Rappresentazione dell’alterità urbana nei contesti storici e … · 2018. 10. 23. · Roma, la...

Rappresentazione dell’alterità urbana nei contesti storici e periferici Representation of urba n alterity in his torical and peripheral contexts ANTONELLA DI LUGGO, ORNELLA ZERLENGA

La rappresentazione intesa come messa in forma scientifica e culturale di una realtà complessa contiene in essere quella sottile dimensione ermeneutica che si declina nella struttura di significato e significante del segno grafico. Il tema che viene proposto è quello delle modalità di rappresentazione della città altra in tutte le sue connotazioni, materiali e immateriali, che hanno attraversato la storia delle città e che ne caratterizzano oggi la contemporaneità, in relazione alle forme espressive delle diversità. All’interno del più generale obiettivo del Convegno e nel rispetto della disciplina della rappresentazione si identificano tre sessioni che intendono affrontare il tema dell’alterità urbana dal punto di vista contemporaneo della percezione e della comunicazione visiva, della documentazione attuale delle realtà altre e della interpretazione delle fonti storiche iconografiche.

The representation understood as a scientific and cultural form of a complex reality contains the subtle hermeneutic dimension that is declining in meaning and sign ificance of graphic sign. The theme proposed is that of presentation rules of other city in all its material an d intangible connotations, which have crossed the cities' hi story and connote today the contemporary, in relation with the expressive forms of diversity. Within the general objective of the Conv ention and in line with the discipline of representation, three sessions aim to deal with the theme of urban alterity from the viewpoint of contemporary perception and visual communication, of cu rrent documentation of other realities and interpretation of the iconographic historical sources.

Percezione e comunicazione visiva dell’alterità urbana come bene comune

Perception and visual communication of urban alterity as a common good ANTONELLA DI LUGGO, ORNELLA ZERLENGA

Nell’ambito dei temi propri della percezione e comunicazione visiva, la sessione intende mettere a fuoco il ruolo comunicativo del disegno, misurandosi con un concetto di alterità sempre più inteso, in chiave multidisciplinare, come bene comune. In tal senso, si accoglieranno contributi orientati alla riflessione delle modalità di percezione e comunicazione visiva dei contesti storici e periferici interessati dalle dinamiche dell’alterità sociale, culturale e religiosa. Tali tematiche potranno essere sviluppate attraverso metodologie tradizionali e innovative, facendo riferimento a forme espressive volte a svolgere un ruolo documentativo e/o attrattore negli interventi di riqualificazione urbana (come ad esempio mappe concettuali, street art, installazioni urbane, etc.).

In the context of themes of perception and visual communication, the session intends to focus on the communicative role of drawing, measuring against a concept of an increasingly multi-disciplinarily idea of ‘otherness’, understood as a common good. In this sense, we will collect contributions oriented to the reflection of perception rules and visual communication of the historical and peripheral c ontexts interested in the dynamics of social, cultural and religious otherness. These themes can be developed through traditional and innovative methodologies, referring to expressive form s designed to play a doc umentary role and/or attractor in urban rehabilitation interventions (such as conceptual maps, street art, urban installations, etc.).

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Storia e immagine della diversità urbana: luoghi e paesaggi dei privilegi e del benessere, dell’isolamento, del disagio, della multiculturalità

Spazi illusori e correzioni ottiche nell’ambiente urbano Illusory spaces and optical corrections in the city TOMMASO EMPLER Sapienza Università di Roma Abstract Gli spazi illusori e le correzioni ottiche nell’ambiente urbano sono utilizzati fin dall’antichità, anche se hanno un particolare utilizzo a partire dal Rinascimento. Se nel passato le soluzioni venivano utilizzate in maniera permanente, oggi la maggior parte degli approcci è di tipo temporaneo ed effimero e vanno dal mondo della street art, ai murales di Blu, alla visione anamorfica della città di Felice Varini, fino a diventare giardini in anamorfosi, o pubblicità di note case automobilistiche, sconfinando nel campo della città virtuale, mediatica e multimediale. Illusory spaces and optical corrections in the urban environment have been used since ancient times, even if they have a particular use since the Renaissance. If in the past the solutions were used permanently, today most of the approaches are temporary and ephemeral and go from the world of street art, to the murals of Blu, to the anamorphic vision of the city of Felice Varini, or become gardens in anamorphosis, or advertising of famous car brand, trespassing on the virtual, media and multimedia city. Keywords Urban Graphic and Architectural Design, anamorfosi, illusioni ottiche. Urban Graphic and Architectural Design, anamorphosis, optical illusions. Introduzione Il tema degli spazi illusori e delle correzioni ottiche nella città è stato lungamente studiato ed utilizzato nel passato, soprattutto a partire dal Rinascimento, con la codificazione delle regole prospettiche, anche se il tema era noto fin dall’antica Grecia nella realizzazione dei templi. Alcuni esempi particolarmente noti sono Piazza del Campidoglio e Piazza San Pietro a Roma, la Galleria Prospettica di Palazzo Spada e la Scala Regia in Vaticano, la finta abside della chiesa di S. Maria presso San Satiro a Milano o lo spazio scenico del Teatro Olimpico di Vicenza. Viene indagato, in questa sede, come gli spazi illusori e le correzioni ottiche siano oggi utilizzati e quale forma espressiva e materica assumano. Rispetto agli spazi generati nel passato, l’utilizzo è meno frequente e/o determinante in termini di organizzazione degli spazi pubblici. Tuttavia può essere individuato un ambito, riconoscibile come Urban Graphic and Architectural Design, in cui vi sono soluzioni nel settore dell’architettura effimera e mediatica. 1. Modalità percettive Una breve premessa all’argomento richiama alcuni studi e considerazioni effettuati nel tempo

sulle modalità percettive Fano 1979, che rappresentano il sistema di comunicazione tra il mondo fenomenologico esterno e l’uomo, e sono articolate in: 1) ricezione fisiologica degli stimoli esterni; 2) azione di confronto con i modelli memorizzati; 3) aggiornamento e revisione degli stessi modelli che ad ogni atto percettivo vengono arricchiti o messi in crisi dai nuovi dati di cui si può disporre.

Spazi illusori e correzioni ottiche nell’ambiente urbano

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Le apparenti difformità nell’attività percettiva, costituiscono le cosiddette illusioni ottiche, che non sono causate da limitazioni del nostro cervello, ma sono il risultato delle soluzioni che è in grado di dare qualsiasi sistema di manipolazione dei dati, che affronta il problema di stabilire la realtà degli oggetti, partendo da immagini (percepite) che possono risultare ambigue. Spazio illusorio, correzione ottica e prospettiva accelerata, sono alcune parole chiave che devono essere indagate per comprendere meglio il quadro fenomenologico e fisico all’interno del quale si opera, infatti oltre alla percezione retinica ed ai meccanismi fisiologici ad essa collegati, per comprendere e collocare gli oggetti nello spazio ci si avvale, in maniera consapevole ed inconsapevole, di alcuni meccanismi percettivi che possono essere ricondotti a indizi di percezione della profondità, costanze percettive, inganni della mente.

Tra gli “indizi di percezione della profondità” rientrano de Rubertis 1971: ribaltamento, gli oggetti sono rappresentati in pianta e prospetto attraverso il ribaltamento di un piano sull’altro come nell’arte egiziana; sovrapposizione, un oggetto copre parzialmente un altro, risultando più vicino all’osservatore; diminuzione delle grandezze apparenti, gli oggetti che appaiono più piccoli vengono percepiti più lontani; altezza sul piano, gli oggetti posti più in alto, anche se di pari misura, vengono considerati più lontani; gradiente di trama, ad una maggiore compattezza della texture corrisponde una maggiore lontananza dall’osservatore; prospettiva aerea, il diverso grado di trasparenza atmosferica rende gli oggetti meno nitidi più distanti; sfocatura, la minore nitidezza di un oggetto che è posto dietro a quello in primo piano lo fa percepire più distante; ombreggiatura, le ombre proprie e portate pongono gli oggetti secondo una disposizione maggiormente distante dall’osservatore; prospettiva lineare, sistema di rappresentazione nel quale gli oggetti vengono proiettati su un quadro da un punto posto a distanza finita (occhio dell’osservatore). Tutte le linee che si allontanano dal quadro convergono verso punti all’infinito posti sulla linea d’orizzonte.

Le “costanze percettive” Massironi 1982 sono collegate ad una serie di correzioni a livello mentale dei dati sensoriali, tra le quali: - la costanza di grandezza, tende a vedere ogni oggetto nella sua reale dimensione indipendentemente dalla distanza in cui questo si trova; - la costanza di forma, porta ad assegnare agli oggetti la loro forma usuale pur osservandoli da diversi angoli visivi; - la costanza di luminosità e di colore, far conservare agli oggetti il loro grado di chiarezza e il loro colore nelle diverse condizioni d’illuminazione. Infine bisogna considerare che negli inganni della mente (o dell’occhio) la percezione non è condizionata esclusivamente dagli stimoli visivi, ma è anche il risultato di un dinamico processo di ricerca in cui i dati sensoriali interagiscono anche con i fattori di unificazione formale individuati e codificati dalla Gestalpsychologie. 2. Correzioni ottiche dell’architettura storica L’espressione “correzioni ottiche” indica le compensazioni formali degli spazi per fornire un’impressione di perfezione e coerenza strutturale.

Le correzioni ottiche sono applicate all’architettura Clemente-de Rubertis 2001, alla scultura ed alla pittura e possono essere distinte in due gruppi differenti: una prima classe comprende tutte quelle soluzioni che si ottengono utilizzando il principio delle fughe prospettiche per correggere particolari profili appartenenti al contorno di una facciata architettonica, accelerando o rallentando gli effetti della prospettiva naturale; l’altro gruppo è quello che si riferisce alla compensazione degli errori visivi, con ricorso all’impiego di metodi correttivi strettamente collegati con l’ottica geometrica e con la fisiologia del sistema oculare umano.

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Con l’architettura greca, la tecnica delle correzioni ottiche raggiunge un elevato grado di raffinatezza. È da presumere che queste conoscenze abbiano consentito agli architetti greci di stabilire le regole per prevenire e limitare gli effetti aberranti, conseguenti ai fenomeni d’illusione ottica geometrica producibili con la percezione visiva dei templi inseriti nella natura. In particolare le lunghe linee orizzontali, come lo stilobate, l’architrave e la cornice, subivano un incurvamento concavo verso la base e simmetrico rispetto ai corrispondenti assi verticali; le colonne presentavano una leggera convessità e, nella parte alta, si fermavano per raccordarsi con il capitello; le colonne cantonali si distinguevano da quelle intermedie, per le maggiori dimensioni strutturali e, per di più, l’interasse rispetto alle colonne vicino era inferiore a quello delle altre campate. Sul finire del XV secolo il Bramante nella chiesa milanese di S. Satiro, riesce a simulare, ricorrendo alla costruzione di una prospettiva solida, un’abside che, nella realtà è contenuta in uno spazio profondo soltanto un metro e venti centimetri. Ciò nonostante tutti gli elementi architettonici di una vera abside, quali la cornice, i cassettoni ed i pilastri, risultano compresi nello spazio descritto e per le sue dimensioni ridotte è ottenuta una forte accelerazione delle corrispondenti fughe prospettiche. Nel teatro Olimpico di Vicenza, opera del Palladio, la separazione tra lo spazio reale e quello scenico diventa quasi inesistente e lo scenario è fisso; tutti i dettagli urbano-architettonici sono composti secondo linee di fuga di una prospettiva a rilievo, ed il pavimento delle strade confluenti sul proscenio è rialzato verso il fondo. Borromini, nella progettazione dei lavori di ampliamento e di ridecorazione degli interni di Palazzo Spada, realizza la “galleria prospettica”, dove la simulazione dello spazio è spinta a livelli mai raggiunti prima in architettura. La galleria gioca sull’illusione che sia lunga circa 35 metri, mentre in realtà è lunga 8,82 metri ed ha i lati convergenti, tanto che il motivo dell’arco e delle colonne di misura reale, che la delimita all’ingresso, per un’altezza di 4 metri e dieci centimetri ed una larghezza di 2 metri e 95 centimetri, al termine del percorso si contrae fino a raggiungere 2 metri e 45 centimetri in altezza ed 1 metro in larghezza. L’illusione è dovuta al fatto che i piani convergono in un unico punto di fuga; così, mentre il soffitto scende dall’alto verso il basso, il pavimento mosaicato sale. Piazza del Campidoglio a Roma può essere considerato uno spazio realizzato in antiprospettiva. Realizzata da Michelangelo nel 1538, sia la piazza che la scala ad essa collegata sono trapezoidali, espandendosi entrambe verso il Palazzo Senatorio collocato sullo sfondo, in modo da creare una prospettiva rallentata che lo fa apparire più largo e più vicino. La pianta a trapezio, inoltre, risolve in uno spazio regolare la presenza di un angolo preesistente di 80° tra il Palazzo Senatorio ed il Palazzo dei Conservatori (collocato sulla destra): invece di cercare di forzare il Campidoglio all’interno di un rettangolo, Michelangelo accoglie l’anomalia e ne fa un punto di forza del suo progetto. Con Gian Lorenzo Bernini viene riproposta la piazza trapezoidale in prospettiva rallentata davanti alla Basilica di San Pietro a Roma (1629-1657), per far sì che tale spazio appaia molto accorciato e l’osservatore rimanga nella seconda piazza, quella ellittica. Da questo spazio torna ad essere visibile la cupola di Michelangelo che l’allungamento della navata operato da Carlo Maderno aveva parzialmente nascosto per chi osservi la chiesa dal sagrato. La zona trapezoidale, compresa tra i due bracci dritti in piazza San Pietro, genera un’illusione analoga a quella della camera di Ames. L’osservatore è portato a rifiutare l’ipotesi planimetrica reale, per accettarne una più semplice, relativa ad uno spazio ortogonale. Secondo tale ipotesi, la basilica è stimata più piccola e più vicina di quanto non sia. Durante il percorso di avvicinamento scompare gradualmente l’illusione e la facciata sembra allontanarsi, ingigantendosi al tempo stesso.


