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MonitoR 273 sett08

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la rivista italian del broadcasting
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Rivista mensile specializzata N° 273 settembre 2008 Anno XXXI ISSN 0394-0896 PUBBLICAZIONE DELLA MEDIA AGE SRL VIALE S.MICHELE DEL CARSO, 11 20144 MILANO TEL. 0243910135 FAX 0243999112 E-MAIL: INFO@MONITOR-RADIOTV . COM I NTERNET: WWW. MONITOR-RADIOTV . COM RADIO TELEVISIONE VIDEO MULTIMEDIA POST-PRODUZIONE AUDIO ALTA FREQUENZA Latest news about broadcasting: www.monitorradio.tv Le ultime notizie del broadcast: www.convergenza.tv IBC 2008 anteprima dalla fiera del broadcast europeo Cinema & Televisione tecnologie a confronto Le aziende italiane tra i canali di Amsterdam radio & televisione M ONITO R
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Rivista mensile specializzata • N° 273 settembre • 2008 • Anno XXXI • ISSN 0394-0896

PUBBLICAZIONE DELLA MEDIA AGE SRL • VIALE S.MICHELE DEL CARSO, 11 • 20144 MILANO • TEL. 0243910135 • FAX 0243999112 • E-MAIL: [email protected] • INTERNET: WWW.MONITOR-RADIOTV.COM

RADIO • TELEV IS IONE • VIDEO • MULTIMEDIA • POST-PRODUZIONE • AUDIO • ALTA FREQUENZALatest news about broadcasting:

www.monitorradio.tv

Le ultime notizie del broadcast:

www.convergenza.tv

IBC 2008anteprima dalla fiera

del broadcast europeo

Cinema & Televisionetecnologie

a confronto

Le aziende italianetra i canali

di Amsterdam

radio & televisione

MONITOR

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Anno XXXI n. 273 settembre 2008ISSN 0394-0896

MediaAge srl Via S. Michele del Carso, 11 - 20144 Milano, Italy

Tel. (+39) 0243910135 - Fax (+39) 0243999112E-mail: [email protected]

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La Media Age srl è iscritta al Registro Nazionaledella Stampa al n. 2636 vol. 27, foglio 281 dal28.6.89 - MONITORRADIO TELEVISIONE è re-gistrata al Tribunale di Milano n. 880 del20.12.1988. Dir. resp. Enrico Callerio. Mano-scritti e foto originali, anche se non pubblicati,non si restituiscono. Non è permessa la riprodu-zione di testi e foto senza l’autorizzazione scrittadell’Editore. Progetto grafico: Ago, Bollate (MI).Stampa: Cooperativa Grafica Bergamasca,Almenno S. Bartolomeo (BG).

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Lo staffDirettore responsabile: Enrico CallerioCondirettore tecnico: Mauro BaldacciDirettore editoriale: Enrico OlivaHanno collaborato:Dario Monferini, Alberto Pellizzari, Piero Ricca,Maria Ronchetti, Costanza Zappa, Diego Zipponi

Nei siti della “convergenza” di Monitor troveretetra gli altri contenuti:

le proposte di Monitor Lavoro (www.monitor-radiov.com/lavoro)le emittenti radio tv in diretta nella rete da tutto ilmondo(www.webcastitaly.com

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4 Cinema e televisionetecnoogie a confronto

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Panasonicalla conquista dell’Italia

Digitale terrestre, a punto siamo

Thomson rallenta in velocità

Visioni continue con Avitech eVideoSignal

GUIDA RADIO: le emittenti diToscana, Marche, Campania

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Se vi recate a Trieste, nell’ottocente-sco Museo Revoltella, una delle loca-tion del recente “Rebecca”, potretevedere, mimetizzata tra gli altri quadri,una strana cornice che quadro non è:si tratta invece di un sistema di spec-chi con cui il Barone omonimo potevavedere chi passava in strada davanti alsuo portone. In altre parole una “tv acircuito chiuso” di tipo ottico.Questo oggetto può essere conside-rato un esempio di come fosse richie-sto, già nell’ottocento, un sistema ditrasmissione delle immagini a distan-za; anche se la tecnologia elettrica eragià conosciuta, l’unico sistema dispo-nibile era di tipo “ottico”. E ottico fu,poco dopo, anche il cinema, che affi-dò la conservazione e la trasmissionedelle immagini ad un sistema a basefotografica. L’invenzione dei fratelliLouis e August Lumière, chiamata

dagli stessi “cinematografo” dalgreco kinema (movimento) e grafo(scrivere), si diffuse, in pochi anni intutto il mondo. La pellicola impiegataera a 35 mm., standardizzata nel poi1909, il cui formato è rimasto lo stessofino ad oggi, salvo usi sporadici delfilm a 65 o 70 mm. Anche le macchineusate per manipolarla - la cinepresa(all’inizio rigorosamente a manovella epoi elettrica), la moviola, il proiettore -sono componenti di una tecnologiasemplice e di lunga durata. In pochi anni si sperimentarono e siaffinarono le principali basi della pro-duzione; in particolare il montaggio,grazie anche a registi comeEjzen_tejn, raggiunse una notevolematurità. Nascita di una Nazione diGriffith (Usa, 1915) viene considerato ilfilm antesignano dei lungometraggi,anche per le soluzioni di montaggio

adottate, nonostante un contenutoche oggi definiremmo “politicamentescorretto”. Anche gli effetti specialierano noti, da quelli molto semplici -come le sparizione di oggetti, l’acce-lerazione del movimento, la sovrim-pressione - a quelli più sofisticati usati,ad esempio, da Georges Méliès. Contrucchi ottici per quei tempi avveniri-stici, diresse film di genere fantasticoquali Il viaggio nella luna (Fr. 1902) - ilproiettile nell’occhio del nostro satelli-te è un’icona del cinema - e Il viaggioattraverso l’impossibile (Fr. 1904). Una invenzione molto importante nelmondo del cinema, all’inizio rigorosa-mente in bianco e nero, fu la nascitanel 1913, della pellicola pancromatica,che era sensibile nell’intero spettrovisibile. Dall’uso della precedente pel-licola ortocromatica era nata, all’iniziodel secolo scorso, la moda di colorar-

Cinema e Televisionetecnologie a confrontoRicominciando da zero Diego Zipponi spiega la rivoluzione più profonda della televisione dalla sua nascita. Andrannopresto e definitivamente in pensione tante apparecchiature nello studio di produzione video ?

Cinema e Televisionetecnologie a confronto

di Diego Zipponi

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si le labbra di nero per imitare le stardel cinema, il cui rossetto veniva ripro-dotto molto scuro a causa della scarsasensibilità del film nei toni del rosso.Ben presto si sentì l’esigenza di supe-rare i limiti del film muto e, per uncerto periodo, si affiancò alla proiezio-ne un’orchestra che suonava musichecon lo scopo di creare l’atmosfera cor-retta. Dopo la metà degli anni venti,con l’espandersi degli amplificatori avalvole termoioniche, si cercò di asso-ciare alle immagini i suoni registrati. Ilcantante di Jazz (Usa, 1927) di AlanCrosland viene considerato il primofilm sonoro. All’inizio furono usati deidischi - sistema chiamato Vitaphone -ma il sonoro andava spesso fuori sin-crono rispetto alle immagini. Questodifetto fu risolto imprimendo la colon-na sonora, in forma ottica, direttamen-te sulla pellicola.In quegli anni inoltre la Kodak intro-dusse il 16 mm., standard destinato adavere grande successo per la docu-mentaristica e per le piccole sale.Negli anni trenta il cinema aveva quin-di raggiunto un notevole sviluppo,mentre la Tv muoveva i primi passi; letrasmissioni ufficiali iniziarono nel1936, in Gran Bretagna e in Germania.I due mondi, come indicato in figura 1,

avevano flussi di produzione paralleli,ma totalmente distinti e diversi: il cine-ma, come avrebbe detto più avantiNicholas Negroponte nel suo volumeEssere digitali, spostava gli atomi,cioè un supporto fisico, la televisione ibit, ovvero le informazioni, anche se letecnologie digitali sarebbero giuntesolo mezzo secolo dopo. Infatti il filmera composto da un supporto mate-riale che poteva essere montato a pia-cimento e proiettato quante volte sivoleva. La televisione poteva invecesolo far vedere in diretta un avveni-mento, spesso utilizzando più teleca-mere per avere più punti di vista, ed ilmontaggio si riduceva solo alla sceltadi quale telecamera mandare in onda.La Tv si accorse ben presto che la soladiretta era però insufficiente a riempi-re le ore di trasmissione, ma soprattut-to a fornire soddisfacenti e variegatemetodologie di produzione: anche inquesto mondo occorreva “fermare iltempo” mediante un sistema di regi-strazione delle immagini e dei suoni.Sfortunatamente, però, in quegli anninessuna apparecchiatura poteva regi-strare i segnali elettronici, per cui ci sirivolse al cinema, alla sua pellicola a 35e 16 mm, ai suoi processi produttivi.Nasceva così “Quella parte di cinema

chiamata televisione” proprio a rimar-care quella superiorità, sia storica, siaculturale, della ripresa in pellicolarispetto al mezzo elettronico. In altreparole, il sistema “principe” per laproduzione era il cinema, la televisio-ne ne era solo una pallida imitazione ele si concedeva solo il vantaggio dellatrasmissione in diretta. Molta produzione per la Tv avvenivacosì mediante la pellicola, in particola-re i documentari, gli sceneggiati, lacronaca ed in generale tutto ciò chedoveva essere conservato nel tempo.Il processo di produzione televisiva sifondeva così in parte quello cinemato-grafico come descritto nella figura 2. Il contatto tra la televisione ed il cine-ma ha creato due nuovi flussi che col-legano la regia di produzione al mon-taggio effettuato mediante unamoviola. Il primo di questi due colle-gamenti, il più semplice a livello tec-nologico, è quello che prevede la con-versione della pellicola in formatoelettronico. Ciò può essere ottenutoattraverso una apparecchiatura chia-mata telecinema, che nella sua conce-zione più semplice è un proiettorecinematografico che invia le immaginiad una telecamera. Occorre in questocaso far coincidere la velocità di proie-zione del film, che è 24 fotogrammi alsecondo, con la scansione della tele-camera, che invece produce 25 quadrial secondo. Ciò si ottiene, nel sistemaPal, proiettando la pellicola alla stessoframe rate della telecamera, quindiaccelerando il film di circa il 4%, il cheproduce risultati accettabili sia perl’audio che per il video, oppure, senzadover accelerare la velocità di proie-zione, aggiungendo un semiquadroogni 12 immagini.Il telecinema con telecamera, checomunque produce buoni risultati, èstato utilizzato per molti anni ed èstato via via sostituito da sistemi piùmoderni, come, ad esempio, da quel-lo a Ccd, in cui la trasformazione insegnale elettronico viene ottenuta tra-mite un sensore allo stato solido, oquello a flying spot, in cui l’esplora-zione del fotogramma del film vieneeffettuata da un raggio elettronicoche viaggia in sincrono con i parame-tri del sistema televisivo.Più complesso era invece il processocontrario, ovvero la registrazione del

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dal cinema di 1:1,33 - detto Academy- fosse necessario averne uno di alme-no 1:1,75. In quegli anni fu un fiorire diformati allargati come, ad esempioSuperscope, Fox 55 mm., Technirama,Techniscope, Todd-AO. La televisionerimarrà per moltissimi anni con il for-mato d’immagini di 4:3 (ovvero l’1:1,33con un’altra denominazione) e si con-vertirà ai 16:9 solo moltissimi annidopo.Un’altra tecnologia che prese piedenegli anni cinquanta fu il cinema tridi-mensionale o 3-D. Il principio di basedi questa tecnologia - ovvero la visio-ne di due immagini leggermentediverse da parte dei due occhi - eranogià noti dal 1832 con gli esperimentidi Charles Weatstone, ma solo in que-gli anni si iniziò a utilizzarla nei cinema.La necessità di usare degli occhialicolorati con un filtro rosso ed uno blu- tecnica detta anaglifo - portò ad unsuccesso limitato, anche a causa del-l’affaticamento degli occhi durante lavisione. Tecniche più moderne, comel’uso di lenti polarizzate o occhiali che,mediante un sistema di sincronizzazio-ne, fanno vedere ad ogni occhio solol’immagine voluta, stanno riportandoin auge questa tecnologia. Negli anni cinquanta, inoltre, comin-ciano a diffondersi gli zoom o trasfo-catori, il cui principio di base - l’unionedi una lente positiva con una negativa- era già noto alla fine dell’ottocento;solo in quegli anni però raggiunseroun soddisfacente livello qualitativo.Prima le telecamere avevano general-mente in dotazione un sistema a tor-retta rotante con un tre obiettivi: ungrandangolo, una focale media ed unteleobiettivo. In pochi anni gli zoomdivennero di uso comune in Tv, men-tre nel cinema il loro uso fu più conte-nuto in quanto le ottiche a focale fissaerano ritenute di maggior qualità.Il mondo televisivo, il cui sviluppo erastato fermato dalla seconda guerramondiale, cercava intanto di realizzarequel sistema di produzione che neidecenni successivi porterà allo svilup-po della Tv moderna, come oggi laconosciamo; occorreva però raggiun-gere il trattamento totalmente elettro-nico dell’informazione televisiva. Lavideoregistrazione diventava così unaesigenza primaria: a questo propositosi possono individuare tre periodi sto-

