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Presentazione di . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V

Prefazione di Mario Marzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII

Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI

& Adolphe Sax. ‘‘La forza di un genio’’ 1

Tabella sinottica degli eventi. . . . . . . . . . . . . . . 36

& Storia ed evoluzione della magica ‘‘Pi-pa di nichel’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

1. Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

2. L’invenzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

3. I saxofoni di Adolphe Sax . . . . . . . . . . . . . . . . 51

4. Antenati veri o presunti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

5. Altri brevetti e sperimentazioni . . . . . . . . . . . . 58L’oblıo, l’emarginazione, la salvezza, la rina-scita, la voce del jazz, il ‘‘ritorno’’ in Patriada protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Salvezza e Rinascita del sax oltreoceano . . . . 65La voce del Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Il ritorno a casa: il sax di nuovo protagonista 72

6. ‘‘Evoluzione’’del saxofono . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

7. Modifiche e sperimentazioni . . . . . . . . . . . . . . . 76Materiali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Estensione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77Tecnica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Acustica, risonanza, timbro, intonazione,chiver, campana, tamponatura . . . . . . . . . . . . . 82Chiver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84La campana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Tamponi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Laccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Il bocchino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Lavorazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

8. Nuovi e vecchi modelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

9. La produzione negli Stati Uniti . . . . . . . . . . . 99The Golden Era: 1921-1955 . . . . . . . . . . . . . . 101

10. Le aziende costruttrici italiane . . . . . . . . . . . . . 112

11. Ulteriori sperimentazioni e curiosita . . . . . . . 116

12. Caratteristiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Appartenenza. ‘‘Il beniamino degli strumen-ti a fiato’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Estensione. ‘‘Un’orchestra sinfonica in mi-niatura’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Forma. ‘‘Fra eleganza e seduzione’’. . . . . . . . . 122Il ciclo della lavorazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

13. La moderna famiglia dei saxofoni . . . . . . . . . 128

14. Caratteristiche e repertorio . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

& Il saxofono e i suoi cantori . . . . . . . . . . . . 135

1. I pionieri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135I primi saxofonisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Primi solisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

xiii

xiv

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2. C’era una volta in America. . . . . . . . . . . . . . . . 140Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140H. Benne Henton. ‘‘Il Paganini del saxofo-no’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Jascha Gurewich. ‘‘L’Heifetz del sax contral-to’’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Rudy Wiedoeft. ‘‘Il re del saxofono’’ . . . . . . . . 143Rudy Vallee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

3. I primi saxofonisti classici d’oltreoceano. . . . 145Cecil Leeson. ‘‘Il Segovia del saxofono’’ . . . . 145

4. I grandi saxofonisti classici europei . . . . . . . . 146La rinascita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Gustav Bumcke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

5. Marcel Mule e Sigurd Rascher, il ‘‘Coppi eBartali’’ del saxofono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Marcel Mule (1901-2001). . . . . . . . . . . . . . . . . 149Sigurd Manfred Rascher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

6. I ‘‘nobili’’ eredi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Jean-Marie Londeix (Libourne, 1932). ‘‘Unartista a 360 gradi’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

7. Una ‘‘nuova alba’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162America. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Europa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

8. Il Quartetto di sax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

& Il sax Italia. ‘‘Il sassofono’’ ovvero ‘‘Ilsaxofono’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

1. Origini storiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

2. Il sax nella tradizione bandistica italiana . . 171

3. Il sax e le istituzioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

4. I pionieri del sax classico in Italia . . . . . . . . . 176I concerti del Quartetto Marcel Mule in Ita-lia e l’influsso della scuola francese negli an-ni ’50-’60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Le nuove generazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

& Il repertorio per sax dei compositoriitaliani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Il saxofono nell’orchestra sinfonica e operi-stica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

1. Il sax nell’orchestra sinfonica e lirica ‘‘lostrumento che possedeva le piu belle melo-die’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

2. Il suo debutto in ‘‘societa’’ . . . . . . . . . . . . . . . . 208

3. Gli esordi europei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

4. Compositori americani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

5. Dal dopoguerra e dintorni ad oggi . . . . . . . . . 213

& La redenzione del tempo di AlessandroZignani e Mario Marzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

1. Musica orchestrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217La qualita melodrammatica . . . . . . . . . . . . . . . . 217Allusioni a mondi ulteriori dei quali, ancora,non si sa niente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

Le pantofole saxofonistiche e l’alienazionetedesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221Augusto: il saxofono nel Dopoguerra traFrancia e Germania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222Gli eretici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Il saxofono come maglio del destino. . . . . . . . 225Il divisionismo e la tradizione . . . . . . . . . . . . . . 226Paesaggi dell’anima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226Forze nuove e soliti equivoci . . . . . . . . . . . . . . . 226L’America in punta d’ancia . . . . . . . . . . . . . . . . 227Ruderi e illuminazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Echi italiani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228La lezione di Stockhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Nuove vie e vecchi scenari . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Sonorita materica e vertigini metafisiche . . . 230Limiti e segni dei tempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230

2. La musica da camera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232La morte della tradizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232Un pic-nic tra i lustrini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234La nuova consonanza americana . . . . . . . . . . . 234I quartetti di saxofoni: la conversazione ine-vitabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234L’ospite al pianoforte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

3. Al giorno d’oggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240Il saxofono scandaglio del tempo e della co-scienza umana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

& La didattica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

1. Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

2. La produzione del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

3. La respirazione: ‘‘la magia dell’aria’’. . . . . . . 252Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

4. La respirazione ‘‘ordinaria’’ . . . . . . . . . . . . . . . 253

5. Una storia soffiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

6. Muscoli respiratori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256Il diaframma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

7. Principali tecniche di respirazione . . . . . . . . . . 257Respirazione alta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258Respirazione bassa o diaframmatica . . . . . . . . 258Respirazione totale o piena. . . . . . . . . . . . . . . . . 259Consigli e attitudini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Testi consigliati per approfondire la tecnicadella respirazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

8. Sviluppo della nostra capacita respiratoria . 260Esercizi senza strumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261Esercizi ritmati di respirazione . . . . . . . . . . . . . 261Esercizio sul respiro lento . . . . . . . . . . . . . . . . . 261Esercizi sul respiro veloce . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262Esercizio sul mantenimento della pressioned’aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Esercizi per lo sviluppo della tonicita addo-minale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263Spirometri e palloncini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

9. La pressione dell’aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264

10. Iperventilazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

11. Ipoventilazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

12. La laringe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267Posture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

13. Corde vocali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

14. Cavita orale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270Esercizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

15. Lingua. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270Esercizi senza strumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

16. Imboccatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272Definizione, descrizione e tecnica . . . . . . . . . . 272

17. Posizione sul bocchino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Posture e consigli sull’imboccatura . . . . . . . . . 276Considerazioni generali sull’imboccaturaclassica e jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278Esercizi con il bocchino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278Esercizi con lo strumento. . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

18. La creazione del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Attacco e articolazione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

19. La produzione del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Attacco semplice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282Consigli e attitudini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283

20. ‘‘Tante voci per un suono’’ . . . . . . . . . . . . . . . . 283Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Aspetto vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284

21. La mente e il suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Imitazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Consigli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Descrizione tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285Definizioni sulle proprieta e qualita del suo-no . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

22. Il timbro del nostro sax. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

23. Il legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

24. Lo staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288Staccato e velocita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

25. Doppio staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Applicazione tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

26. Tipologie di attacco e articolazione . . . . . . . . . 291

27. Il vibrato. Il figlio di psyche (respiro) e di

anemos (vento) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298La diade vibrato e saxofono: ‘‘... tutti i saxo-fonisti sono un po’ dei cantanti’’ . . . . . . . . . . . 290

28. ‘‘Saxophones, vibrez!’’. Principali tipi di vi-

brato al saxofono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300Esercizi sul vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

29. Posture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

30. La posizione ottimale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

31. Postura del corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304

32. Postura della mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306

33. Posizionamento del sax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307Consigli (tecnica Alexander) . . . . . . . . . . . . . . . 308Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

34. Il sax come prolungamento delle nostre emo-

zioni: saxofonisti o artisti? . . . . . . . . . . . . . . . . 309

35. Fraseggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310

36. Elementi mentali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

37. Stimoli e riflessi condizionati. Imparare adapprendere, apprendere a disimparare . . . . . 313

38. Panico da palcoscenico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313Preparazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314Il concerto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314Dinamica di relazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314Ritualita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

39. Pratica quotidiana - Attitudini . . . . . . . . . . . . 315

40. ‘‘Warm-up’’ giornaliero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316Consigli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316

41. Esercizi quotidiani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

42. I suoni armonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Esercizi sugli armonici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322

43. Sopracuti-bisacuti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324

44. Intonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324Considerazioni ed esercizi sull’intonazione. . 326Abitudini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

45. Tecnica e velocita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327Tecnica e qualita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327Mano destra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329Mano sinistra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329Metodo: consigli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331Posizioni alternative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

46. Tecniche espressive: 100 e piu modi di ‘‘gio-care’’ con il sax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333Respirazione circolare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334Growl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335Suono e voce (doppio suono) . . . . . . . . . . . . . . 335Pitch bends (altezze flessibili) . . . . . . . . . . . . . . 336Flatterzunge (frullato) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336Half Tongue (staccato a meta) . . . . . . . . . . . . . 337Sub tone (suono detimbrato) . . . . . . . . . . . . . . 337Portamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337Glissato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337Multiphonics (suoni multipli) . . . . . . . . . . . . . . 338Ghost note (note fantasma). . . . . . . . . . . . . . . . 339Slap . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339Ram Bec (colpo di lingua inverso) . . . . . . . . . 339Bisbigliando (trillo timbrico) . . . . . . . . . . . . . . . 340Bifonia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340Quarti di tono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341Smear . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341False fingering (variazioni timbriche) . . . . . . . 341Testi consigliati. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

47. Equipaggiamento: ance, bocchino, strumen-to . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341L’ancia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341Provenienza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