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Nel palazzo Sforza-Cesarini di Genzano di Roma il complesso del portale e delle due finestre sovrastanti conferiscono una spinta ascensionale all’intera facciata, ottenuta mediante un restringimento progressivo degli elementi verticali più importanti dei tre livelli: colonne del portale, finestra e balcone del primo piano, stipiti della finestra del secondo piano. Caratteristica saliente è il ritmo delle finestre, decrescente verso i cantonali a gruppi di due, determinando un’accelerazione prospettica verso l’esterno e facendo da contrappunto al verticalismo del motivo centrale. Il portone, le colonne ed il balcone sono allineati con l’asse dell’olmata di accesso, da cui si percepisce la facciata del palazzo. Le componenti architettoniche risultano ruotate rispetto alla giacitura della facciata, con una loro deformazione prospettica, che consente di ottenere una correzione ottica legata ad una percezione visiva “coerente” dal punto di vista privilegiato dell’avvicinamento progressivo all’edificio. A questi studi si può aggiungere una casistica abbastanza ampia in cui, sia a partire dal Rinascimento, che dagli anni ‘20 del secolo scorso, sono molteplici le soluzioni proposte con portali e finestre in cui viene utilizzata, per tali componenti edilizie, una prospettiva accelerata molto schiacciata.

3. Applicazioni nel paesaggio e nell’architettura contemporanea

Lo studio indaga dove e come gli spazi illusori e le correzioni ottiche sono oggi utilizzati e quale forma espressiva e materica assumono. Se nel passato le soluzioni venivano utilizzate in maniera permanente, oggi la maggior parte degli approcci è di tipo temporaneo ed effimero e vanno dal mondo della street art, come l’opera di Julian Beever, ai murales di Blu,

al mondo dello Urban Graphic and Architectural Design Empler 2012 di Felice Varini, fino a diventare giardini anamorfici, o pubblicità di note case automobilistiche, sconfinando nel campo mediatico e multimediale. Nel campo architettonico può essere analizzato il progetto dell’Atelier Hitoshi Abe, che a Vienna realizza il Departments and Student Center, collocato

1: Il portale del Palazzo Sforza-Cesarini di Genzano di Roma presenta una deformazione che ne consente una corretta percezione dall’asse della via di avvicinamento.

2: Finestre del 2° ordine di Palazzo Barberini a Roma.

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l’area sud-ovest della Vienna University of Economics and Business. Le facciate presentano un ritmo ed un rivestimento a righe parallele con un’alternanza di spazi regolari (rettangoli) neri e bianchi, andando a riprodurre la cosiddetta “illusione del muro del caffè”, teorizzata da Richard Gregory nel 1973. In tale periodo un membro del suo laboratorio visitò un caffè a Bristol, in Inghilterra, dove le mattonelle collocate all’esterno creavano un’illusione ottica in cui le linee diritte e parallele tra file sfalsate di mattoni bianchi e neri sembravano inclinarsi in diagonale. Un’illusione effimera applicata al paesaggio urbano è quella creata dall’artista francese Pierre Delavie sull’edificio della Borsa e Camera di Commercio di Marsiglia nel 2013, in occasione dell’anno in cui è Capitale della cultura europea. L’edificio della Borsa presenta una gigantesca prospettiva, in parte solida e in parte in trompe l’oeil, con una rotazione della vista su Rue La Canabiere di circa 45°. L’installazione “Qui Croire” (Chi credere), realizzata dall’artista François Abélanet nel luglio 2011 nella piazza dell’Hôtel de Ville a Parigi, presenta la realizzazione di una sistemazione anamorfica a verde. Apparentemente sembra una sistemazione a verde di 1500 mq, con un terreno ondulato arricchito da alberi e percorsi.

3: L’edificio della Borsa e Camera di Commercio di Marsiglia nel 2013 presenta una gigantesca prospettiva, in parte solida e in parte in trompe l’oeil.


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Quando osservato da un preciso punto di vista, collocato 2 metri sopra al piano della piazza in un’apposita postazione, il giardino si trasforma e ricompone in un globo verde attraversato da sottili linee verticali ed orizzontali che rappresentano i meridiani ed i paralleli. Una recente installazione effimera è la riproduzione della Camera di Ames, realizzata dal Dipartimento di Ingegneria Edile ed Ambientale dell’Università di Perugia e dall’azienda Abitare+, collocata difronte alla Facoltà di Architettura di Roma in occasione del Workshop 3D Modeling & BIM nell’aprile 2018. È una stanza costruita per essere percepita frontalmente, con la parete sinistra più lunga e più alta della parete destra, o viceversa. Di conseguenza, il muro opposto all’osservatore è un trapezio obliquo e il soffitto o il pavimento (o entrambi) sono inclinati. Se si guarda la stanza attraverso il punto di vista si perde la visione binoculare, che fornisce la percezione della profondità. Quando il punto di vista è posizionato nel punto prospettico, la stanza appare di forma normale. Due persone di altezze identiche, collocate in piedi in ogni angolo del muro opposto all’osservatore, appaiono di un’altezza chiaramente diversa, perché si trovano a distanze diverse dall’osservatore e le loro teste si trovano a una distanza diversa dal soffitto. L’osservatore percepisce una situazione ambigua, che consente due possibili interpretazioni. La sensazione che la stanza “debba” essere regolare domina la percezione, ed il nostro cervello preferisce ammettere che si sta osservando un nano e un gigante piuttosto che due persone normali in una stanza deformata. Sorprendentemente, quando le persone si restringono o crescono mentre si spostano da un angolo all’altro, l’evidente contraddizione non influenza l’ipotesi che la stanza sia normale. Si può quindi capire come l’anamorfosi della stanza di Ames fornisca importanti informazioni sulla psicologia della percezione visiva, ad esempio, la priorità data alle caratteristiche topologicamente invarianti (siamo sicuri di vedere una stanza di forma normale) rispetto alle proprietà euclidee (non attribuiamo il cambiamento delle altezze delle persone al cambiamento della loro distanza da noi), l’importanza del fenomeno noto come “costanza delle dimensioni” e come la nostra mente tende a vedere ciò che si aspetta o vuole vedere. 4. La città virtuale

Il settore mediatico e multimediale della pubblicità ha individuato con gli spazi illusori e le correzioni ottiche nell’ambiente urbano un fecondo campo applicativo per suscitare l’interesse e la meraviglia dei possibili acquirenti. L’Audi per promuovere la sua gamma di autovetture ha utilizzato lo scenario di una “città impossibile”, in cui sono presenti gran parte delle illusioni ottiche presenti nell’opera delle “Costruzioni impossibili” di Escher. Le immagini proposte sono geometricamente coerenti, ma osservate attentamente, rivelano caratteristiche di illogicità costruttiva, così le strade hanno un andamento capovolto come in “Up and Down”, o incroci impossibili come in “Waterfall”, o effetti impossibili come per la scala di “Belvedere”, ed ancora un distributore di carburante con i pilastri che confondono gli osservatori con una incoerenza nella loro collocazione rispetto al passaggio dell’autovettura o la sede di un ipotetico municipio dove i pilastri in sommità sono 4 ed alla base 5. L’Honda per promuovere la CR-V, utilizza nel video “An Impossible Made Possible” un mix di anamorfosi e di figure ambigue, chiudendo il cortometraggio con l’effetto della camera di Ames realizzato in ambiente esterno. La Vodafone in Nuova Zelanda realizza un video promozionale basato tutto su figure anamorfiche scomposte nello spazio e deformate su un piano.

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4: Camera di Ames realizzata dal Dipartimento di Ingegneria Edile ed Ambientale dell’Università di Perugia e dall’azienda Abitare+, collocata difronte alla Facoltà di Architettura di Roma in occasione del Workshop 3D Modeling & BIM nell’aprile 2018. Conclusioni Gli spazi illusori e le correzioni ottiche nel tempo hanno mantenuto una “costanza” d’utilizzo, spostando l’ambito applicativo dall’impiego nel paesaggio urbano ad uno più effimero e legato al mondo dell’exhibit design e del multimedia. Se in passato erano spesso necessarie applicazioni per “correggere” e fornire regolarità a spazi dalle forme irregolari o incompleti (come Piazza del Campidoglio a Roma o l’abside della Chiesa di S. Maria presso S. Satiro a Milano), oggi hanno prevalentemente lo scopo di suscitare meraviglia nell’osservatore e le applicazioni sono prevalentemente opera di artisti. Gli sviluppi futuri saranno soprattutto di architetti e designer nel campo dell’exhibit ed industrial design, con sistemazioni che riguardano prevalentemente gli spazi pubblici, e la realizzazione di oggetti di arredo urbano (ad esempio la camera di Ames in un giardino pubblico) in cui alla parte ludica può essere associata quella formativa.


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5: Fotogramma dal video della Honda “An Impossible Made Possible” in cui è presente una anamorfosi. Bibliografia CLEMENTE, M., DE RUBERTIS, R. (2001). Percezione e comunicazione visiva dell’architettura, Roma, Officina Edizioni. DE RUBERTIS, R. (1971). Progetto e percezione. Analisi dell’incidenza dei fenomeni percettivi sulla progettazione e sulla fruizione dell’ambiente architettonico, Roma, Officina Edizioni. EMPLER, T. (2012). Grafica e comunicazione ambientale. Nuovi ambiti rappresentativi nell’architettura contemporanea, Roma, Dei – Tipografia del Genio Civile. FANO, G. (1979). Correzioni ed illusioni ottiche in architettura, Bari, Dedalo Libri. MASSIRONI, M. (1982). Vedere con il disegno, Padova, Franco Muzzio Editore.

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La Sanità a Napoli: un laboratorio di riscatto urbano e sociale The Sanità in Naples: an urban and social redemption laboratory NICOLA FLORA*, ANTONIO LOFFREDO**

*Università degli studi di Napoli Federico II, **Parroco Rione Sanità, Napoli

Abstract Molti luoghi periferici, nelle città stratificate, finiscono per trovarsi geometricamente al centro dello spazio fisico di una città. Tra questi luoghi, a Napoli, uno in particolare si pone oggi all’attenzione degli osservatori sociali e degli operatori culturali per avere, con decisione, avviato una inversione di tendenza: la Sanità. Lentamente, ma decisamente, la cultura visiva sta contribuendo a rendere durevole il processo. In stratified cities, many peripheral areas end up becoming the geometrical centre of the physical space of the city. Among these locations, in Naples, one of them is collecting the interest of social observers and cultural operators because it is trying to reverse this trend: Rione Sanità. Slowly, the visual culture is giving a contribution to make this process more stable and durable. Keywords Sanità, laboratorio, condivisione. Sanità, laboratory, condivision.

Introduzione “Fragile e il bello / e vive della sua morte, / del suo trasgredirsi senza fine” [Bruno Forte]. Nelle città stratificate molti luoghi che si trovano geometricamente al centro dello spazio fisico urbano finiscono per diventare periferie, luoghi-ghetto lontani dai flussi vitali della città. A questa tipologia è appartenuto per anni il rione Sanità a Napoli che nei suoi quasi 2500 anni di vita, è finito per diventare una enclave esclusa dai circuiti consueti della vita urbana, preclusa ai turisti, spesso pericolosa anche per i suoi abitanti.* Tuttavia da un po’ di tempo questa enclave si e imposta all’attenzione degli osservatori sociali e degli operatori culturali per avere, con decisione, avviato una inversione di tendenza. Lo sciagurato ponte murattiano di Santa Teresa degli Scalzi, realizzato per questioni militari all’inizio dell’800, ne ha determinato lo scivolamento a luogo negletto, enclave di abbandono e di esclusione sociale, con conseguente progressiva crescita del degrado e della violenza urbana. Dall’inizio del nuovo millennio però una comunità, con energie proprie, radunandosi intorno alla valorizzazione di due catacombe (San Gennaro e San Gaudioso), ha fatto divenire questo luogo volano di un riscatto possibile e sempre più contagioso che molto ci riguarda, come architetti, perché ha puntato sulla bellezza e sulla potenza contagiosa della cultura (arte, architettura, musica, teatro) per avviare qualcosa che a tutti sembrava impossibile. Questa attività primigenia ha di fatto addensato intorno ad un piccolo gruppo originario, in maniera virtuosa, una serie di cooperative sociali, attività profit e __________________________ * I paragrafi “Introduzione”, “Il progetto urbano: una opportunità di partecipazione e riappropriazione”, “Conclusioni” sono opera di Nicola Flora; il paragrafo “La Sanità, una Pompei mai sepolta” e opera di Antonio Loffredo.

