P O E S I A S O C I A L :

UN CASO ESPAÑOL CONTEMPORANEO SANTIAGO DAYOI TOLSON

LITERATURA C O N T E M P O R A N E A

1

I Instituto de Lenguas y Literatura

S E R I E M O N O G R A F I A S U N I V E R S I D A D C A T O L I C A O E V A L P A R A I S O - C H I L E

POESIA SOCIAL: UN CASO ESPAÑOL CONTEMPORANEO *

HACIA la primera mitad de la década del cincuenta comienza a destacar entre las nuevas promociones de poetas españoles el nombre de José Angel Valente. Nacido en 1929, pertenece generacionalmente al grupo de los más jóvenes —promoción del cincuenta— entre aquéllos que reciben la denominación am-plia de "Poetas de Postguerra". Esta denominación cubre prácticamente dos décadas y se reparte en tres grupos o promociones a contar de la finalización de la Guerra Civil. El primero de estos grupos está formado por poetas de la Generación del 36 que, afectados directamente por la guerra, adquirieron al término de ésta una modalidad poética distinta a la de quienes, perteneciendo a la misma generación, escribían en los años que preceden al conflicto; entre ellos se cuentan Ramón de Garciasol, Victoriano Crémer, Angela Figuera, Ga-briel Celaya y Blas de Otero. A este grupo escindido de la Generación del 36 le sigue una nueva promoción —la del cuarenta—, a la que pertenecen poetas más jóvenes como José Hierro y Eugenio de Nora. La promoción del cincuenta constituye el tercer grupo, y en ella se incluyen los nombres de Carlos Saha-gún, Angel Crespo, Jaime Gil de Biedma, Angel González y otros

Estos tres grupos se unen en una poética similar de signo contrario a las de las generaciones que los preceden, aunque reconocen las influencias aisladas de ciertos nombres anteriores. Conviene tener presente que es común remontar los inicios de la actual poesía española a personalidades de la Gene-ración del 98 2. Pero sólo a partir de la guerra puede hablarse de una corriente renovadora y distinta. En la línea de esta tradición está la obra de Valente, de quien analizaremos un poema —de su libro La Memoria y los Signos— espe-cialmente interesante por presentar un caso significativo de poética actual. Es-tamos conscientes de que el análisis de un único poema no basta para deter-minar con seguridad las características de la obra total del poeta, y menos aún de la poesía del período; este trabajo, por lo tanto, es sólo una introducción sumaria a algunos aspectos que no pretenden elevarse a categorías únicas y absolutas. Aún así, hemos tratado de mostrar, con algunos ejemplos de otras

* Este trabajo no se podría haber efectuado sin la colaboración personal y documen-tal del profesor Oscar L. Molina, a quien dejo constancia de mi agradecimiento.

1 Las obras publicadas de estos autores suman una lista bastante extensa, por lo cual he desistido de incluirla aquí. Una buena guía bibliográfica al respecto se encuentra en CASTELLET, José María: Veinte años de poesía española. Antología 1 9 3 9 - 1 9 5 9 , Seix-Barral, Barcelona 1960. Consúltese también: DE LUIS, Leopoldo: Antología de la Poesía Social, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1965.

2 Vid.: D E LUIS , L . : op. cit., p. 2 9 . CASTELLET, J . M.: op. cit., "Introducción". J I M E N E Z , José Olivio: Cinco poetas del tiempo, Insula, Madrid, 1964, pp. 12 y ss.

3

4 composiciones, que las afirmaciones del análisis, referidas por cierto al poema en cuestión, son también extensibles a otras composiciones del autor.

Desde 1955, año de la publicación de su primer libro, Valente ha publi-cado, sin apresuramientos, cinco títulos más, y ha sido antologado más de una vez, contándose actualmente entre los nombres más importantes de la nueva poesía peninsular3. No estaría de más agregar que sus obras son desconocidas en Chile, al igual que las de la mayoría de sus coetáneos. Si este trabajo lo-grara despertar interés por los acontecimientos literarios de la España actual habría satisfecho parte de nuestras ambiciones.

Pero nuestro principal objetivo ha sido analizar un ejemplar poético con-creto. Para ello hemos tenido en cuenta los cuatro aspectos de la estructuración del poema propuestos por W. Kayser4, lo mismo que el concepto de "actitud lírica"5. El aspecto de las significaciones ha contado con nuestra preferencia; las estructuraciones sonora y rítmica, en cambio, nos interesan sólo en medida funcional. El lector podrá comprobar que la sencillez del método empleado busca una interpretación objetiva del poema, dejando de lado los aspectos que escapan al objetivo restringido de este trabajo, que, como se dijo, tiene un carácter meramente introductorio.

N o M I R A R

I. 1 Escribo lo que veo, aunque podría soñarlo

3 si no tuviera ojos para ver y un reino de ceniza al alcance del viento,

5 si no estuviese en una jaula aprisionado por mis ojos,

7 si mi reino no fuera de este mundo, si no me apalearan

9 y me dieran también aceite y pan para tapar los agujeros hondos de la muerte

11 con dolor compartido.

II. Si no fuera por eso y no estuviese 13 al pie de la escalera todavía,

con la ropa pequeña, 15 llorando por mi madre

ausente y otras cosas.

3 A Modo de Esperanza, Premio "Ademáis" de 1954, Ediciones Rialp, Adonais CXV, Madrid, 1955; Poemas a Lázaro, Premio de la Crítica 1960, Indice, Madrid, 1960; Sobre el Lugar del Canto, Literatura, Barcelona, 1963; La Memoria y los Signos, Revista de Occidente, Madrid, 1966; Siete Representaciones, El Bardo, Barcelona, 1967, y Breve Son, El Bardo, Barcelona, 1969, no consultado. Vid. también D E LUIS, L.: op. cit., pp. 3 3 9 - 3 5 1 ,

y CANO, José Luis: Antología de la Nueva Poesía Española, Gredos, Antología Hispánica, 2? ed. aumentada, Madrid, 1963.

4 Vid.: Interpretación y Análisis de la Obra Literaria, Ed. Gredos, 3* ed., Madrid, 1961, pp. 203-222.

5 Vid.: idem, pp. 445-448.

III. 17 Si mi cuerpo insepulto no tuviese tan triste la mirada,

19 roto el pemil encenagado el llanto.

IV. 21 Si estuviéramos solos. Si la noche

23 jamás retrocediese y el hilo, en fin, de la esperanza roto

25 nadie pudiera hilarlo. Si otro niño reciente no llamara

27 a mi puerta de ahora con aquellas palabras.

V. 29 Si mi reino no fuera de este mundo, si no tuviese ojos

30 para ver, si no fuese no mirar imposible...

ESTRUCTURACION EXTERNA

Se comprueba a simple vista que el poema está formalmente estructu-rado en cinco estrofas de variado número de versos libres. El esquema externo carece de una estructura determinada previamente, tanto en la estrofa como en el verso. Las estrofas están determinadas según un principio de significación conclusa, siendo cada una de ellas una unidad fácilmente definible por la pausa larga del punto que las concluye. Es ésta una característica constante en la obra de Valente; de todas sus composiciones no hay ninguna que indique límite de estrofa al final de versos puntuados de manera distinta6.

Desde antiguo la estructura métrica del poema se ha caracterizado pre-ferentemente por seguir un esquema estrófico previo; esta costumbre ha ido desapareciendo y reapareciendo en la historia de la poesía, y aún en nuestros días pueden citarse numerosos casos de poetas que estructuran su obra, en el aspecto métrico, en base a un patrón preestablecido7.

Pero la fijeza métrica no está solamente en el uso de formas tradicio-nales, ya que en muchos casos se puede encontrar poetas que crean su propia

6 El punto no es necesariamente índice de final de estrofa; así, por ejemplo, vemos que en la estrofa cuarta hay dos puntos además del final: en los versos 21 y 25.

7 Es interesante observar que mientras algunos poetas contemporáneos —como es el caso de Valente— prescinden totalmente de las formas estróficas tradicionales, otros suelen ocuparlas en algunas de sus composiciones, aunque no en la mayoría, combinando así la libertad estrófica y el sometimiento a formas clásicas. Un ejemplo sería Angel González —coetáneo de Valente— que ha escrito algunos sonetos; podría también citarse otros casos. Conviene anotar que la obra de este último es una de las pocas de este período que ha tenido alguna circulación en Chile; vid. su libro antológico Palabra sobre palabra, Seix-Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1968.