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Indice-sommario

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Indice-sommario

Lavorazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342Costituzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343La struttura fisica dell’ancia . . . . . . . . . . . . . . . 344Parti che compongono l’ancia . . . . . . . . . . . . . . 344Funzioni e caratteristiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344Consigli e accorgimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

48. Ritocchi alle ance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348

49. Il Bocchino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348Consigli e accorgimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350Curiosita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

50. La fascetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351

51. La scelta del nostro Sax . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352Chiver (collo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354

52. Dottor Sax di Franco Pedretti . . . . . . . . . . . . 354Testi consigliati per la riparazione dei saxo-foni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

& Il saxofono nel jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

1. Introduzione di Luca Bragalini . . . . . . . . . . . 363‘‘What a phone?’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363Prima dei roaring twenties . . . . . . . . . . . . . . . . . 364In principio fu il vaudeville . . . . . . . . . . . . . . . . 364Il triple-tonguing: un fossile tra Ottocentobandistico e il vaudeville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365La sezione saxofoni: colonna portante e pro-tagonista di special . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366I primi grandi solisti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367Il Suono del saxofono jazz: i colori cangiantidi un secolo di Tino Tracanna . . . . . . . . . . . . . . 370

2. A proposito dell’esecuzione jazzistica di Ti-no Tracanna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376Scrittura e poliritmia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378Elementi di base della concezione ritmicanel jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378La Sincope. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379Ancora tre su quattro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379Le convenzioni jazzistiche . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

3. Coleman Hawkins: il demiurgo del saxofonojazz di Luca Bragalini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380

4. Lester Young: la melodia senza redenzionedi Luca Bragalini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385

5. Charlie Parker: il rapsodo del jazz di LucaBragalini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

6. John Coltrane: un blues negli spazi interstel-lari di Luca Bragalini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392

7. Il saxofono jazz: cinquanta titoli da isola de-serta a cura di Giuseppe Borea . . . . . . . . . . 397

& Guardare il suono del saxofono di Da-nilo Spada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399

1. Lo strumento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399Principi di funzionamento . . . . . . . . . . . . . . . . . 399

2. ‘‘Ascoltare un’immagine’’, ‘‘Guardare un suo-no’’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 400

3. Musica e mondo digitale . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401Il campionamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401La quantizzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402

4. Il suono e le modalita di rappresentazione . 403La fisica del suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403La fisica del suono e il saxofono . . . . . . . . . . . 404La rappresentazione di un suono. . . . . . . . . . . 405Le onde di frequenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405Lo spettro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406Lo spettrogramma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407Il saxofono: suoni ‘‘classico’’ e ‘‘jazz’’. . . . . . . 408Breve analisi dei dati: caratteristiche . . . . . . . 409Breve analisi dei dati: ragioni . . . . . . . . . . . . . . 409

5. Il Saxofono e la sala di registrazione . . . . . . 410L’analisi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410Risultati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411Che cosa dire quindi? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

6. Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411

7. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412Libri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412Apparecchiature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412Programmi utilizzati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412

& Miscellanea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413

1. L’altra meta del sax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413Soliste e formazioni in ambito classico econtemporaneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422

2. Sax-Mania con la collaborazione di Giu-seppina Levato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427

3. Intervista impossibile ad Adolphe Sax diAlberto Caprotti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

4. Hanno detto di lui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434Amici... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434... e ‘‘nemici’’... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437

Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439

Indice dei nomi contenuti nel testo . . . . . . . . . . . . . 441

E'

Adolphe Sax‘‘La forza di un genio’’ (*)

1

il 1814. Napoleone Bonaparte, confinatonell’esilio dell’Isola d’Elba, medita l’ultimoatto che lo portera l’anno successivo alla ir-revocabile disfatta di Waterloo.Nell’industriosa cittadina di Dinant, arroc-cata sulle strette rive della Mosa, provinciadi Namur nell’attuale Belgio meridionale,l’ingegnoso Monsieur Charles-Joseph Saxproduce nel suo atelier ottimi strumenti mu-sicali in legno e in ottone. Bravo artigiano eimprenditore capace, Charles-Joseph ha fon-dato ancora giovane la sua azienda dedican-dosi da subito alla costruzione di flauti, cla-rinetti, fagotti e serpentoni: una varieta diproduzione che spazia dall’ancia semplice al-la doppia, dai legni agli ottoni, che richiedemaestranze, macchine e savoir faire di tuttorispetto per le diverse tecniche di lavorazionee i differenti materiali in gioco. Un’aziendadi successo che, a dispetto delle non grandidimensioni, gode di un ottimo prestigio e dialtrettanti ottimi contratti per la fornitura distrumenti a orchestre, bande e fanfare mili-tari delle principali citta della regione. Unflorido e consolidato mercato che raggiungevarie parti d’Europa. Con la sua produzionedi strumenti musicali in ottone, Monsieur

(*) Con la collaborazione di ALBERTO CAPROTTI.

Adolphe Sax. Litografia di Auguste Bry da un ritratto di Charles Baugniet,1844.

Charles-Joseph Sax. Copyright Association InternationaleAdolphe Sax, Dinant (Belgio).

4

Adolphe Sax ‘‘La forza di un genio’’

li che riversano sul mercato prodotti biso-gnosi di un oculato protezionismo. I belginon ci stanno: la comunanza di interessi fa-vorisce la nascita di una nuova identita na-zionale e, contagiati dal fermento dei motidi Parigi del 1830, si scrollano di dosso l’in-gombrante patron olandese e proclamano lapropria indipendenza.La vicinanza di intenti tra la Francia e ilneonato Belgio e determinante per i destinidi Adolphe Sax. La nuova nazione si dotasubito di una costituzione ricalcata sul mo-dello francese, improntata al piu ampio libe-rismo economico. Il nuovo re, Leopold deSaxe et Cobourg, e pronto a favorire la fio-ritura di nuove imprese e lo sviluppo su piuampie basi industriali di quelle esistenti. Daparte loro, i potenti vicini francesi appoggia-no con simpatia i primi passi della nuova na-zione, stringendo rapporti economici, com-merciali e politici, aprendo rappresentanzediplomatiche. Ambasciatore a Bruxelles vie-ne nominato un De Rumigny, la cui amici-zia e benevolenza aprira la strada alla in-fluente protezione che il fratello di questi,aiutante in campo del futuro re Louis-Phi-lippe, fornira a Sax, rendendogli possibile ilsuccessivo trasferimento a Parigi. Una nuo-va realta che favorira la fondazione della suafabbrica, il successo e la diffusione della suacreazione prediletta: il saxofono.Oltre all’influenza francese, un altro fattoreconcorre nell’esaltare in Sax quell’impetocreativo che condurra alla nascita del saxofo-no. Il nuovo clima risulta congeniale al no-stro amico: egli si trova ora, giovane e in pie-na tensione verso il futuro, in una nazionein cui fioriscono come non mai l’industria,la libera iniziativa personale, la disponibilitadi risorse umane, materiali, ma anche finan-

ziarie, attraverso un sistema bancario pro-penso alla concessione di crediti per finan-ziare i nuovi progetti.In questo clima Sax si abbandona alla speri-mentazione. La sua eccezionale inventiva, ilsuo genio eclettico, nonche la consistenza fi-nanziaria dell’avviata azienda paterna, gliconsentono di guardare lontano. Nel 1835la nuova capitale Bruxelles celebra la giovanenazione con un’esposizione internazionale:Sax, diciannovenne, non si lascia scapparel’occasione, e nello stand della Maison Saxpresenta un suo clarinetto basso perfeziona-to a 24 chiavi, oltre a corni da caccia rettili-nei anziche curvi. Strumenti dimostrativicon i quali intende esporre i risultati dei suoistudi e delle sue intuizioni in fatto di acusti-ca: a seguito di numerosi esperimenti con-dotti a Dinant, egli e infatti convinto chenegli strumenti a fiato non siano tanto ilmateriale ne la forma d’asse del fusto a de-terminare il timbro, come teorizzato dal ce-

Tesi Sax sulle proporzioni e forme

Sax, dopo approfondite ricerche si dichiaro innetto contrasto con le tesi espresse dal celebrestudioso d’acustica Savart. Egli sosteneva in-fatti che i materiali utilizzati nella fabbrica-zione degli strumenti giocavano un ruolo fon-damentale per il timbro di un suono (tesi con-divisa dalla maggior parte dei costruttori distrumenti dell’epoca). Sax invece teorizzoche lo stesso era essenzialmente ‘‘determina-to dalle proporzioni assegnate alla colonnad’aria in rapporto a quelle del corpo dello stru-mento che la contiene’’ e non quindi dai ma-teriali impiegati (rame, legno ottone, ecc.).

Pubblicita dellaFabry-Richard.Copyright AssociationInternationale Adolphe Sax,Dinant (Belgio).

Parigi, esterno della fabbricaAdolphe Sax (cortesia Sel-mer, Paris).

Storia ed evoluzione della magica ‘‘Pipa di nichel’’

Il corpo in metallo, sul modello dell’oficlei-de, era abbinato ad un meccanismo di chiavicome quello dei flauti e dei clarinetti e ad unbocchino ad ancia semplice simile a quellodel clarinetto basso. Unı le caratteristichedegli strumenti ad ancia semplice con le ri-sonanze misteriose dei corni: un connubioinusuale, quasi ‘‘transgenico’’.

Sax aveva colpito nel segno. Cio che creo erauno strumento nuovo, straordinario, dallecaratteristiche timbriche affini sia a quelledegli strumenti ad arco che a quelle dei legni,ma con una sonorita potente come quelladegli ottoni. Forza e morbidezza, qualitatimbrica e dinamica, un bel connubio, nonc’e che dire.Le qualita dello strumento non passaronoinosservate e di lı a poco la sua forma e il suosuono entrarono a far parte della storia. Lealterne vicende, il successo immediato, le in-vidie, le calunnie, le rivalita, l’oblio, la rina-scita e, infine, la sua affermazione non fa-ranno altro che aumentarne il fascino e ilmito. Tutti i figli come sappiamo hanno nel

Il sax alto in Mi be-molle di AdolpheSax (su gentile con-cessione Henri Sel-mer, Paris).