La Sanità a Napoli: un laboratorio di riscatto urbano e sociale

NICOLA FLORA, ANTONIO LOFFREDO

no-profit, che hanno reso questo rione un vero e proprio laboratorio sociale: la Fondazione di Comunità san Gennaro, recentemente istituita, ha dato ordine a tutto questo processo amplificandone le attività fino a farle diventare un vero caso culturale (e direi politico, nel senso più nobile del termine). Profetiche, e assolutamente adeguate a questa esperienza, appaiono ancora oggi le parole scritte da Adriano Olivetti mezzo secolo fa: “noi crediamo profondamente alla virtù rivoluzionaria della cultura che dà all’uomo il suo vero potere e la sua vera espressione, come il campo arato e la pianta nobile si distinguono dal campo abbandonato e incolto ove cresce la gramigna, e dalla pianta selvaggia che non può dar frutto” [Olivetti 2013, 43]. Le prime manifestazioni visibili a tutta la città sono state una serie di istallazioni artistiche di scala urbana: murales in diversi luoghi del suo territorio d’improvviso hanno reso visibile a tutti il cambiamento di rotta. Lentamente, ma decisamente, la cultura visiva di artisti internazionali che hanno scritto storie su muri di parti dismesse, fino ad allora segno di degrado, ha contribuito a rendere durevole il processo trasformando quelle azioni in progressive manifestazioni di riappropriazione dal basso, in condivisione partecipata con le diverse parti della complessa realtà sociale del rione, di ampie parti di un pezzo di città che chiedeva da tempo di uscire dalla marginalità fisica, e ovviamente più ancora da quella economica, politica e sociale. La forza che hanno le arti visive, l’allestimento urbano ed il design di comunicare ai più la bellezza, rende qui chiaro che centrale nel processo è aver reso accessibile a tutti queste forme di espressioni culturali, condividendole e facendole spesso costruire dagli artisti con la partecipazione dei bambini e adolescenti del territorio che da queste attività hanno tratto una decisa autoconsapevolezza, avendo raggiunto la chiara percezione che in gioco non c’era solo la propria personale esistenza, ma la dignità a vivere nella stima degli altri e nel decoro. Qui è in divenire (faticosamente, ma irriducibilmente) un processo che dichiara come sia realmente possibile che le arti, se gestite dal basso e con la condivisione e la partecipazione di quei molti che tradizionalmente sono stati tenuti fuori dai circuiti ristretti degli addetti ai lavori della musica-pittura-architettura, possano essere davvero fonte di riscatto di un popolo il quale è parte viva e centrale della stratificata costellazione urbana che è la Napoli contemporanea. Puntare sulle persone, ovvero l’arte come mezzo, le persone come fine: sembra scontato, ma purtroppo non lo e: le arti visive e figurative, l’architettura, non sono discipline misteriche, campi ad esclusivo appannaggio di specialisti, depositari di chissà quali misteriose procedure da tenersi nascoste. L’arte (e l’architettura e arte nel senso più pieno della parola) e sempre stata una meravigliosa opportunità per accrescere la consapevolezza delle aspirazioni più profonde che allignano, da sempre, in ogni uomo. L’arte, in altre parole, e il più grande servizio che gli uomini possono fare ai propri simili: è una forma di amore infinitamente generativo. L’arte e per l’uomo, mai un mezzo per celebrare il proprio ego di progettista-demiurgo. Almeno questo dovrebbe essere. Solo se condividiamo questa posizione potremo ragionare in sintonia con quanto sta accadendo nella nostra città alla Sanità: lì dove i sociologi hanno buttato la spugna, lì dove la politica ha smesso da decenni di far battere i cuori e sperare, le arti stanno mostrando tutta la loro immensa capacità di innescare cambiamenti a vantaggio delle persone. Qui per anni abbiamo visto facciate di chiese (che in altri contesti, in altri momenti sarebbero state ritenute “intoccabili”) divenire piani su cui sovrapporre immaginari, grandi murales che finalmente costruivano storie popolari, per immagini, a tutti comprensibili. E non che questo non fosse da sempre ovvio per l’umanità. Solo che una male-intesa cultura della conservazione-ad-ogni-costo ci ha fatto pensare, negli ultimi

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decenni, di dover sottrarre all’uso spazi, edifici, interi pezzi di città. Ma ci chiediamo: hanno senso le opere costruite per gli uomini e che ad essi sono sottratte all’uso? Per noi la risposta e chiaramente un no deciso. E per essere più chiaro: ho sempre pensato fosse in qualche modo doveroso “profanare” ciò che si vorrebbe porre come inaccessibile all’uomo, come ponendolo in alto su un “altare del senso” (in maniera metaforica, ovviamente) per sottrarlo al flusso del presente. Le cose servono – nel senso letterale di “essere al servizio” – agli uomini, e se pure è una condivisibile tensione quella di preservarle al meglio per le generazioni a venire, credo fermamente che ciò non sia possibile farlo (pena, sancirne l’assoluta inutilità) sottraendole per troppo tempo all’incontro-scontro con il flusso del presente, del contemporaneo. La stratificazione che sempre piace agli eruditi non è altro che un costante sovrapporsi di palinsesti, sovrascritture su testi già dati che inevitabilmente modificano forme e sensi di quanto c’era prima. Ma solo in quel modo quei testi restano ancorati al presente, in contatto con gli uomini di quel luogo e di quel tempo. Questo è il magico incastro che si è determinato alla Sanità: comunità tanto abituate allo sberleffo all’autorità (attitudine che spesso le ha spinte fuori dalla legalità), che questa volta e stato canalizzato verso l’inatteso: sottrarre ad una Asl una chiesa romanica usata disgraziatamente come deposito di medicinali (San Gennaro Extra Moenia) per trasformarlo in un contenitore di opere d’arte contemporanea, sala per convegni e concerti; occupare per giorni quel luogo di straordinaria cultura popolare che è il Cimitero delle Fontanelle e affiancarlo con un murales di un pittore politico sudamericano che racconta storie intrise di bellezza sulla facciata della adiacente chiesa; rilevare le Catacombe di San Gennaro da vecchi e distratti gestori e portarle dai 4000 ingressi all’anno a più di 100.000 ingressi di turisti provenienti da tutto il mondo alla fine del 2017. 1. Il progetto urbano: una opportunità di partecipazione e riappropriazione Le occasioni che come gruppo di lavoro e ricerca del DiARC abbiamo avuto e contribuito a determinare sono principalmente indirizzate su due fronti: il primo è quello di migliorare i sistemi di accessibilità al rione dalla parte della collina di Capodimonte. In occasione del cinquecentesimo anniversario dell’avvio della riforma di Lutero, intervenuto nel 2017, abbiamo attivato un laboratorio condiviso tra la comunità radunata sotto la Fondazione san Gennaro, la chiesa Luterana napoletana guidata dalla pastora Kirsten Thiele, e gli studenti del DiARC. Nel laboratorio, che abbiamo chiamato “Dialuoghi”, abbiamo lavorato con oltre cinquanta studenti ed una serie di docenti, per generare, nelle cave oggi abbandonate, poste al di sotto della basilica dell’Incoronata Madre del Buon Consiglio a Capodimonte, uno spazio di condivisione tra le due comunità cristiane. Per collegare il piazzale superiore sul fianco della Basilica con il cuore più profondo del rione Sanità è stato previsto un doppio ascensore che consente a questo spazio di divenire una nuova porta pedonale e pubblica di accesso al rione ed al prestigioso sito delle Catacombe di San Gennaro. Il secondo fronte, meno monumentale ma forse più capace di entrare direttamente a contatto con la vita delle persone del rione, è stato individuato lavorando con la Rete dei Commercianti legati alla Fondazione san Gennaro. Utilizzando l’interessante strumento normativo dell’“Adotta una piazza” abbiamo coinvolto la rete minuta dei tanti piccoli esercizi commerciali e artigianali che punteggiano il rione nella riqualificazione per parti di marciapiedi, strade, piazze. Abbiamo deciso di adottare una strategia semplice, ossia quella di restituire a una serie di micro spazi abbandonati e degradati la capacità di divenire luoghi di incontro.



1: piazza Totò alla Sanità nel nuovo allestimento condiviso tra il DiARC (gruppo di lavoro guidato da Nicola Flora) e Fondazione di Comunità San Gennaro (foto di Nicola Flora a sinistra); la scultura realizzata su disegno del maestro Giuseppe Desiato donato a Fondazione San Gennaro, marzo 2017 (foto di Nicola Flora a destra). Lo abbiamo fatto attraverso interventi minuti ma riconoscibili ed usando sempre le stesse materie e gli stessi semplici elementi: un tappeto di cemento colorato in pasta, color tufo, alberi, sedute appositamente da noi disegnate per questi interventi. Vere e proprie “stanze” urbane, facilmente adattabili alle diverse ridotte geometrie dei diversi luoghi in cui pensavamo che saremmo potuti intervenire. Ma mi pare – al punto in cui siamo di questo testo – che sia il momento di sentire le parole (narrate in prima persona) di quello che e di certo l’artefice di questo processo: Antonio Loffredo, parroco del rione Sanità. 2. La Sanità, una Pompei mai sepolta Quando sono arrivato al rione Sanità avevo ben chiaro che mi stavo inoltrando in un luogo intriso di storia, arte e cultura: il rione che Ermanno Rea ha definito una Napoli al quadrato, la città che Curzio Malaparte definì come la più misteriosa d’Europa, una Pompei che non e stata mai sepolta. Un mondo antico, precristiano, rimasto intatto sulla superficie del mondo moderno. Al rione Sanità per la prima volta ho desiderato poter vivere altre vite, come stessi vivendo in altre epoche. Avrei voluto assistere alla toccante sepoltura di Gaudioso l’africano nelle catacombe oggi a lui dedicate; alle imprese artistiche di fra’ Nuvolo, il frate architetto, quando spaziava con l’ingegno e la fede; o, ancora, alla fuga di Caravaggio, quando scappò via da questo angolo di Napoli inseguito dai suoi demoni. Mi sarebbe piaciuto esserci quando il più santo dei napoletani, il più napoletano dei santi, Alfonso de’ Liguori, vescovo e musicista, imparava a suonare nella casa paterna di via Arena Sanità; o quando Totò ragazzino improvvisava le sue prime battute comiche per gioco, la domenica pomeriggio, e “si puzzava di fame”; e poi anche quando Mimmo Jodice rincorreva la luce con la sua prima macchina

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fotografica tra i pezzi del rione in cui è nato. Poi ho capito che, per vivere queste emozioni, tutta questa luce, non era necessario tornare indietro nel tempo. Vi ero già pienamente immerso. Al rione Sanità la stratificazione della storia crea assemblaggi grandiosi e densi di significato, che esaltano il valore dell’uomo, seppure nel bel mezzo della sua rovina. Tutto avviene e convive contemporaneamente. La creazione si stiracchia ogni mattina mentre la tradizione le prepara la colazione e la trasformazione le aspetta in fondo al vicolo. Insieme, a braccetto, vanno a seminare meraviglie nelle menti, a stuzzicare cuori indolenti, a sostituire l’onda della disperazione con quella della speranza, perché travolga ogni cosa e faccia piazza pulita di tante condizioni misere, conquistando nuovi spazi alla gioia. E stato Bruno Forte a incoraggiarci per primo a guardare avanti e accogliere il nuovo. L’occasione propizia per celebrare lo sposalizio tra antico e moderno fu l’arrivo in Basilica, nel 2003, della tela della Madonna della Sanità dipinta da Gianni Pisani. In Basilica c’erano già pregevoli immagini della Madre di Dio a cominciare dalla più antica presente a Napoli. Tuttavia, don Bruno colse da parte del popolo, della gente del rione, l’esigenza di stabilire con la Madre, Maria, una familiarità più profonda, una vicinanza più “carnale”, che solo l’arte poteva soddisfare. Così provocò Pisani con questa sfida. La risposta dell’artista fu la creazione di un’opera suggestiva e toccante, che raffigura la Madre di Dio con le fattezze di una donna del Rione, dai fluenti capelli neri come gli occhi, le labbra carnose e lo sguardo spalancato sul mondo, «quasi a farsi voce di un’interiore stupore, di una meditazione antica e profonda, quasi a venire incontro all’orante» come ebbe a dire nella presentazione pubblica. Il Bambino, invece, ha il viso di uno scugnizzo, uno di quei bimbi dai capelli ispidi, gli occhi neri e profondi, il naso camuso, le labbra piene, le gote rosse e le orecchie a sventola, che sembrano avere in corpo l’argento vivo che riempie gli spazi della casa, della strada e del cuore. La gente del rione li ha amati subito. Infatti non ha esitato a rivolgere alla tela, fin dal primo momento, il “bacio della tenerezza”, quel gesto di familiarità col divino e col sacro che esprime una fede umile e semplice, la sola che arrivi a toccare il cuore. L’uso della luce e dei colori, la gioiosa sovrabbondanza di stelle nel fondale, il gatto ambizioso, il trono accogliente: tutti elementi che raggiungono direttamente il cuore e coinvolgono i grandi come i piccoli, ricorrendo al linguaggio universale della speranza e suggerendo la naturalezza dell’intimità con il divino. I giovani e gli anziani hanno accolto ed apprezzato questi accostamenti, stimando ed amando anche un altro grande amico della Sanità: Riccardo Dalisi. Docente di architettura, e arrivato nel Rione all’inizio del 2004 per ideare e condurre un laboratorio. Qui, sotto la sua guida, giovani architetti e ragazzini del quartiere per due anni hanno lavorato fianco a fianco. Utilizzando dei locali in disuso, privi di riscaldamento e di ogni confort, usando materiali di scarto come la latta e attrezzi rudimentali portati spesso da casa, hanno fatto ricerca fondendo nuovo e antico, sperimentando e divulgando il senso della cura per ogni manifestazione di bellezza. Hanno nutrito il futuro e reso il suo incedere meno incerto. Il maestro Dalisi, a volte, somigliava al pifferaio magico della favola: si metteva a lavorare fuori, all’ingresso del laboratorio. Insegnava ai bambini a percuotere col martello la latta poggiata sui gradini di piperno. Si diffondeva, così, un allegro rumoreggiare, che faceva avvicinare altri bambini, incuriositi e vogliosi di unirsi a quel singolare e nuovo gioco di strada. Modellando la latta con le mani, quei ragazzini davano nuova forma e bellezza a un materiale di scarto, quasi una metafora della loro condizione e di una possibile rinascita. Al tempo stesso, riaccendevano dentro i loro cuori l’amore per gli altri e la solidarietà, lo spirito di servizio e il senso della collaborazione, la volontà e la compassione. Insieme hanno toccato nuovi orizzonti di umanità, lasciando affiorare ciò che dall’interno premeva per venire fuori: la forma dalla materia, il mondo inespresso delle idee dalle menti. Senza quasi accorgersene, hanno usato l’arte come una



terapia, per riparare pene e sofferenze. E i loro manufatti, frutto di tanti sacrifici e fatica, sono stati come meravigliosi sassi scagliati con coraggio nella laguna della stagnazione. Questi sono solo i primi interventi che hanno spezzato un immobilismo secolare. Oggi al Rione Sanità più che altrove si e ritornati a sentire il “progetto d’architettura” – progetto d’arte spaziale, visiva e figurativa – come un servizio essenziale perché capace di aprire e svelare significati che possono coinvolgere vite intere, orientandole. Da qui l’importanza della relazione con il Dipartimento di Architettura della scuola napoletana, una scuola pubblica che si apre al territorio, interagendo, ascoltando, proponendo.