6 estructura exigente para un poema dado, o para una colección de ellos. Tam-poco parece ser éste el caso del poema que analizamos. Sabemos que las es-trofas, tradicionalmente podían darse ajenas a la puntuación, llegando hasta producirse encabalgamientos entre el verso final de una y el inicial de la si-guiente, lo que confirma el valor de estructura fija que tenían. Aunque no es totalmente efectivo, puede afirmarse que la poesía contemporánea sigue pre-ferentemente el sistema divisorio que se da en Valente. El estudio de esta va-riedad, aparentemente irrelevante, podría deparar sorpresas respecto a la natu-raleza de la estructuración métrica y rítmica de la poesía en diversas épocas y escuelas. Por ahora nos basta adelantar el hecho de que las estrofas del poema "No mirar" son algo más que una mera división formal. Su análisis pormeno-rizado, en cuanto a número y medida de los versos, ayudará a describir más claramente la particular estructura métrica de este poema.

La primera estrofa es la más extensa de todas (once versos). La siguen dos breves (cinco y cuatro versos, respectivamente), una algo más larga (ocho versos) y otra breve (cuatro versos) semejante a la tercera. Sería despropor-cionado pretender que este esquema responda a una voluntad formal ajena a intenciones rítmicas y significativas.

La más larga de las estrofas combina un mayor número de metros, sin que éstos respondan a un esquema formulado con anterioridad. Los versos extremos son heptasílabos, y los únicos de tal medida en la estrofa. En una gradación ascendente los cuatro versos iniciales proponen un aumento silábico (7-8-11-13 sílabas) para descender en el siguiente par de versos menores e idénticos (9 sílabas cada uno), ubicados prácticamente al centro de la estrofa. Los cinco restantes avanzan en una alternancia de metros breves y largos, siendo el penúltimo el mayor de todos (15 sílabas). Así, la estrofa puede esquematizarse de esta manera:

7 sílabas 8 "

11 » 13 " 9 " 9 "

11 " 6 "

11 " 15 " 7 "

advirtiéndose el predominio del endecasílabo y la repetición del eneasílabo y del heptasílabo.

La segunda estrofa está compuesta de dos tipos de versos, cuyo metro se usó preferentemente en la anterior; dos endecasílabos al comienzo, y hepta-sílabos los tres restantes:

11 sílabas 7 1 1 » 7 " 7 " 7 "

En el resto del poema, salvo dos versos, todos los siguientes serán de estos mismos metros. Puede hablarse, entonces, de una gradación desde lo variado a lo fijo.

Así, la estrofa tercera, formada por cuatro versos, se inicia con un ende-casílabo seguido de dos heptasílabos, alternándose entre ellos un pentasílabo:

11 sílabas 7 " 5 " 7 "

La siguiente está prácticamente formada por versos hepta y endecasí-labos, ya que aunque el segundo de ellos sea tetrasílabo, aparece como una unidad gráficamente separada que puede unificarse al verso primero al insinuar una posición de hemistiquio desprendido; o también es posible anexarlo al tercero, considerando el encabalgamiento inevitable:

Si estuviéramos solos. Si la noche

jamás retrocediese

Siendo heptasílabos el primero y el tercero, sumará, unido a uno u otro, un metro de once sílabas. Es habitual encontrar este procedimiento en las poesías de Valente y sólo un estudio de más casos nos permitiría estar seguros de nuestra interpretación, la que, de todos modos, se verá corroborada en parte por el análisis rítmico.

La última estrofa está formada de un endecasílabo y tres heptasílabos, manteniendo una estructura semejante a las estrofas segunda y tercera.

Del análisis se concluye la existencia de cierta línea de intensificación métrica, definida por la combinación libre de dos metros básicos.

ESTRUCTURACION RITMICA

La medida de los versos da una idea acerca del ritmo general del poema; se advierte el predominio casi absoluto de los ritmos endecasílabos, conside-rando como tales los formados por los versos que tradicionalmente se combinan en la métrica española con el endecasílabo; estos son el pentasílabo, el hepta-sílabo, el eneasílabo, el tridecasílabo y el alejandrino o tetradecasílabo. Sólo cuatro versos del total del poema escapan a esta regla: el segundo (octosílabo), el octavo (hexasílabo), el décimo (pentadecasílabo) y el vigesimosegundo

(tetrasílabo), aunque éste, como se dijo más arriba, podría considerarse como hemistiquio del verso anterior, o del siguiente.

Es interesante hacer notar que la combinación libre y variada de los metros combinables con el endecasílabo fue una de las características técnicas del Modernismo, y que poetas posteriores la han adoptado también8. Esta constatación viene a insinuar cierta sumisión de Valente a la tradición en el ritmo de este poema, que finalmente puede definirse como una composición de ritmo libre, entendiéndose por tal aquélla que combina, sin demasiado apoyo en una fórmula, ritmos diversos. En varios otros poemas del autor se cumple también la elección preferente del ritmo libre con base endecasílaba. Es éste también el caso de otros poetas coetáneos de Valente, y aún anteriores a él9.

Cinco grandes unidades rítmicas, expresadas por la estructuración externa de las estrofas, recorren el poema. Al final de cada estrofa se produce una pausa larga, definidora de ritmo. Este hecho supone una estructuración rítmica, puesto que sintácticamente no hay una razón para dividir así las cláusulas que forman el poema. Como se verá más adelante, éste es un período sintáctico formado por una serie de oraciones subordinadas a una yuxtapuesta a la expre-sada en el verso inicial. Las subordinadas están divididas por comas (pausas breves), por puntos seguidos (pausas algo más largas) y por puntos finales de estrofa (pausas largas). Esto indica que la estructuración estrófica responde a una voluntad significativa y expresiva dejada en gran parte al influjo del ritmo.

La estructura en este aspecto sigue una intensificación casi paralela a la de la métrica. Una primera unidad extensa de ritmo variado es seguida por unidades más semejantes entre sí y prácticamente endecasílabas en su totalidad. De la variedad inicial se pasa a una uniformidad relativa.

ESTRUCTURACION DE LAS SONORIDADES

Sonoramente el poema está estructurado alrededor de una anáfora que se prolonga en toda su extensión, con intervalos variados. Esta se basa en la

8 Vid.: BOUSOÑO, Carlos: La poesía de Vicente Aleixandre, Insula, Madrid, 1 9 5 0 ,

C a p . X I , p p . 1 1 1 - 1 2 8 . 9 No es posible dejar de indicar, aunque sea en forma resumida, que el ritmo ende-

casílabo así definido tiene un predominio importante en la mayoría de los poetas españoles posteriores al Modernismo. Aunque son muchas las variantes y numerosas también las ex-cepciones, algunos ejemplos más característicos nos servirán para fundamentar nuestra afir-mación, que en todo caso requiere de una investigación más ajustada para poder alcanzar una más exacta relación. Basta revisar muy rápidamente la obra poética de Antonio Machado para constatar que en ella sobresalen las composiciones endecasílabas con combinación de metros de once y siete sílabas, encontrándose también algunas —aunque más escasas— en que entran en la combinación otros de los metros citados. Carlos Bousoño analiza muy bien esta característica en Vicente Aleixandre (Vid.: nota 8 de este trabajo). Mayor interés tienen para nosotros los ejemplos de promociones posteriores. Es fácil comprobar el uso de esta técnica en poetas de la Generación del 36: Miguel Hernández, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales. De las siguientes promociones elegimos los nombres de José Hierro, José María Valverde, Gabriel Celaya y los coetáneos de Valente: Angel González, José Luis Martín Descalzo y Jaime Gil de Biedma.

estructura sintáctica ya dicha. La anáfora podría referirse a la sola sílaba "si", 9 pero también es posible analizarla en su prolongación. Distinguiremos tres variedades de la anáfora. Una, formada por la sola palabra "si" inicial, que se da en los versos 21, 22 y 26; una segunda, formada por la frase "si NO" que se encuentra en los versos 3, 5, 8, 12, 30 y 31, esta última en el interior del verso, al comienzo del segundo hemistiquio; el tercer tipo es el formado por las palabras "si MI, y aparece en los versos 7, 17 y 29. Es fácil comprobar que casi la mitad de los versos del poema contribuyen a la anáfora, conformando así una sonoridad muy marcada. Al comienzo del poema la anáfora aparece en sucesión muy próxima: tres alternadas por un verso, y una cuarta a verso seguido. Se produce luego una sucesión más lejana: un intervalo de tres versos entre un verso anafórico y otro; un nuevo intervalo de cuatro versos; y un tercero de tres versos, para iniciarse otra sucesión próxima de las seis identi-dades sonoras, con alternancia irregular de hasta dos versos como máximo. Las tres variedades del procedimiento más arriba anotadas se ordenan también en alternancias irregulares que evidencian una tendencia a intensificarse hacia el inicio y final del poema.

