellaltezza, risultante dalla di-teggiatura a forcella, ammonta al massimo a28 cents (sibsulla mancosedda dello stru-mento H dellapp. II).

Laccuratezza dellaccordatura col siste-ma tumbu-arrefinu considerevolmente mi-gliore di quella che si ottiene utilizzando lenote delle canne melodiche, come si pu ve-dere nella tav. I. Come regola generale pos-

siamo vedere che gli arrefinus delle manco-sas mannas si accordano perfettamente con


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TAVOLA I

Strumento* Tumbu Arrefinumancosa

manna

Arrefinumancosedda

Zero dellemancosas

A 000 000 721 5B 000 000 726 9C - - 404 -D 000 3 716 10E 000 414 723 24F 000 410 724 1G 000 703 3 33H 000 705 5 22I 000 704 30 25

*) Le lettere si riferiscono agli strumenti misurati nellappendice II.Tutte le misure della tavola sono in cents.

il tumbu, mentre c una tendenza generalead accordare un po pi in alto gli arrefinusdelle mancoseddas. La stessa tendenza simanifesta nel rapporto tra la tonalit del tum-bu e laccordatura generale delle altre duecanne, sebbene non ricorra con la stessa fre-quenza.

Per concludere questa sezione, le tona-lit assolute dei tumbus e i punti zero calco-lati sulle canne melodiche sono confrontati,nella tav. II, con il diapason a 440. Si potrnotare che le deviazioni dalle tonalit nor-

mali europee solo raramente superano i 50cents. Probabilmente una maggiore quantitdi materiale avrebbe evidenziato una gam-ma un po pi ampia, dato che, secondo ledichiarazioni dei suonatori, uno strumentopu essere compresso di un mezzo tono piin alto o pi in basso rispetto alla tonalit perla quale stato tagliato. Non stupirebbe chei suonatori di launeddas, nel passato, si fos-

sero rifatti a qualche vecchio sistema di ac-cordatura, ma non si riscontra una chiara ten-

denza ad accordare gli strumenti in tonalitpi basse di quelle abituali; ci dovuto alfatto che le launeddas, essendo state suonateinsieme con organi e fisarmoniche, per oltrecento anni, si sono adeguate allo sviluppodel resto dellEuropa.

Tecnica strumentale e notazione.

I suonatori di launeddas usano una tec-nica di respirazione che permette loro dimantenere un flusso daria costante e inin-terrotto, soffiando dentro lo strumento con

le guance ed inspirando contemporaneamentecon il naso. Con un po dallenamento si puimparare a padroneggiare questa tecnica, cosda mantenere sempre la stessa pressione esar impossibile percepire il momento in cuisi prende fiato. La continua pressione del-laria nella bocca affatica i muscoli labiali alpunto che i suonatori non allenati se ne la-mentano dopo aver suonato anche solo per

breve tempo. Per non disturbare troppo chista vicino, durante lapprendimento di que-


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Deviazionein cents daldiapason a 440

Cents

TAVOLA II

Strumento* Tonalit

Hertz

Deviazionein cents daldiapason a 440

Cents

Zero dellemancosas

Hertz

A C = 523 132 + 15 529 + 19B G = 392 102 + 69 406 + 60D A = 440 108 32 435 32E B = 466 118 + 21 482,5 + 56F C = 523 133,2 + 31 533 + 32G F = 349 84,5 56 344,5 14H F = 349 91 + 72 359,5 + 50I A = 440 107,5 40 437 + 16

*) Le lettere si riferiscono agli strumenti misurati nellappendice II

Tumbu

Hertz

sta tecnica ci si comincia ad esercitare sof-fiando dentro un bicchiere dacqua con unpiccolo pezzo di canna sottile. Quando si rie-sce a soffiare tenendo la cannuccia immersanellacqua, da cinque a dieci centimetri, sen-za interrompere il flusso delle bollicine daria,si pu iniziare lallenamento con la manco-sedda, per passare poi alla loba e infine alletre canne. Ci vogliono mesi di intenso eserci-zio prima darrivare al punto di saper soffia-re senza bisogno di concentrarsi e finalmen-te si pu cominciare a pensare di impararecome si suona. La maggior parte dei suona-tori hanno fatto i primi passi della loro carrie-

ra quando, ancora fanciulli, aiutavano in cam-pagna i genitori ad accudire le greggi. Lap-prendimento della tecnica di respirazione erapraticato come uno sport e i primi successisulla mancosedda suscitavano grande eccita-zione.