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segnale elettronico. Essendo la pelli-cola l’unico sistema di memorizzazio-ne, fu realizzato una sorta di “telecine-ma al rovescio”, ovvero un televisoreaccoppiato otticamente ad una cine-presa, per lo più a 35 mm. Il sistemapresentava comunque alcuni proble-mi non da poco: la scarsa qualità delleimmagini una volta ritrasformate insegnale elettronico, la limitata duratadella registrazione (solo pochi minuti),ma soprattutto l’altissimo costo dellapellicola, che permetteva l’utilizzo diquesto sistema solo in rari casi.Questo sistema fu chiamato vidigrafo,parola che oggi, nel gergo televisivo,indica quel sistema di apparecchiatureusate per registrare i contributi filmatiche arrivano alle redazioni da fontiesterne (satelliti, ponti radio, ecc.).Seppure con la limitazione tecnicadovuta alla mancanza di un efficacesistema di memorizzazione, la televi-sione si stava espandendo, rosicchian-do spettatori al cinema. Il mondodella pellicola corse così ai ripari: neglianni cinquanta furono introdotti duesignificativi cambiamenti: il colore ed ilCinemascope. La pellicola a colori eradisponibile già negli anni trenta, masolo negli anni cinquanta-sessanta

essa prese definitivamente piede.Infatti il colore fu vissuto all’iniziocome fatto puramente spettacolare,più che come una riproduzione dellarealtà; ciò era dovuto anche ai limititecnici della pellicola stessa. La seconda rivoluzione fu lo schermopanoramico, all’inizio chiamatoCinemascope; il primo film a proie-zione allargata fu La tunica (Usa, 1953)con Richard Burton. L’effetto eranotevole: da uno schermo quasi qua-drato si passava ad un rapporto di1:2,55, poi ridotto a 1:2,35 per farespazio alla colonna sonora ottica, nonprevista nella configurazione inizialeche contemplava invece il sonoromagnetico a quattro piste. Questotipo di schermo allargato è ottenutoattraverso un processo anamorfico,che era stato studiato da HenriChretien già nel 1927. In fase di ripre-sa l’obiettivo schiaccia l’immagine inorizzontale mentre, in proiezione, unalente specifica restituirà immaginicorrette. Poiché molte sale non pote-vano proiettare questo tipo di pellico-la, furono studiati formati allargatinon anamorfici con vari rapporto d’a-spetto. Si ritenne che, per differen-ziarsi dal rapporto scelto inizialmente

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rici, non rigorosamente divisi tra loro,ma, anzi, con varie sovrapposizioni.Chiamando “Fase 0” quella giàdescritta precedentemente e che pre-vedeva l’uso della sola pellicola, le trefasi sono le seguenti:

- Fase 1: utilizzo della videoregistrazio-ne solo in studio; dall’inizio degli annisessanta.- Fase 2: impiego della videoregistra-zione anche in esterni; dalla metàdegli anni settanta- Fase 3: Informatizzazione della pro-duzione televisiva; dalla metà deglianni novanta

Come detto, l’attesa per un sistema divideoregistrazione, negli anni cin-quanta, era altissimo, soprattuttonegli Stati Uniti d’America. Infatti i net-work nazionali dovevano rifare in diret-ta i telegiornali affinché i telespettato-ri appartenenti a ciascun fuso orariopotessero usufruirne alla stessa ora,ovvero quella di cena; ovviamentesarebbe stato molto più pratico video-registrare il Tg e ritrasmetterlo un’oradopo.Non mancarono in quel periodo espe-rimenti in tal senso; ad esempio loshowman Bing Crosby aveva fatto rea-lizzare un modello dai suoi tecnici, maquesta apparecchiatura non vennemai commercializzata; anche la Bbc, la

Rca, la General Electric erano impe-gnate nella ricerca. Molti di questiprototipi partivano da un concettoerrato, ovvero quello di cercare direplicare, con opportune modifiche, ilsistema di registrazione adottato perl’audio, quello lineare. Poiché unsegnale video contiene circa 100 voltepiù informazioni che uno audio, eranecessario aumentare la velocità delnastro di un fattore corrispondente,raggiungendo velocità di scorrimentodi diversi metri al secondo; come facil-mente immaginabile, ciò creava enor-mi problemi meccanici ed aveva unadurata limitata.Chi trovò la soluzione vincente fu lastatunitense Ampex, tanto che permolti anni questo nome divenne sino-nimo di videoregistrazione; questaSocietà aveva interessi diversificati nelcampo della produzione di apparec-chiature elettroniche e non riteneva diprimaria importanza lo sviluppo diquesta linea di ricerca, che fu più voltesospesa. Il gruppo di tecnici, capitana-ti da Charles P. Ginsburg, pensò di farruotare quattro testine video perpen-dicolarmente ad un nastro da due pol-lici (circa cinque centimetri): ciò man-teneva una bassa velocità del nastro,ottenendo nel contempo un’alta velo-cità relativa nastro-testina che permet-teva la registrazione di un segnalevideo. Un prototipo che forniva unabuona qualità d’immagine fu presen-

tato alla mostra denominata Nartb,oggi Nab, a Chicago, nel 1956; il suc-cesso fu enorme e la Ampex fu som-mersa dagli ordini, nonostante si fossefissato un prezzo di 75.000 dollari diallora a macchina. Le aziende dibroadcasting colsero immediatamen-te l’importanza di questa rivoluzione ela prima trasmissione televisiva regi-strata andò in onda il 30 novembre1956 sui canali della Cbs.Questo sistema di videoregistrazionechiamato Quadruplex permettevaall’inizio solo di incidere e poi ripro-durre il segnale; più avanti fu realizza-to il primo sistema di montaggio Rvm(Registrazione video magnetica) cheera composto da un videoregistratorein lettura e da uno in registrazionepilotati in sincrono da una centralina,sistema sostanzialmente rimasto iden-tico, nei principi fondamentali, fino adoggi. Nasceva così la possibilità direalizzare programmi in “differita”,prodotti con maggiore accuratezzagrazie alla possibilità di eliminare glierrori, ma si sviluppava anche un mag-gior controllo sui contenuti delle tra-smissioni, ovvero una censura più effi-ciente. Infatti una verifica sui program-mi comunque esisteva anche prima,ma essendo limitata soprattutto aicopioni, non poteva ovviamente influi-re sulle “dirette”.La videoregistrazione, anche se sola-mente in studio, era anche funzionalead un altro importante sviluppo dellatelevisione di quegli anni, ovvero allanascita dei circuiti di scambio diimmagini e notizie, ovvero, perl’Europa occidentale, dell’Eurovisione.Una delle prime trasmissioni fu l’inco-ronazione della Regina Elisabetta, il 2giugno del 1953; nel 1954 venne isti-tuito un servizio di interscambio acadenza settimanale a cui anchel’Italia, attraverso la Rai, aderì imme-diatamente e, nel maggio 1961, la fre-quenza degli scambi divenne quoti-diana. Oltre ai collegamenti in diretta,era anche importante fornire materia-le registrato per i telegiornali; sarebbestato estremamente complesso distri-buire a tutti gli aderenti una copia inpellicola di un avvenimento ed inoltreciò avrebbe comportato un’estremalentezza nel processo di diffusionedell’informazione. Solo la distribuzio-ne per via elettronica combinata all’u-

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Il primo registratore Ampex era molto ingombrante

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so della videoregistrazione avrebbepermesso quella rapidità nel diffonde-re le notizie a cui oggi siamo abituati.I sistema a due pollici erano costosi,ingombranti e poco pratici; già a metàdegli anni sessanta si cominciarono aprodurre videoregistratori che usava-no nastri a un pollice, con qualchelimite nella qualità dell’immagine. Tra iprimi ci furono la stessa Ampex e laSony, che diventerà poi un colossomondiale dell’elettronica; anche la Ivc(da non confondersi con la quasi omo-nima Jvc) presentò un modello abasso costo che fu usato per oltredieci anni. “Serie 87” era invece ilnome del modello realizzato dallaPhilips. Il prezzo di queste apparec-

chiature si aggirava sui venti milioni dilire di allora e, anche se la videoregi-strazione era ancora riservata ai soliprofessionisti, potevano ritenersi rela-tivamente “economiche”. Occorrevaperò realizzare un sistema che fornissele stesse prestazioni del Quadruplex,ma con nastri di dimensioni più conte-nute, ovviamente a colori. Due furono,all’inizio degli anni settanta, i sistemiproposti e poi standardizzati a livellomondiale dall’Smpte e dell’Ebu: il tipo“B” ed il tipo “C”, entrambi utilizzantinastri a un pollice (2,5 cm.). Il primoera stato inventato dall’europeaBosch ed era tecnicamente più sem-plice, più affidabile e più economico.Presentava però un grosso limite: le

immagini erano visibili solo in “play”;alle altre velocità occorreva impiegare“memorie di quadro” che, a queitempi, erano costosissime.Il tipo “C”, proposto dalla Sony, erainvece più ingombrante, ma aveva lapossibilità di visionare l’immagine aqualunque velocità, facilitando così leoperazioni di montaggio. La vittoria diquesto sistema sul concorrente fudeterminato solo in parte dalle carat-teristiche tecniche e molto di più dallaforza commerciale delle Case che loprodussero, tra cui, oltre alla Sony, c’e-rano nomi dal calibro di Ampex,Hitachi, Nec, Rca. Questo standardnegli anni ebbe alcuni miglioramenti,tra cui, ad esempio, lo slow motion oralenty, ovvero la possibilità di farvedere senza disturbi le immaginianche a velocità più basse da quellanominale, funzione molto richiesta perle trasmissioni sportive e che primaera ottenuta con costosi sistemi adischi della stessa Ampex o con l’usodella stessa moviola cinematografica.Questi videoregistratori usavano lascansione elicoidale; il gruppo testinenon era perpendicolare al nastro, maproduceva delle tracce inclinate similialle spine di pesce, tecnologia poiapplicata in tutti i tipi di videoregistra-zione successiva. Del tipo “C” fuanche realizzato un modello portatile,da parte della Nagra, che a quei tempiera leader nella produzione dei regi-stratori audio professionali.Questi videoregistratori erano ancoramolto pesanti (varie decine di chilo-grammi); inoltre erano a bobina aper-ta ed il cambio di nastro era un’opera-zione lunga e un po’ complessa.Rappresentavano comunque quantodi meglio la tecnologia offrisse e lostandard ad un pollice tipo “C” fu, permoltissimi anni, nel settore professio-nale, garanzia di alta qualità. La regi-strazione in esterni, che richiedevamobilità e leggerezza delle macchineda presa, era ancora regno della pelli-cola: 16 o 35 mm., anche se uno degliavvenimenti più importanti del vente-simo secolo, l’assassinio diJ.F.Kennedy, nel 1963, fu filmato da undilettante con una telecamera ad 8mm.La pellicola doveva essere portata in

studio, sviluppata, montata con lamoviola e poi convertita in elettronico

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Il formato U-matic, introdotto dalla Sony nel 1971 ha avuto una vita molto lunga e piena di successi.

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attraverso il telecinema per la trasmissione, tutti proce-dimenti che rallentavano il processo di produzione deitelegiornali. Inoltre molto macchinoso era l’impiego delsonoro, che veniva registrato da una apparecchiaturaseparata e poi abbinato alle immagini in moviola. Larisposta a queste esigenze di velocizzare il processo diproduzione delle news arrivò però da un mercato com-plementare, ovvero da quello “non broadcast”. Fu rea-lizzato un sistema che, con qualche limitazione nellaqualità delle immagini, era relativamente economico esoprattutto utilizzava videocassette che erano inseribilinel videoregistratore senza particolare difficoltà. Nel1971 la Sony presentò quel sistema che avrebbe rivolu-zionato, ancor più dei precedenti formati, il mondo del-l’informazione televisiva: l’U-Matic, così chiamato siaperché il sistema di caricamento del nastro ricordavauna “U”, sia perché era automatico nell’inserimento diun nastro da 3/4 di pollice, ovvero 19 mm. I costi nonerano ancora abbordabili dall’utente amatoriale, macomunque di molto inferiori a quelli delle macchinebroadcast. Oltre a sistemi di montaggio da studio, pocotempo dopo fu presentato un modello portatile dalpeso di circa 10 chilogrammi che poteva registrare unnastro da 20 minuti. Era finalmente possibile l’Eng(Electronic news gathering), la raccolta di notizie in elet-tronico. Non c’era più bisogno né del telecinema, nédel vidigrafo; il montaggio Rvm (Registrazione videomagnetica) poteva editare una videocassetta o registra-re il segnale video proveniente dalla regia ed alla regiastessa restituire un segnale video con un processototalmente elettronico.Non era però tutto ideale in questo passaggio all’elet-tronica; i problemi erano parecchi: il sistema telecame-ra-videoregistratore era notevolmente più pesantedella cinepresa, il consumo di corrente era molto alto,c’era costantemente il rischio di rovinare il tubo dellatelecamera in caso di esposizioni a forti sorgenti di luci,la resa qualitativa era talvolta inferiore a quella della pel-licola, soprattutto per l’effetto cometa, ovvero una scialasciata da forti punti-luce. Il problema più grande eraperò il cavo che univa il cameraman al tecnico che por-tava il videoregistratore: un vero impedimento allamobilità ed una continua fonte di guasti. La pellicola fu usata comunque ancora per molti anni siaper motivi economici, sia in quelle situazioni in cui isistemi elettronici mostravano i loro limiti - per fare degliesempi, le riprese subacquee o in alta montagna - ma,per la cronaca di ogni giorno, la via era tracciata e daquel momento fu una continua corsa al miglioramentotecnologico.Per il mercato broadcast fu creata una versione profes-sionale, chiamata Bvu (Broadcast video U-Matic), la cuiprincipale miglioria era una maggior qualità sui dettaglidel colore. Le apparecchiature Bvu, chiamate anchehigh band, costavano il doppio della versione standarded erano concepite in maniera molto accurata, sia comeelettronica, sia come costruzione meccanica, risultandouna ottima alternativa a sistema più costosi. Nel 1986 ilBvu divenne ancora migliore con la presentazione del