Contribuye también a la estructuración sonora del poema la repetición —idéntica o con leves variantes— de dos versos; al primer caso corresponden los versos 7 y 29 ("si mi reino no fuera de este mundo"); los versos 3 y 30/31 corresponden al segundo caso:

v. 3 "si no tuviera ojos para ver" v. 30 "si no tuviese ojos v. 31 para ver . . ."

donde se advierte una repetición casi idéntica, con diferencias sonoras en la forma verbal y diferencias notables en lo que respecta al ritmo. Estos versos repetidos se ubican en los extremos de la composición, estableciendo un enlace intensificador entre el comienzo y el final del poema. Es importante tener pre-sente que ambos versos repetidos apoyan la estructura sonora propuesta por la anáfora. Esto, unido a los puntos siguientes del análisis de las sonoridades, nos confirma en la idea de que el poema se sostiene, en gran medida, en los efectos sonoros, que, como se verá más adelante, están íntimamente ligados a la significación10.

Para el resto del poema puede hablarse de una variedad sonora en la que destacan algunos casos de una técnica que es interesante describir, ya que la consideramos propia de la poesía contemporánea. Se trata de los versos que aluden sonoramente a frases de uso común o conocidas por la mayoría de los lectores. Es éste un verdadero fenómeno de resonancia por el cual una com-binación sonora determinada despierta en el lector una serie de relaciones con

10 Hay efectos de sonoridad —como la rima— que no tienen una función significativa, sino meramente sonora. Su aporte a la comprensión de la obra procede por sola insinuación de relaciones entre términos de similar sonoridad. No es igual el caso del estribillo o del verso repetido en diversas situaciones dentro del poema, ya que en ellos no es posible pres-cindir de la carga emotiva o significativa de los términos que los forman.

elementos sonoros ajenos al poema y existentes en el conjunto de sus experien-cias lingüísticasn. Como indicamos más arriba, este proceder alusivo tiene enorme relación con la significación, ya que la resonancia de que hablamos parte de la sonoridad para dirigirse a la significación. Es el caso del verso 7 (ó 29) ya citado, y del verso 4 ("y un reino de ceniza al alcance del viento"). En ambos versos advertimos la semejanza sonora con frases harto conocidas. El verso 7, "si mi reino no fuera de este mundo", se compara con la frase evangélica "mi reino no es de este mundo" la; el verso 4 se asemeja a la locución "tener algo al alcance de la mano".

Esta misma técnica la encontramos, con variantes, en las obras de otros poetas contemporáneos bastante anteriores a Valente. Actualmente su empleo es común y un estudio más pormenorizado podría aportar descubrimientos muy interesantes respecto al valor y evolución de esta técnica desde ejemplos distantes hasta hoy día 13.

Otro aspecto de estructuración sonora lo presenta el uso abundante de las dos formas posibles del Pretérito Imperfecto del Subjuntivo. Es un caso de rima interior y exterior como enlace sonoro con funciones de intensificación por medio de reiteraciones. Las quince formas verbales a que nos referimos están ordenadas en el poema siguiendo un esquema de alternancias irregulares en lo que respecta a la situación dentro del verso y a la rima. Un cuadro esque-mático de esta situación nos servirá de ayuda para la descripción:

11 Cf. BACHELARD, Gastón: La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, Breviarios 183, México, 1965, p. 14.

" San Juan, XVIII, 36. 13 Carlos Bousoño (Teoría de la expresión poética, Credos, Madrid, 4* ed., 1966,

Apéndices I y II, pp. 533-594) anota como un hecho definitorio de la poesía contempo-ránea (aquélla que se inicia con Baudelaire y que tiene sus fines con la Segunda Guerra Mundial) el uso de las técnicas de "implicitación", entre las cuales cabria incluir la que hemos descrito en este trabajo. Los poetas actuales la emplean con objetivos diferentes a los que se proponían los autores anteriores a la guerra. Un buen ejemplo de estos últimos lo presenta T. S. Eliot, quien incluía frases alusivas en sus poemas, llegando en la mayoría de los casos a copiar textualmente citas de otras obras en su lengua original; su poema "The Waste Land" es rico en este procedimiento. Elijo dos ejemplos:

"O the moon shone bright on Mrs. Porter And on her daughter They wash their feet in soda water Et O ees voix d'enfants, chantant dans la coupole!"

en este caso el verso alusivo es una cita textual de Verlaine; en los siguientes versos Eliot cita a Shakespeare:

'This music crept by me upon the waters' And Along the Strand, up Queen Victoria Street.

El autor pretende con esto —entre otras cosas— seleccionar y reducir su público —fenómeno muy propio de los artistas del período— aludiendo a frases del conocimiento de los cultos solamente. Los poetas actuales, en cambio, echan mano a frases del decir común o de una tradición más generalizada, evidenciando así su voluntad opuesta de solidarizar con todos los hombres. La poesía, con ellos, alcanza a un mayor número de personas. Bástenos esta brevísima nota para dejar sentado un principio de diferenciación de dos modalidades poéticas contemporáneas de distinta dirección.

V . 3 ERA 11

v. 5 ESE

v. 7 ERA v. 8 ARAN

v. 9 ERAN

v. 12 ERA ESE

v. 17 ESE

v. 21 ERAMOS

v. 23 ESE

v. 25 ERA v. 26 ARA

v. 29 ERA v. 30 ESE v. 31 ESE

Desde el punto de vista de la sonoridad distinguimos tres grupos de rimas: la consonancia de los verbos terminados en "ese"; la consonancia de los terminados en "era", agregándole la sola excepción de la forma verbal del verso 9; y la asonancia de los versos 8 y 26; cabría considerar también la forma aislada del verso 21. Este, aunque no rima con los casos anteriores, guarda una similitud sonora con la rima en "era". En conclusión, se trata de tres rimas ubicadas en palabras de idéntica función sintáctica.

Ya habíamos indicado las dos únicas posibilidades de situación de las rimas en el verso. Veamos ahora cómo se combinan las rimas y las posiciones. Destaca el hecho de que las rimas se ubican con mayor proximidad hacia el comienzo y el final del poema; basta confrontar el número de los versos para observar esta característica. Hasta el verso 12 hay una continuidad de rimas interiores con alternancia máxima de dos versos. Si prescindimos del caso ais-lado del verso 21, advertiremos que desde el verso 12 hasta el 23 se reduce el número de rimas, ahora finales. Desde el verso 25 en adelante vuelve a pro-ducirse un aumento de las formas rimadas, con intervalos también reducidos y con variedad de situación dentro del verso. Hay también un caso de relación muy lejana entre la rima del verso 8 y la del 26. Los seis casos de rima en "era" se ubican en el interior de los versos constituyendo dos núcleos de intensidad, el primero entre los versos 3 y 12, con cuatro casos; y el segundo entre los versos 25 y 29, con los dos casos restantes. Distinta es la ordenación de los seis casos de rima en "ese", que se reparten con alternancia casi constante

desde el verso 5 al 31. Dos de las seis son internas, y ambas están ubicadas hacia los extremos del poema. Los cuatro restantes enlazan las partes centrales del poema con sus extremos. En otras palabras, se trata de un tejido de rimas reiterativas dispuestas en una variedad marcadamente intensificadora de cier-tos sectores del poema.

Aunque podría continuarse más a fondo este análisis de las sonoridades, preferimos dejarlo en este punto por parecemos que los casos de la anáfora, las repeticiones, las resonancias y las rimas son los más característicos y defi-nitorios de la estructura que nos interesaba describir. Todos ellos tienden a crear un esquema que puede describirse como la reiteración con enlaces so-noros entre los puntos extremos del poema. Hemos insistido en este hecho porque es preciso tenerlo presente al analizar el estrato de las significaciones.

ESTRUCTURACION DE LOS SIGNIFICADOS

Vistos ya los aspectos de las estructuras externa, rítmica y sonora del poema, corresponde describir aquella estructuración significativa que, acudiendo a los otros elementos, aporta, en conjunto con ellos, lo que podríamos llamar la significación lírica, el tono general de la obra que se manifiesta a la razón y al sentimiento en forma simultánea. Elementos discernibles en el análisis serán el Motivo Lírico u , la Actitud Lírica 15 y el Temple de Animo16 predo-minante.

La actitud lírica del poema es el "lenguaje de la canción". El análisis de esta actitud nos lleva a determinar el temple de ánimo del poeta. Una ma-nera de llegar a determinarlo será describiendo la estructura significativa en particular, para confrontarla luego con los otros estratos estructurales analiza-dos con anterioridad. De la combinación de todos los aspectos estructurales surgirá la determinación efectiva del temple, por ser éste el condicionador del estilo. Por lo tanto, dejamos suspensa la afirmación anterior respecto a la acti-tud lírica propia de este poema, para indicar —a medida del análisis— los momentos en que significativamente se manifiesta.

1.— Motivo

El poema se inicia con una afirmación objetiva referente a aquello que el poeta decide como temática de su obra general: "Escribo lo que veo". Esta

14 Kayser entiende por Motivo Lírico "situaciones significativas" "que se tornan vi-vencias para un alma humana", vid.: KAYSER, W . : op. cit., p. 8 0 .

