POETICA DI HINDEMITH (Continuazione del fase. pree.).
Immaginando i suoni quali componenti di una grande famiglia, formata da un capostipite (Stammton) , da figli e da nipoti, collegati variamente fra di loro mediante i reciproci rapporti di parentela ma tutti ugualmente potenziati da una particolare energia vitale, conferendo un senso di lotta al loro affermal·si, di gioia al loro libero espandersi e dominare, di sofferenza al loro soccombere e spegnersi, Hindemith ci conduce, attràverso questo tragico mito di creazione e distruzione insieme, nel più intimo dramma della dialettica musicale.
Affascinato dal mistero delle origini ' egli riscop~e la proprietà che ha il tono più intenso e fecondo di attrarre, come per forza di ' gravità, gli altri suoni che tendono «a ripatriarsi» in lui, lo considera quale unico centro del generarsi e del sussistere dell'armonico sistema e par vederlo, come sole, brillare nel cielo della musica.
La tonalità, già ritenuta ,quale un elemento consunto e superato, appare cosi riconsacrata, sebbene quell'antica parola racchiuda ora in sè un nuovo concetto, che ne trasfigura il significato tradizionale e ne estende ampiamente la funzione nell'ambito armonico.
E diffusa opinione che una musica, la quale si valga di aspre dissonanze, di rapporti armonici inconsueti e che si trovi in disaccordo con le leggi del sistema fondato sui modi maggiore e minore debba ritenersi atonale. Ma abolita la distinzione tra consonanza e dissonanza (mille anni di esperienza musicale sono occorsi . per raggiungere questo livellamento) trasformata al modo che vedemmo la concezione dell'armonia, si ritenne di conseguenza come necessario il ricercare ed
estrarre dagli aggregati sonOrI In apparente libertà la radice tonale, perchè mediante le sue sottili e vaste ramificazioni potesse costituire un legame tra le · diverse parti di una costruzione che, per esserle mancati i consueti sostegni, minacciava dissolu~ione e rovina.
E quindi evidente che la designaziqne di atonale, attribuita non senza intenzione dispregiativa a quella nuova scrittura musicale, apparisse non solo inesatta ma tale che, secondo Alban Berg, parte in causa, l'Anticristo stesso non avrebbe potuto inventarne una più diabolica.
E cosi, mentre nell'ambito di questi nuovi concetti tonali si inserisce anche quella musièa, che, sfuggendo ad ogni giuòtificazione dell'armonia scolastica appariva concordemente quale tipico esempio di atonalità (si veda l'analisi armonica di Hindemith del Klavierstiick op. 33a di Arnold Schonberg, a pp. 244-45 dell' Unterweisung cit.) trovano invece esclusione e d evono quindi considerarsi propriamen-t e atonali le èomposizioni di coloro, che, non tenendo alcun conto della proprietà fisica del suono e delle sue leggi relative, inventano nuove ed arbitrarie concatenazioiu, spinti dalla ricerca di una espl"essio-ne adeguata e aderente al loro sentimento. (Qui davvero dovrebbe soccorrere un esem - _ pio per non incorrere nel dubbio che la musica, la vera musica, non possa essere per definizione che atomile). E col dichiarare illegittimo anche il procedimento politonale, in quanto contraddice all'esposto principio che in ogni aggregato sonoro non possa sussistere che un unico suono fondamentale, Hindemith viene di conseguenza ad infirmare teoricamente il valore di tante pagine che da Bach a Strawinsky sono a quel modo concepite, ma d'altra
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parte involontariamente anche a diinostrare che non una sola ma tutte le vie possono condurre all'opera d'arte.
Con il consueto rigore consequenziario . Hindemith, a completamento della sua trattazione, procede nello studio analitico della melodia, penetrando con occhio indagatore nel più sacro e misterioso recesso del tempio della musica.