I fori delle canne sono coperti con la pri-ma o seconda articolazione delle dita, il chepermette alla mano unapertura pi ampia che

non usando la punta delle dita.La pi comune tecnica di esecuzione con-

siste nellaprire soltanto un foro alla volta, te-nendo chiusi gli altri, cos che larrefinu ri-suona tra luna e laltra nota. In questo modoil suonatore ottiene effetti di pausa e di stac-cato perfetti, poich larrefinu, come gi det-to, assorbito dal tumbu fino ad essere indi-stinguibile.

Nelle trascrizioni ci siamo sforzati diconsiderare questa e altre peculiarit dellatecnica desecuzione attribuendo unospeciale significato ai vari simboli dinotazione; le pause ad esempio stanno asignificare che larrefinu sta suonando; i puntidi staccato indicano che larrefinu suona dopo

una nota, ma non necessariamente prima diessa; i segni di legatura e di legato non sonoindicazioni specifiche di fraseggio, masignificano semplicemente che la figura o ilpassaggio in questione sono eseguiti tenendoaperti tutti i fori sottostanti quelli che stannosuonando, come normalmente avviene congli strumenti a fiato. Quando una nota nonha alcun segno desecuzione di staccato o di

legato, implicito che ottenuta sollevandoun dito alla volta, (che di fatto la pratica


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pi comune fra i suonatori di launeddas), mache non stata abbreviata troppo.

Nellefigg. 3 e4, la stessa frase viene pre-sentata rispettivamente con larrefinu scrittocome una nota e secondo il nostro sistema ditrascrizione.

A volte si usa una tecnica un po pi com-plicata, perch si pu aprire uno dei fori pibassi della canna mentre si esegue una figu-ra con quelli pi alti sollevando un dito allavolta. Si avr allora limpressione di perce-pire la nota del foro tenuto costantementeaperto come una voce estranea, distinta dal-la frase eseguita con le dita pi in alto, e di

conseguenza scriveremo questa nota prolun-gata con una lunghezza corrispondente altempo dapertura del foro, come se non cifosse interruzione, e la figura superiore comese larrefinu continuasse a suonare senza in-terruzione tra le sue note, usando la punteg-giatura di staccato e le pause per indicare imomenti in cui si percepisce effettivamentela nota sottostante. La lunghezza della nota

prolungata inoltre indicata con un arco trat-teggiato . Questo illustrato nellefigg.

5 e 6,dove la stessa frase mostrata come sipresenterebbe rispettivamente in una trascri-zione letterale e scritta secondo il nostro si-stema.

Questa procedura di notazione pu sem-brare inutilmente complicata, ma ha il van-taggio di fornire una descrizione delleffetti-va pratica di esecuzione e insieme una abba-stanza fedele rappresentazione di ci che sisente.

Uno spartito pu essere solo unappros-simazione della realt; il problema qui ditrovare una trascrizione che possa andare afondo nei particolari, salvando allo stesso

tempo le sfumature dellesecuzione ritmicadi un brano. In generale ho scelto di non al-lontanarmi troppo dalla consuetudine segui-ta in una comune notazione prescrittiva, poi-ch la nostra ricerca verte innanzi tutto suiproblemi di base della musica delle launed-das e una pi precisa trascrizione sarebbesolamente di peso per la trattazione di questiproblemi.