Contrariamente alle teorie dei piu importantistudiosi d’acustica dell’epoca che rapportavanoi materiali impiegati con le qualita timbrichedel suono di uno strumento (legno, rame, ot-tone, ecc.), Sax appuro dopo lunghe ricercheche il timbro di un suono e determinato es-senzialmente ‘‘dalle proporzioni assegnate allacolonna d’aria in rapporto a quelle del corpo dellostrumento che la contiene’’.Grazie a questa teoria rivoluzionaria Sax potecostruire intere famiglie di strumenti con unaperfezione timbrica e un’intonazione mai rag-giunta prima.

Ritratto di Adolphe Sax. Copyright Association Inter-nationale Adolphe Sax, Dinant (Belgio).

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Storia ed evoluzione della magica ‘‘Pipa di nichel’’

grandezze e angolazioni del foro d’ottava.Altrettanto interessanti saranno poi le ricer-che effettuate da Allen Loomis (1877-1948), il quale brevetto nel 1920 il saxofo-no contralto a ‘‘doppia risonanza’’, contre fori di ottava comandati da un’unicachiave. Non pienamente soddisfatto, alla fi-ne degli anni ’30 Loomis progetto un’altrosaxofono che prevedeva questa volta addirit-tura 7 fori di ottava. Il termine ‘‘doppia riso-nanza’’, indicava che con quel particolaremeccanismo si poteva realizzare una duplicee contemporanea apertura dei fori d’ottava,permettendo cosı uno ‘‘sfogo’’ maggiore al-l’aria eliminando inoltre fastidiosi suoni consoffio. Questo progetto, che prevedeva insie-me a migliorie tecniche e acustiche anche

un’estensione dello strumento fino al Lagrave, non trovo mai completo successo enon approdo mai a una produzione in serie.La sua realizzazione comportava costi moltoelevati e nessun costruttore si sentı abba-stanza garantito per investire in questa nuo-va soluzione.Piu tardi, lavorando per la Conn, Loomisbrevetto nel 1936 anche lo ‘‘Strob-O-Conn’’, un interessante congegno che servi-va per realizzare misurazioni visibili del suo-no.Nello stesso periodo pure la Conn, la Sel-mer, la Evette & Schaeffer e La Buffet spe-rimentarono modelli con piu fori d’ottava.La Buffet mise addirittura in produzione ilmodello ‘‘Buffet-Powell’’ che aveva ben 4fori d’ottava. Un sax di ottimo pregio chedenotava un suono particolarmente pulitoe un’ottima intonazione.

ChiverImportanti per la resa acustica risulterannogli studi e le ricerche effettuate sulle propor-zioni e il materiale del collo dello strumento.Questa parte, direttamente a contatto con la

Evette et Schaeffer, sax contrabbasso (dalla collezione diRob Verdi).

Particolare del chiver di un saxcontralto Selmer Super Action.Cortesia Selmer, Paris.

carnevale di Venezia immortalata su disconel 1904 in seno alla Sousa Band, durantela quale, nelle pirotecniche variazioni, dasfoggio di tutta la sua immensa classe.In Europa, tra le figure dell’epoca di un certorilievo, anche Eugene Gaubert il quale, di-plomato in clarinetto al conservatorio di Lil-le nel 1858, si pose in evidenza in seguito co-me saxofonista esibendosi in tour negli StatiUniti, in Gran Bretagna ed in Germania.In Belgio, che in quegli anni si rivelera lanazione piu prolifica per la formazione dinuovi saxofonisti, a raccogliere e proseguirel’azione didattica e divulgativa di Sax, ricor-diamo invece Nazaire Beeckman, primainsegnante di clarinetto e poi di saxofono(1867) presso il Conservatorio di Bruxellese Gustave Poncelet (1844-1903) suo suc-cessore fino al 1901.Tra i saxofonisti piu importanti, relativa-mente ai primi decenni del ’900 in Francia,troviamo poi Francois Combelle (1880-1953), e Victor Thiels, sax solisti della ban-da della Garde Republicaine, nonche vice di-

rettori di scena all’Opera di Parigi. A uno diloro, probabilmente, va attribuita anche laprima esecuzione assoluta, l’11 maggio1919 presso la Societe Nationale de Musi-que de Paris, della Rhapsodie di Claude De-bussy. Importante, come vedremo in seguito,sara poi l’operato di Combelle nell’incorag-giare allo studio del sax un giovane di sicurotalento, un ‘‘certo’’ Marcel Mule.In ambito diverso, nello specifico nella mu-sica del varieta, saranno invece Paul Romby(in seguito anche pedina fondamentale delquartetto di Marcel Mule) e Jules Viard duedei maggiori epigoni europei del celebre sa-xofonista americano Rudy Widoeft.Jules Viard in particolare, quale sax solistanell’orchestra del Moulin Rouge di Parigi,negli anni 1920-1930 realizzo numerose re-gistrazioni discografiche; tra le sue ‘‘abilita’’,celebre era il suo vibrato estremamente velo-ce ed accattivante che, come informano lecronache dell’epoca, veniva ottenuto facendo‘‘tremare’’ il suo sax grazie al movimentodelle ginocchia.

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Il saxofono e i suoi cantori

Particolare delle chiavi di unosplendido sax tenore Selmer‘‘Radio Improved’’ restauro daClaudio Messori (foto ClaudioMessori).

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Il saxofono e i suoi cantori

Per la verita si sa poco sui loro rapporti e no-nostante l’attivita comune in seno al quar-tetto (Rascher entrera in seguito a far partedel quartetto di Bumcke), Rascher ne parlerasempre con grande discrezione: ‘‘Egli ci spin-geva ad apprendere molto; noi dobbiamo esseregrati a coloro che si sono impegnati per il nostrostrumento’’, dira al riguardo.Altra ghiotta occasione per lui e quella offer-ta dalla stagione sinfonica 1931-32 dei Ber-liner Philharmoniker. La stessa comprendeinfatti anche alcune opere dirette da Ed-mund von Borck. Una di queste, la Suitesinfonica tratta da Kommissar Rondart, estata scritta dallo stesso direttore e compren-de un’interessante parte per saxofono. ‘‘Dopola prova – ricorda Rascher – gli posi alcune do-mande sullo strumento... e giudicai opportunofargli sentire qualche cosa’’. In seguito sara lavolta dello stesso Borck – incuriosito e affa-scinato dallo strumento e dai virtuosismi delsaxofonista tedesco – a fare le domande, ar-rivando a concludere che si sarebbe dovutaprendere in seria considerazione la possibili-ta di scrivere un concerto per saxofono.Senza saperlo, Rascher aveva fatto centro:qualche tempo dopo infatti, con suo grandestupore, il concerto per saxofono e pronto!

La prima esibizione avviene in privato con lostesso Edmund von Borck al pianoforte cheaccompagna Rascher. Il debutto con l’orche-stra sara invece nel corso dell’AllgemeinenDeutschen Tonkunstlerfest ad Hannover. Ilsuccesso e enorme e tutta la stampa nazio-nale ne parla. La novita del saxofono e taleche la Societa di Musica Contemporanea diBerlino inserisce il concerto di Borck in car-tellone. Il 6 gennaio 1933, Rascher suonasotto la direzione del maestro Eugen Jo-chum. Il giorno dopo la radio tedesca mandain onda la registrazione del concerto. I giu-dizi della stampa si dividono per quanto ri-guarda la composizione, ma sono tutti con-cordi nell’esaltare il saxofonista tedesco.Segue un periodo pieno di impegni, nel qua-le insegna anche alla Scuola Municipale diMusiche Popolari di Berlino. Qui ha l’occa-sione di lavorare con musicisti del calibro diFritz Jode, Paul Hindemith, Hermann Rei-chenbach e Ernst-Lothar von Knorr. Il 2febbraio 1932 tiene finalmente il suo primorecital alla scuola Stern suonando quattroopere composte appositamente per lui daHugo Kaun, Erwin Dressel, Wolfgang Jaco-bi e Ernst-Lothar von Knorr. Un bell’inizioper un musicista arrivato a Berlino da appe-

Da sinistra: Randall Spicer,Hugh E. McMillen, Sigurd Ra-scher con il sax senza chiavifatto realizzato appositamenteper lui dalla Buescher e un assi-stente, il 22 febbraio 1953 (Si-gurd Rascher Collection, Archi-ves and Special Collections,State University of New Yorkat Fredonia, USA).

188

Il Sax in Italia

successo, tanto da divenire oggi anche la‘‘voce’’ preferita dalle nuove generazioni dimusicisti. Allo stesso modo, credo che lostrumento abbia parecchie cose da dire, co-me diverse restino ancora le cose da fare perla sua crescita e la sua piena affermazione.Essere uno strumento cosı ‘‘giovane’’ rispet-to agli altri, puo garantirgli nuove prospetti-ve e aprire nuove strade. Decisivo risultera in

questo senso il rapporto che si sviluppera tracompositori ed interpreti.Un auspicio mi sia consentito in conclusio-ne: considerare lo strumento per la sua mol-teplicita e per le sue sfaccettature, evitando‘‘scontri’’ sterili tra scuole di pensiero e al-trettanto inutili competizioni tra saxofonisticlassici, jazz, rock e quant’altro.La ricchezza e la verita nascono proprio dallasinergia tra le diverse esperienze dei suoi in-terpreti, dal desiderio di considerare la musi-ca senza alcuna barriera. Punto d’incontrofra diverse personalita, istinto e ricerca d’in-sieme, il saxofono sembra essere lo specchioideale per ricercare la fusione-unione dellemolteplici esperienze musicali ed umane. Lenuove leve, in questo senso, fanno ben spe-rare per il futuro.

Massimo Mazzoni, presidente dell’Associazione Saxofo-nisti Italiani (foto Tiziana Sartorelli). Il Quartetto Accademia. Corte-

sia Fabrizio Paoletti.

Javier Girotto, perfetta fusione tra compositore e interpre-te (foto Francesco Truono).

Daniele Comoglio, musicistaeclettico, a suo agio in ambitoclassico, jazz, pop, fusion emolti altri generi (foto Giudi-cianni & Biffi).