15 Son tres las actitudes líricas que pueden darse en la poesía: la enunciación lírica, "el yo está frente a un 'ello', frente a un 'Ente', lo capta y lo expresa"; el apóstrofe lírico que se da cuando las esferas de lo anímico y de lo objetivo "actúan una sobre otra, se desarrollan en el encuentro, y la objetividad se transforma en un ' tú '"; y el lenguaje de la canción que se encuentra cuando "no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre él" (KAYSER, W . : op. cit., p. 446 ) .

16 Se entiende por Temple de Animo el "tono anímico" y la "significación vital" producidos por un motivo (Vid.: PFEIFFEH, Johannes: La Poesía, Fondo de Cultura Eco-nómica, Breviarios 41, México, 4^ ed., 1966, pp. 42-52).

primera afirmación porta el motivo lírico de la situación del poeta frente a la definición de su poesía. Se trata del motivo que llamaremos Arte Poética. Una breve explicación fundamentará este aserto.

El primer verso, por su misma significación objetiva, carece de inter-pretación. Significado y significante coinciden plenamente; y aún más, la sig-nificación es absoluta. Se trata de una oración sintácticamente clara y signifi-cativamente completa; no da lugar a expresarla correctamente de otra manera sin entrar a metaforizar, es decir, si no se entabla una sustitución entre el significante y el significado. Lo que ella expresa es unívoco y objetivo: la pri-mera persona declara que escribe aquello que ve. Habla, por lo tanto, de la materia de su poesía. Y ésta —dice— es la que encuentra al alcance de los sentidos. Nada más claro.

Aunque ni este primer verso, ni el resto del poema nada dicen acerca del cómo de la poesía, parece justo hablar de motivo de arte poética conside-rando que se trata de una situación básica esencial ante la cual el poeta reac-ciona vivencialmente según le interese más la materia de su obra o la forma en que ésta se exprese. En este caso se ve que predomina la primera.

Otro hecho nos ha llevado a darle este nombre: el que el mismo motivo ha sido tratado ampliamente por los poetas contemporáneos, llegando a con-vertirse en un leit-motiv de la poesía de un período. En los poetas españoles de postguerra es también un leit-motiv de la obra individual17. El propio Va-

17 Copio aquí, a título de ejemplo, algunos fragmentos más característicos. Angela Figuera Aymerich, nacida en 1902, escribe en su poema "Estamos viendo todo lo que pasa":

Hacia los treinta y tantos años de mi edad éramos los poetas tan felices. Teníamos el cielo en la ventana, estrellas que meter en los bolsillos, cumbres al sol para tender la ropa, noches y mar para mecer los sueños, los bosques al extremo de la calle con mirtos y laureles para tejer coronas y ceñirlas. Teníamos también nuestras alcobas —mesa, camilla, espejo y microscopio— donde arroparnos y esquivar la lluvia . escudriñando en paz las entretelas de nuestro yo exquisito y trascendente.

En esto vino el cataclismo; el cielo huyó de la ventana,:

se hicieron trizas los espejos, cayeron las montañas sobre el trigo, los bosques se incendiaron, las estrellas se ahogaron en los pozos de la sangre. Los lobos iban sueltos por la plaza. Se agriaron de improviso el pan, el vino, el aire y los poemas.

lente tiene varios poemas cuyo motivo sería el que aquí hemos llamado arte poética 18. Es la manera como está trabajado el motivo y los rasgos del mismo lo que interesa aprehender por el análisis de la estructuración del estrato de los significados.

Sin saber cómo, nos quedamos vacíos y desnudos con toda nuestra magia a la intemperie.

¿Quién nos sajó los párpados, quién puso todo nuestro sentir en carne viva? Porque ahora vemos todo lo que pasa. Y nos lastima el suelo que pisamos y es una llaga el tacto más ligero.

Por eso no escribimos por las ramas; ya no tenemos la poesía a pájaros; y vamos sin corona por la calle; entramos en la casa del vecino, humildes nos sentamos a su mesa y nos bebemos juntos un buen trago de vino o rejalgar, según se tercie. Y le decimos cosas que le alcanzan poniendo la belleza a flor de arcilla.

Gabriel Celaya, nacido en 1911, es más explícito en su poema "La poesía es ur. arma cargada de futuro":

Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales que, lavándose las manos, se desentienden y

evaden. Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta

mancharse.

Tal es mi poesía: Poesía-herramienta a la vez que latido de lo unánime y ciego. Tal es, arma cargada de futuro expansivo con que te apunto al pecho.

No es una poesía gota a gota pensada. • no es un bello producto. No es un fruto perfecto. Es algo como el aire que todos respiramos, y es el canto que aprecia cuanto dentro llevamos.

18 Además de las declaraciones en prosa en que Valente expone su concepción de la poesía (Vid. Leopoldo de Luis, op. cit., pp. 341- 344, y "Conocimiento y comunicación" en Poesía Ultima, ed. Taurus. Temas de España, Madrid, 1963) podemos citar los siguien-tes poemas: "La rosa necesaria" y "De vida y muerte" del libro A modo de esperanza; "Primer poema" de Poemas a Lázaro; el poema 1 de Sobre el Lugar del Canto; "Con pa-labras distintas", y todas las composiciones de la sección VII de La memoria y los signos. Dada la extensión del conjunto nos vemos imposibilitados de reproducir aquí —ni siquiera parcialmente— estos poemas.

2.— Actitud Lírica

El primer verso responde a la actitud lírica de la enunciación (por su mismo valor objetivo). El verso siguiente, en cambio, expresa una actitud dife-rente, la del lenguaje de la canción; se trata de una oración en modo potencial que significa la expresión de un modo anímico del hablante caracterizado por la subjetividad que supone un temple anímico dado. Este segundo verso amarra al anterior con el resto del poema, que es una sucesión de doce oraciones con-dicionales de variada complejidad y extensión. La actitud lírica así descrita se mantendría por lo tanto estable hasta el final. La unión de ambos versos se logra por el valor sintáctico de la adversativa. Ya a esta altura se advierte una significación que lleva hacia la captación del temple de ánimo: el sentimiento de fluctuación del hablante entre lo que considera objetivamente y lo que se propone subjetivamente.

3.— Esquema general de la estructura de significados

Adelantándonos en el análisis, y tomando en cuenta lo dicho, podemos establecer el siguiente esquema general para la estructura significativa de la obra:

a) El poeta declara un hecho respecto a su principio creador: "escribo lo que veo"; es decir, define su poética como un realismo, un objetivismo, entendiendo por tal el no inventar ni expresar contenidos puramente subjetivos y personales, lo que no significa que el artista no pueda observar subjetiva-mente lo que lo rodea.

b) Declara inmediatamente una posibilidad segunda de signo totalmente opuesto: "aunque podría soñarlo". Esta aparente incoherencia no es tal, sino que actúa como un refuerzo de la afirmación anterior al ser la oración principal de un período —que abarca todo el poema— constituido por una serie de con-diciones esencialmente humanas —reales— que impedirían ejercer la facultad de "soñar". Se trata, por lo tanto, de una afirmación retórica cuya función lírica está en producir el sentimiento de fluctuación propio de la composición, que a fin de cuentas corresponde a una certeza comprobada a varios niveles de la realidad.

c) La continuación del poema tiene, justamente, la función de confron-tar estos niveles, ponerlos uno junto al otro, recurriendo a una enumeración de tipo ilimitado, definitoria de aquello que fundamenta el rasgo personal del arte poética.

En resumen, el poema se estructura significativamente a partir de una afirmación, su adversa y las condiciones negadoras de ésta que confirman la primera.

4.— Niveles de condicionalidad

Antes de adelantar un juicio respecto al temple de ánimo de la obra, conviene analizar por separado cada uno de los niveles de condicionalidad que son los que lo producen. Para ello dividimos el poema en sus doce oraciones

condicionales ordenadas en las cinco unidades externas o estrofas. Procedere-mos en el análisis en base a estos grupos.

a) La primera estrofa consta de cuatro oraciones condicionales que si-guen a las dos ya analizadas:

1 Si no tuviera ojos para ver y un reino de ceniza al alcance del viento,

2 si no estuviese en una jaula aprisionado por mis ojos,

3 si mi reino no fuera de este mundo,

4 si no me apalearan y me dieran también aceite y pan para tapar los agujeros hondos de la muerte con dolor compartido.