Questo tutto per quanto riguarda i no-stri metodi di trascrizione. Anche i suonatori


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di launeddas avevano un sistema per scrive-re la musica da ballo, lultimo che lo us fuil vecchio maestro Peppi Sanna, che morintorno al 1920. Ne siamo venuti a conoscen-za grazie alle ricerche compiute da DionigiBurranca, il quale, tra i miei due soggiorni inSardegna, nel 1958 e nel 1962, intervist unfiglio di Peppi Sanna, oggi ottantenne, rac-cogliendo preziose informazioni sulle anti-che tradizioni della Trexnta.

Il sistema era davvero semplice: le ditaerano indicate dai seguenti segni posti su diuna linea:

mano destra:

mano sinistra:

Era cos possibile indicare quali fori suuna canna dovevano essere aperti, e unospartito consisteva di due linee, una per ognimano, disposte luna sopra laltra. La ritmi-ca era resa facilmente comprensibile, poichla musica da ballo sempre in 6/8 e le battu-te, indicate dalle linee verticali, potevano sem-plicemente contenere 6 unit, note o pause.Rimaneva solo da stabilire per il suonatoredi launeddas quale cuntzertu dovesse usare,e tutto era perfettamente chiaro. Per quantone sappiamo, non esiste pi nessun mano-scritto e Dionigi Burranca pot riferire chetutte le suonate da ballo di Giuseppe Figus, ilmaestro di Peppi Sanna, un tempo trascrittecon questo sistema, erano andate perdute.

Storia

Le launeddas sono un diretto discenden-te dellantico doppio clarinetto egiziano esumero, e hanno conservato alcuni tratti ar-caici relativi sia alla costruzione che alla tec-nica di esecuzione, che, a prima vista, le ren-dono sorprendentemente simili ai suoi anti-chi precursori. Una mancosedda del 1960

simile al suo antenato del Regno Medio Egi-ziano per limpiego di canna naturale nella

costruzione di tutte le parti dello strumento,per luso di cera a diversi fini, e per la co-struzione del bocchino. Nella tecnica di ese-cuzione possiamo ritrovare la pratica di sol-levare un dito alla volta e di chiudere i foricon le articolazioni delle dita, su entrambe lerappresentazioni, sia egiziana sia greca, disuonatori di doppio clarinetto. Allo stessoperiodo si pu anche ragionevolmente far ri-salire il metodo di respirazione attraverso ilnaso.

Se lasciamo da parte questi arcaismi chele launeddas hanno in comune con molti altristrumenti popolari a fiato, si pu notare che

esse si distinguono fra tutti i clarinetti primiti-vi in virt di due caratteristiche:

1) la combinazione dellaccordatura dellecanne mediante lapplicazione di cera sullelinguette dei bocchini con il modo speciale diaccordare larrefinu, che rende possibile lusodella tecnica di esecuzione menzionata nellasezione precedente;

2) il fatto che lo strumento composto di

tre canne, non di due.Laccordatura per mezzo di cera applica-ta sulle linguette dei bocchini e la tecnica diesecuzione sono aspetti comuni con i doppiclarinetti e con le cornamuse 9). Comunque,non sono stato in grado di trovare nessunaltro esempio del particolare modo di accor-dare larrefinu, perci debbo concludere chele launeddas non hanno alcun parente strettotra gli strumenti della musica popolare con-temporanea.

Laltra peculiare caratteristica delle lau-neddas, il suo triplice aspetto, ancora pisorprendente: la si pu osservare in un bron-zetto sardo raffigurante un uomo che suonauno strumento a fiato, reggendo due tubi conla mano sinistra e uno con la destra, propriocome fanno gli attuali suonatori di launeddas(foto XXVII). Purtroppo il bronzetto non fu

rinvenuto durante uno scavo scientifico, ed perci impossibile una pi precisa datazio-


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ne. In ogni caso, secondo le prudenti stime delprof. Giovanni Lilliu, possiamo datarlo, con glialtri famosi bronzetti sardi, tra il 900 e il 300 a.C. (n. d. r. 1). Non esistono altre rappresenta-zioni antiche di triplice strumento a fiato n sipu dire da dove e quando lantenato delle lau-neddas arriv in Sardegna.