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Il Repertorio per sax dei compositori italiani

Daniele Zanettovich (1950)& Prima Sonata (1966-68) per sax contralto epianoforte& Seconda Sonata (1998) per sax tenore e pia-noforte& Tango in Nero (1992) per ensemble di saxofo-ni(12 sax)

Luigi Zaninelli (1932)& Autumn Music (1976) per sax contralto e pia-noforte& Misterioso (1978) per sax contralto e piano-forte

Adone Zecchi (1904-1980)& Recitativi ed arie (1973) per sax contralto epianoforte

Giuliano Zosi (1940)& B9 634 Oradour sur glane (1972) per 16strumentisti (1.0.2.0. - Sax. - 1.1.1.0. - Pf. eCel. [1 es.] - 5 Perc. [2 Cp., 3 G., Tt., Ps., 2Tamb., Bg., Conga, Vibr., Xyl., Xymar.] - V. -Vc. - Cb.)

1 Il sax nell’orchestra sinfonica e

lirica ‘‘lo strumento che posse-

deva le piu belle melodie’’

Il sax e presente oggi in circa 5000 partituresinfoniche e liriche. Considerato in passatocome strumento aggiunto o ‘‘supplementa-re’’ all’orchestra e stato utilizzato saltuaria-mente per interventi melodici che sfruttava-no la sua innata cantabilita. Da Bizet a Ra-vel, da Prokofiev a Shostakovich, questo cli-che sembrava l’unico possibile; i soli di carat-tere espressivo a lui affidati saranno una co-stante. Strano destino per uno strumentodenigrato possedere anche le piu belle melo-die.Per le sue connotazioni ‘‘popolari’’ o jazzisti-che viene oggi apprezzato e impiegato sem-pre piu e meglio in orchestra. Gli stessi com-positori, infatti, consapevoli della sua unicitae ricchezza, lo sfruttano maggiormente perle sue qualita e peculiarita ‘‘musicali’’.Anche in questo caso la presenza di interpre-ti in grado di valorizzarlo ha contribuito allasua crescente integrazione.Oggi per fortuna non c’e piu bisogno di ricor-rere a sostituti (erano soprattutto clarinettistie flautisti ad improvvisarsi all’occorrenza sa-xofonisti) o di trasferire alcuni passi riservatial sax ad altri strumenti dell’orchestra comesuccedeva solo qualche decennio addietro(Herbert von Karajan, ancora nel 1953 per

l’esecuzione dei Quadri di una esposizione diMussorgski-Ravel, in mancanza di saxofoni-sti sostituiva il sax affidando il solo del Vecchiocastello al corno inglese) (v. esempio n. 1).

Il sospetto e le risatine con cui veniva accoltain orchestra la pipa di nickel, nel tempo si so-no tramutate in interesse prima ed in rispet-to poi.

2 Il suo debutto in ‘‘societa’’

Come sappiamo, fin dal suo debutto lo stru-mento fu oggetto di notevoli apprezzamentida parte dei compositori dell’epoca, tanto,che gli stessi provvidero ad inserirlo in alcu-ne partiture ancor prima della presentazione

‘‘Colleghi d’orchestra’’. Inter-pretazione dei segni espressiviposti in partitura. Il ‘‘pizzicato’’secondo la Banda Osiris (fotoBanda Osiris).

Esempio n. 1. Quadri di unaesposizione di Mussorgski-Ra-vel

218

La redenzione del tempo

Il sax contralto protagonista dei piu bei soli

Riguardo ai suoi esordi in orchestra, rileveremo nel sax contralto la voce della famiglia preferita daicompositori. Osservando alcuni dei soli piu significativi, noteremo poi come lo stesso venga utilizzatodagli autori in modo del tutto diverso e personale.In Hamlet (1868), Ambroise Thomas affida al sax contralto una vera e propria cadenza da concerto.Una virtuosistica ed eloquente sequenza espres-siva che dura circa un minuto e mezzo, farcitadi arpeggi che vanno dal grave all’acuto con rapi-de scale e ornamenti brillanti; prerogativa cheall’epoca apparteneva solo agli strumenti agili eacuti come il flauto e il clarinetto piuttostoche a quelli medi come il sax alto.Georges Bizet invece, nella sua Arlesienne(1872), dramma musicale ispirato al raccontodi Alphonse Daudet che ruota attorno aun’eroina invisibile sulla scena, fu antesignanonel dedicare un ‘‘a solo’’ al saxofono per la suacantabilita e le sue qualita introspettive.‘‘... Seul le saxo pouvait donner de la tendresse, dela passion nuancee de reserve contenue’’ (‘‘... Solo ilsaxofono poteva dare della tenerezza, della passionesfumate di continua riservatezza’’) rilevera in pro-posito Bizet, ricavandone in seguito anche duesuite sinfoniche che contribuiranno alla divulga-zione dello strumento. Il sax contralto e qui im-piegato in soli di estrema intensita espressiva; trai piu significativi quello dell’Andante molto, re-lativo alla prima suite (associato al personaggiodell’innocente, Frederı, perdutamente innamo-rato della femme fatale), e quello dell’intermezzodella seconda (sorta di Entr’acte nel quale emer-gono la figura di Vivette, promessa sposa di Fre-derı, e dell’Arlesienne disillusa dalla dichiarazioned’amore).Potremmo azzardare che Bizet utilizzo il saxproprio perche si trattava di uno strumento gio-vane, dal timbro ‘‘virginale’’, ancora privo di as-sociazioni indebite e che meglio incarnava ilconcetto di purezza, legato all’Arlesienne.Anche Jules Massenet impieghera nel Werther(1892), dramma lirico in quattro atti e quattroquadri, il sax contralto. Questa volta, pero, fa-cendolo suonare sistematicamente nel tono gra-ve in modo da conferire al timbro dello strumen-to una profondita espressiva decisamente insoli-ta, cupamente drammatica.Ricordiamo tra i vari interventi quelli relativi allefamose arie ‘‘delle lettere’’ e ‘‘delle lacrime’’, dovelo strumento dialoga a piu riprese con l’eroina(Charlotte) condividendo con lei il suo drammae la sua disperazione.Il contralto, quindi, come protagonista indiscus-so dei soli piu belli. Anche Maurice Ravel, in se-guito, riservandogli il celebre solo del Vecchio ca-stello nella sua rielaborazione (1922) dei Quadridi una esposizione (1873) di Modest Mussorg-ski, contribuira a immortalarlo come la ‘‘vocepiu espressiva della famiglia’’.Qui lo strumento e un trovatore che, con tono melanconico e trasognato, descrive l’incantesimo diun castello medievale e di un’epoca piena di mistero e fascino.

Particolare sax contralto Sel-mer, Mark VI. Cortesia Selmer,Paris.

254

La didattica

La quantita d’aria che entra ed esce durantela respirazione ordinaria e detta ‘‘volumecorrente’’ ed equivale a circa 0,5 litri. Losvuotamento dei polmoni avviene normal-mente pochi secondi: l’80% del volume nelprimo secondo ed il restante 20% nei 2 o3 seguenti.Dopo una normale inspirazione e ancorapossibile immettere aria nei polmoni conun’inspirazione ‘‘forzata’’ che potremmodefinire di riserva. Allo stesso modo e pos-sibile emettere altra aria, questo richiederapero l’intervento attivo di alcuni muscoliaccessori che normalmente non interven-gono nella dinamica respiratoria. La capa-cita totale e la somma dei volumi di cui so-pra e, in situazioni in cui e necessario spo-stare grandi quantitativi d’aria, risultera es-sere variabile a seconda della costituzionefisica e dell’attivita svolta. Sicuramentemaggiore negli atleti, mediamente varia dai3 ai 5 litri. Vi sono pero dei casi limite diatleti e musicisti che riescono ad arrivaread una capacita totale d’aria vicina agli 8litri.

5 Una storia soffiata‘‘... Impara a prendere l’aria e a buttarla fuori’’.LARRY TEAL

Suonare uno strumento a fiato implica alcu-ne differenze rispetto alla semplice funzionerespiratoria.Mentre nella respirazione ordinaria (sponta-nea) la frequenza del respiro e prevalente-mente ‘‘ritmica’’ a intervalli piu o meno re-golari nel suonare uno strumento a fiato onel cantare, essa si adeguera conveniente-mente all’espressione musicale, ad esempioil ritmo si ridurra sensibilmente, in mediadalle 2 alle 7 volte per minuto.Il mantenimento di un equilibrio tra la ne-cessita fisica del respiro e le nostre esigenzemusicali imporra ovviamente una complessi-ta maggiore al nostro sistema respiratorio.I punti fondamentali di questa ‘‘diversita’’ ri-guarderanno: l’inspirazione, generalmentepiu ampia e profonda, e come inviare poi ilvolume d’aria coinvolto; la maggior quantitad’aria immagazzinata necessaria per impri-mere il movimento al flusso, la velocita e ladirezione che daremo allo stesso nella fased’emissione.Nel suonare il sax (o qualsiasi altro stumen-to a fiato) occorrera infatti esercitare una

maggior spinta e pressione dell’aria rispettoalla respirazione ordinaria.Tale procedimento consentira all’ancia di en-trare in vibrazione e produrre il suono.Lo spostamento d’aria (velocita) e la qualitadella pressione (omogeneita), saranno inqualche modo il nostro ‘‘motore’’ e il ‘‘car-burante’’ per la sua creazione. Un timbropieno e un suono ‘‘vibrante’’ saranno stretta-mente legati a queste componenti.Per ‘‘motivare’’ il flusso risultera quindi fon-damentale in primis inspirare un buon quan-titativo d’aria riempiendo pienamente i pol-moni (senza costrizione).Nell’inviarlo e direzionarlo poi, soffiando conuna certa generosita come se dovessimo ravvi-vare un tizzone acceso, doseremo adeguata-mente questa ‘‘energia’’ in base alle nostre ne-cessita musicali, avvalendoci del supporto dialcuni muscoli definiti espiratori accessori.Fra le costole infatti ci sono due strati dimuscoli sovrapposti detti ‘‘intercostali’’, al-

Una curiosa vignetta dedicataall’Autore. Illustrazione di LuigiMaio, il Musicattore e Dise-gnattore innovatore del Teatroda Camera.