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formato Bvu-Sp, che, per la primavolta, presentava, su questa categoriadi macchine, un sistema di riduzionedel rumore audio, il Dolby “C”, cheaumentava il rapporto segnale-distur-bo di oltre 10 dB e un sistema di timecode finalmente economico. Il Bvu ditipo normale andava comunqueabbastanza bene ed inoltre nuovistandard si affacciavano all’orizzonte;per questo motivo questo formato,pur valido, non ottenne i risultati com-merciali sperati.L’U-Matic, nelle sua varie versioni, èstato lo standard certamente più diffu-so al mondo - nel 1990 è stato supera-to il milione di macchine vendute - eva ricordato almeno per un altro moti-vo: grazie a questo formato si è potu-to sviluppare in Italia quel colossalefenomeno che è stato, a metà deglianni settanta, il diffondersi delle emit-tenti private, quello che Umberto Ecoha chiamato il passaggio dalla paleo-televisione alla neotelevisione. Senzapoter disporre di un sistema di video-registrazione le cui macchine costas-sero solo alcuni milioni di allora sareb-be stato veramente difficile far nasce-re una emittente locale, alcune dellequali si sono poi sviluppate fino adiventare Tv di respiro nazionale.Degli anni settanta va ricordata poiuna geniale invenzione pensata all’ini-zio per il cinema e utilizzata poi anche

nella televisione. Una invenzione che,caso raro nella storia delle tecnologie,è stata ideata da un uomo solo: losteadicam e quell’uomo era GarretBrown. L’idea di base era realizzareuno strumento di smorzamento dellevibrazioni che avesse la stabilità delcarrello cinematografico e la versatili-tà della camera a mano. Dopo unalunga serie di prototipi ne fu costruitauna versione definitiva che fu com-mercializzata per molti anni dallaCinema products, che ne ottenne l’e-sclusiva. La genesi di questa invenzio-ne è descritta in Steadicam, una rivo-luzione nel modo di fare cinema diDavid Ballerini, da cui possiamo rile-vare che il primo film in cui questaapparecchiatura fu usata è Questa

terra è la mia terra (Usa 1976) di HalAshby (biografia del cantante countryWoody Guthrie). Film peraltro poconoto, mentre tutti ricordano l’uso dellasteadicam in Rocky (Usa 1976) eShining (Usa-Gb 1970). Queste nuove tecniche nonché ilmiglioramento della resa qualitativadella pellicola - si ritiene che in 30 annila definizione dell’immagine sia prati-camente raddoppiata - portarono ilcinema ad un livello praticamenteirraggiungibile dalla televisione, cheintanto era stava diventando anch’es-sa a colori. In Italia le trasmissioni acolori, a lungo sperimentate, iniziaro-no ufficialmente nel 1977, mentrenegli Usa erano già disponibili neglianni cinquanta.Nel campo televisivo si stava intantocercando di produrre telecamere cheavessero peso, prestazioni e facilitàd’uso delle cineprese a 16 mm.Innanzi tutto era necessario risolvere ilproblema delle dimensioni e ciò fuottenuto mediante due rivoluzioni tec-nologiche: i sensori a Ccd (Chargecoupled device) e sistemi di registra-zioni a mezzo pollice. I sensori a Ccd sostituivano i tubi diripresa delle telecamere e presentava-no notevolissimi vantaggi; hanno per-messo di diminuire la lunghezza diuna telecamera professionale di oltre10 cm., il consumo elettrico è statoridotto di oltre la metà, non c’è nessu-na necessità di messa a punto primadella ripresa, sono insensibili ai campimagnetici esterni e presentano mag-giore solidità ed insensibilità agli urti,oltre ad eliminare il rischio di danneg-giamenti in caso di esposizione verso

La Steadicam, inventata da Garrett Brown, qui al workshop organizzato dalla Cartoni Spa al Castello diIschia la scorsa primavera

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forti sorgenti di luce. Questo tipo di sensore fu inven-tato da Bill Boyle e George Smith tra la fine del 1969 edil 1970 nei laboratori della Bell e da subito si ipotizzò unloro utilizzo nel campo televisivo; un prototipo vennepresentato nel 1980 e cinque anni dopo furono poste invendita telecamere pronte per l’impiego. All’inizio deglianni novanta le telecamere a tubo erano praticamentescomparse dai listini professionali. Per realizzare telecamere sempre più compatte occor-reva però ridurre anche le dimensioni dei videoregistra-tori; per un certo periodo furono usati standard nonprofessionali come il Vhs e l’8 mm., ma, sebbene per laprima volta si riuscisse a ottenere telecamere compatte,i risultati video erano insoddisfacenti. Successivamentesi usarono le loro versioni professionali, ovvero il SuperVhs e l’Hi8, ma ben presto si imposero nel campobroadcast i sistemi a mezzo pollice component. Conquest’ultimo termine si indicano tutti quei sistemi divideoregistrazione che tengono separate le informazio-ne del colore da quelle relative alla luminanza.La prima società a proporre un prototipo di camcorder(camera + recorder), fu la Panasonic che, nel 1980, pre-sentò l’hawkeye, letteralmente occhio di falco. Venivausato il nastro Vhs, ma con una velocità superiore dicirca cinque volte rispetto alla versione amatoriale e ciògarantiva una notevole qualità video: il nuovo standardfu chiamato sistema M ed ebbe una certa diffusionenegli Stati Uniti, ma non venne commercializzato inEuropa. Subito dopo la Sony introdusse sul mercato ilBetacam, che già dal nome ricordava il Betamax, siste-ma di videoregistrazione casalinga. Infatti il nastro usatoera lo stesso, ma, anche qui, grazie all’aumento di velo-cità, le prestazioni erano significativamente superiori.Sebbene questi due sistemi permettessero, finalmente,di realizzare un sistema compatto, il successo commer-ciale all’inizio fu modesto, sia a causa del notevole pesodell’apparecchiatura (oltre 10 kg.) che, se utilizzata aspalla era notevolmente pesante, sia per gli alti costinecessari per la riconversione degli impianti, non solo diripresa, ma anche di montaggio. Oltre a ciò la duratamassima del nastro era di 20 minuti, il che limitava leapplicazioni in studio. La rivoluzione definitiva avvennetra fine degli anni ottanta e l’inizio degli anni novantacon la presentazione, da parte della Sony, del sistemaBetacam Sp, che superava i limiti della versione prece-dente: ancora maggior compattezza delle telecamere,prestazioni paragonabili ai costosi sistemi ad un pollice,durata del nastro da studio di oltre un’ora. Se aggiun-giamo a ciò il fatto che la stessa Società, negli anni svi-luppò tre famiglie di prodotti, diversi per prestazioni ecosto, ma tutti impieganti lo stesso tipo di nastro, si puòcomprendere come in pochi anni il Betacam Sp, diven-ne, di fatto, il nuovo standard per la produzioni televisi-va broadcast. La Panasonic rispose con il sistema chia-mato MII, dalle prestazioni simili, ma con scarsi riscontricommerciali, anche se i prezzi erano più bassi della con-correnza; in Europa fu adottato principalmente dallatelevisione di Stato austriaca. Nella figura 4 si può nota-re come il peso delle apparecchiature da ripresa Eng sia

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dimensioni: aggiungere tendine, rea-lizzare dissolvenze incrociate, anchese l’effetto visivamente più spettacola-re era lo split screen, ovvero la presen-za contemporanea sullo schermo dipiù immagini, ridotte di dimensioni.Già negli anni settanta film comeWoodstock o Pink Floyd a Pompeifecero largo uso di queste tecnologie.Tutti questi processi di carattere otticosono molto complessi e richiedonopersonale specializzato; un altro pro-blema è che il risultato non è visibile intempo reale, ma solo dopo lo svilup-po della pellicola.

La televisione, per contro aveva, all’ini-zio, una notevole facilità nel mixare leimmagini o sovrapporre una scritta,mediante l’utilizzo del mixer video;l’immagine però era sempre a scher-mo pieno e non era possibile modifi-carla nelle sue dimensioni. Nel 1982 laQuantel presentò il Mirage, che per laprima volta poteva deformare unaimmagine televisiva: era possibile nonsolo rimpicciolirla, ma anche farla ruo-tare. Quello che oggi può essere otte-nuto con un semplice computer por-tatile, richiedeva, in quegli anni, unapparecchio dal peso di 400 Kg. Ciò

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negli anni diminuito, fino a stabilizzar-si su un valore simile a quello di unacinepresa 16 mm. Sono state presecome esempio apparecchiature dellaSony, ma il discorso più essere amplia-to ai prodotti di tutte le marche.“Ogni immagine è bella non perchésia bella in sé...ma perché è lo splen-dore del vero” affermava Jean LucGodard nel 1959. Se per qualcuno l’immagine era tutto,per altri era invece necessario trasfor-marla, migliorarla, piegarla al pensierofantastico del regista. Varie tecnichevennero usate nel cinema per modifi-care la ripresa. Per risparmiare sullescenografie si poteva usare il glassshot, ovvero un disegno posto davan-ti all’obbiettivo della cineprese persimulare paesaggi altrimenti costosida realizzare in grandezza naturale.Molto usato era il cosiddetto traspa-rente o back projection, ovvero laretroproiezione di una immagine inmovimento alla spalle degli attori. Ladoppia esposizione permetteva diaccoppiare due scene altrimenti nonriprendibili dal vero, mentre già daglianni trenta venne usata la tecnicadella animazione sia con disegni siacon pupazzi o semplici oggetti, tecni-ca chiamata ripresa a passo uno ostop motion. Anche se usata già aglialbori del cinema, negli anni settantasi sviluppò inoltre l’uso degli anima-tronics, praticamente dei robot, per lopiù con le fattezze di esseri fantastici,che interagivano con gli attori.Memorabile è l’alieno di E.T., regia diSteven Spielberg (Usa, 1982), creatodall’italiano Carlo Rambaldi e costatopiù di un milione di dollari. Un altroeffetto speciale è il blue screen, o tra-velling matte che permette, per esem-pio, di far volare le persone. Un attoreviene ripreso su uno sfondo blu overde; mediante una tecnica dimascheramento, questo sfondo colo-rato viene eliminato e la figura dell’at-tore viene sovrapposta all’immaginedel cielo. Un ventilatore che scompiglii capelli ed il trucco è fatto. Con que-sta tecnica, che nella tv verrà chiamatachroma-key, si possono sovrapporrepersone rimpicciolite davanti ad altreriprese normalmente, realizzando cosìgiganti o nani. Con un’altra macchinachiamata truka o truca si poteva inve-ce manipolare l’immagine in due

Con la tecnica del chroma-key si possono inserire personaggi veri su sfondi virtuali. Questo personaggiosta illustrando le previsioni del tempo...

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era dovuto anche alla scarsa capacità delle memorieelettroniche, necessarie per manipolare il segnale video;come previsto dalla legge di Moore - ogni diciotto mesila capacità delle stesse raddoppia a parità di costo edimensioni - oggi queste memorie sono miniaturizzateal punto da essere inserite in una telecamera portatile. Iniziava così, nel mondo televisivo un lento processo didigitalizzazione, che fu applicato soprattutto alla video-registrazione; il primo modello digitale fu presentatodalla Sony all’inizio degli anni novanta con lo standardD1. Altezza un metro, 130 Kg di peso, prezzo da produ-zioni di altissimo livello, per la prima volta si poteva regi-strare su un nastro da 3/4 di pollice (19 mm.) un segnalevideo digitale a banda piena (270 Mb/s). Per favorirequesta migrazione al digitale furono costruiti anche deivideoregistratori digitali che impiegavano un segnalecomposito (standard D2), di costo e dimensioni più con-tenute, destinati soprattutto a sostituire le macchine daun pollice nelle regie ancora analogiche; questo stan-dard ebbe però scarsa diffusione e la produzione cessòdopo alcuni anni.Negli anni successivi fu un fiorire di standard di videore-gistrazione digitali sempre più compatti, tra cui il D3,simile al D2, ed il D5, che, come il D1, poteva registrareun segnale digitale a banda piena senza compressione.Il formato invece destinato al maggior successo com-merciale fu invece il Digital Betacam, pensato proprioper i primi esperimenti di cinema digitale.A metà degli anni novanta, fu presentato il Dv (acronimodi Digital video), inizialmente concepito per l’uso ama-toriale, ma impiegato poi anche in ambito professiona-le. Di questo formato, che utilizza un nastro da 1/4 dipollice (6,35 mm.) si realizzarono varianti di grande suc-cesso nel mondo televisivo: la Panasonic propose ilDvcPro (chiamato anche D7) e, l’anno successivo, laSony il DvCam: due standard simili, che, aumentando ledimensioni della traccia video, risolvevano alcuni pro-blemi di affidabilità del Dv, mentre la Jvc propose unsistema che impiegava cassette simili alle Vhs, chiamatoDigital S o D9. Successivamente la stessa Panasonic, nel1998, presentò la versione DvcPro50, che adotta un livel-lo di compressione più basso, ma con lo stesso tipo dinastro; la Sony, forte del successo commerciale delBetacam Sp, propose una versione digitale di questoformato, denominata Betacam Sx e alcuni anni dopouna sua variante, denominata Imx.Un altro aspetto dell’informatizzazione era quello legatoalla computer grafica, di cui si sono avvantaggiati sia latv, sia il cinema. Quest’ultimo, in particolare, era allaricerca di nuovi effetti speciali; uno specialmente ricer-cato era il morphing, ovvero la trasformazione di un sog-getto in un altro, ad esempio, di un uomo in un anima-le, effetto che prima era ottenuto con una semplice dis-solvenza incrociata. Il primo film nel quale questa tecni-ca fu usata è stato Willow, pellicola fantasy del 1988diretta da Ron Howard su un soggetto di George Lucas.Per ottenere questo risultato era però necessario tra-sportare l’immagine in un computer, che era usato soloper realizzare l’effetto speciale, mentre tutta la filiera di