La primera de ellas cubre dos versos completos que apuntan a dos va-lores o significaciones complementarias aunque de distinto grado. El primero, más breve, rítmicamente más sencillo (3 acentos con intervalos de 3 sílabas), se refiere al hecho concreto de la relación directa del hombre con la realidad; el segundo, más largo y de ritmo más marcado (4 acentos y cuatro intervalos de tres sílabas), apunta a una convicción dolorosa, consecuencia de la primera, y su expresión lingüística es una imagen poética. Esta es de fácil captación por tratarse de una imagen basada en una contaminación sonora con el lenguaje cotidiano y con ciertos valores metafóricos tradiciünalmente empleados con una significación idéntica. Obsérvese la influencia que tiene en lo significativo emo-cional la semejanza entre "al alcance del viento" y la frase hecha "al alcance de la mano". Sin duda entre "mano" y "viento" no puede establecerse identidad significativa; si éste habla de lo fugaz y devastador, aquélla alude a lo estable de una posesión. Si a esta transformación parcial se le agrega la significación, también común, de "ceniza al viento" se hace más patente el sentimiento de lo perecedero e inasible. Conviene para el análisis tener presente el significado unívoco del término "ceniza". La tradición lo relaciona a la muerte, mejor aún, a la desintegración total del cuerpo humano en la muerte. Para Valente el término en nada se aparta de esta significación; así en A Modo de Esperanza recoge —con el título de "Serán ceniza.. este poema:

Cruzo un desierto y su secreta desolación sin nombre. El corazón tiene la sequedad de la piedra y los estallidos nocturnos de su materia o de su nada. Hay una luz remota, sin embargo,

y sé que no estoy solo; aunque después de tanto y tanto no haya ni un solo pensamiento capaz contra la muerte, no estoy solo. Toco esta mano al fin que comparte mi vida y en ella me confirmo y tiento cuanto amo, lo levanto hacia el cielo y aunque sea ceniza lo proclamo: ceniza. Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora, cuanto se me ha tendido a modo de esperanza.

donde la ceniza es un valor de significado indiscutible. El término "reino", por su parte, quiere abundar en claridad significando la posesión única y per-sonal de aquella fugacidad. El mundo es un reino donde el hombre domina. El temple de ánimo vacila entre la certeza actual de existir y la posibilidad —certeza también, y por lo mismo dolorosa— de dejar de existir.

A la significación de esta primera oración, ambivalente, se le agrega la siguiente, formada también por dos versos paralelos. Es una actualización dolo-rosa de aquel contacto del hombre con la realidad dicho en el verso tres. El anterior "si no tuviera ojos para ver" es modificado por una concepción sub-jetiva de tipo negativo y opuesta a él. La imagen de la jaula, cuyos límites de prisión son los ojos, insinúa que se considera como valor positivo, o deseable, la libertad en otro orden imposible. Este mismo sentimiento está manifiesto en "Razón de estar", poema del libro La memoria y los signos:

Terrible estar aquí contemplando este cuerpo. Imposible ignorar de qué lado quedarse. Abandonar el ciego lugar de la batalla sería inútilmente perderla para siempre.

Atado estoy, atado, maniatado.

Sólo esta sombra tengo veraz, abrasadora, estas manos que habito y estos ojos que invade la vida como un río de impura certidumbre.

Estoy en este aire que resiste mi peso, mi gravedad, mi dura memoria de futuro.

Cuerpo que he contemplado. Sus límites. La noche. Cuanto digo no puede alzarse hacia otro cielo.

La tercera oración vuelve a tomar la idea del reino utilizando otra vez la contaminación con una frase del conocimiento de todos, y cuya fuerza sig-

nificativa es el elemento primordial de la imagen. Se trata de las palabras de Cristo a Pilatos cuando afirma que su reino no es de este mundo. El poeta expresa una verdad contraria, atendiendo al efecto que produce contraponer ambas concepciones. Al sustituir "jaula" por "reino" se juega con la oposición de dos interpretaciones de una misma realidad: pertenecer al mundo. El sen-timiento vuelve a ondular de un extremo a otro, aunque no se trata de con-ceptos totalmente contradictorios; son bruscos deslizamientos del sentimiento desde posiciones alejadas que se refieren a una sola conciencia objetiva: la del hombre inmerso en el mundo, carente de toda posibilidad de ser ajeno a él.

La cuarta oración, la más larga, la más variada en cuanto al ritmo, tiende a objetivar más aún la presencia del mundo con una referencia evidente a los demás hombres con quienes se comparte una situación objetivamente dolorosa. El poeta deriva hacia una valoración del mundo, cuyo tono es claramente amargado y crítico. La solidaridad está en el sufrir la vida y la angustia de la muerte, imaginada como hondos pozos. El ritmo es variado; el verso que alude a la muerte, como en el caso anterior, se extiende más que los otros, agregando una sonoridad marcada por la combinación de sonidos oclusivos y abiertos al comienzo, y de velares y cerrados hacia el medio.

Se tiene, en resumen, una primera estrofa cuya característica es la enu-meración graduada y fluctuante en la significación y el tono. La seriación de condicionales plantea la situación del hombre desde sentimientos opuestos de resignación y rebeldía.

b) No hay ninguna razón sintáctica que explique la separación de la oración siguiente en una estrofa, ya que continúa el largo período iniciado en el verso dos del poema manteniendo la anáfora que en los casos anteriores no significó separación alguna. La pausa mayor responde a una voluntad expre-siva. El primer hemistiquio del verso inicial: "si no fuera por eso", une la sig-nificación ulterior con los conceptos anteriores; los resume como inicio y ante-cedente de lo que sigue.

El poeta concreta elementos del mundo que planteó en forma general en la estrofa anterior. Esta difiere de aquélla en que es una sola oración con-dicional cuyo tono es de abandono. Añoranza del mundo infantil y ausencia de la madre y "otras cosas" hablan de la inseguridad y la nostalgia de algo perdido. Hay que advertir que esas "otras cosas" aluden a algo tan vago y a la vez concreto que ayudan a expresar el temple de ánimo de que hablamos. En la obra de Valente no son pocas las referencias al mundo infantil perdido, y aún a la madre "ausente". Léase el siguiente poema de A modo de esperanza ("Lucila Valente"), que aunque se ordena alrededor de otro motivo, tiene una gran relación con lo que analizamos:

Estuvo en pie, vivió, fue risa, lágrimas, alegría, dolor, pero amaba la vida.

Caminó entre nosotros. 19

La mañana era cosa de sus manos alegres, zurcidoras, abiertas.

Solía alimentarnos de pétalos o besos sin cesar desprendidos.

Dejó su nombre puro solo frente a la noche: Lucila o siempremadre.

Ahora yace aquí, donde la lluvia canta al pie de un montealegre.

Bajo la tierra el agua acaricia sus huesos.

Ella amaba la vida.

Semejante sentimiento de pérdida tienen los versos siguientes de "El espejo", del mismo libro:

Me he puesto a caminar. También fue niño este rostro, otra vez, con madre al fondo. De frágiles juguetes fue tan niño, en la casa lluviosa y trajinada, en el parque infantil —ángeles tontos-niño municipal con aro y árboles.

Algo parecido puede advertirse en "Hablábamos de cosas muertas" de La memoria y los signos:

Hablábamos de cosas muertas o de todo lo que nunca ha existido. La sombra amenazaba con su olor triste el pálido recinto.

Dije: hemos dejado la oración por el grito. La pasión solitaria por el miedo de muchos.

Hablábamos de nuestra fe, aunque era inútil.

Pero no importa.

Había tiempo, toda una vida, un largo espacio de interrogaciones y ojos desiertos.

Sí, hablábamos, previamente enlutados, de nuestra mutua muerte.

Hablábamos a la caída de la tarde, sin nadie por testigo, de cuanto contempláramos un día partir de nuestras manos, de la fe que tuvimos, del vacío que en ella acaso nos unía.

Volviendo al poema que nos ocupa descubrimos el valor significativo por contaminación en "al pie de la escalera todavía", visualización del ascenso por cumplir, que acompañada de la "ropa pequeña" y del llanto por la "madre ausente" expresa el sentimiento de infancia que posee el autor respecto a su calidad de hombre.

c) Lo mismo que ésta, la estrofa siguiente cubre una sola oración con-dicional valoradora del hombre; es la enumeración sumaria de las debilidades que hacen del hombre un ser de este mundo. El tono es de dolorida consta-tación y significativamente expone un motivo secundario presente en otras com-posiciones del autor: la condición del hombre terrenalmente limitado19.