2: disegno di progetto per la nuova sistemazione di via Sanità a Napoli (foto di Nicola Flora).

Le arti visive e figurative, insieme all’architettura dei luoghi pubblici, consentono di “dire” con immediatezza e senza ridondanze, di inviare messaggi attraverso le vie della folgorazione, vie che non conoscono ne limiti temporali ne mode, ma attraversano ogni epoca. La nostra stessa civiltà appare così ricca proprio perche composta dalle culture di tutti i popoli che ci hanno preceduto, e lo diventerà ancor di più grazie all’apporto di chi verrà dopo di noi. Queste convinzioni ci sollecitano a tentare ogni provocazione possibile contro gli “adoratori delle ceneri”, quelli che, agendo secondo il proprio insindacabile giudizio, pretendono di bloccare il mondo, imprigionandolo sotto la teca del passato. Alla Sanità la bellezza vive, respira e si evolve insieme ai suoi abitanti. Noi continuiamo a costruire connessioni. Certo “chi non fa non sbaglia” ma qualche volta, ci capita pure di innescare qualche circuito virtuoso. Puntando sulla risorsa più grande che abbiamo: l’Uomo, si genera un nuovo modo di pensare e di agire, personale e collettivo, che racconta la possibilità di un tipo di azione orientata, creativa, connettiva, produttiva e responsabile, capace di impattare positivamente sulle forme del produrre, dell’innovare, dell’abitare, del prendersi cura, dell’organizzare, dell’investire, immettendovi nuova vita: e siamo solo all’inizio!

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3: nuova sistemazione di via Sanità a Napoli ultimata, maggio 2018 (foto di Nicola Flora). Conclusioni Da che sta accadendo tutto questo risulta più facile immaginare un futuro migliore anche in una città per molti versi dimenticata dallo Stato. Alla Sanità c’e il futuro, ed e già iniziato. Chi non lo vede, chi lo ostacola, un giorno ne dovrà rendere ragione, prima di tutto a se stesso. Qui, ogni giorno che passa, grazie alle facce e all’impegno partecipe dei tanti compagni di questo bellissimo laboratorio a cielo aperto (Antonio, Giovanni, Enzo, Luigi, Salvatore, Franco, Susy, Carlo, Antonio, Sasà, Leo, Lel lo e tanti altri) si inverano le parole che Paul Valery fa pronunciare a Eupalino: “Fedro - diceva - più medito sull’arte mia, e più l’esercito: tanto più penso ed agisco, tanto più soffro e godo d’essere un architetto […]. Tanto costruii - fece sorridendo - da credere d’essere anch’io costruito” [Valery 1986, 33]. Bibliografia AGAMBEN, G. (2005). Elogio della profanazione, in Profanazioni, Roma, Nottetempo, pp. 83-84. OLIVETTI, A. (2013). Il cammino della comunità, Comunità Editrice, Roma/Ivrea, 2013. PONTI, G. (2004). Amate l’architettura, Milano, Società Editrice Cooperativa cusl. VALERY, P. (1986). Eupalino, o dell’architettura, Pordenone, Edizione Biblioteca dell’Immagine.

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Visual journalism come strumento per la narrazione della città altra Visual journalism as a tool for the storytelling of the otherness of city ALESSANDRO LUIGINI, MATTEO MORETTI Libera Università di Bolzano

Abstract Il contributo presenta una riflessione su come gli strumenti di comunicazione digitale prevalentemente visuale possano raccontare l’alterità delle città con una efficacia straordinaria, ponendo, in questo senso, la rappresentazione come sistema preferenziale di conoscenza della complessità (urbana, antropologica, sociologica, economica, culturale, …) della città contemporanea. The contribution presents an overview on how the - predominantly visual - digital communication tools can tell the otherness of cities with extraordinary effectiveness, placing, in this sense, representation as a preferential system of knowledge for complexity (urban, anthropological, sociological, economic, cultural, ...) of the contemporary city. Keywords Giornalismo visuale, rappresentazione digitale, narrazione. Visual journalism, Digital Representation, Storytelling.

Introduzione L'avvento del web 2.0 e la pervasività della tecnologia informatica stanno ridefinendo i nostri paradigmi di vita e di lavoro così come quelli informativi, in cui l'accesso alle informazioni online è immediato come del resto è la loro produzione. La conseguenza è un proliferare di informazioni non verificate occasionalmente sfociando in quella che è stata definita come post-verità. Come risposta ad una crescente difficoltà nell’informare e nell’essere informati, stanno emergendo nuove pratiche tra cui il visual journalism, che facilita la restituzione della complessità odierna in maniera più accessibile ad un pubblico più ampio e che tramite l’uso di uno spazio semantico allargato nel campo della rappresentazione riesce a presentare l’alterità dell’ambiente urbano, tangibile o intangibile. I casi presentati nel paper descrivono e analizzano come la narrazione dell’alterità che si sviluppa nelle città (Bolzano, Milano, Chicago, Londra, etc.) ed il suo riposizionamento come bene comune siano possibili grazie all’adozione di forme adeguate di rappresentazione e narrazione visuale attraverso mappe interattive e crowdsourcing, interviste video ed infografiche. 1. Il panorama informativo attuale I social network e la rapidità con cui le notizie possono essere trasmesse hanno introdotto una serie di cambiamenti paradigmatici nelle modalità con cui approcciamo e consumiamo le informazioni. Ha inoltre permesso a chiunque dotato di minime competenze informatiche di poter pubblicare contenuti online, trasformando di fatto ogni lettore in un content-maker e ogni content-maker in un potenziale opinion-maker. Ciò ha dato vita a fenomeni virtuosi come quello del citizen journalism, in cui chiunque può contribuire ad informare la propria

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comunità, spingendo anche i fornitori tradizionali di informazioni ad avvalersi dei contenuti generato dagli utenti. Sempre più spesso capita infatti di imbattersi in video, notizie e segnalazioni prodotte dai lettori. Siamo così davanti ad un sistema ricorsivo, in cui i lettori producono nuove informazioni, riprese dai media broadcasting (comunicazione uno-molti), che verranno nuovamente lette, consumate e ritrasmesse da altrettanti utenti/content-maker, dando vita a quella che Jenkins definisce cultura convergente (2006) e che si configura come una rielaborazione delle enunciazioni del filosofo francese Pierre Levy riguardo l’Intelligenza collettiva e la convergenza in un unimedia in contrapposizione alla superata cognizione di multimedia [Levy 1994, 1997]. Tale ecosistema da luogo ad un proliferare di informazioni senza precedenti: secondo la ricerca di Dragland (2013 si calcola che il 90% delle informazioni prodotte dall’intera umanità, sia stato prodotto nel biennio 2011-2013. Informazioni a volte non verificate, o completamente fasulle, che si sovrappongono ed innestano a quelle pre-esistenti. Temi come la crisi economica, la disoccupazione, o il degrado culturale, sono tra gli argomenti più consumati e dibattuti online, spesso connessi a quello della migrazione, adottato anche a livello politico per la ricerca e costruzione di consenso [Orrù 2015]. E se pensassimo che spostandosi in ambito visuale, con la presunta oggettività dell’immagine fotografica ad esempio, questa mescolanza di vero, verosimile, plausibile e fiction si riduca purtroppo saremmo destinati alla delusione. Nonostante si sia stimato che nel 2014 siano state scattate, e in larga parte immesse nei social network, il numero strabiliante di 880 miliardi di immagini fotografiche, l’uso distorto di questo potenziale comunicativo è sempre possibile [Allison 2015]. Nel dibattito online attuale, i migranti spesso bersagliati perché facilmente identificabili come “alieni” dal proprio vissuto e quindi pericolosi per il mantenimento delle proprie posizioni (economiche, lavorative, culturali, religiose, educative, finanche alimentari), spesso dipinti e conseguentemente considerati la causa del degrado attuale, per ogni categoria che abbiamo poc’anzi elencato, ed ovviamente più in generale del degrado sociale. Il racconto è frequentemente costruito su supposizioni, su contenuti realmente falsi, o semplicemente esasperando le questioni o i dati legati all’immigrazione, rispetto al resto della notizia. L’alterità diventa così campo di battaglia sui quali scontrarsi senza un vero confronto. Chi infatti si oppone o prova a contro-argomentare tesi anti-migranti viene spesso bollato come “buonista” e di fatto trattato come colpevole della crisi attuale [Orrù 2015]. Diventa sempre più importante, per la qualità del dibattito pubblico e per un’informazione più trasparente, dare spazio a nuovi modelli informativi in grado di supportare l’apertura di dibattiti più bilanciati, verso la costruzione di una società più informata e di conseguenza più cosciente delle proprie condizioni. Tra i fenomeni emergenti il Visual Journalism aggiunge all’etica del giornalismo la componente visuale, la rappresentazione dell’informazione che riesce a raccontare più approfonditamente, ad arrivare più velocemente e a diffondersi più efficacemente rispetto l’informazione standard. 2. Il visual journalism La proliferazione di dati ed informazioni ha permesso l’emergere di nuove pratiche dedite al racconto della realtà, che usassero non solo i metodi e gli strumenti tradizionali del racconto, del documentario e del giornalismo, ma che si avvalessero anche dell’uso dei dati. Le radici del giornalismo con i dati, più specificatamente giornalismo di precisione, affondano nel 1973 attraverso il lavoro di Philip Meyer (2002) e messo in pratica poi attraverso il computer-assisted reporting [Powers, 2012], pratica che di fatto impiegava il calcolatore per processare

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i dati raccolti, una metodologia poco in uso nel tempo, che rafforzava i principi della fattualità, dell’oggettività e dell’attinenza ai fatti nella pratica giornalistica. Negli anni la pratica si evoluta, inglobando nuove competenze informatiche, narrative ed anche visuali, dando luogo al data journalism, una forma di giornalismo ibrido che si avvale di dati, le loro rappresentazioni come principale fonte di analisi e comunicazione. Dati che possono essere alla base del lavoro come base di ricerca ed analisi, o possono essere il lavoro stesso nel caso vengano rappresentati graficamente. Ovviamente tra i due estremi ci sono varie sfumature in cui dati e contenuti testuali si intrecciano verso la produzione di vere e proprie esperienze informative. Nonostante sia un fenomeno recente, non è esente da evoluzioni ed estensioni, come nel caso del Visual Journalism, variante con un maggior baricentro sugli elementi visuali, in cui i dati (quantitativi e/o qualitativi) possono essere protagonisti o semplice elemento narrativo a sostegno di un racconto più ampio. Nonostante la definizione originaria rimandi ad una forma di giornalismo sviluppatasi intorno agli anni ‘70, basata principalmente su forme di racconto visuale, spesso fotografico o in movimento [Machin, & Polzer, 2015], la sua accezione moderna contempla nuovi modi operativi e tecnologici che attingono alla interdisciplinarietà ed al mondo online. Il racconto quindi non è solamente testuale ma si dipana attraverso differenti forme grafiche e visuali, metaforicamente come diverse sfaccettature dello stesso fenomeno. Questo permette la descrizione di fenomeni complessi, attraverso differenti punti di vista e media, rendendo la restituzione delle complessità odierne più accessibile ad un pubblico generalista. Data la specificità dei lavori, anche i team di lavoro si evolvono, includendo nuove professionalità e metodologie: se prima il giornalista era l’unica figura preposta al racconto, supportato eventualmente da dati statistici e grafici, ora le varie professionalità collaborano sempre più spesso in maniera interdisciplinare [Moretti, 2017] con l’obiettivo di comporre la storia attraverso i differenti contributi mediali ed autoriali. Questo implica che la dimensione visiva ricopre un peso più ampio, rispetto ai modelli passati, nella ricezione e valutazione di un progetto giornalistico, assumendo funzioni sia attrattive, informative che mnemoniche [Moretti, 2017]. Infine, nuove professionalità entrano nel team progettuale, come antropologi, videomaker, registi, data scientist, sociologi e chiunque serva nel descrivere in maniera più puntuale ed approfondita il fenomeno trattato. 3. Il visual journalism e l’alterità dell’ambiente urbano, tangibile o intangibile All’interno di questo nuovo paradigma comunicativo, alcune ricerche stanno mostrando ad un pubblico sempre più ampio come si possa rappresentare l’alterità dell’ambiente urbano, con strumenti digitali – prevalentemente di tipo visuale e narrativo –, verso un racconto più coinvolgente immersivo e sfaccettato. Da quando l’uomo ha avuto la necessità di raccontare le città, gli insediamenti, il proprio Mondo, ha utilizzato strumenti grafico-visuali, e in una interpretazione ampia, ma coerente e condivisibile, Farinelli spiegava in questi termini l’idea che la Geo-grafia contenesse ogni Sapere, in quanto “l’arte di scrivere del Mondo” [Farinelli 2003]. E scrivere del Mondo e farlo conoscere significa, fondamentalmente, utilizzare il fondamento del processo di rappresentazione: rendere presente ciò che non è presente, rendere visibile ciò che non è visibile. Qualche anno dopo la metà del XIX secolo John Snow, da alcuni considerato il primo data journalist, identificò geograficamente ogni singolo caso di colera sul territorio londinese, facendo emergere una tendenza fino ad allora inaspettata che collegava la concentrazione dell’epidemia in prossimità dei di alcuni pozzi d’acqua, successivamente dimostratisi infetti.