294

La didattica

in piena sintonia con lo stile e il caratteremusicale. Il suo impiego risultera particolar-mente efficace in presenza di valori corti enei passaggi tecnici piu brillanti. Pronunciaconsigliata Tan-Tin (v. esempio n. 8).

Esempio n. 8. S. Denisov, Sonate, Allegro.

5) Loure (staccato legato)

E una specie di staccato-legato. I suonivengono qui attaccati meno incisivamente,‘‘arrotondando’’ leggermente la pronuncia.Nel pratica jazzistica in determinate situa-zioni (note a ridosso del beat) conferisce alfraseggio un particolare swing. Pronunciaconsigliata -Daa-Daa-Daa (v. esempi nn. 9e 10).

Esempio n. 9. C. Debussy, Rhapsodie.

Esempio n. 10. C. Parker-J. ‘‘Dizzy’’ Gillespie, Anthropology.

6) Nota portata (sostenuta)

Nella notazione tradizionale viene spessoindicata con un trattino (–) posto sopra osotto la nota. Musicalmente suggerisce ingenerale una maggior attenzione ed espres-sivita sulla stessa. Dopo l’attacco il suonoverra sostenuto con omogeneita per l’inte-

ra durata. Otterremo una particolare ten-sione e intensita espressiva ‘‘rinforzando’’il suono con un invio d’aria generoso(pressione-velocita-direzione) e sostenendoal contempo il flusso con continuita. Pergli strumentisti ad arco viene comunemen-te definito con il termine suonare ‘‘allacorda’’. Pronuncia consigliata tUU-tAAdando particolare risalto alla vocale (v.esempio n. 11).

Esempio n. 11. J.S. Bach, Preludio dalla Suite n. 3.

308

La didattica

sul lato destro e sostenuto preferibilmentecon un’imbragatura (v. figura 40).Il sax basso e il contrabbasso per il loro pesoed ingombro verranno sorretti preferibil-mente grazie all’aiuto di un supporto. Que-st’ultimo dovra essere sistemato convenien-temente (altezza-inclinazione) per permette-re una comoda posizione delle mani sui tastidel sax e consentire inoltre il corretto assetra il capo e lo strumento.

Consigli (tecnica Alexander)Nel porre rimedio a situazioni oramai dive-nute croniche e degenerative, e consigliabilesperimentare alcune tecniche corporee checercano di sfruttare e ristabilire le nostre po-tenzialita psico-motorie avvalendosi di unatteggiamento corporeo piu naturale (Fel-denkrais, Eutonia, Rolfing, Alexander, Yo-ga, Shiatsu, Gindler, Ki).Il metodo Alexander in particolare, fondato

Figura 38.

Figura 39. Figura 40.

e la meraviglia della musica ha molto spessouna forte connotazione timbrica ed e quindiindissolubilmente legata ad uno strumento.Questo imprinting timbrico tende successiva-mente a diluirsi man mano ci si confrontacon la didattica tradizionale e l’immensocontinente della musica ‘‘scritta’’. Dobbia-mo infatti tenere presente che l’aspetto tim-brico, essendo di complessa definizione gra-fica e indissolubilmente legato alla personalericerca dello strumentista, risulta difficil-mente gestibile dal compositore attraverso lascrittura musicale. Parlando di jazz, come dialtre culture musicali, risulta nondimenoimpossibile cogliere la profondita di fenome-ni musicali come Louis Armstrong o LesterYoung separandoli dal loro inconfondibiletimbro strumentale (e vocale). Non e il tim-bro stesso la sostanza della musica? Non so-no forse state le qualita timbriche del saxofo-

no (pronte talvolta a riecheggiare in sonoritapotenti e graffianti) che hanno ammaliato iprimi musicisti di jazz?Ascoltando Coleman Hawkins, il primogrande tenorista della storia del jazz, si rima-ne esterrefatti dal suo controllo del suono,dalla disciplina rigorosa dall’emissione, dal-l’elaborazione del vibrato e dalla straordina-ria, travolgente ricchezza timbrica. Una mi-nima pressione del labbro sull’ancia consen-tiva alla stessa la massima escursione nellavibrazione e di conseguenza una grande ric-chezza di armonici. Questo tipo di tecnica semal gestita puo creare problemi di controllo,ma Hawkins riesce ad avere una stabilita disuono e una continuita del vibrato perfetti.Per dare un’idea dell’apertura e rilassatezzadi questo tipo di impostazione basta osserva-re che, oltre a Hawkins, anche altri tenoristicome Ben Webster, Lester Young e poi Dex-ter Gordon, erano soliti utilizzare le chiavi disupporto per ottenere le stesse note; suonan-do con una normale emissione, queste posi-zioni sarebbero risultate crescenti e timbri-camente povere con la diteggiatura tradizio-nale. Teniamo presente che oltre alla ricercadi una determinata estetica timbrica giocavaun ruolo fondamentale anche la necessita diavere un buon volume sonoro per riuscire ademergere negli assolo di una sezione o dal‘‘groove’’ di una ritmica. In tempi e in situa-zioni in cui si suonava completamente acu-stici la capacita di avere oltre ad un bel suo-no anche un buon impatto in termini di po-tenza era decisamente importante. E in que-sto periodo che si cominciano ad utilizzarebocchini non piu in legno ma in metallo ed

371

Il saxofono nel jazz

Tino Tracanna (foto S. Bianchi).

Jan Garbarek (foto Gert Rickmann-Wunderlich).

denziato l’attributo ‘‘nostre’’ per la sempliceragione che non e affatto detto che tali risul-tati abbiano un valore assoluto. Certo, le dif-ferenze sono piuttosto pronunciate, ragionper cui ci si puo permettere una moderataforma di generalizzazione. Attenzione peroa non giungere a conclusioni affrettate.

Figura 15. Sax classico (Mario Marzi).

Figura 16. Sax jazz (Danilo Spada).

Prima di tutto le rappresentazioni delle fre-quenze d’onda ci dicono con evidenza che io(Figura 16) ho respirato fra i secondi 7 e 8,mentre Mario Marzi (Figura 15) ha conti-nuato la frase. E altresı chiara la differenzanella durata della frase delle due interpreta-zioni. Queste sono tuttavia caratteristiche

che non influenzano in modo particolar-mente significativo le componenti sonore.Ad uno sguardo di massima, i due spettro-grammi ci dicono che i rispettivi timbri sonomolto differenti, e cio conferma quanto ilnostro orecchio ci ha sempre ‘‘detto’’. Cer-chiamo ora di individuarne alcune caratteri-stiche e soprattutto le ragioni.

Breve analisi dei dati: caratteristichePer evidenti ragioni di spazio sono chiamatoa concentrare le considerazioni e lo faro ri-chiamandone all’attenzione due fra le tante.– La prima riguarda direttamente l’ampiez-za della banda delle frequenze. Il suonoclassico consegna allo spettrogramma unabanda ridotta, che non supera i 12.000 Hz,mentre quello jazzistico sale fino ai 18.000Hz. Ovviamente questo dato non deve la-sciar spazio ad attribuzioni del tipo ‘‘piu ric-co=piu bello’’ o al contrario ‘‘piu povero=-piu scarno’’. A tal proposito ci potremmostupire se producessimo le spettrografie deisuoni di un pianoforte o di un violino! (15)Molto semplicemente, la quantita e qualitadegli armonici determinano il carattere di unsuono.– Benche i grafici riprodotti in queste pagi-ne non consentano una visualizzazione par-ticolareggiata dei singoli armonici – e per-tanto chiedo al lettore di fidarsi – le fre-quenze prossime alla fondamentale sonopiu omogenee, pulite nel caso del suonoclassico.Ma perche?

Breve analisi dei dati: ragioniTutti noi saxofonisti conosciamo bene unpregio-difetto legato alla conicita del nostrostrumento, ovvero il fattore amplificazio-ne. Se da un lato ci consente di ricercare esfruttare sonorita molto particolari, dall’al-tro implica la necessita di un lavoro certosi-no relativamente al controllo del suono. Ciovale essenzialmente per la scuola classica.Per il saxofonista neofita allievo di un qual-siasi conservatorio, il volume del suono in-fatti e uno dei primi ‘‘cavalli da domare’’, dalmomento che deve scovare soluzioni per ge-stire l’equilibrio fra pulizia e intensita delsuono. La tradizione jazzistica, invece, haobbligato il musicista a preoccuparsi di un

409

Guardare il suono del saxofono

(15) Lascio alla curiosita del lettore – o rimando ad altra sede per i piu pigri – l’approfondimento di un’in-dagine del genere.

422

Miscellanea

Ma veniamo a Carina: nel 1969 entro a farparte come sax soprano del ‘‘Rascher Saxo-phon Quartet’’ con il padre al sax alto, Bru-ce Weinberger al tenore e a un’altra donna,Linda Bangs, al baritono. In seguito costituıanche la ‘‘Rascher Saxophone Orchestra’’un gruppo formato da 12 saxofoni, dal so-prano al basso.La determinazione e l’attitudine del padrenello stimolare e commissionare nuove ope-re per lo strumento venne trasfusa anche allafiglia. Gates, Glass, Xenakis, sono solo alcu-ni degli autori che hanno dedicato le loropartiture (circa 250) a Carina e a questa sto-rica formazione.

Gli ultimi decenni hanno visto salire alla ri-balta un numero sempre maggiore di saxofo-niste. Conquistando un proprio spazio nelmondo della musica classica, jazz, rock, leg-gera e quant’altro esse fanno sentire la lorovoce con la stessa determinazione, caparbie-ta e lo stesso appassionato amore per lo stru-mento che segno le loro antenate.Per ovvi motivi di spazio citeremo solo alcu-ne delle innumerevoli protagoniste. Ecco quidi seguito una rapida carrellata fra le artistepiu affermate.