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produzione rimaneva su pellicola. Laconversione in elettronico era assicu-rata dal telecinema o da un film scan-ner, mentre, per il passaggio opposto,fu invece necessario realizzare appa-recchiature speciali, chiamate sempli-cemente film recorder, che trasferisse-ro l’informazione digitale su pellicolausando per lo più un raggio laser,come visualizzato nella figura 5.Ben presto ci si accorse delle enormipotenzialità insite nel trattamentoinformatico dell’immagine: la quantitàdegli effetti speciali possibili era enor-me. Dalla animazione di esseri fanta-stici alla creazione di paesaggi imma-ginari, dalla modifica degli attori allamoltiplicazione delle comparse, dallarimozione all’aggiunta di oggetti, ilcinema poteva essere sempre piùregno del fantastico, dell’immagina-zione, del sorprendente. Irrealizzabilicon le tecniche tradizionali sarebberostati sicuramente il cyborg di metalloliquido “T-1000” in Terminator 2 del1991 diretto da James Cameron ed idinosauri di Jurassic park (1993) diSteven Spielberg.Con l’aumento della capacità deglihard disk è stato possibile inoltre rea-lizzare direttamente in computer ilcosiddetto Digital intermediate, quel-la fase di produzione del film in cuivengono applicati tutti gli effetti. Nellaproduzione su pellicola, infatti, unavolta effettuato il montaggio delnegativo originale, era necessario rea-lizzare un interpositivo, ovvero unacopia, sempre in pellicola, sulla qualeerano state effettuate tutte quelle cor-rezioni richieste dal regista, per lo piùbilanciamenti del colore. Da questapellicola venivano tratti i negativi com-pleti di colonna sonora ottica, da cui,

finalmente, si duplicavano le pellicoledestinate alle sale. Il film proiettato neicinema era quindi la cosiddetta “quar-ta generazione”; questo processoporta ad una degradazione della qua-lità dell’immagine vista dal pubblico. Ilprocesso digitale, al contrario, garan-tisce il mantenimento della stessaqualità durante tutte le fasi della lavo-razione.Il processo elettronico è anche moltousato per il restauro e la conservazio-ne dei vecchi film; con il computer èpiù facile ripulire la pellicola dalledegradazioni provocate dell’usura ed,eventualmente, ricostruire anche foto-grammi mancanti. Spesso, inoltre,anche la conservazione viene fatta informato digitale.Iniziava così quella ibridazione con ilmondo dell’informatica, la cosiddettaconvergenza. In parallelo allo sviluppodell’hardware e dei software, sempre

più potenti e sempre meno costosi, ilcomputer entrava prepotentementenel mondo della produzione sia televi-siva sia cinematografica. L’ultima bar-riera, l’attore in carne ed ossa, fu supe-rarata con Final fantasy del 2001, in cuianche i personaggi erano generati dalcomputer; questo esperimento ebbeperò scarso seguito in quanto era piùavvincente realizzare trasformazionisul corpo degli attori stessi, come adesempio, in The mask, del 1994, in cuiil viso di Jim Carrey venne manipolatoal computer come se fosse fatto digomma. Fu creata inoltre un’altra tec-nica di animazione chiamata motioncapture, che consiste nel far recitareun mimo che indossa una tuta sullaquale sono applicati dei sensori chepermettono di rilevare i suoi movi-menti; il computer, poi, animerà unpersonaggio artificiale che riprodurràtutte le azioni dell’attore. Questa tec-nica ha sostituito quella chiamatarotoscoping che consisteva nel dise-gnare i movimenti di un cartone ani-mato prendendo come riferimentouomini o animali filmati dal vero. Nellatelevisione invece le possibilità offertedalla manipolazione grafica vengonousate per lo più nella produzione pub-blicitaria, che spesso deve crearemondi immaginari, e per gli effettispeciali nei lungometraggi. Un’altraapplicazione del computer in tv è lacreazione di virtual set: uno o più sog-getti si muovono su uno sfondomonocromatico su cui viene applicato

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Pronti per il motion capture

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un effetto di chroma-key. L’immagine che fa da sfondonon rimane però fissa, ma si modifica in funzione deimovimenti della telecamera, creando l’illusione, attra-verso la sincronizzazione dei movimenti, di muoversi inun set reale. Sulle ottiche delle telecamere e spessoanche sui cavalletti devono essere posti dei sensori cherilevano tutti i movimenti i quali vengono comunicati alcomputer che gestisce lo sfondo virtuale.Anche l’audio, generalmente trascurato sia nel cinemasia nella televisione ha subito, negli anni, notevolimiglioramenti. Il primo film stereofonico fu Fantasia -produzione Walt Disney, 1940 - ma bisogna arrivare aglianni settanta affinché venga introdotto il Dolby stereoche, oltre alla riduzione del rumore, permetteva di ripro-durre quattro canali audio codificati su due tracce otti-che su pellicola. Il primo film che ha utilizzato questatecnica è stato Listzomania del 1975, anche se la grandediffusione si ebbe con Guerre stellari del 1977. Neglianni successivi la società Dolby sviluppò una notevolequantità di sistemi di trattamento dell’audio sia per ilcinema (Dolby Spectral recording abbreviato in DolbySr), sia per la riproduzione in ambito domestico (Dolbysurround e sue evoluzioni).Negli anni novanta l’audio migliorò ancora con l’intro-duzione di tecnologie digitali quali il Dolby Digital,l’Sdds (Sony dynamic digital sound) e il Dts (DigitalTheater System) . Tutti questi sistemi codificano l’audiocon tecniche di compressione, fino ad ottenere cinqueo più canali discreti più uno surround (codifiche 5.1 o6.1) con bit rate variabili da 400 a 800 Kb/s circa. Mentreil Dolby Digital e l’Sdds inseriscono i dati digitali sullapellicola (il primo tra i fori di trascinamento, il secondonei bordi della stessa), il Dts li incide su un Cd, che, gra-zie ad un sistema di sincronizzazione, viene riprodottocontemporaneamente alla pellicola. Questa ultima solu-zione, che all’inizio aveva suscitato non poche perplessi-tà a causa dell’uso di due supporti fisicamente separati,presenta però il vantaggio di una maggiore solidità inquanto non soggetta all’usura della pellicola e permet-te inoltre di usare flussi di dati maggiori rispetto a quel-li dei sistemi concorrenti.Il Dolby Digital viene oggi inoltre utilizzato nelle tra-smissioni televisive ad audio multicanale mentre il Dts èuno degli standard audio impiegati nei Dvd; l’Sdds èinvece stato progettato solo per l’uso nei cinema.Negli anni novanta avviene anche un’altra importantissi-ma rivoluzione: l’alta definizione. In realtà una televisio-ne a qualità superiore fu sperimentata già nel secondodopoguerra dalla Francia con uno standard a 819 linee -in seguito poi abbandonato per uniformarsi al sistemaeuropeo a 625 linee - mentre all’inizio degli anni ottantala Nhk (televisione pubblica giapponese) propose unostandard, ancora analogico, da 1125 righe e 60 semi-quadri chiamato Hi-Vision. Già l’anno successivo la Raiinizia le sperimentazioni con la realizzazione di“Arlecchino”, un breve filmato con la regia di GiulianoMontaldo e luci di Vittorio Storaro, girato a Venezia; dueanni dopo è la volta di “Oniricon”, breve fiction per laregia di Enzo Tarquini.

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L’esperimento più importante avvieneinvece, sempre ad opera della Rai, inoccasione dei Mondiali di calcio “Italia90”. Questa manifestazione sportiva,oltre che per la diffusione a qualitàstandard, venne ripresa anche in altadefinizione e trasmessa ad 8 sale divisione italiane attraverso il satelliteOlympus. Questo esperimento equelli successivi (ad esempio leOlimpiadi di Albertville nel 1992) rima-sero indisponibili all’ampio pubblicosia per l’enorme costo dei sistemi divisualizzazione ad alta definizione -che solo negli ultimi anni sono econo-micamente accessibili ad ampie fascedi utenti - sia a causa dell’enormeampiezza di banda necessaria per ladiffusione di un segnale analogicohigh definition. In quegli anni si iniziòanche a sperimentare quella modalitàdi compressione del segnale videodigitale - oggi alla base di quasi tuttele trasmissioni televisive - che verràpoi standardizzata e chiamata Mpeg-2. La televisione stava quindi rincor-rendo il cinema per raggiungere il suolivello qualitativo. Infatti una delle riso-luzioni adottate per l’alta definizionetelevisiva, ovvero quella che prevede1.920 x 1.080 pixel, è simile al formatodi cinema digitale denominato 2K,ovvero con 2.000 punti orizzontali. Se2.000 pixel siano sufficienti ad emularela qualità della pellicola è ancoraoggetto di discussione, ma sembrache il pubblico gradisca questa quali-tà di immagine, anche se i puristi riten-gono che il cinema dovrebbe essere a4K, ovvero con il doppio di informa-zioni orizzontali e verticali. Le telecamere ad alta definizione pos-sono essere usate anche per la produ-zione cinematografica. Il primo esperi-mento in questo senso fu effettuatonel 1987; a Trieste venne girato “Giuliae Giulia”, regia di Peter del Monte conKahtleen Turner e Sting, luci diGiuseppe Rotunno. Il lungometraggiofu poi trascritto su pellicola 35 mm.per la proiezione nei normali circuiticinematografici. Successivamente unconvinto sostenitore dell’impiego ditelecamere nella produzione cinema-tografica sarà George Lucas, che leutilizzerà ampiamente per girareGuerre stellari II - L’attacco dei cloninel 2002.

Oggi esiste una vastissima varietà di

modelli di telecamere ad alta defini-zione. Sia per le produzioni destinatealla tv, sia per film rivolti al grandeschermo sono disponibili apparec-chiature con Ccd a 2/3 di pollice cheregistrano a bit rate variabili tra i 50 e i200 Mb/s. Sony, Panasonic ed altremarche ne propongono una grandevarietà sia a nastro, sia a disco, sia astato solido. Per le produzioni low cost sono dispo-nibili telecamere semiprofessionali,operanti per lo più con lo standardHdv a 25 Mb/s, che ha avuto moltosuccesso. Per i nostalgici della pellico-la sono stati invece realizzati esempla-ri di altissimo livello destinati unica-mente al mondo del cinema (F35 della

Sony, Viper della Thomson GrassValley, Red One dell’omonima Casa,D-21 della Arriflex, storica Casa pro-duttrice di cineprese, Origin dellaDalsa, Genesis della Panavision) che,tra l’altro, possono montare le classi-che ottiche cinematografiche in quan-to il sensore d’immagine è lo stesso diuna cinepresa a 35 mm. Data l’altamole di informazioni che generano,richiedono memorie elettroniche spe-cificamente studiate.Per una qualità ancora superiore esi-ste un progetto dell’Ultra alta defini-zione da 7.680 x 4.320 pixel, presenta-ta dalla Nhk, che sarà disponibile trauna decina d’anni.Se l’uso dell’informatica porta innega-

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bili vantaggi alla fase della produzione, rendendola sem-pre più spettacolare, rimane ancora vantaggioso proiet-tare nei cinema la classica pellicola; ciò permette di sal-vaguardare gli investimenti fatti degli esercenti. Oggisono comunque disponibili anche proiettori video capa-ci di generare, sul grande schermo cinematografico,immagini paragonabili a quelle della pellicola 35 mm. Laproduzione dei film può quindi essere eseguita in tutte lesue fasi direttamente in elettronico; questo processo èchiamato Digital cinema o D-Cinema.Per quanto riguarda la registrazione, il nastro è stato l’u-nico supporto disponibile per quasi quarant’anni; oggiperò molte telecamere, sia destinate all’uso cinemato-grafico sia televisive, impiegano invece dischi ottici, harddisk o memorie a stato solido, tipici supporti informatici.La memorizzazione delle immagini sotto forma di file èstata sfruttata anche per semplificare il processo di pro-duzione delle news. Infatti oggi si stanno diffondendo lecosiddette regie tapeless, ovvero senza l’uso del nastromagnetico. Le riprese registrate dalla telecamera sonotrasportate in un server centralizzato con il quale dialo-gano i sistemi di montaggio che sono anch’essi dei com-puter. Il processo di produzione risulta così semplificato evelocizzato: giornalisti, montatori e registi possono averesotto controllo l’intero processo di produzione dellenews, sono possibili modifiche anche all’ultimo momen-to e non bisogna trasportare fisicamente videocassettetra le varie sale dell’emittente.I contributi provenienti da fonti esterne (satelliti, pontiradio, ecc.) vengono anch’essi immediatamente digitaliz-zati ed inseriti nel server, mentre direttamente accessibi-

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Il satellite Olympus, lanciato nel 1989 per trasmettere in alta definizione letrasmissioni della RAI, era estremamente pesante e si perse nello spaziopochi anni dopo.

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le è tutto ciò che arriva dal grandemondo del web. Infatti anch’esso èfonte di notizie per i telegiornali; nonè infrequente l’uso di materiale prove-niente dalla Rete, girato spesso contelecamere amatoriali, macchine foto-grafiche o cellulari. Televisione e cinema sono natientrambi analogici e, nel tempo,hanno percorso strade parallele versoil mondo digitale, in funzione dello svi-luppo della tecnologia. La tv ha privi-legiato all’inizio soprattutto la conver-sione in bit dei segnali video e audio;infatti questa tecnologia ha permessouna maggiore qualità delle immagini,soprattutto nella cronaca, dove leinformazioni possono raggiungere iltelespettatore dopo una serie enormedi riversamenti; ha inoltre ampliato ilnumero dei canali delle trasmissionisia satellitari sia terrestri permettendoinoltre una più efficace gestione degliaccessi a pagamento (criptaggio). Poiché non esistono in commerciocomputer analogici, “informatizzazio-ne” implica obbligatoriamente “digi-talizzazione”, mentre non è vero ilcontrario. Infatti è possibile, come rea-lizzato in una prima fase, costruire unaemittente digitale solo con macchinee videoregistratori numerici. Il secon-do passo, l’informatizzazione nella tv,è stato però praticamente obbligato,a causa degli enormi vantaggi offertidall’uso dei computer, in particolare

per il montaggio, la grafica, la messain onda e, più in generale, la gestionedelle informazioni all’interno di unaredazione. Non secondario è il fattoeconomico: un montaggio cosiddettonon lineare, ovvero su computer, puòcostare oggi meno di 10.000 euro,mentre un sistema di editing convideoregistratori, mixer video, mixeraudio e generatore di caratteri puòrichiedere anche centomila euro o più.Il cinema, invece, ha percepito imme-diatamente la grande capacità mani-polativa e quindi creativa permessadal computer, spesso con l’uso diapparecchiature molto dispendiose,fatto questo permesso dagli enormiinteressi economici presenti in questosettore. Solo in un secondo momentoquesto mondo si è convertito al tratta-mento digitale dell’informazione intutta la sua filiera, anche se i sosteni-tori della pellicola sono ancora molti.La figura 6 mostra la fase attuale del-l’evoluzione dei due media.Non si può più quindi parlare di“Quella parte di cinema chiamatatelevisione”; il mondo dei bit, dellereti, dei satelliti ha provocato cambia-menti profondi in entrambi i mondi,che hanno abbondantemente assimi-lato tecnologie e modi produttivi tipi-ci del mondo informatico.Questi due mondi possono essereconsiderati distinti per moltissimimotivi: la storia e le tradizioni separate

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che presentano, le modalità di fruizio-ne, le logiche economiche sottese,ma presentano vari punti di contatto.In primo luogo sta cambiando l’utiliz-zo della tv. Grazie ai monitor al pla-sma o a Lcd di grandi dimensioni edai supporti di registrazione in altadefinizione come il blu-ray, è stataraggiunta una qualità d’immagineparagonabile a quella dei film. Seoggi si può avere il “cinema in casa”,sta anche cambiando l’impiego dellasala cinematografica, nella quale èpossibile anche assistere a spettacoli,sia in diretta che registrati, tipici delmondo televisivo (e-cinema). Spesso quindi lo stesso prodottoviene realizzato per più finalità: sipensi, ad esempio, ad un film primaproiettato nei cinema, poi trasmessoalla tv e poi duplicato su disco perl’uso privato, magari con versioni dif-ferenti. D’altra parte, sistemi di produ-zione pensati espressamente perl’uso televisivo possono essere usatiper realizzare filmati che una voltarichiedevano l’uso esclusivo della pel-licola.Le finalità della televisione sono state,fin dall’inizio, informare, istruire,intrattenere. Il cinema ha invece oscil-lato tra i due poli del prodotto di purospettacolo e del film d’autore, conampie scorribande nel mondo dellapsicologica, della filosofia, dellasemiotica, della sociologia.Diventare digitali per entrambi imedia è stato un passaggio obbliga-to, ma proprio dall’emblema delmondo numerico sembra venire lamaggiore minaccia: il Web, il mediumdel nuovo millennio, sta infatti rosic-chiando spazi sempre maggiori aquesti due mondi. Dalla loro capacitàdi evolversi si capirà se il cinema e latelevisione siano destinati ad affonda-re come il Titanic o volare verso l’infi-nito come le astronavi interstellari diStar Trek.