Rítmicamente hay diferencias con la estrofa anterior, que corresponden a la significación diferente. En aquélla hay encabalgamientos entre los versos primero y segundo y entre el cuarto y el quinto, manteniéndose entre todos una continuidad sintáctica. En ésta, en cambio, hay pausas más largas entre versos, exceptuando el primero y el segundo; la relación sintáctica así lo exige. Los términos de la enumeración se oponen a los términos de la anterior. Al hablar de "cuerpo" Valente insiste en la consideración material, de objeto, re-forzada por el adjetivo "si mi cuerpo insepulto no t u v i e s e . . E s t e , referido normalmente al cadáver, cobra aquí significación metafórica y modifica el sen-tido desde un tono angustiado frente a la condición mortal de lo material. La mirada triste, a su vez, insiste en lo mismo; ella es la manifestación externa

1 9 Buen ejemplo de lo que digo es el poema "Razón de estar" de La memoria y

los signos; vid.: p. 17 de este trabajo.

de ese tono, mientras el "pernil roto" no es más que un defecto del cuerpo, 21 inválido, débil, sufriente. El llanto, que en la estrofa anterior era la expresión infantil del abandono, en ésta se califica y reviste un triste sentido de suciedad al mezclarse con la tierra donde ese cuerpo insepulto yace, "encenagado el llanto".

d) Con la cuarta estrofa vuelve la unión más cercana de las condiciona-lidades. El primer verso abre la temática de la estrofa, la solidaridad humana:

"Si estuviéramos solos"

que se corresponde con el verso undécimo del poema —final de la estrofa pri-mera—:

con dolor compartido

Podría establecerse, además, una correspondencia de significados entre las estrofas segunda y tercera —ya analizadas— y las oraciones condicionales, de marcada preocupación individual:

1 si no tuviera ojos para ver y un reino de ceniza al alcance del viento

2 si no estuviese en una jaula aprisionado por mis ojos

3 si mi reino no fuera de este mundo.

La estrofa que analizamos correspondería a la cuarta oración:

4 si no me apalearan y me dieran también aceite y pan para tapar los agujeros hondos de la muerte con dolor compartido.

Esto vendría a descubrir la estructura significativa formada por una exposición —en la primera estrofa— y una ampliación de la misma en las es-trofas siguientes. Se trata de una intensificación de significados conseguida por la repetición de los mismos ocupando diversas realidades, para imprimir el tono. En efecto, el primer verso de la cuarta estrofa destaca solo. Lo sigue una oración larga de ritmo quebrado:

Si la noche jamás retrocediese y el hilo, en fin, de la esperanza roto nadie pudiera hilarlo.

Hay en esta condicional una significación totalmente diferente a las de las anteriores. Ya habíamos dicho que estas oraciones negativas aludían a con-

22 diciones existentes, a afirmaciones respecto a la condición del poeta como hombre. Valdría la pena detenernos un poco en demostrarlo recurriendo a al-gunos ejemplos de las estrofas anteriores. Cuando el poeta dice: "si no tuviera ojos para ver" está afirmando el hecho de poseer aquella facultad que le per-mite observar cuanto lo rodea; lo mismo sucede con la totalidad de las ora-ciones condicionales del poema. Así, ha expresado su dolor humano compar-tido: "si no me apalearan...", su nostalgia en el abandono —estrofa segunda—, y su débil y triste condición de hombre mortal. Hasta la estrofa tercera se ha producido una gradación de sentimiento y de tono, que procede desde una visión objetiva de la realidad hasta una amargada constatación de la misma.

Con la oración condicional que se inicia en el verso 22 se rompe esta línea de intensidad: el poeta expresa ahora una certeza que lo afirma en la esperanza. La noche —símbolo inequívoco de aquel dolor de que hablaba en los versos anteriores— deja de ser tal, retrocede al avance de la luz; la esperanza —representada con la imagen del hilo que se corta— puede también recuperarse gracias al esfuerzo de algunos hombres. Este tono esperanzado se intensifica en la oración siguiente, cargada de fe en el constante renacer del hombre en las nuevas generaciones:

Si otro niño reciente no llamara a mi puerta de ahora con aquellas palabras.

En la segunda estrofa se habla también de la infancia; sin embargo, entre aquella referencia y la que analizamos hay diferencias significativas. Los términos temporales usados en cada caso permiten determinar esta diferencia. La niñez, en el primer caso, alude a cierta condición sentimental del poeta y lo representa a éste en su estado actual; así lo confirma el adverbio temporal "todavía", que habla de la permanencia en el hombre de un sentimiento si-milar al del niño. La estrofa cuarta, en cambio, habla de la infancia con otra significación, aunque tampoco exenta de algún valor simbólico. El adjetivo "reciente" referido al niño, y el adverbio "ahora" para designar al poeta, com-binan sus significados temporales indicando que se trata de un encuentro del hombre maduro con el niño. Este último conlleva, como concepto, varias signi-ficaciones: es, por una parte, la persona concreta del hijo y, por otra, la repre-sentación de la infancia toda que acude al hombre mayor con las siempre idénticas palabras del niño: "aquellas palabras" que el poeta empleó cuando pequeño.

El autor quiere expresar su sentimiento de deber y responsabilidad frente a la infancia, fruto de sí mismo y futuro de ese mundo que él reconoce triste y desea mejor. Esta conciencia le dicta una definición de su obra per-sonal. Encontramos este mismo sentimiento en el poema "Cosas inolvidables" de Carlos Sahagún20:

2 0 Poeta español nacido en 1938. Ha publicado dos libros: Profecías del agua, Ado-nais, Madrid, 1958; y Como si hubiera muerto un niño, Instituto de Estudios Hispánicos, Barcelona, 1961.

Pero ante todo piensa en esta patria, 23 en estos hijos que serán un día nuestros: el niño labrador, el niño estudiante, los niños ciegos. Dime qué será de ellos cuando crezcan, cuando sean altos como yo y desamparados. Por mí, por nuestro amor de cada día nunca olvides, te pido que no olvides. Los dos nacimos con la guerra. Piensa lo mal que estuvo aquella guerra para los pobres. Nuestro amor pudo haber sido bombardeado, pero no lo fue. Nuestros padres pudieron haber muerto y no murieron. ¡Alegría! Todo se olvida. Es el amor. Pero no. Existen cosas inolvidables: esos ojos tuyos, aquella guerra triste, el tiempo en que vendrán los pájaros, los niños.

e) Tres oraciones que repiten conceptos dichos con anterioridad forman la última estrofa. Son un sumario de todo lo precedente y cumplen la función estructural de cerrar el proceso de intensificación o desarrollo cíclico del poe-ma. Se corresponden en forma casi exacta con las primeras oraciones del poema.

5.— Conclusiones respecto a la estructuración de significados

La línea de significados está formada por segmentos muy fáciles de determinar. El poeta expone en el primer verso un hecho que en el verso si-guiente es negado, para luego agregar, en los versos restantes, una serie de condiciones que lo reafirman. Si bien la actitud lírica del primer verso es la enunciativa el resto del poema se define por el lenguaje de la canción. Signi-ficativamente el poema se limita al primer verso; los siguientes son una am-pliación que agrega al significado una carga emotiva imposible de alcanzar con la sola enunciación. El ordenamiento de las oraciones condicionales se encarga de lograrlo. Estas oraciones se agrupan principalmente hacia el co-mienzo y el final del poema, dándose además una identidad de significados en estos puntos extremos. Este hecho permite hablar de una estructura cíclica, en cuanto la enumeración comienza y termina de manera similar. El temple de ánimo de las primeras oraciones, sin embargo, es distinto al de las últimas, a pesar de la semejanza de significado entre ellas. Esto se ha logrado por lá agregación ordenada de condicionales, cada una de las cuales aportó un temple de ánimo determinado, que sumados en número limitado producen una carga emotiva totalmente nueva al final del poema.

24 SINTESIS DE LÖS CUATRO ASPECTOS ESTRUCTURALES

Analizados ya los cuatro estratos estructurales del poema por separado corresponde, para dar fin al análisis, trazar las correspondencias entre ellos, tratando de obtener una síntesis de la estructura total de la obra. Vimos cómo las estrofas corresponden a una ordenación de los significados; la irregularidad de las mismas está de acuerdo con la importancia de las unidades significa-tivas. La estrofa cumple una función rítmica al marcar un silencio mayor —o más prolongado— importante para el efecto del poema. No se trata, por lo tanto, de una enumeración continua, sino de una graduada elección de las tensiones emocionales. Todos los aspectos de la estructura colaboran en esta elección: el ritmo es de cierta regularidad; la alternancia variada de versos produce una línea rítmica que tiende a regularizarse hacia el final, a medida que desaparecen los contrastes significativos. La sonoridad también se corres-ponde con los significados e impone sus efectos de preferencia al final y al comienzo del poema. Podemos hablar de una estructura de intensificación lo-grada por las reiteraciones rítmicas, sonoras y significativas. Los puntos más intensos se encuentran en los extremos del poema, estableciéndose así un eslabón final, representado gráficamente por los puntos suspensivos, que los une.

EL ARTE POETICA DE JOSE ANGEL VALENTE

La anterior descripción del poema ha mostrado sus cualidades como obra de arte, como objeto de la "contemplación". Ampliaremos el análisis refi-riéndonos a conceptos que, estando incluidos en el poema, siendo su conte-nido intencional, pertenecen a un conjunto mayor de ideas y concepciones personales del autor y comunes de la época en que éste vive.