Soliste e formazioni in ambito classico econtemporaneoSohre Rahbari, nata a Teheran, e una dellesaxofoniste internazionali piu conosciutenell’ambito classico. Si iscrive al conservato-

rio all’eta di 10 anni e gia a 14 anni si esibi-sce come saxofonista solista con diverse or-chestre sinfoniche. Inizia cosı la sua carrieracostellata da numerosi successi e suggellatada un disco inerente il repertorio classico persax e orchestra per la casa discografica Mar-co Polo. Attualmente vive a Vienna dove consuo fratello, Alexander Rahbari, direttored’orchestra, collabora con importanti istitu-zioni concertistiche.

Marie-Bernadette Charrier, francese, stu-dia al conservatorio di Nantes con J.P. Ma-gnac e al conservatorio di Bordeaux sotto laguida di Jean-Marie Londeix. Nel 1995 suc-cede al Maestro Londeix, rilevando la presti-

Carina Rascher (foto archivio rivista ‘‘Musica’’).

il Rascher Saxophone Quartetoggi (foto Malcom Crowthers).

L’orchestra di saxofoni di Gustav Bumcke unodei pionieri del saxofono in Germania nel1931, fu una delle prime orchestre composteda soli saxofoni. Al sax sopranino possiamo no-tare Ingrid Larsen figlia di G. Bumcke.Anche qui, curiosamente, come nella storia traRascher e la figlia Carina fu lo stesso padre aspingere Ingrid allo studio del saxofono impar-tendole le prime lezioni.

Un CD di Sohre Rahbari con ilrepertorio classico per sax eorchestra.

Marie-Bernadette Charrier (fo-to Camille Havel).

Indice dei nomi contenuti nel testoIl presente indice non include i nomi contenuti neitesti riquadrati, nella ‘‘Tabella sinottica degli eventi’’a pag. 36 e nel capitolo ‘‘Il repertorio per sax deicompositori italiani’’ a pag. 189.

Abato Vincent: 159Abbado Claudio: 185Absil Jean: 130, 227, 236Accardo Salvatore: 327Adderley Cannonball: 129, 373Albeniz Isaac: 130, 143, 179Alexander Frederick Matthias:

308-309Ali Ben-Sou-Alle (Soualle Jean-

Baptiste): 138Ammons Gene: 387Andre Maurice: 312Anesa Marino: 174Arma Paul: 236Armstrong Louis: 371, 381, 385,

388Auber Daniel-Francois-Esprit: 8-

9, 136Auric Georges: 72Ayler Albert: 374Azzolini Sergio: 320

Babbit Milton: 128Bach Johann Sebastian: 155,

179, 225, 227Bailey Buster: 369Baldovino Amedeo: 251, 324Balia Alessia: 424Bangs Everett: 422Bangs Linda: 422, 425Barbieri Gato: 375Barbirolli Sir John: 157

Bardi Benno: 148Bariller Robert: 150Barraque Jean: 230Bartok Bela: 155, 339, 225-226,

244Basie Count: 72, 385-387Basile Arturo: 179Beberi Giuliana: 425Bechet Sidney: 71, 128, 365-

366, 368, 376, 413Beckenstein Raymond: 159Beeckman Nazaire: 136, 138-

139Beethoven Ludwig van: 55, 177Bender Valentin: 137Benedetti Michelangeli Arturo:

282Bengsto E.J.: 160Bennett Daniel: 130Berardi G.: 179Berg Alban: 73, 225, 436Berg Bob: 375Berio Luciano: 129, 131, 185,

228, 242, 298, 423, 436Berlin Irving: 365Berlioz Hector: 8-10, 13, 34, 51,

55, 119, 131-132, 136, 217,219, 222, 249, 431, 434

Bernard Robert: 149Bernardini G.: 186Berninger Hans: 148

Bernstein Leonard: 129, 132,222, 227, 251, 378

Berra Alessia: 425Bianchi Valentina: 427Bichon Serge: 161Bimboni Giovacchino: 170Bimboni Giovanni: 170, 176Bizet Georges: 34, 129, 137,

219, 416, 435Blacher Boris: 73, 148Black Robert: 163Blaikely D.J.: 60Bloom Jane Ira: 426Blumer Theodor: 148Bonaparte Arnaldo: 176Bongiorno Frank: 163Borck Edmund von: 148, 154-

155Borgani Arturo: 115Borgani Augusto: 115Bormann Emile von: 148Bornkamp Arno: 164Bostic Earl: 393Boulanger Nadia: 236, 392Boulez Pierre: 184, 228Bour Ernest: 157Bozza Eugene: 150, 179Brahms Johannes: 220, 327Braxton Anthony: 128, 133, 375Brecker Michael: 130, 337, 375Brecker Randy: 427

441

442

Indice dei nomi contenuti nel testo

Brehme Hans Ludwig: 148, 155,238

Britten Benjamin: 129, 226Brizzi Aldo: 133Bro Paul: 163Brodie Paul: 160, 421Broglio Emilio: 171Bruch Max: 147Brymer Jack: 251, 303, 327Buescher Ferdinand August: 102Bumcke Gustav: 132, 147-149,

153-155, 159, 236-237,286, 323

Busch Adolph: 148Bussotti Sylvano: 185

Calbi Otello: 185Caligne Rene: 150Calmel Roger: 236Caplet Andre: 145, 220, 416,

420Carafa de Colobrano Michele En-

rico: 14, 20, 136Carney Harry: 130Carney Harry: 367, 370Carpana Alcide: 177Carter Benny: 129, 367-369,

372, 381, 389Carter Charlotte: 427Carter Elliot: 236Casals Pablo: 300Casella Alfredo: 187Castrucci Mo.: 185Caussade Georges: 150Cavanna Bernard: 128, 132-133,

245Cazzani Giovan Battista: 115Cazzani Giuseppina: 115Celibidache Sergiu: 185Chagall Marc: 226Chailly Riccardo: 423Challis Bill: 369Chaplin Charlie: 225Charpentier Gustav: 240Charpentier Jacques: 129Charrier Marie-Bernadette: 422Chauvet Georges: 150Chiti Gianpaolo: 184Ciardi Cesare: 170Cioran Emil M.: 436Cisi Emanuele: 116Clark Spencer: 131, 368Clementi Aldo: 179Clerisse Robert: 130Cluytens Andre: 157Coates Eric: 157Cocteau Jean: VIII, 222, 227Codera Wolf: 90Cohen Paul: 133, 163

Cokken Jean-Francois Barthele-my: 136

Cole Nat King: 386Coleman Ornette: 129, 374,

387, 426, 437Coleman Steve: 129, 375Colombo Eugenio: 187Coltrane John: 128, 130, 283,

370, 374, 376, 387, 392-393, 396-397

Combelle Francois: 109, 139,150

Como Perry: 145Conn Charles Gerard: 99, 141Conserva Ilaria: 425Conti C.: 302Cook Will Marion: 368Copland Aaron: 129Corazzi Cesare: 170Costant Marius: 229Cowell Henry D.: 133, 157Cowen Frederic: 226Cowles Colin: 128, 130Crepin Alan: 164Creston Paul: 129, 149, 239Crisafi Rosarita: 425Crociani Susanna: 425Crosby Bing: 145

D’Albert Eugen: 148d’Annunzio Gabriele: 251D’Indy Vincent: 129, 145, 220,

416, 420Dahl Ingolf: 157, 231Daley J.: 160Dallapiccola Luigi: 226Dalle Lucce Alda: 424Daneels Francois: 118, 133, 164Danesi Lucia: 425Daudet Alphonse: 219David Vincent: 163Davis Meyer: 133Davis Miles: 375, 389, 393, 395Dawson James: 163De Almeida Antonio: 185De Biase Anna Paola: 425De Pablo Luis: 128, 131, 133,

234De Rosa Dario: 288De Rossi Re Fabrizio: 130, 237De Rumigny Marie-Hippolyte

Gueilly, marquis: 4, 8De Rumigny Marie-Theodore: 8,

430De Sabata Victor: 177, 185De Vries Jules: 159Debussy Claude: 129, 145-146,

162, 177, 185, 219-220,223, 272, 416, 418, 437

Decoust Michel: 133, 243Deffayet Daniel: 129, 159, 161Degas Edgar Hilaire Germaine:

34Delangle Claude: 163, 424Delannoy Marcel: 150, 233, 299Delgado Cristina: 423Delibes Leo: 34, 129Demersseman Jules: 130Denisov Edison: 129, 162, 232,

240, 338Derosier Lucy: 423Desenclos Alfred: 179, 236, 239Desfontelles, costruttore: 55Desmond Paul: 283, 373, 387Devemy Jean: 299Di Bacco Gaetano: 186Di Battista Stefano: 186Di Donato Mo.: 185Di Lotti Silvana: 185Di Volo Luca: 117Dietrich Marlene: 225Dirlam Richard: 163Dolphy Eric: 129, 373Domizi Alberto: 186-187Donatoni Franco: 128, 130, 237,

245Donora Luigi: 184Dorsey Jimmy: 71, 366, 368-

369, 385Dorus Louis: 136Dostoevskij Fjodor: 300Dreisbach Philippe: 152Dressel Erwin: 154, 157, 238Dubois Pierre Max: 130, 150,

160, 234, 236Dulfer Candy: 426Dupaquier: 136Dust Alan: 163Dutilleux Henry: 226

Eckstine Billy: 388Edison Thomas Alva: 34Egholm Per: 164Eiffel Alexandre-Gustave: 30Eimert Herbert: 148Einstein Albert: 333, 348Eldridge Roy: 384, 389Ellington Duke: 72, 131, 366-

367, 369-370, 381, 393Eppelsheim Benedikt: 118Erickson N.: 128Ernst Johannes: 164Ervin Booker: 378Escalante Geovanny: 335Escudier Henry: 235Evans Gil: 187Evans Stump: 368Evensmo Jan: 381

Federick H.: 160Ferdinandi Mo.: 185Ferdinando IV di Borbone: 180Fields William Claude Duken-

field: 299, 437Filippetti Enzo: 186Fiorillo Ciro: 180Fischer Kenneth: 163Fitzgerald Francis Scott: 364Florio Fiorillo Giuseppina: 181Florio Francesco: 175, 178-181,