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La tv ad alta definizione /nella foto un modello 102 pollice della LG) promette un’esperienza che si avvici-ni alla qualità cinematografica.

Le notizie del broadcast

Le notizie più aggiornateper gli addetti ai lavori del

settore radiotelevisivo europeo

www.monitor-radiotv.com

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Newsin breveGiotto Digital 1500,la testamobile che proiettaeffetti digitali Innovativo come tutta la serie SGM,Giotto Digital 1500 ha caratteristichedel tutto rivoluzionarie e inedite. SGM ha brevettato una speciale appli-cazione della tecnologia DLP ed èriuscita ad unire i vantaggi della gene-razione di effetti digitali all’esperienzamaturata nella progettazione di testa-mobile, che, grazie alla loro luminositàe velocità, sono divenuti lo standardnelle più importanti applicazioni live,teatrali e televisive. Giotto Digital 1500 si differenzia per la

sua conformazione tipica di proiettorea testamobile disegnato e realizzatoprincipalmente per l’illuminazionenello spettacolo, dotato però di unsistema innovativo completamentedigitale per la generazione deglieffetti grafici, mantenendo le caratte-

ristiche fondamentali quali velocità dimovimento, luminosità, standard dicontrollo e compattezza.Giotto Digital 1500 è il primo e unicotestamobile presente sul mercato ingrado di generare effetti di tipo grafi-co completamente digitali personaliz-zabili, superando definitivamente lelimitazioni tipiche degli effetti genera-ti dai tradizionali gobo, iris, sagomato-re, zoom.

Effetti Grafici Digitali Stop ai gobo standardCon Giotto Digital 1500 in pochi istan-ti ciascun Designer può dare vita eforma alla propria luce senza più esse-re vincolato all’ordinario utilizzo deigobos standard.Stop al limite nel numero di effet-ti.Con Giotto Digital 1500 si aprono cosìnuove prospettive creative per le sce-nografie luminose che si possonoesprimere attraverso una libreriaimmagini e clip praticamente infinita.Stop ai tempi di attesa e ai costi per la

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realizzazione di gobo personalizzati.Con Giotto Digital 1500 in pochi istan-ti la libreria effetti è personalizzabileattraverso semplici file in formato*.bmp e *.avi-dv.Iris DigitaleGli effetti di iris digitali, irrealizzabiliprima d’ora con iris meccanico, offro-no una maggiore precisione di formae velocità fino alla completa chiusura.Sagomatore DigitaleIl modulo digitale offre la possibilitàunica di poter realizzare qualsiasisagoma attraverso l’orientamento di 4lame digitali evitando tutte le proble-matiche tipiche di un sagomatoremeccanico quali ingombri, imprecisio-ni e messa a fuoco delle lame stesse.

Zoom Ottico e DigitaleLo zoom meccanico agisce sul fascioluminoso permettendo di allargarlo orestringerlo in modo lineare e indipen-dente da quello digitale.Lo zoom digitale agisce sugli effettidigitali individualmente per ciascunlayer, consentendo di allargare orestringere l’effetto digitale all’interno

del fascio luminoso.

Motore GraficoGiotto Digital 1500 dispone di unpotente motore grafico in grado digestire immagini e/o clip appartenen-ti ad una libreria liberamente aggior-nabile.

La generazione degli effetti avvieneattraverso 2 layers miscelabili.A ciascun layer è possibile applicareliberamente qualsiasi clip o immaginedisponibile in libreria.Rotazione, indicizzazione e zoom digi-tale degli effetti possono essere appli-cati individualmente a ciascun layer.www.sgm.it

Le notizie delbroadcast

Le notizie più aggiorna-te per gli addetti ai

lavori del settore radio-televisivo europeo

www.monitorradio.tv

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La Rai comincia a svecchiare il proprioparco macchine, in gran parte ancorabasato sul formato Betacam, e lo facon una scelta in qualche modo ditransizione, puntando su un prodotto,il camcorder AG-HVX200E, chegarantisce la possibilità di riprenderesia in definizione standard su cassetteminiDV che in HD sulle schede a statosolido P2. La scelta è caduta sulla tec-nologia P2 perché sembra l’unica ingrado di supportare i requisiti specifi-ci della produzione di news e di garan-tire il supporto futuro dell’HDTV. Saràtuttavia integrata nell’uso con altri for-mati.Quali saranno questi altri formati

ancora non è dato di sapere, ma l’a-pertura verso la tecnologia PanasonicP2 sembra delineare una strategia benprecisa. Tutti i nuovi formati di acquisi-zione hanno in comune il fatto dell’es-sere ‘file-based’, possono cioè essereintegrati facilmente in flussi di lavoronei quali le classiche centraline videosono sostituite da computer, ma ciòche li differenzia è il metodo di com-pressione utilizzato. Gestire codec dif-ferenti all’interno di uno stesso work-flow è certamente possibile, tutti isoftware di montaggio non-lineare piùrecenti lo fanno senza troppi proble-mi, ma non può essere considerata lasoluzione ottimale.

Nella scelta del formato P2 ha certa-mente pesato anche la garanzia offer-ta da Panasonic su questa gamma diprodotti, ovvero Il programma digaranzia di 5 anni in abbinamento alservizio di riparazione in 5 giorni.L’annuncio RAI è destinato a smuove-re le acque di un mercato come quel-lo italiano che si è finora dimostratopiuttosto riluttante verso i nuovi for-mati di registrazione: unica eccezionela Digital Adnkronos che ha iniziato autilizzare il formato Panasonic P2 giàoltre tre anni fa. Una scelta simile erastata annunciata la scorsa primaveradalla romana Reportage TelevisionStudio (RTS) che si è dotata dei cam-corder Panasonic AJ-HPX3000 per larealizzazione di filmati commissionatida RAI. “Abbiamo creato RTS basan-dola sull’efficienza e la qualità del ser-vizio, investendo sempre su apparec-chiature di ultima tecnologia” ha com-mentato Pasquale Rizzo, fondatore diRTS. “Il processo di lavoro digitale chestiamo realizzando mediante i cam-

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Panasonicalla conquista dell’ItaliaPanasonicalla conquista dell’ItaliaDopo lunga meditazione, come abbiamo riferito il mese scorso, Rai ha acquistato un primo quantitativo di camcorderPanasonic AG-HVX200E e videoregistratori portatili AG-HPG10E per il rinnovo dei sistemi di ripresa ed editing sulcampo, che utilizzerà per le produzione di servizi giornalistici nazionali e regionali.

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corder P2 e la registrazione su memo-rie a stato solido, miglioreranno mol-tissimo la nostra competitività sul mer-cato e soprattutto la qualità dei serviziche possiamo offrire ai nostri clienti”.Più recente è l’annuncio dell’adozionedel Panasonic P2 da parte dell’agenzia

videogiornalistica H24, per le sedigiornalistiche nei suoi quindici ufficiitaliani. H24 utilizzerà i camcorderPanasonic AG-HPX500 e le memorie astato solido P2 per produzioni giorna-listiche in SD ed in HD. Con sede aRoma, H24 fornisce servizi giornalistici

e produzioni per emittenti nazionaliquali RAI e LA7 e per emittenti inter-nazionali quali Francia24, AlJazeera inarabo e in inglese, CNN, BBC,Paramount Television e NHK. Anche l’adozione della tecnologiaPanasonic P2 da parte di H24 è partedi un’iniziativa con la principale emit-tente nazionale RAI UNO per la realiz-zazione di servizi giornalistici da utiliz-zare all’interno del TG1. “H24 hacostruito la sua posizione nel mercatoitaliano grazie alla combinazione di ungiornalismo di alta qualità e di unastruttura all’avanguardia”, ha dettoMauro Parissone, amministratoredelegato di H24. “Abbiamo scelto icamcorder Panasonic e le memorieallo stato solido P2 per gli evidentivantaggi che offre P2 nel processo diproduzione interno e nelle ripreseesterne. Questi vantaggi ci consenti-ranno di fornire la massima qualità peri più importanti servizi giornalistici diRAI UNO”.Sul futuro del formato Panasonic P2

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RAI utilizzerà i camcorder Panasonic AG-HVX200E per la produzione delle news

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nel settore del giornalismo televisivoha pochi dubbi anche Stefano Sestini,presidente di AgiSat: “Ci aspettiamoche il P2 di Panasonic diventi lo stan-dard in questo settore. I nostri clientinel mercato del broadcasting sonomolto felici per il fatto che noi utilizzia-mo la tecnologia P2 per l’acquisizionedelle immagini, data la sua riconosciu-ta garanzia di qualità, unita alla rapidi-tà e facilità di utilizzo”. AGISAT inizial-mente utilizzerà nella sua unità mobileSNG due camcorder P2 AG-HPX500E,un player/recorder AJ-HPM110E, unmixer AV-HS400E e due monitors LCDda 8” BT-LH80WE, per la produzionedi programmi di informazione e sport

commissionati da Sky, BBC, RAI,Mediaset, APTN, ed NHK.

Non solo notiziariLa tecnologia P2 comincia a farsi stra-da in Italia anche in altri settori. Laregista Elisa Bolognini ha scelto la tec-nologia Panasonic P2 per la produzio-ne di ‘Racconti di Vita’, una serie didocumentari a sfondo sociale in 20puntate che verrà trasmessa da RAI 2nel novembre prossimo. ‘Racconti diVita’ documenta storie di persone difronte a sfide ed avversità, mettendoin risalto gli aspetti sociali ad esselegate. Per questa produzione Elisa

Bolognini ha scelto di utilizzare i nuovicamcorder Panasonic AJ-HPX3000con memorie a stato solido P2, conl’obiettivo di portare avanti un proget-to altamente qualitativo. “In qualità diregista, sono rimasta colpita dallaluminosità e dalla definizione dei cam-corder P2”, ha detto Elisa Bolognini.“C’è una maggiore profondità nelcolore, una più ricca gamma cromati-ca e più dettaglio nelle ombreggiatu-re. Inoltre, quando effettuiamo ripresesul campo, grazie alla compattezzadella telecamera e del supporto diregistrazione, possiamo viaggiare piùleggeri. Tutti aspetti fondamentali nelmio lavoro.” La riduzione dei tempi di produzioneè l’altro aspetto particolarmenteapprezzato dal regista FilippoRomualdi che ha adottato la tecnolo-gia Panasonic P2 per la produzione difiction televisive che vanno in ondaquattro volte la settimana all’internodel programma multi tematico ‘Italiasul 2’. In produzione dal gennaio 2008,la serie viene girata con i camcorderPanasonic AJ-HPX3000. “Utilizzandola tecnologia P2 abbiamo dimezzato itempi di produzione e post produzio-ne”, ha spiegato Romualdi. “Orasiamo in grado di controllare tutti iframe acquisiti senza perdere tempoin riavvolgimento di nastri e in ricerca.Il vantaggio per me, in qualità di regi-sta, è che posso decidere immediata-mente se è necessario effettuare unanuova ripresa oppure no, il che com-porta una ulteriore riduzione deitempi di lavoro per me e per gli ope-ratori.”Le fiction per ‘Italia sul 2’ sono unaproduzione in definizione standard,ma Romualdi ha sottolineato come laqualità delle immagini sia stata unaconsiderazione chiave nella sua sceltadi P2 e del camcorder AJ-HPX3000.“Anche se le riprese vengono effet-tuate in SD, la qualità delle immaginiha un look simile all’HD ed alla pelli-cola. Riusciamo ad ottenere risultatieccellenti anche in assenza di condi-zioni di luce ottimali: colori brillanti,immagini molto dettagliate e piùombre. Ciò significa un risparmio ditempo e denaro nella ricerca di unaperfetta illuminazione della scena. Miaspetto che la tecnologia PanasonicP2 diventi la più diffusa piattaforma di

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Il camcorder AG-HPX500E: sensori da 2/3” e registrazione in SD o HD su schede P2

Il preferito per documentari e fiction: il camcorder Panasonic AJ-HPX3000 è utilizzato per le serie ‘Raccontidi Vita’ e ‘Italia sul 2’ trasmesse dalla RAI

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acquisizione in Italia, perché è sicura-mente la migliore sul mercato perqualità e convenienza.”Insomma, alla fine qualcosa cominciaa muoversi anche nel Bel Paese ma,come sostiene Jaume Rey dellaPanasonic, non è proprio il caso diriposarsi sugli allori: “Registi comeFilippo stanno scegliendo la tecnolo-gia P2 non solo per la convenienza e la

velocità, ma anche per i vantaggi ditipo creativo che essa offre”, ha com-mentato Rey. “Dopo un anno recordper le istallazioni nelle emittenti intutta Europa, nel 2008 Panasonic stalavorando in stretta collaborazionecon strutture e società di noleggio perdiffondere la tecnologia P2 e portarnei vantaggi alla maggior parte degliutenti.”