La visualizzazione di Snow contribuì in maniera determinante alla scoperta della cause del Colera, trasmessa dall’acqua infetta e non per via aerea come fino a quel momento si era creduto. Qualche decennio dopo, sempre a Londra, Charles Booth, decise di redigere una delle più dettagliate e attendibili mappe dell’epoca, descrivendo una Londra caleidoscopio di ceti sociali, costituendo di fatto un importante strumento sociologico, geografico, politico. La mappa della povertà di Booth servì anche alla prevenzione di epidemie, più comuni in contesti di degrado sociale, ma anche a dimostrare la dislocazione più complessa di reati comunemente identificati come prerogativa di contesti disagiati. Il lavoro di Booth durò anni e sono altrettanto interessanti le centinaia di pagine di appunti di osservazione della città e dei suoi abitanti. Nella nota BOOTH/B/359 si legge: “An Italian colony. Hot potato cans and chestnut ovens, ice cream barrows taken off wheels and hanging against walls of stables; padrone here has over boys of 17 or 18 who live here and work for him.” Una mappa che descrive fedelmente la città nella sua alterità e nella sua realtà antropologica.

Con il passaggio al paradigma digitale il fenomeno è, come ogni altro, ampliato nelle possibilità, nelle quantità, e quindi, nei possibili effetti sulla società. La rappresentazione di caratteri e componenti che rendono le città vive, al di là di qualità urbane, geometriche, ed estetiche – che pure sono in continuo sviluppo ed evoluzione – è possibile mettere a sistema le tante origini dei dati, spesso in tempo reale, che consentono di raccontare luoghi, storie, eventi e pensieri in un modo precedentemente neppure immaginabile. I casi studio qui presentati sono una ristrettissima selezione, per ragioni di brevità, di narrazioni visuali dedicate al tema delle migrazioni in tre ambiti geografici molto distinti: i costi sociali delle detenzioni di massa a Chicago e in altre città statunintensi, le migrazioni nel mediterraneo orientale e la migrazione di cittadini cinesi a Bolzano.

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3. Chicago’s million dollar blocks Quant’è il costo sociale di una persona incarcerata e come questa influisce sulla vita e sul conseguente racconto della città? Tanto. Chicago Million dollar blocks è un progetto pubblicato dallo Spatial Information Design Lab e dal Justice mapping Service che affronta il tema dell’alterità urbana in relazione all’emergenza carceraria che attanaglia alcune tra le più importanti città statunitensi. Nato inizialmente a Chicago, l’analisi ed il successivo racconto sono stati poi estesi alle città di New York, Phoenix, New Orleans, e Wichita, aprendo un vero e proprio dibattito sul cosiddetto fenomeno della mass incarceration. Negli ultimi quarant’anni gli Stati Uniti hanno registrato infatti raddoppiare il numero di detenzioni che sono passate da 730.000 circa nel 1990, a 1.400.000 nel 2015 (Bureau of Justice Statistics). Il progetto mostra e racconta visivamente gli effetti di tale fenomeno nei quartieri e sui bilanci cittadini. L’analisi dei dati relativi alla spesa carceraria, è stata sovrapposta infatti ai relativi quartieri di residenza dei carcerati, facendo emergere un pattern in cui specifici distretti possono essere definiti dei Million Dollar Blocks, dei veri e propri quartieri milionari. Il progetto ha inizialmente raccolto i dati statistici relativi alle incarcerazioni nel periodo 2005-2009 andando a mettere in relazione il numero di nuovi detenuti con la spesa carceraria dell’anno in corso, ottenendo quindi il costo procapite di 22.000 dollari annui circa. La rappresentazione delle abitazioni dei detenuti su una mappa, rivela immediatamente come i quartieri con una più alta densità criminale costino più di tanti altri, andando a raggiungere valori milionari. Una spesa che ovviamente non ricade sul territorio, soldi che come si evince dalla descrizione del progetto sono stati indirettamente sottratti dal bilancio pubblico e che si sarebbero potuti destinare ad attività di supporto o servizi come l’istruzione, la sanità, il supporto alla famiglia etc. Visivamente emerge una mappa che racconta la sproporzione tra la spesa carceraria e quella sociale, aprendo di conseguenza una riflessione sul benessere di specifici quartieri ed il loro futuro. Sono quartieri che non facilitano il reinserimento nella società, come emerge



dall’analisi allegata al progetto: il 40% dei cittadini provenienti dai Million Dollar Blocks, rientra in carcere nei successivi tre anni. Differentemente dal precedente caso studio, il team di lavoro è prettamente accademico; ciononostante, linguaggi, metodologie e pratiche di rappresentazione rispondono pienamente ai canoni del data journalism enunciati sopra.

4. Migrationtrail Migration trail nasce dall’idea di usare “[...] maps, data and audio to join the dots of a story spread across Europe and beyond.”. Il progetto offre infatti un punto di vista inusuale sulla cosiddetta crisi dei migranti, andando riprodurre, per effetto di una mappa interattiva, gli spostamenti, le difficoltà ed i successi di un uomo nigeriano ed una donna siriana durante il loro attraversamento europeo, verso condizioni di vita migliori. I protagonisti sono personaggi fittizi: gli autori del progetto hanno raccolto materiale originale per circa due anni, sul quale hanno elaborato le storie messe in scena digitalmente. Incontri, luoghi ed avvenimenti sono frutto di un processo atto a mettere in scena quanto più verosimilmente il viaggio dei migranti. Analogamente, anche la scansione temporale del

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racconto segue questa strategia narrativa: tutti gli avvenimenti avvengono infatti nel corso della giornata, un giorno di racconto dura esattamente ventiquattr'ore. Il viaggio dei protagonisti è durato nove giorni; pubblicato il 20 novembre 2017, si è concluso il 29 dello stesso mese. Chi ha seguito la storia in tempo reale, si è visto recapitare email periodiche e notifiche con gli aggiornamenti in tempo reale che i personaggi inviavano ai propri contatti. Per chi invece non ha voluto o potuto farlo, è comunque possibile ripercorrere le tappe della storia attraverso il sito. Tuttora il progetto si presenta come una mappa interattiva: i visitatori possono esplorare i dieci giorni di viaggio, gli spostamenti le tappe, ascoltare i suoni registrati durante il viaggio o monitorare quello che accade attraverso gli smartphone dei protagonisti, leggendo quindi i messaggi inviati e ricevuti, così come lo stato della batteria o la copertura del segnale, dettagli spesso poco significativi che assumono nuovo rilievo in quello specifico contesto. Una narrazione multilivello, quindi, che per mezzo di una mappa, indice principale del racconto, attraverso il quale le città coinvolte nella rotta dei migranti diventano le scenografie di un racconto altamente immersivo, che ha lo scopo supportare un dibattito sulla migrazione più informato. Il team di lavoro è sfaccetato e numeroso, data la natura quasi documentaristica del lavoro: accanto quindi al direttore creativo, troviamo grafici, data analyst, scrittori e giornalisti.

5. Repubblica Popolare di Bolzano La repubblica popolare di Bolzano è un progetto pubblicato nel 2015 e coordinato da Matteo Moretti, co-fondatore del gruppo di ricerca sul visual journalism della libera Università di Bolzano. L’obiettivo principale del lavoro è quello di sfatare l’esistenza di una Chinatown e di una potenziale invasione cinese nel capoluogo AltoAtesino, tesi sostenuta da buona parte



dei media locali [Moretti et al, 2017]. Il progetto ha inizialmente analizzato il racconto dell’alterità urbana operato dai quotidiani online locali, analizzando tematicamente un corpus di circa 200 titoli di articoli riguardanti i cittadini, le attività e la cultura cinese, apparsi tra gli anni 2011 e 2014. Titoli spesso ambigui o aggressivi che dipingevano un fenomeno ben diverso da quello che i dati raccontavano. Attraverso le statistiche locali, il progetto racconta come i cittadini di provenienza cinese siano solo lo 0,6% della popolazione locale di Bolzano, come i bar e i ristoranti di loro gestione siano inferiori al 12%, ed infine come le attività siano equi-distribuite sul territorio e non concentrate in un unico quartiere come è stato titolato [Moretti et al, 2017].

Il progetto non si è avvalso solamente delle statistiche e delle visualizzazioni di dati per affermare la propria contro-narrativa. Avvalendosi di un team, interdisciplinare formato da un’antropologa, un giornalista, un computer scientist ed una fotografa, il racconto è stato sviluppato attraverso diversi linguaggi e media. A metà infatti si trovano una serie di interviste di stampo antropologico che mirano a sfatare una serie di luoghi comuni attorno alla cultura cinese, come ad esempio il metodo di finanziamento delle proprie attività commerciali (Guanxi), la loro percezioni della città, del lavoro e della famiglia. Lo svelamento non avviene solo attraverso il racconto diretto dei protagonisti, ma anche tramite una serie di effetti di senso, in grado di suggestionare il visitatore, che scopre inoltre che “parlano molto bene italiano” o che “hanno il senso dell’umorismo”. Interviste che riposizionano la percezione dei cittadini di origine cinese di Bolzano, da vittime di cliches a maestri di tradizione e cultura cinese. L’impatto che il progetto ha avuto è stato infine valutato, rivelando come, con le dovute distinzioni e premesse, i discorsi sulla presunta Chinatown ed invasione cinese siano stati mitigati online, registrando per la prima volta, sulla pagina Facebook di uno dei principali sostenitori di tale teoria, una netta supremazia di commenti orientati positivamente sul tema della convivenza tra la comunità Italiana e quella cinese di Bolzano [Moretti 2016]

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Conclusioni Attraverso il parallelo tra i lavori di John Snow e Charles Booth e i casi studio attuali di visual journalism emergono alcune significative differenze che meritano di essere evidenziate. I primi hanno attuato processi di rappresentazione specifici e inediti per raccontare l’alterità ad un pubblico ristretto e culturalmente attrezzato, come esperti, politici e amministratori, mentre quello che indicano i nuovi progetti presi in esame, è come la rappresentazione grafico-visuale applicata al giornalismo, in particolar modo in ambiente digitale, possano aprire nuovi spazi di progettazione e racconto dell’alterità urbana, così come comunicare a nuovi e più estesi pubblici. L’obiettivo non è solo quello analitico atto al rilievo di tendenze e pattern attraverso la visualizzazione dei dati ma anche informativo, verso una società più consapevole e correttamente informata. Come nel caso della mappa di Booth, in questi casi, con modalità più rapide ed efficaci, rappresentare l’alterità urbana e territoriale è significato rendere accessibile letture inedite di alcune storie che vivono di norma moltissime persone ma con un bassissimo potere mediatico. In questi casi studio, e in tanti altri, la rappresentazione digitale applicata al Visual Journalism è un processo che ci porta ad aumentare il nostro sguardo, a renderlo più profondo, a “toccare” – con quella tattilità richiamata da Benjiamin nei primi anni ’30 – qualità della città che altrimenti sarebbero relegate alla sola esperienza, diretta o indiretta. Con la rappresentazione digitale su scala urbana applicata alla ricerca antropologica, sociale, scientifica o giornalistica, invece, si porta a galla una buona parte della porzione sommersa dell’iceberg che ogni città in realtà è, rendendo disponibile contenuti e significati difficilmente accessibili in altre modalità. Bibliografia ALLISON, I. (2015). iRevolution. Appunti per una storia della mobile photography, Roma, Postcart. DRAGLAND, A. Big data–for better or worse, in «SINTEF», 22 luglio 2013; https://www.sintef.no/en/ publications/publication/?pubid=cristin+1031676. FARINELLI, F. (2003). Geografia. Introduzione ai modelli del mondo, Milano, Feltrinelli. JENKINS, H. (2006). Convergence culture: Where old and new media collide, NYU Press, New York. JOHNSON, C. A. (2015). The information diet: A case for conscious comsumption, O’Reilly Media, Inc. LEVY, P. (1994). L’Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace, La Découverte, Paris. (Trad. it., 1996, 2002. L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio, Milano, Feltrinelli). LEVY, P. (1997). Cyberculture. Rapport au Conseil de l’Europe dans le cadre du projet “Nouvelles technologie: coopération culturelle et communication”, Odile Jacob, Paris (Trad. it., 1999, 2013. Cybercultura. Gli usi sociali delle nuove tecnologie, Milano, Feltrinelli). LUIGINI, A. (2015). Informational images: Territorio e informazione nelle più recenti teorie dell'immagine, in Visualità: Idee per la rappresentazione, a cura di P. Belardi, A. Cirafici, A. di Luggo, E. Dotto, F. Gay, F. Maggio, F. Quici, Roma, Artegrafica. LUIGINI, A. (2016). Visual Storytelling: Un’alternativa universale alla trasmissione verbocentrica del sapere = Visual Storytelling: An universal alternative to the verbocentric transmission of knowledge, in Le ragioni del Disegno: Pensiero, Forma e Modello nella Gestione della Complessità = The reasons of Drawing: Thought, Shape and Model in the Complexity Management, a cura di S. Bertocci, M. Bini, Roma, Gangemi, pp. 1485-1492. LUIGINI, A. (2018). Geografie visuali e geografie numeriche. Paradigmi digitali nella rappresentazione del paesaggio, in Il prossimo paesaggio. Realtà, rappresentazione, progetto, a cura di F. Bianconi, M. Filippucci, Roma, Gangemi Editore, pp. 39-44. MACHIN, D., & POLZER, L. (2015). Visual journalism. Palgrave, Macmillan. MEYER, P. (2002). Precision journalism: A reporter’s introduction to social science methods. Rowman & Littlefield. MORETTI, M. Data journalism. Guida essenziale alle notizie fatte con i numeri, pp. 89-102