183-184Fontaine-Besson, costruttore: 59Ford Christopher: 163Forni Egidio: 113Fortner Wolfgang: 148Fourchotte Alain: 133Fourmeau Jean-Yves: 163Fourner Erne: 153Francavilla Luigi: 181Frangkiser Carl: 132Franklin Aretha: 426Francais Jean: 128, 179, 236,

239Freeman A.: 160Fry William Henry: 129, 132Furtwangler Wilhelm: 153, 185,

310, 333Fusco Alberto: 175-176, 179,

184, 186Fusco Ugo: 179, 184

Galigani Alfio: 179Gallesi Sydney: 176Galli Amintore: 173, 436Gallodoro Alfred ‘‘Al’’ : 159Galway James: 315Garbarek Jan: 128, 375Garbo Greta: 225Gardener Karen Roll: 425Garrett Kenny: 129Gaubert Eugene: 136, 139Gaudino M.: 302Gauthier Daniel: 165Gautier Theophile: 34Gee Harry: 163Geiss Philippe: 163Gelly Dave: 381Gentile Ada: 131Gentilucci Armando: 244Gerboni Marco: 186Gershwin George: 73, 129, 227,

317, 392Gerswhin, fratelli: 365Getz Stan: 130, 283, 373, 387,

393, 437Giangrandi A.: 179Giangrandi O.: 179Gide Andre: VIII

Gillespie Dizzy: 384, 388-389,393

Gilmore Patrick: 67, 131-132Gilson Paul: 145, 416, 420Giordano Umberto: 112Giordano V.: 132Gitler Ira: 394Giuffre Jimmy: 387Giulini Carlo Maria: 185, 287,

315Glaser Werner Wolf: 238Glass Philip: 128, 246, 422Glazunov Aleksandr Konstantino-

vich: 73, 129, 146, 150, 156-157, 160, 177, 185, 235-236

Gluck Christoph Willibald von:143

Goethe Johann Wolfgang von:234

Goldkette Jean: 364, 368Gonsalves Paul: 393Goodman Benny: 72Gordon Dexter: 130, 371, 373,

378, 387, 426Gornston David: 70Gounod Charles: 217Grainer R.: 146Grandino Vincenzo: 180Granz Norman: 386, 389Graser Wener Wolf: 157Grassi Maria Ida: 116Gray Glen: 133Green Benny: 388Grisey Gerard: 130, 132, 245Gropius Manon: 225Guarnieri Andrea: 172Guerra Michael: 70Guerra Mike: 393Gui Vittorio: 185Gulasch Marta: 425Gumas: 80Gurewich Jascha: 142-143Gusnar Pawel: 164Guttoveggio Giuseppe: 239

Halary, costruttore: 55Hallard Joseph: 159Halevy Jacques: 132, 136Hamel Cristina: 117Hardwick Otto: 366Harle John: 164Hartley Walter: 132, 157, 234Harvey Paul: 128Hasquenoph Pierre: 130, 236Havel Cristophe: 130Hawking Coleman: 72, 130-131,

283, 284, 337, 371, 380-381,384-387, 389, 413, 436

Haydn Franz Joseph: 55, 234

Haynes W.S.: 100Haba Aloıs: 155Heiden Bernard: 234, 238Heifetz Jascha: 142-143Hemke Frederick: 160, 284Henderson Caroline: 425Henderson Fletcher: 72, 131,

339, 366, 369, 377, 381,384-385

Henderson Joe: 130Henton Benne: 141-142Henze Hans Werner: 228Herbert Victor: 437Herman Woody: 73Heussenstamm Georges: 234Hickman Art: 365Hindemith Paul: 73, 129, 147-

148, 154-155, 157, 184,222, 233, 237-238, 421, 437

Hines Earl: 388Hitler Adolf: 155Hodges Johnny: 129, 370, 372,

389, 413Hogarth William: 228Holbrooke Joseph: 132, 226Holiday Billie: 386-387Holmes Charlie: 369Holzmann Rodolfo: 148Honegger Arthur: 225Houlik James: 163Houston Charles: 133Houvenaghel Charles: 80Humperdinck Engelbert: 147Hunter Laura: 163, 425Hurel Philippe: 130Husa Karel: 157, 231

Ibert Jacques: 73, 129, 150, 156-157, 160, 177, 185, 226

Imola Francesco: VII

Ingham Richard: 164Ioachimescu Calin: 133, 245Iolas Besty: 243Israel B.: 132Iturbi Jose: 146Ives Charles: 129, 234

Jackson Rudy: 369Jacobi Wolfgang: 148, 154Jacobs Arnold: 253, 260, 269,

278, 284, 304, 309, 312-313Jacquest Illinois: 387Jansen-Heijtmajer Ronald: 132Jeffrey Paul: 116Jochum Eugen: 154Jode Fritz: 154Johnson Charlie: 367Jolas Betsy: 130, 243Jolivet Andre: 227, 239

443

Indice dei nomi contenuti nel testo

444

Indice dei nomi contenuti nel testo

Jonas Emile: 235Jone Hildegard: 312Joplin Scott: 365Jordheim Steven: 163Jullien Louis Antoine: 137-138

Kachaturian Aram: 129Kagel Mauricio: 230, 243Kandinsky Wassily: 243Karajan Herbert von: 151, 161,

177, 185Karg-Elert Sigfrid: 148, 237Kastner Jean-Georges: 9-10, 13,

54, 118, 128-129, 131-132,136, 217, 435

Kaun Hugo: 148Kelly John Edward: 163Kenny G: 128, 335, 376Kenton Stan: 131Kerkezos Theodor: 164Kern Jerome: 365Kientzy Daniel: 128, 133, 163Kimball Frank Willard: 142King Thomas: 105Kirk Roland: 334, 340, 375Klee Paul: 317Kleiber Carlos: 185Klose Hyacinthe Eleonore: 17,

27, 128, 130, 136-138Knecht Albert: 142Knight M.: 146Knorr Ernst Lothar von: 148,

154Knussel Rita: 163Koch Erland von: 157Kodaly Zoltan: 73, 129, 226Konitz Lee: 129, 373, 387Kosleck Julius: 147Koussevitzky Sergei: 157Krauss Clemens: 185Kreisler Fritz: 143Krenek Ernst: 155, 222Kreuger Benny: 366Kreutzer Leon: 235Krasa Hans: 148Kurtag Gyorgy: 132-133, 243Kynaston Trent: 163

Lacey Steve: 312Lacour Guy: 130, 161, 236Lacy Steve: 128, 376Lajtha Laszlo: 226Lanzi Alessandro: 185Larson, compositore: 73Larssen-Renner Ingrid: 148Larsson Lars Erik: 156-157Lauba Christian: 128-130, 237,

245Laureatano Mario: 180

Laurent Geraldine: 426Laus Abdon: 70Lecomte A.: 79-80Ledieu Jean: 161Leeson Cecil: 129-130, 145-146,

159, 239Lefebre Edouard A.: 66-67, 99,

136, 140-142Lefebre Edwars Charles: 141Leibowitz Rene: 135, 236Lenfant: 150, 299Leoncavallo Ruggero: 112Leopardi Giacomo: 285Levato Giuseppina: 423Licudi Stelio: 177-178Liebermann Rolf: 73Liebman David: 118, 128, 267,

303, 322, 285, 376Limnander Armand: 129Lindemeyer Paul: 436Linden Louise: 142, 415Lo Nigro Gaspare: 184Loeffler Charles: 145, 416, 420Londeix Jean-Marie: 129, 152,

159, 161-162, 187, 240,250, 256, 259, 283, 298,303, 310, 313, 324, 326-327, 331, 333, 341, 423-424

Longy Georges: 145, 416, 420Loomis Allen: 84Loren Sofia: 259Lot Gilles: 58Louys Pierre: 416Lovano Joe: 116, 130Lowe John: 133Lucchini Chiara: 424Luisi Francesco: 170Lulloff Joe: 163

Ma Yo-Yo: 249Mackart Farab: 185Maderna Bruno: 131, 177, 184-

185, 236Maestri Teobaldo (Baldo): 179,

186Magliaccio F.: 146Magnanensi Giorgio: 130Mahler Alma: 225Malipiero Gian Francesco: 185Mannino Franco: 185Manzoni Giacomo: 237Marangoni Y.: 179Marbe Myriam: 128Margoni Alain: 130Marinuzzi Gino: 185Markham Sarah: 425Marsalis Branford: 128Marsh Warne: 373, 387Martin Frank: 130, 157

Marx Groucho: 287, 364, 436Mascagni Pietro: 112Masek Douglas: 163Massarrao Jose: 164Massenet Jules: 34, 132, 129,

137, 150, 217, 219, 299Mauk Steven: 163Maurice Paule: 150Mauriello Romano: 179, 186Mayeur Louis-Adolphe: 130,

136-137, 141Mazzini Mina Anna: 437Mazzoni Massimo: 164, 186-

187, 423McLean Jackie: 373McShann Jay: 388Meeklens Bessie: 34, 142, 414Meikle William: 55Mencherini Fernando: 130Mendelssohn-Bartholdy Felix:

143, 327, 392Mendini Alessandro: 117Menuhin Yehudi: 260Meron S.: 160Messager Andre: 416Meyerbeer Giacomo: 9, 137, 435Miereanu Costin: 128, 132-133,

244Mihalovici Marcel: 130, 240Mijan Manuel: 164Mikhail Glinka: 143Milhaud Darius: 72-73, 129,

150, 222-223, 227Mingus Charles: 426-427Mintzer Bob: 337Mitchell Roscoe: 132Mobiglia Tullio: 187Moeremans Jean-Baptiste H.: 66,

136, 138, 141Mondelci Federico: 164, 186-

187, 423Monetti Gilberto: 186Monk Thelonius: 310, 384, 393Monnais Edouard: 136Monnet Marc: 133, 243Morel Myrtile: 299Moretti Fabrice: 163, 423Morgan Ester (Etta): 415Moritz E.: 146Morricone Ennio: 187Morrin H.: 142Mortari Virgilio: 187Morton Jelly Roll: 392Mosconi Davide: 117Moser Joachim: 185Moten Bennie: 367, 370, 385Moyse: 299Mule Marcel: 129, 139, 147,