Los poetas españoles posteriores a la Guerra Civil, y algunos de la "Generación del 27", experimentaron, por efecto de ésta, un remecimiento in-terior que los llevó a efectuar un cambio radical de las poéticas hasta entonces en uso. Sobre este aspecto habría mucho que precisar, por lo que nos parece necesario advertir que nuestra interpretación del asunto tiene mucho de su-mario. Se ha dicho que la gran revolución impulsada por estos autores con-sistió en una humanización de la poesía; contra dicha interpretación está uno de los principales representantes de preguerra, Jorge Guillén: "Los grandes asuntos del hombre —amor, universo, destino, muerte— llenan las obras líricas y dramáticas de esta generación (la del 27 ) . . . A pesar de todo, algunos jó-venes españoles de hoy —¡y con qué nostalgia se dice aquí 'jóvenes'!— caen en la ingenuidad de creer que ellos han descubierto la poesía humana"21. Este comentario, y el conocimiento de las obras de aquellos poetas a quienes Guillén defiende, nos convencen de la necesidad de revisar el concepto de

21 "Lenguaje de poema: una generación", en Lenguaje y poesía. Algunos casos espa-

ñoles, Revista de Occidente, Madrid, 1962, p. 247.

humanización que se considera innovación de los poetas más jóvenes. Lo que no puede discutirse es que con ellos se produjo efectivamente un cambio con-siderable en lo que respecta a su actitud ante el arte y el mundo, y que con ello influyeron marcadamente en el desarrollo histórico de la poesía española hasta nuestros días 22.

Aquello nuevo que ellos traen es una visión solidaria del hombre, una preocupación más marcada por la situación histórica y social —el aquí y el ahora— del español que deja tras sí las vicisitudes de una conflagración san-grienta y entra a participar de una realidad problemática y difícil23. Esto es lo que se ha llamado un predominio de lo humano, confundiendo los términos. Es indudable que tras este concepto —que quiere ser diferenciador— está pre-sente una nueva concepción del hombre24 fruto de las tendencias sociales renovadoras que comienzan a hacerse cada vez más conocidas y aceptadas en todo el mundo. Sería injusto querer interpretar esta revolución poética a la luz de ideologías políticas, por cuanto no necesariamente serán ellas las ori-ginadoras del cambio.

Siguiendo muy de cerca a Birute Ciplijauskaite25 se puede desarrollar un brevísimo resumen de la evolución poética en España a partir del 40. Al final de esta línea histórica se ubica José Angel Valente. En este nuevo período aparecen revolucionando el cuadro anterior dos poetas de la "Generación del 27": Dámaso Alonso y Rafael Alberti28. Vicente Aleixandre, por su parte, no revoluciona, pero evoluciona al ritmo de los nuevos intereses poéticos 27. Un

2 2 Cabe destacar que antes de que se produjera la Guerra Civil hubo poetas que anticiparon este cambio a que nos referimos. Así los casos de Pablo Neruda, César Vallejo, y los más viejos: Miguel de Unamuno y Antonio Machado (Vid.: DE LUIS, Leopoldo: op. cit., pp. 31-32).

2 3 "El hombre con sus penas y alegrías, situado en un tiempo concreto, hablando un lenguaje comprensible para todos, se afirma definitivamente en la nueva poesía". C I P L I -

JAUSKAITE, Birute: El poeta y la poesía, Insula, Madrid, 1966, p. 383. 2 4 Tal vez nos aclare más al respecto la caracterización que hace Bousoño de la

poesía anterior a la Guerra, que él llama contemporánea, distinguiéndola de la posterior. Para este crítico lo definitorio de las obras de preguerra está en que se centran en el indi-vidualismo diferenciador de cada hombre. Los poetas más jóvenes se opondrían a esto, y para ello acuden a nuevas técnicas que no es del caso citar aquí (Vid.: BOUSOÑO, Carlos: op. cit., pp. 533 y ss.).

25 Op. cit.: Capítulo VII: "Direcciones de postguerra: comunicación y conocimiento", pp. 383-484.

26 Vid.: ALONSO, Dámaso: Hijos de la ira, 1944. Para el caso de Alberti habría que considerar una gran cantidad de obras. Cf.: D E L U I S : op. cit., pp. 33-38.

27 En su último libro (En un vasto dominio, Revista de Occidente, Madrid, 1962), se advierte la preocupación por renovar su poética, a la luz de las nuevas tendencias; así, en el poema "Para quién escribo" dice:

¿Para quién escribo?, me preguntaba el cronista, el periodista o simplemente el curioso.

No escribo para el señor de la estirada chaqueta, ni para su bigote enfadado, ni siquiera para su alzado índice admonitorio entre las tristes ondas de música.

hombre de transición es Miguel Hernández, rodeado de un grupo de coetáneos que han sido llamados "poetas arraigados"28. Mientras los tres nombrados es-criben una poesía nueva en su sensibilidad, lenguaje y preocupación por lo social, estos últimos son menos revolucionarios, aunque tampoco están ajenos a la necesaria transformación "humanizadora" de la poesía. Dos son, entonces, las tendencias que pueden reconocerse en el nuevo período poético hispano: la poesía "arraigada" y la poesía "social". Es este último grupo el que aportará mayores contenidos al análisis de la poética de Valente.

"No mirar" está en la línea de una poética social en cuanto tiene de común con otros poemas de esta tendencia ciertos aspectos de la técnica y ciertas concepciones del quehacer literario. En lo primero resalta el uso de una forma sencilla de lenguaje, muy cercana a lo coloquial. (Adviértase en el poema el empleo de frases con resonancias de la lengua usual). Lo coloquial —según el propio Valente— fue un aporte de Vallejo, y no es difícil encon-trarlo en Antonio Machado. Con este último tiene relación la sencillez de la forma. Es evidente que esta preferencia por lo inmediato de los significantes responde a un credo poético que tiene su origen en el deseo del poeta de ser objetivo, valor que predomina entre aquellos que escriben una poesía social. El nuevo escritor se interesa por lo concreto, por el aquí y el ahora. Allí está el sentido del "escribo lo que veo" y "mi reino es de este mundo", expresiones que encuentran sus idénticas en infinidad de poemas:

Hablo de lo que he visto: de la tabla y el vaso; del varón y sus dos muertes...

Blas de Otero, "Y el verso se hizo hombre"

Tampoco para el carruaje, ni para su ocultada seño-ra (entre vidrios, como un rayo frío, el brillo de sus impertinentes).

Escribo acaso para los que no me leen. Esa mujer que corre por la calle como si fuera a abrir las puertas a la aurora.

O ese viejo que se aduerme en el banco de esa plaza chiquita, mientras el sol poniente con amor le toma, le rodea y le deslíe sua-vemente en sus luces.

Para todos los que no me leen, los que no se cuidan de mí, pero de mí se cuidan (aunque me ig-noren)

28 "El panorama poético español actual nos ofrece unas cuantas imágenes del mundo, muy armónicas o bien centradas, o vinculadas a un ancla, a un fijo amarre: todo lo llamaré poesía arraigada". ALONSO, Dámaso: "Poesía arraigada y poesía desarraigada" en Poetas españoles contemporáneos, Gredos, Madrid, 1952, p. 366.

Debo salvarlo todo si he de salvarme entero. Soy coral, soy muchacha, soy sombra y aire nuevo, soy el tordo en la zarza, soy la luz en el trino, soy fuego sin sustancia, soy espacio en el canto, soy estrella, soy tigre, soy niño y soy diamante

Gabriel Celaya, "A Blas de Otero"

Se anota como objetivo de esta preferencia por una expresión coloquial el que el poeta pueda transmitir la realidad de su circunstancia llegando a un número mayor de lectores. Algunos poetas, impelidos por este deseo, des-cuidan la forma poética y hasta reniegan de ella:

Escribo:

más que cantar, cuento cosas.

Destino: La Humanidad.

Ingredientes: mucha pena mucha rabia algo de sal.

Forma: Ya nace con ella.