Di et medioevale possediamo la raffi-gurazione di un triplice clarinetto nel mano-scritto spagnolo del XIII secolo di Alfonso X ilSaggio,Cantigas de Santa Maria. Questo stru-mento, comunque, mi sembra consista di duebordoni e di una sola canna melodica suonatacon entrambe le mani, mentre le launeddashanno un bordone e due canne melodiche. Peril resto dellEuropa abbiamo soltanto la testi-monianza indiretta che la cornamusa, che di-venne popolare piuttosto rapidamente nel XIIIsecolo, sembra essersi sviluppata in diverse zonegrazie allapplicazione di una sacca sulle cannesoffiate direttamente, alcune delle quali pote-vano ben essere simili alle launeddas o al clari-netto triplo raffigurato nelle Cantigas 10).

La preistoria delle launeddas perci an-cora completamente oscura e il materiale distudio ci lascia liberi di formulare due ipotesi:

1. Le launeddas si sono sviluppate local-mente in Sardegna nel Imillennio a. C. da unclarinetto doppio comune a tutto il Mediterra-neo e sono rimaste dalle origini fino a oggiuno strumento unico.

2. Le launeddas sono le rappresentantidi un sottogruppo di clarinetti esistenti nellaparte occidentale del Mediterraneo gi nel Imillennio a. C. e rimasti inosservati duranteil periodo romano per scomparire alla finedel Medioevo trasformandosi in cornamuse.

Comunque sia, si pu affermare che lelauneddas hanno una storia ininterrotta di2500 anni sulla terra sarda e che sono so-pravvissute alla cultura tribale dellet delbronzo, adattandosi ai continui cambiamen-ti di una societ in evoluzione e arrivando adessere, come oggi le troviamo, parte integran-te della comunit agricola del XX secolo.


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CAPITOLO II

I balli tondi di Cbras e della Sardegna settentrionale

In questo capitolo e nei successivi esami-neremo i singoli generi di musica delle lau-neddas, cominciando naturalmente dal piimportante di tutti: il ballo tondo. Descrive-remo i tipi meno sofisticati, su passe dusue su passe tresidi Cbras, e li confrontere-mo brevemente con i balli della Sardegnasettentrionale; nel terzo capitolo tratteremodei balli dei suonatori professionisti del Cam-pidano di Cagliari, della Trexnta e del Sr-rabus, che chiameremo balli professionali;nel quarto capitolo sar infine esaminato ungruppo eterogeneo di balli in coppia, ballicon coreografia, tarantelle e mazurche en-trati nel repertorio delle launeddas negli ulti-mi due secoli.

La parola sarda per indicare il ballo ton-do ballu. Si deve precisare che questo ter-mine non sinonimo di dantza, che in Sar-degna si usa per una delle forme meno im-portanti di ballo gi citate, mentre ballu sichiama esclusivamente il ballo tondo origi-nario della Sardegna.

Informatori Cbras situato sulla costa occidentale,

ai margini del Campidano settentrionale, neipressi di Oristano. Ci vive una singolare co-munit, che, sotto molti aspetti, ha sviluppa-to una cultura di impronta originale, dovutain parte alla specializzazione della maggio-ranza dei suoi abitanti nella pesca nelle ac-que basse dello stagno, amministrato, fino a

pochi anni fa, con sistemi semifeudali daipadroni della laguna, in parte al fatto che il

paese, piuttosto grosso, avendo circa ottomi-la abitanti, sia intellettualmente sia material-mente, stato pi autosufficiente di quantonormalmente non siano i paesi della Sarde-gna meridionale. Cbras ha preservato unin-teressantissima tradizione musicale, che hotentato di esplorare e ricostruire durante unsoggiorno complessivo di sei settimane, incui sono entrato in contatto con parecchiecerchie di amici che coltivavano con passio-ne la musica.

I miei informatori erano: Peppino Canu Larvas de oru,(foto

XI) che nel 1958 aveva 27 anni, mi fece co-noscere dei brani molto preziosi, che avevaappreso da suonatori ormai scomparsi o nonpi in grado di suonare allepoca della miaricerca. Camionista di mestiere, mi disse confranchezza che ormai non suonava pi naveva pi alcun interesse per le launeddas eche di fronte agli amici si vergognava di averneavuto in passato.