operatori di rete, in modo da potersfruttare le opportunità offerte daldigitale. Solo in questo modo sarà perloro possibile svolgere, accanto all’at-tività di diffusione dei propri contenu-ti, alta definizione compresa, anchel’attività di distribuzione di contenuti,dati e servizi per conto terzi. Tutto ciò dovrà inoltre essere fattoconsentendo la continuità delle tra-smissioni nel passaggio dall’analogicoal digitale. La ventilata ipotesi diaggregazione consortile, che permet-terebbe a due o tre emittenti di con-dividere un unico multiplex digitale,secondo Rossignoli è da scartare poi-ché non lascerebbe spazio per l’altadefinizione e quindi non garantirebbela competizione nei nuovi scenari digi-tali.Riferendosi all’esperienza dellaSardegna, la prima area all-digital chesi appresta a completare lo switch-offalla fine di ottobre, Rossignoli ha sot-tolineato come, grazie anche all’ado-zione di reti SFN, sia stato possibilenon scontentare nessuno, rilevandoperò che questo risultato non potràessere facilmente replicato in altreregioni. In particolare, sono ancoramolte le incognite da affrontare per ilPiemonte, dove la pianificazione dellefrequenze dovrà necessariamentecoinvolgere la vicina Lombardia.L’esperienza della Sardegna è stata alcentro dell’intervento anche degli altripartecipanti alla tavola rotonda. Inparticolare Antonio Sassano, direttoregenerale della Fondazione UgoBordoni, si è concentrato sugli aspettitecnici che hanno permesso in qual-che modo di scavalcare i paletti impo-sti dall’Unione Europea. Sassano hasottolineato come l’Italia stia portan-do avanti il processo di digitalizzazio-ne utilizzando soluzioni all’avanguar-dia, che permettono ai segnali disuperare i confini nazionali con unapotenza minima, tale da non disturba-re le trasmissioni nei Paesi confinanti.Utilizzando queste soluzioni, areecome quelle di Torino e Cuneo, adetta di Sassano, non pongono parti-colari problemi mentre più critica è lasituazione in Veneto e su tutta la costaadriatica, zone per le quali sono già incorso le trattative con i governi croatie sloveni per giungere a una soluzionesimile a quella concordata con la

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La AJ-HPX3000 su un set delle riprese delle fiction per ‘Italia sul 2’

Giunto alla sua terza edizione, ilRadioTV Forum di Aeranti-Corallo siconferma come l’appuntamento piùimportante per le emittenti radiofoni-che e televisive italiane. Accanto all’a-rea espositiva, che ha visto quest’annola presenza di circa 70 aziende del set-tore, durante l’evento si sono svoltialcuni incontri che hanno permesso di

fare il punto sulla situazione dell’emit-tenza radio-televisiva italiana, uno deiquali dedicato in modo specifico allatransizione verso il digitale terrestre. Il compito di introdurre l’argomento èstato affidato a Marco Rossignoli,coordinatore di Aeranti-Corallo, cheha sottolineato ancora una volta lanecessità che le TV locali diventino

Digitale terrestrea che punto siamoDigitale terrestrea che punto siamoLa tavola rotonda “Scenari di transizione alla TV digitale”, organizzata inoccasione del RadioTV Forum 2008 di Aeranti-Corallo, ha posto l’accento sualcune delle problematiche ancora da risolvere per arrivare al traguardo delloswitch-off del 2012

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Francia nel caso della Sardegna.Più politico l’intervento di Piero DeChiara, assistente amministratoredelegato di Telecom Italia: “Abbiamofatto cose difficili, ma ci aspettanoaltre difficoltà. Reti SFN così grandinon le ha mai fatte nessuno.” Per DeChiara, il calendario per lo switch-offva benissimo e così anche l’idea pro-spettata da Paolo Romani, sottosegre-tario alle Comunicazioni, di anticiparelo switch-off su tutto il territorio nazio-nale, ma ci vuole più concretezza (Ndr:Romani era intervenuto il giorno pre-

cedente al convegno d’apertura delRadioTV Forum 2008). “Avrei graditoda Romani un annuncio in proposito”,ha detto De Chiara, ricordando comei fondi stanziati dal precedenteGoverno per facilitare la transizione aldigitale delle fasce più deboli dellapopolazione siano finiti a finanziare ilprovvedimento per l’eliminazionedell’ICI.Anche per Luca Balestrieri, direttoredigitale terrestre RAI, un progetto hasuccesso se c’è convergenza di inte-ressi fra aziende e politica. Secondo

Balestrieri, il modello Sardegna vadifeso in sede di Unione Europea:“Abbiamo dimostrato come il sistematelevisivo possa essere razionalizzatosenza che nessuno ci rimetta.”Balestrieri ha però evidenziato comesarà necessario inventare un nuovometodo per aree come la Val Padana,dove le risorse non sembrano almomento sufficienti per garantire l’ac-cesso paritario a tutte le emittenti,specialmente per l’alta definizionegratuita sul digitale terrestre, cheBalestrieri considera l’elemento che

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può fare la differenza anche per le TVlocali. Il concetto della non facile repli-cazione del modello Sardegna è statoribadito infine da Stefano Selli, diret-tore di FRT, il quale condivide piena-mente anche l’esigenza di salvaguar-dare l’attuale posizione delle TV localinel nuovo contesto che si va delinean-do.Di diverso avviso sembra essereAndrea Ambrogetti, direttore dellerelazioni istituzionali di Mediaset, cheparlava però come presidente dell’as-sociazione DGTVi. Pur dichiarando dicondividere il principio che le TV loca-li diventino operatori di rete,Ambrogetti ha rilevato come inSardegna le TV locali avranno lo stes-so numero di multiplex dell’interaFrancia, ponendo di conseguenza ladomanda provocatoria: “Sono prontele TV locali a fare da operatori di retee fornitori di contenuti?” A questa domanda ha dato una primarisposta Luigi Bardelli dell’esecutivoAeranti Corallo, che ha sottolineato lafunzione dell’emittenza locale comevoce del territorio: “Se siamo d’accor-do che questo sia un patrimonio, dob-biamo difenderlo per il bene di tutti.La domanda se siamo pronti, ce ladobbiamo fare tutti, anche le emitten-ti nazionali”. Per Bardelli, la richiestadelle TV locali di mantenere la propriacapacità trasmissiva non è una richie-sta corporativa, e ha concluso il suointervento ricordando il ruolo chehanno le TV locali sul piano occupa-

zionale e quello che hanno avuto nellascoperta di nuovi talenti. Un po’ meno pacata la risposta alladomanda di Ambrogetti data daFabrizio Berrini, segretario generaleAeranti: “La domanda è assolutamen-te sbagliata, noi dobbiamo averequello che ci spetta. Quando avremo la capacità trasmissi-va, la useremo. L’alta definizione, adesempio, è estremamente importan-te. Non vogliamo che qualcuno cidica: forse non è giusto che abbiate

questo piatto di pasta perché nonpotete mangiarlo. Abbiamo parteci-pato alla pianificazione in Sardegnalitigando pesantemente e vogliamoche il modello Sardegna diventi ilmodello di riferimento per le altreregioni.” Berrini ha poi ribadito: “Diriduzioni non ne vogliamo sentir parla-re, riteniamo che si possa arrivare aquesto risultato. Le preoccupazionisulle capacità le teniamo per noi, dob-biamo salvaguardare il nostro esiste-re.”

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La libreria diMonitoR

Una raccolta di oltre 130 titoli recensiti e in vendita: manuali, saggi, testi in inglese, tutto

sulla comunicazione e i media.

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Debutto agli euro-pei di calcio per lat e l e c a m e r aT h o m s o nGrassValley LDK8300 capace di regi-strare il video HD informato 1080 concadenza di tre voltesuperiore a quellastandard. Le primeimmagini catturatedalla LDK 8300 sonostate viste dalle cen-tinaia di milioni ditelespettatori chehanno assistito alletrasmissioni dellepartite del campio-nato di calcio Euro 2008 svoltesi aiprimi di giugno. Le prime telecamereLDK 8300 sono state acquistate dallaStudio Berlin Adlershof (SBA) e utiliz-zate per le riprese delle partite gioca-te a Vienna e Salisburgo, compresa lafinale. Il mezzo mobile attrezzato perl’occasione disponeva di un totale di26 telecamere della serie LDK, dellequali ben sette erano delle LDK 8300,connesse in fibra ottica ai soliti serverEVS, divenuti oramai lo standard perquesto tipo di applicazioni.Nonostante si trattasse di esemplari dipre-produzione, le telecamere hannosvolto egregiamente il loro compito,dimostrando tra le altre cose ottimecapacità nella compensazione del flic-ker. Nelle riprese a 150 fps effettuatecon illuminazione fluorescente a 50Hz, come quella presente negli stadi,è importante riuscire a garantire unaresa il più possibile costante su tutti iframe, per evitare che nella riprodu-zione al rallentatore siano visibili con-tinue variazioni di luminosità. La tec-nologia Anylight sviluppata daThomson gestisce al meglio questevariazioni, permettendo di sceglierefra quattro diverse impostazioni chepossono essere selezionate rapida-mente anche durante le riprese.Gli ottimi risultati ottenuti in occasionedegli europei di calcio hanno convinto

altre aziende a dotarsi di queste tele-camere per le riprese delle Olimpiadidi Pechino: oltre 40 LDK 8300 sonostate utilizzate in questa occasione (dicui 24 acquistate dalla sola Alfacam),alle quali si sono aggiunte circa 60LDK 8000 SportCam, il modello basedella serie che limita la cadenza di

riprese al doppio di quella standard.Un successo notevole per una teleca-mera che ancora non è ufficialmentein produzione: le telecamere attuali,che saranno gratuitamente aggiorna-te da Thomson, non supportano leriprese a 180 fps e non sono commu-tabili al formato 720p.

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Thomson rallenta in velocitàThomson rallenta in velocità

Una delle prime telecamere Thomson Grass Valley LDK 8300 utilizzata per le riprese di Euro 2008Una delle prime telecamere ThomsonGrass Valley LDK 8300 utilizzata per le riprese di Euro 2008

Canon Broadcast Services alle Olimpiadi di Pechino Per la seconda volta quest’anno Canon Broadcast Services è stata presente ad un grande eventosportivo internazionale, e così ancora una volta la lingua parlata dai maggiori broadcasters da tuttoil mondo sarà Canon.Dopo il successo di EURO 2008 i tecnici della Canon Broadcast sono stati presenti alle Olimpiadi diPechino per offrire i loro servizi di assistenza ed eventuale riparazione di emergenza delle otticheCanon in uso.Tra gli utilizzatori di ottiche Canon sui campi di gara quest’anno il primato va ad Alfacam, casa diproduzione con sede in Belgio (probabilmente la più importante azienda in Europa specializzatanella ripresa televisiva di grandi eventi) che vede una massiccia presenza a Beijing con un incredi-bile numero di OB-Trucks e telecamere dalla prima all'ultima corredate unicamente con otticheCanon Broadcast (oltre 240 obiettivi HD!!!).Sullo scenario Olimpico ancora una conferma per Canon dal broadcaster americano NBC che per lacopertura dei XXIX Giochi ha scelto di equipaggiarsi esclusivamente con ottiche Canon HD, dove inuovissimi e rivoluzionari grandi zoom DIGISUPER 100 AF e 86 AF (AutoFocus) fanno la parte delleone, insieme alle straordinarie ottiche HD scelte per le riprese EFP come le ottiche zoom gran-dangolari HJ-11ex4.7B, i tele HJ22ex7.6B e gli ultra-tele HJ-40x10B stabilizzati.Dall’Italia le società di produzione presenti a Beijing con i loro mezzi mobili completamente targa-ti Canon HD, saranno Frame Spa e Global Production Srl (con i nuovissimi XJ100xAutoFocus), e trale troupe internazionali che riprenderanno gli atleti su tutti i campi di gara sicuramente in primopiano ci sarà la RAI, che ha deciso di coprire l'evento con 14 telecamere della nuova generazioneSony ENG XDCAM-HD 2/3", tutte equipaggiate con ottiche Canon Broadcast HD della serie KJ HD-GC.

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Con il crescente aumento di segnalitelevisivi trattati da centri di produzio-ne e mezzi mobili, sempre più sono leinstallazioni di sistemi multiviewer inabbinamento a schermi Lcd o Plasmadi grandi dimensioni che vanno asostituire le classiche schiere di moni-tor CRT. Il problema dei guasti diven-ta critico: se prima con il guasto di unmonitor si perdeva un singolo segna-le, il guasto di un sistema multiviewercon la conseguente perdita di tutti isegnali gestiti, può causare danni ben

più gravi.È abbastanza normale dotarsi diapparecchiature di riserva per le matri-ci, i server o persino le telecamere, maè irragionevole pretendere che ognicentro di produzione abbia due paretidi monitor virtuali per riuscire a garan-tire la continuità del servizio. Nellascelta di un sistema multiviewer occor-re accertarsi quindi che il prodotto siastato progettato in modo ridondante.Una soluzione di questo tipo è quellaproposta da Avitech (distribuita in

Italia dalla Video Signal, www.videosi-gnal.it) con i Media Command Center(MCC) della serie 8000, basati suun’architettura modulare progettataper affrontare con successo le applica-zioni più critiche.Invece di integrare tutto in un unicodispositivo, il sistema MCC si basa sumoduli collegati tra loro in cascata.Ciascun modulo può gestire fino aquattro segnali in video composito,SDI o HD-SDI ( con i relativi canaliaudio embedded), ed è dotato diuscite DVI e VGA per il collegamentodi display con risoluzione fino a 1.920x 1.200 pixel. Ogni modulo ha un suoproprio processore, una scheda diuscita, un modulo di ingresso per l’au-dio e un alimentatore. Quando piùmoduli sono collegati tra loro per ali-mentare un unico display, il livello diridondanza aumenta con ogni moduloaddizionale.