149-152, 156, 159-163,

174, 178, 181, 185, 230,235-236, 283, 299-300,302, 350

Mulligan Gerry: 116, 130, 283,373, 393

Mussorgski Modest: 129, 220Muti Riccardo: 310Mache F. Bernard: 128, 243Mefano Paul: 130, 242

Napoleone Bonaparte: 1, 3, 226Napoleone III: 21, 28Napoli Jacopo: 183Neitzel Otto: 147Nevins Darlene Byers: 421Nichols Red: 369Niculescu Stefan: 128, 244Noda Ryo: 165, 241North Roger: 298Notarianne Ilde Maria: 424Nouaux Michel: 111Nurejev Rudolf: 314Nyman Michael: 128, 246Nystrom Rolf-Eric: 164

Oddi Gianni: 179Offenbach Jacques: 34, 223Oliver King: 385Onerati Alessandro: 170Osby Greg: 375Osterc Slavko: 148, 157Ottaviano Roberto: 437Otterloo Willem van: 157

Pace Temistocle: 171Pagano Mario: 180Palester Roman: 157Pantera Chiara: 425Paoletti Fabrizio: 186Parker Charlie: 129, 251, 283,

285, 373, 377, 386-389,392-393, 413, 426, 428, 436

Parker Evan: 335Pascal Claude: 179Pasteur Louis: 26Pedretti Franco: 354Penderecki Krzysztof: 131, 229Pepper Adams: 129Pepper Art: 387Pepping Ernst: 148Perlman Itzhak: 315Pessard Emile: 416Petrassi Goffredo: 228Petterson Jorgen: 164Pettis Jack: 368Piccioni Piero: 185Pierne Gabriel: 150, 236Piovani Nicola: 187Piras Marcello: 169, 427, 436

Pittel Harvey: 163Plankensteiner Helga: 425Poimboeuf Hippolyte: 150Poncelet Gustave: 136, 139Porter Lewis: 387Potts Leo: 163Poulenc Francis: 227Pousseur Henri: 236-237Powel J.: 132Pradella Massimo: 185Preer Andy: 367Priesner Gunter: 164Prince (Prince Rogers Nelson):

426Prokofiev Sergej: 73, 130, 226Pretre Georges: 185Puccini Giacomo: 112, 143Purcell Henry: 226

Rachmaninov Sergej: 129Racot Gilles: 133Radulescu Horatio: 244Raffaelli C.: 179Ragone Vincent : 142Rahbari Alexander: 422Rahbari Sohre: 422Rall Christine: 425Rameau Hean-Philippe: 251Rampone Agostino: 113-114Rampone Egidio: 115Rampone Teodoro: 113Rampone, famiglia: 115Rango Giancarlo: 186Ranpone Francesco: 113Rascher Carina: 155, 158Rascher Carina: 421-422Rascher Sigurd: 104, 129, 133,

147, 149-150, 152-159,286, 322-323, 421

Ravel Maurice: 72-73, 128-130,151, 285, 300

Radulescu Horatiu: 130Re Louis-Philippe: 4, 10Re Luigi Filippo d’Orleans: 433Re Leopold de Saxe et Cobourg: 4Re Leopold I: 5, 29Re Vittorio Emanuele: 171Redman Dewey: 374Redman Don: 366-367Reich Steve: 246Reichenbach Hermann: 154Reinhardt Django: 381Rich Buddy: 386Richtmeyer Debra: 423Ricquier Michel: 263Ripamonti Flavio: 117Ripamonti Luigi: 117Rivier Jean: 236Roach Max: 384

Robinson Prince: 381Robinson Stan: 132Rodgers Richard: 396Rodriguez Arturo: 181Rolin Etienne: 131Rollini Adrian: 71, 104, 131, 370Rollins Sonny: 130, 283, 317,

373, 387, 393, 426Romano Aldo: 426Romby Paul: 139Rossi Mario: 185Rossini Gioachino: 22, 55, 136,

171, 176, 283, 435Rosse Francois: 128-130, 133,

243Rostropovich Mstislav: 315Rota Nino: 187Roters Ernst: 148Roth Ivan: 164Rousseau Eugene: 129, 160, 424Rovatti Ada: 426Rubinstein Artur: 152, 177Rudel Hugo: 147Rueff Janin: 236Rueff Jeanine: 130Rugalli Walter: 177Russo Antonio: 179Ruzicka Rudolf: 128Rudinger Gottfried: 148

Sacher Paul: 421Saint-Saens Camille: 34, 128Salime Francesco: 187, 424Sallustio Eraclio: 176, 179, 185-

186Saltamerenda Fernando: 115Sambin Victor: 235Sampen John: 163Sanborn David: 129, 375Santoloci Alfredo: 187Sanzogno Nino: 177, 185Sasamori Takefusa: 157Satie Erik: 72, 220, 222, 227,

234Sauguet Henri: 239Savart Felix: 5Savary Jean Nicolas: 27, 235Savijoki Pekka: 164Sax Adolphe (Antoine-Joseph): XI,

2-10, 12-13, 16-17, 20-21,27-31, 33-34, 43, 45-47, 51,54-55, 58-60, 64, 75, 77,99, 101, 109, 114, 118,121, 131, 135-139, 147,157, 171, 176, 283, 364,368, 370, 413, 428-430,432-435

Sax Adolphe-Edouard: 64, 147Sax Charles-Joseph: 1-2, 9, 54

445

Indice dei nomi contenuti nel testo

446

Indice dei nomi contenuti nel testo

Scarlatti Domenico: 179Scelsi Giacinto: 128, 132-133,

242Scherchen Hermann: 155Schmidt Jim: 116Schmitt Florent: 129, 145, 221,

236, 416Schonberg Arnold: 73, 300Schulhoff Erwin: 153, 239, 436Schumann Robert: 55Schonberg Arnold: 132, 148,

184, 224-225, 237Sciarrino Salvatore: 237Sebastiani Ferdinando: 274, 343Seel Louis: 100Seffer Yochk’o: 133, 272Selmer Alexandre: 106, 110Selmer Henri: 106-107, 110Selmer Maurice: 110Selvaggi Rito: 184Semler-Collery Jules: 130Shaap E.: 142Shank Bud: 133Shepp Archie: 130, 187Sherman R. o H.?: 146Shorter Wayne: 128, 130, 375-

376Shostakovich Dmitri: 129Sigon Ettore: 177-178Silva Joao Pedro: 164Sinatra Frank: 145, 387Singelee Jean-Baptiste: 27, 128-

130, 235Sinta Donald: 163Smith Buster: 388Smith Mamie: 380-381, 384Snyder Donell: 425Soualle Jean-Baptiste: 101Soualle Jean-Baptiste: 136, 138,

141Sousa John Philip: 34, 67, 131,

138, 141, 143, 364Spinnler Ernst: 148Spontini Gaspare: 9, 55Stearns Peter P.: 234Stein Leon: 146Steiner Rudolf: 153Stendhal (Beyle Henri-Marie): 34Stockhausen Karlheinz: 129,

131, 228, 242Strauss Johann: 58Strauss Richard: 128, 132, 221-

222

Stravinski Igor: 73, 131, 184,225-227, 239, 436

Street William H.: 165Stroe Aurele: 128-129, 245Sugawa Nobuya: 165Surman John: 128Sweatman Wilbur: 365Sørensen Marno: 159Skvorecky Josef: 427

Taddei Claudio: 179Takemitsu Toru: 128Tangvold Erik: 164Tatum Art: 388Teal Larry: 159, 163, 254Thibaud Jacques: 300Thiels Victor: 139, 147Thomas Ambroise: 31, 129, 217-

219Thompson Barbara: 425Thutill Burnet Corwin: 146Timpano Emanuela: 425Tio Lorenzo jr.: 368Tipton Dorothy: 420-421Toffolo Luigi: 177Tomasi Henri: 150, 152Tomasi Henri: 183, 234Toscanini Arturo: 157, 177, 185Tosoroni Antonio: 170Trumbauer Frank: 71, 366, 368-

369, 385Twillert Henk van: 164

Uglar Kristin: 425Underwood Dale: 163

Vaggione Horacio: 132, 245Vallone Francis: 161Vallee Rudy: 145Valsalva Antonio Maria: 257,

262, 268Vanlinthout Robert: 118Varese Edgar: 237, 316, 392Vaughan Sarah: 388Vaughan Williams Ralph: 130,

226Vellones Pierre: 150Verdi Giuseppe: 55, 112, 143Versavaud Joel: 163Vessella Alessandro: 174, 436Viard Jules: 139Vieru Anatole: 245

Villa-Lobos Heitor: 128-129,150, 160, 227, 232

Vilson ‘‘Cleanhead’’ Eddie: 393Viola ‘‘Joe’’ Joseph: 159Viozzi Giulio: 185Vogel Vladimir: 155

Wade Carl: 381Wagner Richard: 25, 55, 58, 437Walton Mark: 165Walton William: 129, 226, 234Ward Robert: 130Wardell Gray: 387, 388Washington Grover: 128Washington Jack: 367, 370Weber Carl Maria von: 181Webern Anton: 73, 226, 233-

234, 312Webster Ben: 371Wedekind Frank: 225Weill Kurt: 148, 224Weinberger Bruce: 158, 422Weinberger Jaromir: 146Weiss Marcus: 164White Henderson: 105Whiteman Paul: 72, 131, 150,

299, 364, 369Wiedoeft Rudy: 67, 104, 106,

129, 143-146, 283, 290,365-366, 369

Wieprecht Wilhelm Friedrich: 7,54, 56

Wigen Ann Mari: 157Wilson Knox: 142Wilson Teddy: 421Wooton William: 142Wuillaume Gabriel: 150Wuille Henri: 66, 136-137

Xanthoudakis C.: 133Xenakis Iannis: 237, 422

Young Lee: 386Young Lester: 130, 283, 368-

369, 371, 373, 377, 385-389Young Willis: 385

Zenni Stefano: 396Zignani Alessandro: 437Zolla Roberto: 117Zolla, famiglia: 115