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Sinonimo di ispirazione la melodia partecipa di quel carattere quasi divino che l'uomo ha sempre amato ,ed ama riconoscere nelle creazioni dell'arte, ma che in essa sembra trovare un particolare r.isalto, quasi che di tutte le espressioni poetiche questa della musica, l'aggiungendo maggior purezza lirica e più viva e diretta intimità spiritmile, sia la più perfetta ed insieme la più reale.
Hindemith lamenta come a differem;a dell'armonia e della ritmica l'arte melodica sia rimasta avvolta in una misteriosa oscurità, tale da permettere il sorgere di molti preconcetti di carattere romantico sulla sua natura: non può essere quindi che malamente giudicata come lo proverebbe il fatto che molti non sanno ritrovarla nella musica degli arditi compositori moderni i quali, dopo la loro morte, dovranno pur essere riconosciuti als San-
ger gattlicher Melodien, quali cantori di melodie divine.
Sebbene una simile ricerca metodologica e una tale teoria non siano mai state tentate, la didattica scolastica è tuttavi? solita di proporre all'alliev o, per lo studio del contrappunto, l'esempio di antiche monodic, impartendo inoltre alcune norme, che possono essere di guida al lavoro.
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Ma quei «canti fermi» nella loro 'rigida severità costruttiva, nella loro attuale impersonalità non possono essere intesi da ognu:no ed il vero iusegnamento loro, come quello di ogni altro esemplare, non consiste nel proporre formule e neppure nell'indicare una via da seguire, come vorrebbe la precettistica, ma in alcunchè di più intimo e che si trasmette in modo del tutto misterioso, come un segreto da anima a anima. Hindemith potrà dunque rivelarci in che consista il quid divinum, il potere vitale di una melodia e il segreto del suo apprendimento? .
Le note componenti una melodia possono essere considerate, p'ur nella loro successione, quali e1ementi costitutivi di una serie di accordi i cui relativi Crundtane corrispondono ai fulcri della linea melodica (es. XXIII).
Il nuovo Stufengang, che questi a loro volta costituiscono, ha il potere di rivelarci, in conformità delle note leggi sulle concatenazioni, la struttura armonica di quella melodia, che ci apparirà tanto più chiara e incisiva quanto più semplici sar.anno gli accordi componenti e addirittura rudimentale e scarsamente espressiva, se essa risulterà formata dalla scomposizione di una triade perfetta 13). M.a tuttavia questa nativa acerbità conferisce alla melodia, ancora avvolta nel suo involucro armonico, un fascino cui sono stati
_ sensibili musicisti di ogni tempo, per essersi tanto sovente valsi di quella elementarità tematica, che sembra esprimere la decisa volontà di una chiara e possente determinazione tonale, (quale trova riscontro solo nella cadenza), e di una grandiosa solidità costruttiva. (Si pensi al primo tema dell'Eroica, ma si contano a centinaia nella musica classica e sino a Wagnel' e Strauss questi spunti iniziali, che racchiudono nella loro cellula tematica ritmica e melorlico-armonica lo slancio del motivo).
Stabilita una sicura base armonica mediant~ lo Stufengang, Hindemith ricerca infine quale sia il materiale più idoneo e caratteristico per la costruzione della melodia (das eigentliche Baumaterial del' Melodik) e lo riconosce negli intervalli di «seconda», il cui movimento ascen-
13) Questo metodo di analisi, mediante la riduzione della m elodia allo schema dei suoi elementi essenziali, non è del tutto nuovo. Vedi anche in V. D'INDJ, COUTS de Composition musicale, op. cit., I , p. 42 sgg., ove però questi elementi non vengono determinati dall'importanza della loro funzione armonica, bensÌ dal loro valore ritmico, sono cioè costituiti dalle note ·su cui cadono gli accenti tonici e gli accenti espressivi. La melodia presuppone infatti, non meno dell'armonia, il ritmo tanto da non poter sussistere senza di questo: ed inoltre è sempre stato riconosciuto il rapporto tonale tra i suoni che la compongono ed un suono determinato (tonica). È interessante notare come Hindemith analizzando il tema della Paukenschlag-synphonie di Haydn (cfr. op. cit., 211) chiaramente modulante da Do alla sua dominante Sol, consideri il fa diesis cadenzale quale semplice nota di passaggio (DuTchgangston): perchè non accompagnato, nella successione melodica, da quelle note (la, re) che, indipendentemente dalla sottintesa interpretazione armonica, avreb-
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dente determina una tensione, una Spannung, mentre nel discendere, abbandonato ogni sforzo, seguono l'inclinazione naturale, che tende al riposo 14).