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Catania: il disegno della città egemone e subalterna Catania: the drawing of the hegemonic and subaltern city GIUSEPPE DI GREGORIO Università degli Studi di Catania

Abstract Il terremoto del 1693 nella val di Noto, causò danni immani. Catania fu l’unica città ad essere riedificata sulle sue macerie, con uno schema ortogonale. Tra le iniziative assume una valenza particolare la politica dei suoli, la città venne divisa idealmente da nord a sud. A est la città nobiliare e conventuale, ad ovest la città subalterna. Nella nuova organizzazione della città egemone viene tracciata la via Etnea, rappresentativa dell’aristocrazia e la via crociferi con i suoi cinque ordini monastici. Il presente studio con gli strumenti del disegno, a partire dalle mappe storiche e tramite il rilievo di alcuni isolati, analizza la ricostruzione della città espressiva della diversità. The earthquake of 1693 in the Val di Noto, caused immense damage. Catania was the only city to be rebuilt on its ruins, with an orthogonal scheme. Among the initiatives the soil policy has a particular importance, the city was ideally divided from north to south. To the east the noble and conventual city, to the west the subaltern city. In the new organization of the hegemonic city, the Via Etnea is traced, representative of the aristocracy, and five monastic orders in Via Crociferi. The present study with the tools of the drawing, starting from the historical maps and through the survey of some blocks, analyzes the reconstruction of the expressive city of diversity. Keywords rilievo digitale, disegno urbano. Keywords: digital survey, urban drawing. Introduzione A seguito del terremoto del 1693, e della devastazione che comportò, vennero prese rapidamente diverse decisioni importanti, tra queste tre meritano particolare attenzione per lo sviluppo successivo della città. La prima è che a differenza di altri centri del Val di Noto distrutti dall’evento, Catania viene riedificata sullo stesso sito per essere stato illeso il perimetro fortificato, la seconda riguarda la dimensione delle nuove strade stabilite in quattro, sei e otto canne. La terza, sviluppata nella presente ricerca e di cui si danno i primi risultati, il nuovo disegno della città voluto dal governo e la conseguente ricaduta sulle diversità della città. La linea ideale che l’attraversava in direzione nord sud, passando per la contrada di Sant’Agostino stabilì un doppio regime del costo dei suoli intervenendo sull’assetto edificatorio della ricostruzione. La città egemone e la città subalterna si fronteggiano dando luogo alle diversità, sociali, economiche, edilizie architettoniche tipologiche, che ci perdurano sino ad oggi. La diversità impiantata dall’estabilishment spagnolo diventa un’eredità che permane. Attraverso l’ermeneutica, mappe storiche, rilievi degli isolati, è possibile leggere le due città: i tipi dell’edilizia spontanea e l’architettura dell’aristocrazia, sinonimi delle due classi sociali. 1. L’iconografia della città Tutto il XVI secolo e l’inizio del XVII avevano visto un’operazione di documentazione delle difese costiere dell’isola. Il pericolo era rappresentato oltre che dalle invasioni dei turchi, di

Catania: il disegno della città egemone e subalterna

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cui l’isola per la sua centralità nel mediterraneo sentiva il rischio, anche dal clima di tensione interno. Il vicerè Gonzaga era stato a Catania nel 1542, ed era giunto alla conclusione che Catania “non si potia per nenti teneri”, e che in caso di guerra sarebbe stato necessario abbandonarla. Circostanza che si verificò nel 1552, allorquando avvicinatasi l’armata turca, in un solo giorno fu fatta evacuare l’intera città [Scaglione G., 2010]. Nel 1670 sbarca a Palermo Claudio Lamoraldo, principe di Ligne, con il suo programma di revisione del sistema di fortificazioni delle principali città dell’isola. Al suo fianco l’ingegnere militare Carlos De Grunembergh, famigerato nella corte di Madrid e già destinato nella sua qualità di colonnello di artiglieria alla Sicilia. Dal viaggio fatto dai due personaggi restano una relazione fatta dal primo sullo stato delle difese, ed alcuni progetti del secondo, che illustrano tra l’altro lo stato delle fortificazioni esistenti, tra cui Catania. Si comprende quindi lo scopo e il valore della produzione di carte militari, antecedenti al terremoto del 1693 e talune alla colata del 1669, anche se alcune prive del disegno degli isolati all’interno delle e altre solo con la rappresentazione degli edifici più rappresentativi della città, ci forniscono i limiti fortificati della città. Il pregio di questa produzione è che sono in proiezione ortogonale, con una scala metrica al loro interno riferita alle unità di misura del tempo: le canne siciliane, con una legenda dei luoghi, tra cui prevalgono le porte della città, completate dall’orientamento geografico.

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L’iconografia più attendibile, della città pre terremoto è data da: - incisione della città di Catania del 1575, edita a Colonia, ad opera di Braun e

Hogenberg, ristampata poi nel 1610, - prospettiva di Catania, C. Camilliani, 1584, - incisione del 1592 redatta da Don Antonio Stizzia, riveduta da Pierre Mortier ad

Amsterdam, - planta de Catania, Tiburzio Spannocchi, 1578 - descripcion de las Marinas de todo el Reino de Sicilia, Tiburzio Spannocchi 1596,

1596 (Biblioteca Nacional de Madrid), - Catania in Sicilia, M.Neroni, 1602, - plantas de todas las plaças y fortaleças del Reyno de Sicilia, di Francesco Negro e

Carlo Maria Ventimiglia del 1640, - Catania durante l’eruzione del 1669. Il dipinto è conservato nella sacrestia della

Cattedrale, incerta l’attribuzione a Giacinto Platania o a Francesco Mignemi, - planta de la ciudad de Catania, Carlo De Grunembergh, 1673, - Catania, G. Merelli, 1677, - Catania, Anonimo, 1686,

L’iconografia della città post terremoto: - Declaration de la Planta de Catania, G. Formenti, 1705, - la pianta ortogonale di Catania di Pierre de Callejo y Angulo, Vienna 1719, - la Pianta di Catania nell’ incisione di F. Orlando del 1760, - la pianta del Vacca del 1780,

Le piante storiche: - la pianta dell'Ittar del 1832, - la Cartografia del PRG Gentile - Cusa del 1888,

Le mappe del catasto storico del 1876, 1884, 1897, 1916, 1925, 1951. La produzione è più ampia, ma le incisioni, le mappe, i dipinti non riportati si rifanno come documentazione a quelli elencati, senza aggiungere elementi sostanziali. 2. Il disegno della città post terremoto Riguardo alle tipologie edilizie, nel 1406 Martino il Giovane, aveva concesso ai catanesi di poter edificare nel miglior modo che sapessero e potessero. Le case, che già si erano sviluppate in altezza, vennero sempre più costruite in pietra e mattoni, con soluzioni in legno per le scale, i balconi e i solai. Gli isolati erano caratterizzati da un’edilizia spontanea, le costruzioni addossate le une alle altre in schiere ininterrotte. L’unità cellulare minima era la domuncula, piccolo tugurio a un solo piano, ovvero il casalino che darà il nome alle contrade più povere [Scaglione 2010]. Una delle prime conseguenze del terremoto fu lo sconvolgimento del mercato dei suoli. Li prezzatori non riescono più a stabilire il valore delle aree fabbricabili. Il senato stabilisce un metodo come riferimento per il nuovo mercato che tiene conto del prezzo dei terreni extraurbani. Così in un primo consiglio del 8 maggio 1693 stabilisce due linee convenzionali passanti in direzione nord-sud per le contrade di San Francesco e di Sant’Agostino: la città viene divisa in tre fasce. Successivamente in un secondo consiglio viene tracciata un'unica linea convenzionale, che dal piano della consolazione passa per la strada di San Francesco e raggiunge la porta del Re, i riferimenti geografici coincidenti con le fortificazioni dimostrano che i ragionamenti tengono ancora conto della città fortificata. La differenza di prezzo riproduce, anzi perfeziona



il precedente storico dualismo tra la città delli Casalini, cioè dei poveri, ad ovest della città cinquecentesca, e la città egemone ad est nella circoscrizione della chiesa della Collegiata. Il dualismo delle due città viene perfezionato rispetto al periodo precedente, perché come osserva Boscarino: “I proprietari che avevano immobili nella zona più cara ebbero interesse a vendere in quanto potevano acquistare a prezzo bassissimo nella zona di ponente un terreno certamente più grande di quello che avevano e costruirvi un nuovo edificio. Automaticamente ciò portò a diversificare gli insediamenti dal punto di vista delle classi sociali” [Boscarino 1976].

Il Senato rassicura che la regola generale sul mercato delle aree è provvisoria: “tutto ciò nel presente modo si ha disposto perché al presente Catania per non essere fabbricata non si può ragionare come città e rifabbricandosi si regolerà come città”. Ma la regola provvisoria permane sino ad oggi. La linea ideale che l’attraversava da nord a sud, passando per la contrada di Sant’Agostino, previde ad est la città nobiliare e conventuale per le cui aree viene stabilito il prezzo di 20 onze per tumulo, mentre nella parte ovest il prezzo delle aree scende a 10 tarì per tumulo, ed in essa si insediò la città subalterna dei casaleni. Il rapporto era di 60:1, la sproporzione fu tale che la riorganizzazione della città fu automatica. Nella stessa seduta il senato stabilisce la larghezza di alcune strade, determinando anche la gerarchia: strade maestre di 8 canne, le altre di sei e quattro canne, che “devono intersecare l’isole delle case passando tanto sopra le strade antiche quanto sopra casaleni distrutte...”

1: Catania, iI perimetro delle fortificazioni del 1693, all’interno la linea che passa per il piano di Sant’Agostino sulla cartografia attuale.

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[Dato 1983]. Colpisce che anche il nuovo piano viario ha piena attuazione ad est della linea che passa per il piano di Sant’Agostino, mentre cade in difetto ad ovest della linea, dove permangono parti della città preesistente al terremoto. In tal modo il nuovo doppio regime dei suoli determina la posizione delle strade maestre: stabilendo da che parte è la città egemone. Infine nella città aristocratica troverà riscontro un maggior numero di piazze, pensate inizialmente come spazi di attesa in caso di terremoto, ma poi saturate e abbellite da edifici prestigiosi. 3. Architettura della città egemonica e tipi edilizi della città altra L’unitarietà progettuale degli isolati importanti tutti da una parte della città restituisce l’immagine della città disegnata, in contrasto con un’edilizia spontanea e frammentaria della città altra. Edifici di grandi dimensioni, che saturano l’intero isolato, i più prestigiosi con corte chiusa, altri con corte aperta. Nella parte ovest una lottizzazione rettangolare con un ristretto prospetto su strade, in aderenza o in aggregato, con una ripetizione della stessa tipologia talvolta abusiva. Il nodo direzionale rimane la piazza dove prospettano il palazzo Senatorio e la cattedrale: la piazza Duomo. E a partire dalla piazza cittadina, troviamo nel tratto di via Vittorio Emanuele, a valle del Duomo, alcuni edifici dell’aristocrazia e delle corporazioni religiose: palazzo Sant’Alfano, la Badia di Sant’Agata, il convento di Santa Caterina, palazzo Mazza, palazzo Valle, Palazzo Tedeschi Paternò Castello, il collegio Cutelli, palazzo Marletta Bonaiuto, palazzo Reburdone. Lungo il lato sud: la cattedrale, il monastero di San Placido, palazzo Polino Alfano, palazzo Bonaiuto, palazzo Pedagagi, palazzo Serravalle. Nel primo

tratto di via Etnea lungo il lato ovest: il seminario dei chierici, palazzo Zappalà, palazzo Senatorio, palazzo dell’Università, palazzo Alfano, la basilica della Collegiata, palazzotto Biscari, palazzo San Demetrio, il convento di San Michele ai Minoriti. Lungo il lato est: palazzo Sant’Alfano, palazzo Sangiuliano, palazzo Gioieni D’Angiò, palazzo Carcaci. Sulla via dei crociferi i conventi: dei padri crociferi, di San Giuliano, dei Gesuiti, delle Benedettine,