A prova di guastoL’architettura Avitech è studiata pernon avere un singolo punto di guasto:questo significa che se il controller siguasta, nessuna delle immagini nerisente, neanche gli indicatori di livello

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Visioni continueVisioni continue

L’architettura dei sistemi multiviewer modulari della Avitech garantisce un elevato livello di immunità ai guasti

La parete di display del centro di produzione della televisione polacca TVP utilizza oltre 40 moduli MCC-8004

L’architettura modulare dei multiviewer Avitech permette di realizzare sistemi a prova di guasto

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dell’audio. Nel caso di guasto di unodei moduli collegati in cascata, si per-dono soltanto quattro immaginianche se il modulo è l’ultimo dellacatena. In alcune situazioni, ancheperdere solo quattro segnali puòcostituire un problema. Con la tecno-logia N+N della Avitech, l’operatorenon deve però precipitarsi a commu-tare la matrice e correre al rack perindividuare quale scheda si è guastatanella speranza di averne una di riservada sostituire al volo. I sistemi multivie-wer Avitech possono essere infatticonfigurati a livelli multipli di ridon-danza per i segnali video più critici.

Questo concetto, unico nel suo gene-re, permette all’operatore di averefino a 60 finestre in stand-by che pos-sono essere ripristinate in tempi estre-mamente ridotti. Quando scompareun’immagine critica a causa dell’im-probabile guasto di uno dei moduliMCC, l’operatore non deve fare altroche trascinare la finestra che era instand-by nel layout del display. Ciascun modulo è dotato di una portaEthernet per il controllo a distanza viasoftware e da un’unica postazione èpossibile controllare fino a un massi-mo di 120 segnali su un unico gruppodi display. Inoltre, per ovviare al possi-

bile guasto di un display, ogni moduloha tre uscite video integrate e questopermette di pianificare la presenza didisplay di riserva che non devonoessere necessariamente delle stessedimensioni di quelli standard. Con unpaio di monitor da computer, chehanno un costo di qualche centinaiodi euro, si può benissimo affrontareuna simile situazione d’emergenza.

Provati sul campoI sistemi multiviewer della Avitechsono stati scelti da Swisscom per l’in-stallazione nell’InternationalBroadcasting Center (IBC) e negli ottostadi che ospitavano le partite deicampionati europei di calcio Euro2008. Grazie a caratteristiche quali lapossibilità di visualizzare allarmi per lostato dei segnali video e audio, non-ché la possibilità di visualizzare i livellidell’audio embedded, i multiviewerAvitech ben si prestano all’impiegoper le produzione sportive. Ogni stadio era dotato da due a quat-tro flightcase contenenti un MediaLinks MD6000 per la trasmissione sureti a fibra ottica dei segnali video HDnon compressi e fino a quattro modu-li MCC-8004 per il monitoraggio deisegnali. Configurazioni simili eranoutilizzate all’IBC per il monitoraggiodei segnali ricevuti dai diversi stadi ein totale sono stati utilizzati oltre 60moduli multiviewer MCC.

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Schema del sistema multiviewer Avitech installato nella master control room dell’emittente greca ERT

Quantel all'IBC di

Amsterdam Quantel ancora una volta sarà in piena formaall'edizione annuale della fiera più famosa delBroadcast, l'IBC di Amsterdam, con tutta la suaschiera di prodotti per la post, il DI e il broadcast.

Post & DINuovi sviluppi per rendere ancora più spedito ilworkflow, la connettività e l'integrazione.I visitatori potranno vedere in azione eQ, iQ ePablo in tutti gli aspetti del finishing, la correzio-ne colore e la creazione dei diversi definitivi nellearee SD, HD, 2K, 4K e anche nella Stereoscopiain 3D. E non mancheranno nuove funzioni e pos-sibilità per Genetic Engineering, in grado diaggiungere ancor più valore al lavoro di squa-dra, l'ottimizzazione delle risorse disponibili e

del workflow al fine di creare ottimi ritorni per lecase di post e DI.L'IBC 2008 segna anche il debutto europeo dellostraordinario nuovo pannello per la correzionecolore Neo per Pablo.

Stereoscopia in 3DLa Stereoscopia in 3D è davvero un argomentocaldo oggi nella post e nel broadcast. Ad IBCdaremo sfoggio di tutte le nuove meraviglieanche in questo settore in un apposito teatrointerno allo stand. Si tratta di un segmento dimercato che interessa la tv e il cinema e chedimostra una crescita vertiginosa.

BroadcastI sistemi Quantel dedicati al broadcast sono com-pleti per tutti i segmenti di questo settore e com-prendono: editing da desktop e in mobilità; inte-grazione MAM; lavoro di squadra distribuito su

diverse località lontane tra loro. Ad IBC verrannosvelati nuovi sviluppi nel workflow dedicatoall'editing. I prodotti in mostra saranno:* Enterprise sQ – i sistemi di produzione, basatisu server, dedicati alle news e allo sport* Mission – la visione di Quantel per una inte-grazione “naturale” a livello MAM* Dino – il workflow collaborativo per le news elo sport in digitale distribuito a livello geografico.“Siamo ansiosi di condividere con voi la nostrapassione per quello che facciamo a livello di post,DI e broadcast e lo metteremo in mostra ad IBC,”ha detto Steve Owen, Direttore Marketing diQuantel. “E' un gran posto per far paragoni enotare i contrasti e siamo molto fiduciosi di pos-sedere le tecnologie perfette per questi settori, ingrado di aiutare i clienti a lavorare in modo piùintelligente, per fare di più, a tutto vantaggio dicreatività e profitti.” www.quantel.com

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Monitor n° 273 - Settembre - 2008

Guida Radiole emittenti radiofoniche in FM - Toscana - Marche - Campania

Emittente frequenze Fax telefono località provincia102 TV 101,95 0575 488610 0575 488610 SUBBIANO ARRADIO EFFE 88,70 0575 648138 0575 648276 FOIANO DELLA CHIANA ARR.INCONTRI VALDICHIANA IN BLU 88,40-92,80 0575 604830 0575 604830 CORTONA ARRADIO ITALIA 5 99,60-100,70-101,80 0575 529911 0575 529460 POPPI ARRADIO ONDA BLU 87,80-89,20-90,20-93,50 0575 680377 0575 680151 CASTIGLION FIORENTINO ARRADIO WAVE - POPOLARE NET 91,50 0575 911038 0575 911005 AREZZO ARRVT - RADIO VALTIBERINA 92,20-98,80-103,50 0575 735145 0575 734336 SANSEPOLCRO ARCONTRORADIO - POPOLARE NET 93,60-98,90 055 7399966 055 7399961 FIRENZE FILA VOCE DELLA SPERANZA 92,40 055 055 414040 FIRENZE FILADY RADIO 90,60-90,80-94,70 055 5048201 055 574339 FIRENZE FINOVA RADIO FIRENZE 101,50 055 3219325 055 3215143 FIRENZE FIR. D. F. R. DIFFUSIONE FIRENZE 102,70 055 584266 055 580707 FIRENZE FIRADIO FIESOLE 100 94,70-100,00-100,3-100,9 055 666161 055 613703 FIRENZE FIRADIO KRISHNA CENTRALE 106,80 055 828470 055 820054 SAN CASCIANO VAL DI PESAFIRADIO LADY 97,70 0571 711182 0571 77256 EMPOLI FIRADIO MUGELLO 90,80-94,50-94,60-99,00 055 8456151 055 8494404 BORGO SAN LORENZO FIRADIO PULCE 100,30 055 666161 055 613703 FIRENZE FIRADIO ROSA 90,40-101,60-101,90 50 8068007 50 8068007 BARBERINO VAL D'ELSA FIRADIO SEISEI 102,10 0571 711182 0571 77256 EMPOLI FIRADIO SIEVE 102,00 055 8316814 055 8367070 PONTASSIEVE FIRADIO STELLA 98,20-103,70 055 8665749 055 8665290 REGGELLO FIRADIO STUDIO 54 96,00-96,50 055 751881 055 752151 SCANDICCI FIRADIO TOSCANA 88,00-95,40-98,15-104,70 055 283793 055 285030 FIRENZE FIRADIO VIOLA - R.MARGHERITA 96,70 055 571743 055 574339 FIRENZE FITUTTO RADIO 95,60-95,70 055 435825 055 430130 FIRENZE FIR.B.C. RADIO MARGHERITA 95,50 0564 457997 0564 457997 GROSSETO GRCOSMO RADIO 98,80-101,50 0565 915695 0565 915200 PORTOFERRAIO LIRADIO ELBA 93,60-93,90 0565 930955 0565 930955 PORTOFERRAIO LIRADIO PIOMBINO 91,60-91,70-98,50 0565 227391 0565 227388 PIOMBINO LIRADIO STOP 95,40-95,70-96,30-104,70 0586 684893 0586 684893 CECINA LIRADIO 2000 92,20-99,20 0583 319298 0583 317212 LUCCA LURADIO FORTE DEI MARMI IN BLU 103,50 0584 80281 0584 83833 FORTE DEI MARMI LUR. MASSAROSA SOUND - RMS 94,75-94,90-102,25 0584 976254 0584 976233 MASSAROSA LURADIO STAR 92,50-92,70-102,20 0583 491571 0583 492680 LUCCA LUCONTATTO RADIO - POPOLARE NET89,55-89,75 0585 840844 0585 847481 CARRARA MSRADIO A APUANA IN BLU 101,00-101,70 0585 947196 0585 92538 FIVIZZANO MSRADIO CLUB 97,35 0585 388028 0585 388028 CARRARA MSRADIO FIESTA 96,60-101,50 0585 830535 0585 830534 MASSA MSRADIO NOSTALGIA TOSCANA 90,70-90,80-91,00-105,70 0585 858157 0585 53555 CARRARA MS

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Emittente frequenze Fax telefono località provinciaAFN THE EAGLE 106 106,00-107,00 050 548286 050 548300 TIRRENIA PIDOCTOR DANCE 89,05-98,30-99,20-99,40 0587 733861 0587 2861 PONSACCO PIFANTASTICA 94,20-101,50-101,80 0587 733861 0587 2861 PONSACCO PIGAMMA RADIO 89,90-107,90 0587 733861 0587 2861 PONSACCO PIR. BRUNO TOSCANA 102,0-102,1-103,10-103,3 0571 489742 0571 489741 CASTELFRANCO DI SOTTO PIRADIO CUORE TOSCANA 100,30 0587 733861 0587 2861 PONSACCO PIRADIO INCONTRO PISA 107,75 050 44192ANTENNA TOSCANA UNO 92,60-99,40 0574 604269 0574 607218 PRATO PORADIO BLU TOSCANA 91,70-91,80-91,90-101,10 0574 575353 0574 571721 PRATO PORADIO INSIEME 94,90-102,00 0574 957908 0574 957028 MERCATALE DI VERNIO PORETE TOSCANA CLASSICA 93,20-93,30 0574 0574 401894 PRATO PORADIO DIFFUSIONE PISTOIA 92,10-95,00 0573 964396 0573 451690 PONTENUOVO DI PISTOIA PTRADIO SOUND PISTOIA 105,00 0573 364275 0573 367108 PISTOIA PTRADIO STUDIO X 87,35-105,55-1584khz 0572 694077 0572 694019 MOMIGNO PTTVR TELE RADIO VENERE 93,65 0572 955945 0572 953164 MONSUMMANO TERME PTAMIATA RADIO WEB RADIO 0577 779899 ABBADIA SAN SALVATORE SIANTENNA RADIO ESSE 91,25-93,2-93,50-99,10 0577 247299 0577 247488 SIENA SIRADIO ALLELUIAH 96,90-101,65 0577 286212 0577 286212 SIENA SIRADIO FACOLTA' DI FREQUENZA 99,45 0577 232378 0577 232279 SIENA SIRADIO SIENA 92,20-93,75-97,50-97,60 0577 52004 0577 596500 SIENA SIRADIO 3 NETWORK 100,10 0577 980900 0577 980900 POGGIBONSI SIARANCIA NETWORK 92,40-92,60-103,80 071 2132134 071 2132111 CANDIA DI ANCONA ANCENTER FM MUSIC 96,10-99,10 071 883965 071 883129 PALOMBINA NUOVA ANRADIO BLU 94,30-94,90-99,40-102,80 0732 23855 0732 23854 FABRIANO ANRADIO CONERO 104,20 071 2132134 071 2132111 CANDIA DI ANCONA ANR.DUOMO SENIGALLIA - IN BLU 95,20-101,10 071 7929393 071 659757 SENIGALLIA ANR. ECO - CIRCUITO MARGHERITA 94,20-100,50 0731 59010 0731 57887 JESI ANRADIO LINEA ENERGY 100,1-101,9-102-102,2 071 7201266 071 7202030 OSIMO ANRADIO METEORA 90,60 0731 779939 0731 779070 SAN PAOLO DI JESI ANRADIO STUDIO 24 88,00-90,80-93,60 071 948301 071 743737 CHIARAVALLE ANRADIO TUA PUNTO 2 98,50-107,15 071 43605 071 41250 ANCONA ANRADIO VELLUTO 99,60 071 7921011 071 60747 SENIGALLIA ANR.V.E. RADIO VALLESINA 88,00-99,30-106,70 0731 812208 0731 812207 CASTELPLANIO ANRADIO ASCOLI 102,60-103,00 0734 966350 0734 966133 ASCOLI PICENO ANRADIO AUT MARCHE 88,00-91,65-97,70 0734 961888 0734 966133 FRANCAVILLA D'ETE APRADIO AZZURRA 91,30-95,60-95,80-107,60 0735 592737 0735 587080 SAN BENEDETTO APRADIO CHRISTUS 88,80-103,80 0736 0736 898610 PAGLIARE DI SPINETOLI APRADIO DOMANI 94,90-101,40 0736 828888 0736 828008 PORCHIA DI MONTALTO APRADIO FALERIA FM 104,50 0734 991389 0734 993534 PORTO SANT'ELPIDIO APRADIO FERMO UNO 88,85-93,75-101,00 0734 600390 0734 620707 FERMO APRADIO RIVIERA SOUND 95,20-95,35-105,80-107,9 0735 763303 0735 657017 SAN BENEDETTO TRONTO APRADIO SMILE 102,60-103,50 0734 88234 0734 88329 MONTEGRANARO APMULTIRADIO 91,10-91,40 0733 960243 0733 960241 TOLENTINO MCRADIO ALFA 104,80 0733 816464 0733 774149 CIVITANOVA MARCHE MCRADIO CUORE MARCHE 89,50-90,00 71 7573366 71 7571301 RECANATI MCRADIO ERRE 89,10-104,15 071 071 7574429 RECANATI MCRADIO LINEA ENERGY NETWORK 90,80-100,10-102-102,2 0733 810981 0733 770303 CIVITANOVA MARCHE MC