Viene cosÌ applicato allo studio della melodia un altro modulo desunto dall'esperienza armonica, il · Sekundschritt, che avendo la funzione di misurare l'intensità del più breve spunto melodico ~d inoltre di reggere l'ordinamento delle più vaste concatenazioni · trova equivalenza nelle «Harmonische Gefiille ».
Ricollegando idealmente le note della melodia, che si trovano tra di loro in rapporto di «seconda» avremo determinato il Sekungang, cioè il termine di paragone, lo speculum perfectionis dello sviluppo melodico e la condizione essenziale per raggiungere un chiaro e convincente discorso musicale.
Applicando questo criterio analitico ad una autentica e perfetta mélodia qual'è questa prima frase dell'Andante della Quinta di Beethoven, potremo l'iconoscere e ammirare attraverso la proiezione dello . Stufengang il logico svolgersi del suo substrato armonico e mediante la determinazione del Sekungang, cosÌ continuo e serrato, il suo coerente sviluppo melodico (es. XXIV).
Se tale procedimento può essere utile per conoscere la struttura .anatomica delle melodie preesistenti può ancora offrire, se-
bero determinata la sua funzione modulatoria. « Man sieht also, es kommt nich t darauf an, welche Harmonien man sich einer Melodie unterlegt denkt». La melodia conserva cosÌ una sua indipendenza armonica, che non risulta alterata da una diversa interpretazione tonale del basso. Ci può quindi essere contraddizione tra il Gesatmstufengang e il Melodiestufengang ( .... haufig ist ein Gegeneinanderstehen beider Giinge) come già accadeva a un dipresso nell'antica diafonia dei discanti, che procedevano per successione di quinte parallele. Ma non siamo cosÌ rientrati neIr ambito già bandito della politonalità?
14) Hindemith ricollega al fenomeno della cadenza questo movimento discendente delle «seconde » cui è precluso, appunto per questo senso conclusivo, il raggiungi mento di interesse melodico. Tuttavia la forza armonica del « basso» può modificare quell'impressione: quella tendenza può cioè venire annullata dall'anelito armonico verso una ulteriore e comune soluzione cadenzale.
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condo il suo inventore, un valido aiuto ed una SIcura guida al comporre, quasi fosse consentito il passaggio dall'elaborazione logica alla creazione estetica.
Ed è questo il Regelgeriist, il sistema
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che . dovrebbe dissipare il mistico arcano che avvolge la melodia, spogliarla dei suoi attributi divini e Tivelarla cosÌ, nuda e
15) Un esempio potrà.i1lustrare meglio il metodo suesposto.
Sia data la seguente melodia (es. XXV) la cui strut· tura è tutt'altro che insolita. Un primo esame ci mostra che il realtivo Stufengang procede impacciato al suo
XXV
XXVI
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senza segreti, agli UOmInI di . buona volontà 15).
Il tentativo di stabilire dei principi di causa, il ritrovamento e l'accettazione di
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leggi desunte dalla materia sonora, considerata quale una realtà esterna, nonostante la loro parvenza prettamente na-
armonica si, sol, mi, do diesis. l ' Sekungang sono ancora insufficienti per ,dare all' orecchio il senso di una sicura guida melodica. Trasformato quindi lo Stufengang nel modo seguente e determinate le relazioni di « seconda» (di cui l'esempio presenta uno dei tanti modi possibili)
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inizio per le relazioni di tritono (mi, si bem, fa diesis); il resto sembrerehbe utilizzabile ma è lecito chiedersi se si debba concedere tanta espansione al centro tonale sol (che si estende dalla seconda alla sesta nota dello Stu· fengang) e se convenga mantenere la concatenazione
si ottiene 'così una melodia che pur mantenendo gli stessi motivi della precedente appare più logicamente
costruita (vedi inoltre HINDEMITH, op. cit ., p. 222 sgg. e l'esempio che si riporta n .O XXVI).