3: I tipi edilizi ricorrenti del dopo terremoto



di San Francesco. L’elencazione è più ampia, ma le tre strade riportate, tutte ad est della linea, sono rappresentative dell’immagine urbana. Le tipologie prevalenti della città post terremoto sono: - La casa terranea - La casa a schiera - La casa in linea - La casa in linea quadricellulare - La casa a corte aperta e pluricellulare - La casa a corte chiusa pluricellulare - La casa a ballatoio

Nella ricerca tuttora in corso sono state esaminate le strade maestre della ricostruzione, immagine della città egemone, l’attenzione è stata posta sugli isolati del tratto storico di via Etnea compreso tra piazza Duomo e piazza Stesicoro, sul tratto di via Vittorio Emanuele compreso tra piazza Duomo e piazza dei Martiri, sulla via dei Crociferi su via A. Manzoni. Per la città altra sono stati studiati alcuni isolati compresi tra la linea del piano di Sant’Agostino (via Minoritelli, via Sant’Agostino) e piazza Dante. Sulle strade maestre, nel primo periodo della ricostruzione le prime realizzazioni degli edifici di prestigio della governance sono a corte chiusa, con l’intera saturazione dell’isolato, l’edificio è interamente progettato anche sui prospetti delle strade secondarie, a questo periodo appartengono i nomi degli artisti della ricostruzione. Il periodo successivo vede l’edificazione degli isolati adiacenti alle principali strade, con una frammentazione nella saturazione. Due edifici di cui il primo in ordine cronologico è a corte chiusa, il successivo a corte aperta, come nel caso dell’isolato tra via Roccaforte, via Bicocca, via Alessi, via Sn Giuseppe al Duomo. Quindi l’aristocrazia realizza edifici di dimensioni più modeste, talvolta acquistando interi isolati e poi vendendo le parti inedificate. L'attenzione spesso è negli angoli dell’isolato per la possibilità di dominare due strade. Le tipologie sono pluricellulari, nella parte centrale dell’isolato spesso a corte aperta.

4: Catania, il palazzo Senatorio e il palazzo Sangiuliano, tipici esempi di edifici a corte chiusa.

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Variano le dimensioni dei vani, gli spazi di rappresentanza, le dimensioni dei ballatoi, la fastosità della corte interna, e la ricchezza degli apparati formali tipici del barocco. Attualmente le fabbriche del primo periodo, quelle destinate a funzioni pubbliche hanno mantenuto la loro vocazione, quelle private sono state acquistate da enti pubblici o società private, in ogni caso la destinazione è univoca prevedendone il loro uso solo come uffici. Nelle strade principali tutto il ‘900 ha visto la trasformazione del piano terra in botteghe destinate ad attività commerciali. Sulla centrale via Etnea alcuni edifici nel dopoguerra sono stati trasformati in “grandi magazzini” multipiano, rimuovendo le pareti interni e mantenendo solo i caratteri formali delle facciate. La città ha mantenuto la vocazione delle strade, la via Etnea ha mantenuto la sua direzione e direzionalità, proseguendo verso nord e attraversando i periodi storici successivi al terremoto con altre realizzazioni di prestigio, mantenendo il suo compito di salotto cittadino. Le attività commerciali collocate su queste strade, alla fine del XIX secolo e nel corso del XX, sono state occasione e motivi di valorizzazione di questa parte della città. Nella figura 5 è visibile il palazzo Senatorio, e il palazzo Sangiuliano in piazza Università, esempi del primo periodo, entrambi presentano una tipologia a corte chiusa. Nella città altra non vengono definiti i nomi delle strade ma viene mantenuto lo schema ortogonale, non vi sono particolari disposizioni edilizie. Si perpetua il modello pre-terremoto dei casaleni a piano terra, talvolta si arriva ad una sopraelevazione nei periodi successivi, nel migliore dei casi due. L’unità abitativa minima è quella monocellulare, quindi si passa a quella bicellulare, e poi alla casa a schiera. Lo spazio residuo dell’isolato venduto vien saturato da interventi che si aggregano alle unità abitative già edificate, a volte utilizzando la parete cieca in aderenza, senza uno schema preciso. L’interno dell’isolato rimane vuoto e viene destinato a orti oppure edificato con unità edilizie dall’accesso tortuoso, mantenendo una corte interna che talvolta diviene percorso. Si sono portati ad esempio due isolati ad ovest della linea del piano di Sant’Agostino. Si può affermare che la citta egemone inizia la ricostruzione della città proponendosi con unità a corte chiusa, quindi percorre lo schema illustrato nella figura 3 in senso inverso, fino ad attestarsi alla tipologia pluricellulare. La città subalterna inizia dalla tipologia monocellualre, quindi quella bicellulare, la casa a schiera, a schiera bicellulare, fino ad arrivare anch’essa a quella pluricellulare. Conclusioni L’occasione del terremoto devastante del 1693 ha consegnato agli amministratori del tempo la possibilità di riprogettare la città, un grande foglio bianco di carta su cui potere intervenire con un’ampia possibilità di scelte: un occasione unica e irripetibile. Ma la governace non riesce ad andare oltre i limiti dei propri modelli culturali: la città ripete sé stessa, riproponendo schemi e modelli, anzi migliora la propria separatività. Con minuziosa precisione vengono dapprima tracciate due linee, poi una, dividendo in maniera più analitica, di quando non lo fosse prima del terremoto, la città egemone da quella subalterna. Il polo direzionale ad est di questa linea, con architetture, piazze, fontane, chiese, monasteri e la linea della costa. La città altra, quella subalterna, tutta ad ovest, permane sino ad oggi, con un valore del mercato immobiliare più basso dell’intera area metropolitana. Il minor costo delle locazioni, attualmente ha visto il fenomeno attuale dell’immigrazione posizionarsi da questa parte della città. Per cui la città altra del dopo terremoto e del XX secolo, diviene anche la città altra per i migranti. Di contro un rinnovato turismo culturale, trova nell’offerta di alloggi economici, in questa parte di città una forte attrattiva, per la vicinanza di siti storici del periodo greco, romano, normanno e svevo. La possibilità di alloggi a vocazione turistica, deriva dal taglio



minimo delle unità edilizie di uno, due vani, che comportano pochi interventi per arrivare agli standard qualitativi del settore turistico. Mentre gli edifici della grande architettura della città mal si prestano a frazionamenti e trasformazioni, tutelate dai vincoli storici imposti dalla legislazione.

Bibliografia BARBERA, S. (1992). Tipi edilizi minori del centro storico di Catania. Roma, Gangemi editore. BARBERA, S. (1998) Recuperare Catania. Roma, Gangemi editore. BOSCARINO, S. (1966). Vicende Urbanistiche di Catania. Catania, Edizioni Raphael. BOSCARINO, S. (1976). Quaderno dell’Istituto dipartimentale di Architettura ed Urbanistica Università di Catania, 8, Catania, Vito Cavallotto editore. DATO, G. (1983). La città di Catania. Forma e struttura 1693-1833. Roma, Officina Edizioni. RESTUCCIA F., PALUMBO G. (1999). La “Via della Civita a Catania” Un’Antologia degli Artefici della ricostruzione della città dopo il terremoto del 1693, Roma, Gangemi Editore. SCAGLIONE, G. (2010). Cartografia Tematica della città di Catania tra XVI e XIX secolo, Tesi di Dottorato di ricerca, tutor prof. Paolo Militello, triennio acc. 2007 - 2010.

5: Catania, due isolati ad ovest della linea del piano di Sant’Agostino. Il primo tra le vie Ardizzone, Greco, Nutrizione, delle Orfane, il secondo tra le vie Gesuiti, Minoritelli, Clementi, Ardizzone.

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La doppia immagine delle cupole: sistemi di comunicazione interattivi per guardare oltre il visibile The domes double image: interactive communication systems to look beyond visible MARA CAPONE Università degli Studi di Napoli Federico II Abstract Nell'ambito di un progetto di ricerca interdisciplinare finalizzato allo studio delle cupole napoletane del XV e XVI secolo, il contributo illustra alcune modalità di rappresentazione, parametrica e interattiva, con l'obiettivo di rendere evidente il duplice ruolo delle cupole. Il rapporto interno\esterno, intradosso\estradosso, sono la base per la progettazione di un sistema informativo che connette alle immagini reali le rappresentazioni elaborate con il preciso scopo di comunicare la configurazione geometrico-strutturale al di là dell'apparenza formale. The paper shows some representation methods, parametric and interactive, with the aim of making clear the domes double role. It is a part of an interdisciplinary research project aimed to study the domes of fifteenth and sixteenth centuries in Naples. The inside/outside and intrados/extrados relationship are the basis for designing an information system that links the real images to the representations made to show the geometric-structural configuration beyond the appearance. Keywords Panoramiche 360°, modellazione paramatrica, cupole. 360° panorama, Parametric modelling, domes. Introduzione Idealmente generata dalla rotazione di una "curva" intorno ad un asse, la cupola si configura quale elemento in grado di segnalare una presenza nell'ambito dello skyline urbano. Testimonianza di se stessa e principale artefice dell'identità di un luogo, essa è da sempre un faro per chi guarda la città dai punti di osservazione privilegiati. Il contributo illustra alcune modalità di rappresentazione interattiva con l'obiettivo di rendere evidente il duplice ruolo delle cupole. Il rapporto interno\esterno, intradosso\estradosso, la configurazione geometrica e il loro diverso ruolo nel contesto urbano sono la base per la costruzione di una rete di informazioni che connette, alle immagini reali, le rappresentazioni elaborate con il preciso scopo di comunicare la configurazione geometrico-strutturale al di là dell'apparenza formale. Nell'ambito di un progetto di ricerca interdisciplinare, finalizzato allo studio delle cupole napoletane del XV e XVI secolo, è in corso di realizzazione un sistema informativo basato sull'utilizzo di immagini panoramiche a 360° esplorabili interattivamente. La ricerca prevede una mappatura delle cupole napoletane del XV e XVI secolo e in questa prima fase sono stati individuati 8 casi studio:

https://www.eso.org/public/images/?search=360+degree+panorama

La doppia immagine delle cupole: sistemi di comunicazione interattivi per guardare oltre il visibile MARA CAPONE

1: Impostazione metodologica: costruzione di un sistema informativo per la conoscenza delle cupole napoletane del XV e XVI secolo. Mappatura dei primi casi studio (immagine elaborata dall'autore).

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le cappelle della chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, la chiesa di Santa Maria la Nova, la chiesa di San Pietro in Vincoli, la chiesa di Santi Severino e Sossio, la chiesa di San Gregorio Armeno, la chiesa di Santa Maria di Costantinopoli, le cappelle della chiesa di San Giovanni a Carbonara e la chiesa di Santa Caterina a Formiello. Da un punto di vista metodologico la ricerca è stata articolata nelle seguenti fasi: - individuazione delle cupole napoletane del XV e XVI secolo; - mappatura; - ricerche di Archivio; - individuazione dei casi da analizzare; - individuazione dei criteri da utilizzare per la catalogazione; - modelli parametrici per lo studio dei sesti; - rilevi fotografici per la realizzazione di panoramiche 360°; - realizzazione delle panoramiche utilizzando il software 3D Vista Sticher4; - progetto di comunicazione basato sull'utilizzo delle panoramiche. 1. Le parti e le regole: definizione dei criteri per la classificazione delle cupole Una delle letture tematiche della città di Napoli è sicuramente quella che può essere fatta attraverso le emergenze più significative: le cupole [Baculo, 1999]. Per poter procedere ad una classificazione è sempre necessario scomporre l'organismo nei suoi elementi primari, per individuarne le regole geometriche\dimensionali e quelle costruttive. La mappatura e il confronto dei casi analizzati hanno consentito di evidenziare alcuni caratteri fondamentali in base ai quali sono stati definiti i criteri per la classificazione e le icone in grado di rappresentare sinteticamente tali elementi. La cupola è "un tipo di volta generalmente a pianta circolare la cui forma geometrica può essere quella della semisfera risultante dalla rotazione di una semicirconferenza, o della superficie risultante dalla rotazione intorno a un asse verticale di una curva diversa, come un arco circolare diverso da una semicirconferenza (c. rialzata, o a sezione archiacuta)…, può essere impostata su una struttura di pianta circolare, che prende il nome di tamburo, e, nella maggior parte dei casi, essere raccordata a una sottostante pianta poligonale mediante strutture di varia forma dette pennacchi (generalmente parti di volta a vela), in casi meno frequenti la cupola ha pianta ellittica. Essa può essere anche una volta a padiglione su pianta poligonale regolare, quando la curvatura della superficie corrispondente a ciascun lato sia sufficientemente pronunciata per dare l’impressione di una calotta poligonale" [Vocabolario della lingua italiana, 1986]. Proprio partendo da questa definizione sono state determinate le parti principali che compongono questa tipologia architettonica (l'impianto planimetrico, il tamburo, la calotta e la lanterna) e sono stati individuati possibili criteri classificatori in base alla presenza o l'assenza di alcuni di questi elementi, alla loro geometria, all'apparato decorativo, e alle regole che ne definiscono la genesi configurativa. In particolare sono stati identificati i seguenti criteri che saranno utilizzati per interrogare il sistema informativo: 1. impianto planimetrico pianta circolare pianta quadrata pianta poligonale pianta ellittica o ovale 2. tamburo presente\assente con finestre\ senza 3. lanterna sesto circolare


altro con finestre\senza 4. geometria del sesto interno circolare a sesto acuto policentrico ellittico 5. apparato decorativo interno costoloni cassettoni affreschi 6. apparato decorativo esterno costoloni embrici 7. tiburio presente\assente In questa fase della ricerca è stato condotto uno studio di dettaglio relativo alla genesi geometrica e alla configurazione del sesto. Dall'osservazione degli esempi napoletani, risalenti al periodo oggetto di studio, emerge che tutte le cupole analizzate sono generate dalla rivoluzione di una curva intorno ad un asse verticale, non risultano presenti né cupole a padiglione, mentre le cupole a pianta ovale o ellittica sono risalenti a periodi successivi. Fondamentale è, invece, lo studio del sesto, della curva che ruotando genera la superficie dell'intradosso e della configurazione geometrica dell'estradosso. Dagli esempi analizzati e dallo studio dei trattati sono state individuate tre tipologie di cupole: cupole con sesto composto da una semicirconferenza, in questo caso parleremo di cupole emisferiche, o da un arco di circonferenza, cupole acute, oppure composte da più archi di circonferenza tra loro tangenti, cupole policentriche. Rari e da verificare sono i casi di sesti parabolici, ellittici o con sezione composta da una curva catenaria. Inoltre, oltre al criterio geometrico, potrebbero essere introdotti altri criteri di classificazione in relazione ad altri aspetti; considerando, ad esempio, gli aspetti costruttivi, le cupole potrebbero essere classificate in cupole a doppia calotta, con centina, senza centina etc.