Franziscu Castangia Su Cau,(fotoVIII)aveva circa 24 anni e faceva il pastore.

Era pi un cantante che un suonatore di lau-neddas, ma in ogni caso un musico popolareentusiasticamente attivo e uno dei miei picari e fidi amici di Cbras.

Daniele Casu(foto V)era un bracciantedi circa 30 anni, molto povero. Guadagnavaqualcosa in pi suonando nelle sagre paesa-ne del Campidano di Oristano e, talvolta, neipaesi della Sardegna settentrionale. Con il

suo fratello pi giovane, Giovanni Paui(foto II), ha suonato spesso in manifestazio-


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ni folcloristiche, come la Cavalcata di Sassa-ri e la sfilata del Redentore di Nuoro; en-trambi sono stati in Francia e in Belgio con igruppi folcloristici dellorganizzazione turisticasarda.

Daniele Casu stato per molti anni allie-vo di un suonatore di Villaptzu, Felice Pili,oggi residente nel vicino paese di Santa Giu-sta, la cui frequentazione ha portato nel suomodo di suonare una serie di elementi estra-nei alla tradizione di Cbras. Felice Pilisuo-na regolarmente con la Confraternita di SanGiovanni di Oristano, e Daniele Casu sta persuccedergli in questo ruolo. Seguendo la tra-dizione, egli gi presente a tutte le manife-stazioni della Confraternita per assistere ilsuo maestro. Vanta una buona tecnica peressere un suonatore di Cbras ma, a causadellamputazione del dito mignolo dellamano sinistra, la sua suonata sulla mancosamanna non corrisponde alla pratica norma-le; un vero peccato, poich egli per me unapreziosa fonte dinformazione per un tipo

particolarmente interessante di ballo: ilpasse dusu.

Giovanni Lai(foto V-VII)aveva ventan-ni, nel 1958 faceva il servo pastore, oggi operaio. Nonostante la sua giovane et era digran lunga il mio informatore pi importan-te. Ha una tecnica sorprendente, e ha impa-rato una serie di balli, che nessuno pi ingrado di suonare, da un vecchio suonatore di

fisarmonica, un certo Mocci, che a sua voltali aveva appresi da un suonatore di launed-das, detto Su Bricchi, morto circa quarantan-ni fa, le cui suonate a Cbras sono ormaidiventate una leggenda. Per conto proprio,Giovanni Lai ha anche lavorato sul materialemusicale reperibile a Cbras e ha imparatoquello che poteva ascoltando al grammofo-no le registrazioni di Efisio Melis, suonatore

di Villaptzu. Per valutare la sua conoscen-za ed esperienza della tradizione specifica

cabrarese feci ascoltare tutte le sue registra-zioni a due vecchi suonatori, i quali le giudi-carono corrispondenti esattamente alle suo-nate che essi erano soliti eseguire da giovani.

Giovanni Mele(foto IV) un negozian-te di circa 45 anni che tempo fa usava suo-nare nelle grandi sagre paesane, ma che daquindici anni ormai non suonava pi a causadi una serie di lutti in famiglia, succedutisi aintervalli regolari: la consuetudine locale vie-ta di suonare nei periodi di lutto. Egli mi feceregistrare solo alcune suonate scadenti. Il suovalore come informatore consisteva soprat-tutto nel giudicare la validit del materialeraccolto presso i suonatori pi giovani.

Situazione sociale

La sociologia del ballo a Cbras con-forme fondamentalmente alle caratteristichecomuni in tutta la Sardegna meridionale. Leoccasioni ricorrenti per il ballo erano le festepatronali dei paesi e gli sposalizi, durante iquali i balli offrivano lopportunit di un cor-

teggiamento, seppure controllato, tra giova-ni non sposati, e servivano come strumentodintegrazione sociale, esercitando inoltre,com ovvio, una generica funzione ricreati-va. Cera comu

Date post:	10-Feb-2018
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Le Launeddas Bentzon Vol1

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