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Emittente frequenze Fax telefono località provinciaRADIO NUOVA MACERATA 90,00 0733 230629 0733 237575 MACERATA MCRADIO R.C .1 IN BLU RADIO 90,60-99,40-101,80-103,00 0737 630020 0737 633180 CAMERINO MCNEW RADIO STAR 97,80 0721 967395 0721 960214 MAROTTA di MONDOLFO PUPRIMA RETE 94,30 0721 201220 0721 202299 PESARO PURADIO ANANAS 91,00 0721 967697 0721 967696 MAROTTA PURADIO CITTA' 96,30 0721 25107 0721 25150 PESARO PURADIO DUCATO 97,10 0722 0722 350581 URBINO PURADIO ESMERALDA 89,15-102,00 0721 806680 0721 800397 FANO PURADIO FANO 100,80-100,9-101,1-101,2 0721 806947 0721 804148 FANO PURADIO INCONTRO 91,90-103 0721 453545 0721 413232 PESARO PURADIO STEREO 101 100,60-101,90 0721 491122 0721 491122 MONTELABBATE PUVERONICA HIT RADIO 104,00-104,20 0721 376969 0721 37691 PESARO PUVERONICA RETE BLU 101,90 0721 376969 0721 370437 PESARO PUA.R.C. RETE 101 99,50-101,00 0827 71283 0827 71282 PATERNOPOLI AVBELLISSIMA FM 97,55 0825 594483 0825 594483 SERINO AVCINE RADIO SUD 100,15 0825 891333 0825 891333 ARIANO IRPINO AVRADIO CANALE 4 102,70-107,70 0825 849928 0825 849740 CASALBORE AVRADIO FLUMERI 87,90-101,20 0825 0825 443255 FLUMERI AVRADIO MAGIC 100,40 0827 771003 0827 71033 PATERNOPOLI AVRADIO MAGIC DUE 105,20 0827 771003 0827 71033 PATERNOPOLI AVRADIO MONTE VERGINE-IN BLU 96,40 0825 73424 0825 72924 MONTE VERGINE AVRADIO NOTTE STEREO 91,00 0825 21859 0825 21859 BELLIZZI IRPINO AVRADIO PUNTO NUOVO 99,00-104,00 0825 667272 0825 666755 CESINALI AVRADIO RAFFAELLA UNO 87,50-104,70 0825 523648 0825 523648 MONTORO SUPERIORE AVRADIO TENDA - IN BLU RADIO 89,40-96,40 0825 23800 0825 23800 AVELLINO AVRADIO UFITA 90,90-95,25 0825 0825 8181220 MONTECALVO IRPINO AVSTUDIO ELLE 101,60 0825 0825 681941 MERCOGLIANO AVTELERADIO BUON CONSIGLIO 87,70-93,60-93,80-105,20 0825 444272 0825 444185 FRIGENTO AVANTENNA BENEVENTO INT’L 94,50-95,00 0824 326598 0824 50558 BENEVENTO BNRADIO CITTA' BENEVENTO 92,10-95,80 0824 313637 0824 313674 BENEVENTO BNRADIO FUTURA 95,60 0824 0824 831400 MONTESARCHIO BNRADIO KOLBE 97,90 0824 0824 BENEVENTO BNR.LUNA FM - RADIO COMPANY 88,40-92,30-98,00 0824 43732 0824 43732 BENEVENTO BNRADIO SOLOPACA UNO 98,25 0824 971492 0824 977604 SOLOPACA BNRADIO STUDIO 17 91,50-99,00 0824 957200 0824 957405 MORCONE BNR.TELESIA STEREO - R.T.S. NEW 90,00-99,40-101,85 0824 976894 0824 974621 TELESE TERME BNRADIO TORELLO SOUND 100,45-102,20 0824 0824 945002 TORELLO DI MELIZZANO BNCENTRO RADIO REKORD 101,80 0823 920908 0823 921518 ROCCAMONFINA CEPRIMARETE STEREO 95,00-95,10 0823 472013 0823 472020 CENTURANO DI CASERTA CERADIO CALYPSO 90,60-91,40 0823 0823 808713 SANTA MARIA A VICO CERADIO CASERTA NUOVA 100.00 0823 0823 424191 SAN NICOLA LA STRADA CERADIO CIRCUITO SOLARE 93,15-103,50 0823 600838 0823 600838 CUPA DI SESSA AURUNCA CERADIO GHIBLI 90,80 0823 0823 885030 TEANO CERADIO SAN GIROLAMO 87,50 081 081 8901373 AVERSA CETELERADIO DIOCESI CAIAZZO 95,70-100,70 0823 868081 0823 868081 CAIAZZO CEC.R.C. - CENTRO DIFF. CAMPANIA 89,75-92,10-100,50 081 5713014 081 5711969 MUGNANO DI NAPOLI NAIBIZA RADIO 94,35-94,80-97,30-97,40 081 5463668 081 5462700 NAPOLI NA

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Monitor n° 273 - Settembre - 2008

Emittente frequenze Fax telefono località provinciaLATTE MIELE CAMPANIA 93,90 081 7517377 081 7510084 NAPOLI NAPRIMA RADIO 88,80-89,60 081 8046735 081 8663354 POZZUOLI NAQUINTA RETE FM 93,90-97.50 081 5567289 081 5566608 NAPOLI NARADIO AMORE 95,20-95,30-95,35-105,80 081 7679501 081 7662299 NAPOLI NARADIO ANTENNA CAMPANIA 93,70 081 8236440 081 8239488 NOLA NARADIO ANTENNA DUE 94,85 081 8997345 081 8931272 SOMMA VESUVIANA NARADIO ANTENNA S.AGNELLO 94,70 081 081 8771100 SANT'AGNELLO NARADIO ANTENNA UNO 101,40-101,45 081 8997345 081 8931272 SOMMA VESUVIANA NARADIO BOOMERANG 92,25-102,25 081 081 8714272 CASTELLAMMARE STABIA NARADIO CAMALDOLI STEREO 87,90-88,60 081 8834483 081 8834483 TORRE DEL GRECO NARADIO CAPRI "NO SNOB MUSIC 87,60-100,00 081 8970421 081 8970144 CAPRI NARADIO CENTRO CAMPANIA 89.50 081 7775385 081 7776600 ERCOLANO NARADIO CENTRO PONTICELLI 94,80 081 5612038 081 5962576 NAPOLI NARADIO CLUB 91 NET RADIO 90,75-93,00 081 5517848 081 4971191 NAPOLI NARADIO FM MUSIC 88,00-91,00-101,75-105,65 081 8345247 081 8301812 CAIVANO NARADIO KISS KISS ITALIA 94,60-95,90 081 5467789 081 5461212 NAPOLI NARADIO KISS KISS NAPOLI 99,25-103,00 081 5467789 081 5905233 NAPOLI NARADIO KISS KISS NETWORK 88,95-97,05 081 5467789 081 5461212 NAPOLI NARADIO LINA 104,95 081 7340853 NAPOLI NARADIO M.B. INTERNATIONAL 94,25 081 8195940 081 8182666 QUALIANO NARADIO MARTE STEREO 95,60-97,70-97,90 081 637000 081 636363 NAPOLI NARADIO NINFA 95,40-97,35 081 990168 081 990168 BARANO D'ISCHIA NARADIO NUOVA ERCOLANO 95,10 081 081 7779745 ERCOLANO NARADIO NUOVA SAN GIORGIO 90,25 081 7523987 081 7523429 NAPOLI NARADIO NUOVA VOMERO 92,50 081 081 5453242 NAPOLI NARADIO ONDA VERDE 97,85 081 081 8621513 TORRE ANNUNZIATA NARADIO PUNTO ZERO NETWORK 93,3-102,05-104,6-106,75 081 5120854 081 5123700 NOLA NARADIO SANT'ANNA 92,50 081 081 8021559 LETTERE NARADIO STEREO 5 95,40 081 8508462 081 9562131 POMPEI NARADIO STUDIO EMME 108,00 081 5123700 081 8238057 NOLA NARADIO STUDIO NAPOLI 96,35 081 202224 081 201745 NAPOLI NARADIO ZETA SUD ITALIA 88,00-105,10 081 292640 081 295040 NAPOLI NAR.T.L. 102,5 HIT CHANNEL NAPOLI91,75-98,80-106,25 081 5428777 081 5428711 NAPOLI NATELERADIO STELLA DEL GOLFO 102,50-103,65 081 998781 081 998277 FORIO D'ISCHIA NAMONTE RADIO 100,00-103,85 0975 865905 0975 861330 MONTESANO SARADIO ALFA 102,10-102,70-102,80-103 0975 79168 0975 587125 TEGGIANO SARADIO AMORE 91,65-94,70-95,20-96,60 0974 961904 0974 961904 S.ta MARIA di CASTELLABATESARADIO ARCOBALENO UNO 90,70-99,40-104,80-107,90 0973 365156 0973 365156 VILLAMMARE DI VIBONATISARADIO BASE AGRO 87,50-104,75 081 819014 081 819014 PAGANI SARADIO BLUE STAR 99,30-102,60 081 952598 081 951406 LANZARA SARADIO BUSSOLA 24 88,50-92,25-97,30-99,60 089 711515 089 723008 SALERNO SARADIO CASTELLUCCIO 103,20-106,30 0828 346733 0828 346733 BATTIPAGLIA SARADIO CITY SALERNO 94,70-106,30 089 203532 089 203531 PONTECAGNANO FAIANO SARADIO COSTIERA AMALFITANA 87,70-92,20-92,30 089 871443 089 872525 AMALFI SARADIO DIFFUSIONE BELLIZZI 91,80 0828 0828 51358 BELLIZZI SARADIO FLASH 85 93,80-95,45 0828 612433 0828 612433 OLEVANO SUL TUSCIANO SARADIO MONTE GELBISON 91,00-93,40 0974 75027 0974 72134 VALLO DELLA LUCANIA SA

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Emittente frequenze Fax telefono località provinciaRADIO M.P.A. 94,20-95,80-103,50-103,80 0828 994393 0828 994070 PALOMONTE SARADIO ORION 2000 88,35-101,40 081 081 949515 ANGRI SARADIO PAESTUM - MARGHERITA 90,20 0828 724203 0828 724579 CAPACCIO SCALO SARADIO QUATTRO 99,60 081 081 952378 CASTEL SAN GIORGIO SARADIO SALERNO 1 -RADIO ITALIA 102,00 089 089 253094 SALERNO SARADIO SANTA MARIA 91,60-94,60 0974 0974 963068 OGLIASTRO MARINA SAR.TELE NOSTRA IRNO - R.DONNA 100,20-104,00 089 089 879932 MERCATO SAN SEVERINO SARADIO TELE VALLO 93,20-105,20-105,30 0975 3917770 0975 391602 POLLA SAR.VOCE AMICA - RADIO MARIA 99,05-100,35 0975 393036 0975 393036 CAGGIANO SA

Le aziende italiane ad IBC 2008(12-16 settembre)

Azienda Stand WebABE Elettronica Spa 8.D23 www.abe.itAEV Spa 8.A96 www.aev.netAldena Telecomunicazioni 8.E17 www.aldena.itANT Group srl 8.C16 www.antgroup.itARET engineering OE409 & 10.D51 www.aret-engineering.comAxel Technology srl 8.E16 www.axeltechnology.comBLT 8.A44 www.blt.itBlueshape 9.D59 www.blueshape.netCartoni SpA 11.C30 www.cartoni.comCOM-TECH srl 8.C21 www.com-tech.itCosmolight 11.C38 www.cosmolight.itCPE Italia 8.C79 www.cpeitalia.itCTE Digital Broadcast 8.C38 www.cte.itDB Elettronica Telecom 8.E10 www.dbbroadcast.comDe Sisti SpA 11.D50 www.desisti.itDelta Meccanica srl 8.E17 www.deltameccanica.comDMT System SpA 8.C41 www.dmtonline.comElber srl 8.A11 www.elber.itElectrosys srl 8.C37 www.electrosys.itElenos 8.A03 / 8.A01 www.elenos.comElettronika srl 5.C14 www.elettronika.itEtere 8.B89 www.etere.comEtnatel Consorzio Export 5.A01 www.etnatel.itEurotek srl 1.E80 www.eurotektel.comEuroTel SpA 8.B11 www.eurotel.it

Geritel (Giomar) 8.C03 www.geritel.itIaniro 11.C50 www.ianiro.comIRTE 8.B31 www.irte.itLinear srl 8.E20 www.linearsrl.itLupo snc 11.D41 www.lupo.itM Three Satcom 8.A11c www.m3sat.comMedia Alliance 8.D91 www.media-alliance.itNeptuny IP222 www.neptuny.comPirelli Broadband 4.B79 www.pirellibroadband.comPiumaworld srl 11.D78 www.piumaworld.comProfessional Show 12P.A35 www.professionalshow.comRAI Radiotv Italiana 10.D21 www.crit.rai.itReply SpA 10.C41 www.replay.itRO.VE.R Laboratories 8.D28 www.roverinstruments.comRVR Elettronica SpA 8.C20 www.rvr.itScreen Service 8.B02 www.screen.itSI Media 12P.A39 www.si-media.tvSiel srl 8.C05 www.siel.comSIRA Sistemi Radio 8.C31 www.sira.mi.itTelecom Italia IP254 www.telecomitaliamedia.itTelerecord OE170 www.telerecord.itTelespazio SpA 5.C02 www.telespazio.itTelmec Broadcasting srl 8.B21 www.telmecbroadcasting.comTelsat srl 8.A11b www.telsat.itTelsey SpA 1.E88 www.telsey.itTEMIX srl 1.D30 www.temix.itTXT Polymedia IP153 www.txtpolymedia.itWisycom 8.C76 www.wisycom.comWorking Easy 11.A50 www.workingeasy.it

Nel numero 270 di MonitoR sono state pubblicate le emittenti delle regioni: Piemonte, Valle d’Aosta, Lombardia.

Nel numero 271 quelle di Umbria, Lazio, Abruzzo, Molise.

Nel Numero 272 quelle di Trentino Alto Adige, Friuli, Veneto, Emilia, Liguria.

Nei prossimi mesi le restanti regioni.

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