turalistica, ci riconducono invece al mito e alla metafisica col farci supporre una sottostoria celata nel fenomeno acustico e di conseguenza postulare l'esistere di regole assolute, di · verità trascendenti ed estranee alla coscienza umana. In questa sicurezza, ignota allo spirito romantico, per cui ogni tormento di ricerca scompare per dar luogo alla nuova, feconda e serena operosità dell'artigiano, ci sembra consistere il maggior fascino di tale angusta dottrina, che reagendo contro la pseudoespressione del sentimento compie da alcuni decenni grandi sforzi in tutti i çampi dell'arte per ripristinare il culto e l'avvento della forma pura.
Simili premesse impongono di procedere ad un approfondimento della tecnica, ad una perfezione del mestiere tale da rimuovere ogni ostacolo nel tormentoso passaggio dall' intuizione all' esecuzione, non più considerate indipendenti fra loro, ma operanti ' in cosi perfetto parallelismo da far sorgere il dubbio che l'immagine non risulti per avventura limitata e suhordinata a quelle stesse possibilità tecniche, e che infine la musica non 'debba intendersi come dedotta dalle proprietà fisiche del suono.
L'astratta precisione e l'ordinamento della materia secondo i procedimenti meccanici delle scienze :p.on trovano rispondenza nel mondo fantastico del sentimento, nell'animo umano, che solo può dettare leggi alla musica, attività dello spirito, linguaggio purissimo dell' arte e come tale in perpetua creazione e trasformazione, risorgente sempre nuova nelle nuove espressioni, libera di non accettare la fissità di regole e di forme prestabilite e di valersi infine di ogni sua propria e particolare sintassi. Il creatore si esprime secondo gli echi che il mondo esterno desta nella sua anima e nel modo
più adeguato alle necessità della sua intuizione; supera i limiti del preesistente linguaggio pur senza porsi in disaccordo con la tradizione ma stor icamente collegandosi ad essa in rapporto ' dialettico. Se sussiste questa intima armonia con la storia, in cui la mente umana unicamente vive e si attua, la coscienza artistica dell'innovatore potrà essere tranquilla. Cosi procedendo da un senso di arbitrio verso una necessità, da un certo disordine a un ordine nuovo sarà assillato da molti problemi i quali potranno costituire tutta una scienza, ma rispondente ai suoi particolari bisogni, del tutto personale, praticamente intrasmissibile.
L'Unterweisung comunque, oltre a mostrarci le tracce di polemiche, di lotte e di sofferti . contrasti interiori, ci offre .concetti di orientamento . per conoscere le aspirazioni e la pratica della più moderna composizione; ed è innegabile che dalla complessa analisi compiuta da Hindemith sulla materia della musica se ne possa trarre vantaggi.
L'intento pedagogico da lui perseguito, di ascendere cioè dal relativo all'assoluto e di trasmettere un saldo possesso degli elementi costruttivi dell'arte, suggerisce idee, indicazioni di vie nuove su cui indirizzare ed esplicare il lavoro, apre inoltre allo spirito la visione di infinite e nuove possibilità creative; ma tutte quelle regole e quelle leggi restano pur sempre delle convenzion,i di carattere empirico (forse preferibili ad altre anche possibili) impotenti ad investire veramente la parte poetica dell'arte. Questa infatti non si limita ed esaurisce nei rapporti formali, e non si apprende soltanto attraverso i sensi, ma rivolgendosi col suo potere d'evocazione alle nostre facoltà più elette, esige piena partecipazione e presuppone la nostra totale e,sperienza.