Gloria Fuertes, "Poética"

Valente dice al respecto: "Queda todavía una tercera fórmula de suerte dudosa y escasos resultados positivos: el lema de escribir para la mayoría. Lo cierto es que cuando no se ha traducido a i la degradación y consiguiente ineficacia de los medios expresivos, tal lema ha resultado puramente metafó-rico y gratuito. ¿Cómo se puede escribir para una mayoría literal o moralmente iletrada sin caer en algo así como el candoroso Arte de hacer versos al alcance de todo el que sepa leer...? Supongo que son otras las soluciones —urgentes y extrapoéticas— que esa mayoría necesita"29. Con lo que quiere justificar una necesaria preocupación por la perfección formal del poema. El comentario crí-tico afianza la validez de nuestra afirmación respecto a la métrica cuidada del poema que analizamos. Este interés por la forma resucita el antiguo entusiasmo impuesto por los maestros de la "Generación del 27". La pérdida de este cuidado de lo formal le parece a Valente peligrosa para las nuevas tendencias del arte: "Nuestras letras de postguerra —dice— se han caracterizado, al menos

2 9 DE LUIS, Leopoldo: op. cit., p . 343.

en sus manifestaciones de mayor interés, por un antiformalismo más o menos polémico y por el descubrimiento de la necesidad histórica y social de ciertos temas. La tendencia, evidentemente positiva, a incorporar esos temas ha cris-talizado ya de modo visible, primero —creo— en la poesía, en la novela des-pués. Pero la cristalización de esa tendencia no es suficiente; es decir, no sólo no es suficiente sino que puede ser ( . . . ) paralizadora. La adscripción a de-terminadas tendencias temáticas, por oportunas o necesarias que sean, no jus-tifica al escritor ni garantiza la existencia de la obra literaria. No es difícil que una promoción de escritores caiga en el bache que Lukacs acusaba en 1936 con respecto a ciertas manifestaciones deficitarias del realismo, en las que la idea histórica y socialmente justa no alcanza una expresión literaria convin-cente." 30

Un último aspecto que echa por tierra toda idea de objetividad pura en la poesía social, es la seguridad en Valente, de que la poesía tiene una fun-ción de conocimiento antes que de comunicación. Están sus afirmaciones crí-ticas al respecto y el verso último del poema, que indica la imposibilidad del hombre de no mirar, quiero decir, imposibilidad de no tener conocimiento. Los poetas sociales habían puesto su interés en el valor comunicativo de la palabra —de allí el estilo de lo cotidiano— lo que no parece ser la mejor ma-nera de plantearse el objetivo del arte, según Valente. Claras son sus palabras al respecto: "Aunque formulada desde muy distintas zonas, habría de asociarse en cierto modo con la sobreabundancia del género social la definición de la poesía como comunicación. También esa fórmula acusa en el orden práctico de las cosas —donde ha estado vigente en exclusiva durante los últimos años— un manifiesto desgaste. Sin desconocer, claro está, la importancia del elemento comunicación, parece ir tomando cuerpo una visión más radical y totalizadora de la poesía como conocimiento de la realidad. En efecto, un poema es, ante todo, conocimiento, invención o hallazgo de su propio contenido, no transcrip-ción hábil o fofa de contenidos prefabricados, sean éstos tradicionales o noví-simos"31. Importa no desconocer que el autor dice claramente que se trata de un conocimiento de la realidad: "escribo lo que veo". Por su parte, la comu-nicación que opera el poema permanece en pie, en cuanto es un "efecto que acompaña al acto de la creación poética" 32, entendiéndose por "acto de la crea-ción" el proceso cognoscitivo del poeta, ya que la poesía es "antes que cual-quier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad"33. Más adelante aclara que el conocimiento poético busca aquello de irrepetible, único y fugaz de la experiencia. A estas alturas de la teoría se aclara el sentido del "reino de ceniza al alcance del viento" que no es otra cosa que la expresión metafórica de la convicción de que "la experiencia es tumultuosa, riquísima y, en su ple-nitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en parte enorme, rebasa la conciencia de éste"34. Ese rebasar de la conciencia es el que exige al crea-

3 0 DE LUIS, Leopoldo: op. cit., p . 341.

31 Idem, pp. 342-343. 3 2 VALENTE, José A.: "Conocimiento y comunicación", p. 1 5 5 .

33 Ibid. 3 4 Idem., p. 156.

dor, lo obliga a trabajar hasta "caer en la cuenta". Por lo mismo no habrá un conocimiento previo que comunicar; éste se obtiene en el "mismo proceso crea-dor" que es el acto de expresar en palabras dicho conocer. El lenguaje es una herramienta de sondeo en lo impreciso, la única, que procede por pasos, "por tanteos" modificadores de la totalidad. Pero el poema no es sino esa totalidad, cuyos elementos son modificaciones parciales, aproximaciones tentatorias a la realidad. Esta estructura de vacilaciones está felizmente enunciada en la es-tructura del arte poética que analizamos, donde cada oración condicional es un avance hacia el conocimiento; ninguna de ellas alcanza la expresión aca-bada de la idea, sino en el conjunto que está cerrado por la misma expresión de un conocer.

Este procedimiento del conocer tiene sus propios objetivos, que son los objetivos de la poesía, diferentes a los del conocer científico, por ejemplo. La poesía es una "revelación de un aspecto de la realidad para la cual no hay más vía de acceso que el conocimiento poético"35. No debe creerse, por lo tanto, que el valor realista del poema resida en el mero hecho de ocuparse de una realidad cualquiera; son ciertas experiencias de la misma las que son sondea-das por el lenguaje, obteniendo así el conocimiento de ellas. En su arte poética Valente lo expresa —comunica su conocimiento del para qué de la poesía— en la sucesión de circunstancias condicionadoras de su preocupación como escri-tor, como indagador de la realidad. El poema es la única unidad de conoci-miento poético, "no un verso, por excelente o bello que pueda parecer, ni un procedimiento expresivo, por eficaz o caracterizador que resulte, sino el poema como estructura donde esos elementos coexisten en fluida dependencia corri-giéndose y ajustándose para formar un tipo de unidad superior"36.

Birute Ciplijauskaite analiza largamente este aspecto del conocimiento y la comunicación en las teorías poéticas de los más jóvenes. Reconoce la pre-sencia de "dos temas predominantes en toda la poesía contemporánea: el cono-cimiento y la comunicación. Todo lo dicho acerca de la búsqueda de la reali-dad, el deseo de dar testimonio, el afán de incluir la circunstancia social, se incorpora fácilmente a esta temática"37. El concepto de la realidad es más amplio que lo meramente exterior; incluye la experiencia interior del poeta. Para los jóvenes la realidad y el lenguaje coloquial que la expresa, son una manera de "mutuo acuerdo", de comunión entre los hombres. Este concepto no está ausente en la teoría poética de Valente:

Si no nos apalearan y nos dieran aceite y pan

para tapar los agujeros hondos de la muerte con dolor compartido

y si estuviéramos solos.

35 Idem., p. 160. 36 Ibidem. 37 Op. cit., p. 458.

expuesto como una condición que le quitaría al poeta la posibilidad de escri-bir lo que ve. Este tema aparece con múltiples variantes en todos los poetas españoles que escriben a partir de la Guerra Civil:

Cada vez que muere un hombre, todos morimos un poco, nos sentimos como un

golpe del corazón revulsivo que se crece ante el peligro y entre espasmos recompone la perpetua primavera con sus altas rebeliones.

Somos millones. Formamos

la unidad de la esperanza. Lo sabemos. Y el saberlo nos hace fuertes; nos salva.

Nos sentimos como un golpe que sin brotar se ha quedado temblorosamente en

vilo. Nos sentimos sin sentirnos, fabulosamente dulces, dolorosamente ciertos. Nos sentimos un nosotros. Palpitamos colectivos.

Corazón, corazón, dulce sol interior, me iluminas, me envuelves; soy más de lo que soy.

Gabriel Celaya, "Todos a una"

Mi poesía sube a los tranvías y de tanto viajar entre la gente se ha hecho igual que los hombres y los quiere. Tiene apretada la belleza en versos de traje gris raído. Va al trabajo —mi poesía es hombre de oficina por la mañana— como los demás.

Jesús López Pacheco, "Poema vulgar"

Podemos hablar de una poesía social, entendiendo por tal un arte para la mayoría de los hombres, escrito desde un sentimiento de solidaridad con los demás, en cuanto todos ellos —poeta y público— están sometidos a una idéntica circunstancia histórica y social.

SOCIAL POETRY: A CONTEMPORARY SPAN1SH CASE

This work presents and analyzes a poem by José Angel Valente and it allows, therefore, the recognizing of certain rudiments properly belonging to the socalled "post-war Spanish poetry". It concludes votíh an exposition of the fundamental elements of the Valente's poetics, which relate him a great deal with the social postulates of one of the tendencies in the present Spanish poetry.

SANTIAGO DAYDI TOLSON is an Assistant Professor of Contemporary Spanish Literature at the Language and Literature Institute of the Catholic University in Valparaiso. Previously he has published succint narrations and articles in "SIGNOS", one of the U.C.V. periodical publications and in the "ANALES" of the University of Chile.

SERIE MONOGRAFIAS

PUBLICADAS:

EL FUTURO DE LA CIENCIA POLITICA

LA EXPERIENCIA FILOSOFICA EN PLOTINO Y SAN AGUSTIN — ALFONSO GOMEZ-LOBO FA 1 UCV 2

— HAROLD LASWELL CS 1 UCV 1

POESIA SOCIAL: UN CASO ESPAÑOL CONTEMPORANEO — SANTIAGO DAYDI ILL 1 UCV 3

EN PRENSA:

NOTAS SOBRE DERECHO PENAL MEDIEVAL

EL DERECHO PENAL EN LA INGBUOJADA

INVESTIGACIONES DE MARX

— ITALO MERELLO

— LUIS YOUNG

RAfSA PAVLOVNA

DE 2 UCV 5

DE 1 UCV 4

Hl 1 UCV 6