2: Metodi geometrici per il dimensionamento delle cupole dai trattati di Serlio, Fontana e Vittone.

https://it.wikipedia.org/wiki/Tiburio

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3: Costruzione di un modello parametrico per lo studio della configurazione geometrica delle cupole napoletane. Confronti. 2. Modellazione parametrica per lo studio dei sesti Nella trattatistica di architettura si possono individuare due diverse tendenze: una basata sul dimensionamento geometrico e l’altra sulla pratica costruttiva. [Conforti, 1997, pp.231-241]. Prima del calcolo, la geometria è stata considerata il principale strumento di controllo progettuale da molti dei trattatisti che, a partire dal XV secolo, si sono occupati del dimensionamento degli elementi costruttivi delle cupole, spesso riprendendo alcuni dei criteri indicati da Vitruvio [Barbaro, 1556]. Come precedentemente evidenziato, dall'analisi dei trattati emerge che il sesto interno, la curva che ruotando intorno all'asse verticale genera la superficie ideale, può essere una semicirconferenza, un arco di circonferenza o una curva policentrica. Nell'ambito della ricerca sono stati analizzati alcuni metodi per il proporzionamento delle cupole basato sullo studio dei trattati, con l'obiettivo di confrontare il modello teorico con quello reale. Il primo dei trattatisti considerati è Sebastiano Serlio [Serlio, 1600, p.205]. che, nel Libro V dei Sette libri di Architettura del 1584, ripropone alcuni rapporti dimensionali già indicati da Vitruvio. Serlio considera solo cupole emisferiche e definisce i rapporti per il dimensionamento dell'occhio pari a 1\5 D [Fontana, 1673]. dello spessore del muro pari a 1\7D, e non 1\9 D come indicato da Vitruvio, Palladio e Alberti.


4:Interfaccia easy and user-friendly per guardare oltre il visibile: modelli 3D interattivi. Secondo la costruzione indicata da Carlo Fontana nelle Dimostrazioni e regole per costruire le Cupole semplici e Dimostrazioni e regole per costruire le Lanterne del 1694, il sesto è rialzato rispetto al piano di imposta di 1\12D e l'arco che genera la superficie è acuto con r=7\12D. Ne deriva che la cupola è più alta rispetto ad una cupola emisferica di 1D. Fontana fornisce anche indicazioni precise su come dimensionare il tamburo e la lanterna. Per dimensionare il tamburo definita A, l'altezza dell'ornato del tamburo dove sono posizionate le finestre, dal piano d'imposta si costruisce una semicirconferenza di raggio pari a metà del diametro (d\2): si ottiene così la misura del piedistallo superiore (d\2-A). Il piedistallo inferiore C è pari a 1\3 A, mentre Il diametro della lanterna è pari a 2\12 d e l'altezza complessiva è pari a 1\2d. [Fontana 1694, 367-369]. Nel 1760 con le Istruzioni elementari per l'indirizzo dei giovani allo studio dell’architettura Bernardo Antonio Vittone è il primo a riconoscere l'importanza delle cupole in quanto emergenza ambientale “richiedendosi che si renda la vista loro non solo al di dentro, ma ancoro al di fuori, a differenza delle altre volte nelle quali soltanto al di dentro la grazia ricercasi” [Vittone 1760, 509]. Vittone propone una laboriosa costruzione del sesto basata sulla determinazione dei tre centri e dei rispettivi raggi che consentono di costruire l'arco acuto policentrico la cui rotazione genera la superficie interna della cupola. Per Vittone il sesto è un arco acuto policentrico i cui centri C1, C2 e C3 si determinano come segue: si

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divida il diametro in 16 parti, si rialzi il piano d’imposta di 1\16d, si costruisca la circonferenza di centro C e raggio C3 e si determini il punto E. Dal punto 4 si tracci la retta 4E su cu si stacchi il punto F in modo che FE=E4 :3. Procedendo simmetricamente si traccino le rette 8F e si determinino i punti C2 quali intersezione delle rette 8F e 4E. Il sesto interno è un arco policentrico. Centro C1 e raggio R1= C18, centro C2 e raggio R2=C2H e centro C3 e raggio R3= C3I. Lo studio della teoria delle cupole nei trattati di architettura è fondamentale in quanto le costruzioni riportate nei trattati per il dimensionamento geometrico sono desunte dall’osservazione degli esempi costruiti in precedenza. Oltre ai trattati di Serlio, Fontana e Vittone nell'ambito della ricerca sono stati selezionati altri trattatisti, in particolare Alberti, Palladio e Scamozzi, con l'obiettivo di costruire un modello parametrico unico per confrontare l'impostazione teorica con le architetture realizzate. Da un punto di vista metodologico lo sforzo è stato quello di costruire un modello in grado di collegare i diversi procedimenti, utilizzando lo stesso parametro di riferimento: il diametro. Lo strumento che è stato costruito utilizzando la modellazione algoritmica generativa consente di inserire come input la misura del diametro e di ottenere come output la configurazione geometrica del sesto e della superficie ottenuta secondo la costruzione del Serlio, del Fontana o di Vittone. La sperimentazione in corso dimostra le potenzialità del modello parametrico che, per il modo in cui è stato concepito, favorisce il confronto immediato con la realtà, rendendo chiara la genesi geometrica delle strutture a cupola. In altri termini poiché l'occhio vede solo ciò che sa, l’obiettivo è quello di spingere a guardare oltre il visibile e, quindi, non vedere solo una cupola tra le tante che caratterizzano lo skyline urbano della città di Napoli, ma individuare le differenze tra l'una e l'altra per comprenderne l'identità. Partendo dall'esperienza dei trattati il nostro occhio sarà più predisposto a vedere ciò che, senza la mediazione dello studio teorico, non sarebbe stato in grado di scorgere, svelando in alcuni casi nuove verità nascoste. La ricerca risponde alla crescente domanda di un turismo culturale che richiede la predisposizione di itinerari tematici in grado di stimolare il desiderio di approfondire e sperimentare. Il nostro obiettivo è, quindi, quello di utilizzare sistemi di comunicazione interattivi per rendere accessibili contenuti complessi anche ad un pubblico non specialistico. La modularità del dato digitale consente di costruire percorsi di conoscenza personalizzati, dove l'utente potrà interrogare il sistema utilizzando i tematismi indicati, quindi ad esempio comprendere la questione del sesto e visualizzare tutte le cupole emisferiche o quelle policentriche o acute, oppure tutte quelle maiolicate o ancora quelle senza lanterna e così via. 3. Sistemi di comunicazione interattivi per guardare oltre il visibile. Valorizzare un bene culturale significa aumentare il valore di quel bene e quindi migliorare il livello di fruizione da parte di un pubblico di utenti più ampio possibile. Il raggiungimento di questo obiettivo non può prescindere dalla diffusione di tecnologie legate all’utilizzo di smartphone, tablet o computer che progressivamente modificano le nostre abitudini soprattutto cambiando le modalità di accesso alle informazioni e rendendo sempre più facilmente fruibili i contenuti di tipo immersivo ed interattivo. La diffusione di dispositivi in grado di generare e consentire la fruizione di immagini e video a 360° impone una riflessione sulle modalità di accesso e di proposta delle informazioni legate ai beni culturali, rendendo necessaria una sperimentazione nell'ambito di tutte quelle ricerche


finalizzate a valorizzare il patrimonio culturale e diffondere la conoscenza. La realizzazione di percorsi comunicativi attraverso l'utilizzo della fotografia immersiva ha consentito di rendere evidente la doppia immagine delle cupole, rendendo fluido il passaggio tra interno ed esterno, tra il manufatto e la città.

5: Interfaccia easy and user-friendly per guardare oltre il visibile: panoramiche 360°.

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Obiettivo della ricerca è stato quello di costruire un sistema informativo basato sull'utilizzo di panoramiche 360° in modo da connettere immagini reali con immagini “altre”, in grado di trasmettere, oltre all'apparenza, la configurazione geometrico strutturale delle cupole. La panoramica diventa, quindi, un'interfaccia easy friendly attraverso la quale comunicare contenuti culturali e consentire a ciascun utente di costruire diversi itinerari tematici in relazione alle proprie conoscenze e in virtù degli stimoli ricevuti, cogliendo le similitudini e le differenze delle cupole napoletane del XV e XVI secolo. Sono state affrontate questioni di natura tecnica, legate alla strumentazione da utilizzare, per costruire sia le panoramiche che i tour virtuali, e problematiche di natura culturale, relative a come organizzare i dati per rendere più efficace la strutturazione di un percorso di conoscenza (l’architettura della struttura informativa). Per realizzare una panoramica a 360° si possono infatti utilizzare diversi procedimenti e strumentazioni. Esistono in commercio, e sono sempre più diffuse, fotocamere in grado di realizzare automaticamente video e foto a 360° (samsung gear 360), si possono realizzare immagini immersive tramite App disponibili per smartphone iOS o Android oppure si può procedere utilizzando una fotocamera tradizionale. Le fotocamere che consentono di generare automaticamente sia panoramiche 360° che video 360° utilizzano obiettivi grandangolari o fisheye, in modo da coprire l’intero campo visivo con pochi scatti che vengono automaticamente uniti con un software di stitching. A fronte di una rapidità di esecuzione i principali svantaggi riguardano la risoluzione e la deformazione dell'immagine. Dalle ricerche effettuate è quindi emerso che per le nostre esigenze le attrezzature attualmente in commercio non consentono di ottenere risultati adeguati alla finalità. Abbiamo anche sperimentato la realizzazione di panoramiche utilizzando uno smathphone, Android o iOS, e l’applicazione Google Street View installata, disponibile sia su App Store che Play Store. Il risultato dipende innanzitutto dalla fotocamera dello smarthphone e gli svantaggi principali riguardano soprattutto l'impossibilità di correggere gli eventuali errori di esposizione che non possono essere controllati.

Nell'ambito della ricerca sono quindi state realizzate foto panoramiche a 360° utilizzando una fotocamera reflex, Nikon D5200, un treppiede e una testa panoramica che consente di ridurre al minimo l'effetto di parallasse. Il primo vantaggio che deriva dall'utilizzo di una fotocamera professionale è quello di scattare in formato RAW, formato che consente di migliorare la qualità delle prese in postproduzione, gli svantaggi sono, ovviamente, legati al tempo necessario per eseguire manualmente tutte le operazioni di presa. Per ottenere un buon risultato e, soprattutto, per non incorrere in problematiche complesse nella fase di stitching, è fondamentale regolare fuoco, ISO e tempo di esposizione in modo da ottenere risultati di luce ottimale. Inoltre, soprattutto per le prese all'esterno, come quelle effettuate da Castel Nuovo e da Castel S. Elmo, è fondamentale bilanciare il bianco. In generale dall'esperienza acquisita emerge che è opportuno scegliere condizioni di luce diffusa, quindi per quanto riguarda le foto in esterno orari in cui il sole non sia allo zenith o, ancora meglio, nelle giornate nuvolose. Per la presa, una volta impostata la camera, si procede ad effettuare gli scatti in orizzontale (il numero di foto dipende dall'obiettivo) poi si ruota la camera verso il basso e verso l'alto e si effettuano gli stessi scatti, infine si procede con la chiusura del cielo nella parte superiore. Resta inevitabilmente una lacuna nella parte sottostante il cavalletto che potrà essere colmata inserendo un’icona. Una volta completata l'operazione di presa si procede alla fase di post produzione, che consiste nell'eventuale correzione dei singoli fotogrammi, nel caricare le foto nel programma di stitching e nella realizzazione delle panoramiche da utilizzare nel progetto di comunicazione.

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Per rendere evidente il rapporto delle cupole con la città sono stati individuati alcuni punti di osservazione ritenuti strategici e sono state realizzate le panoramiche. In questa prima fase sono stati individuati come punti di osservazione il Castel S. Elmo e il Castel Nuovo, a cui si prevede di aggiungere altri punti in modo da creare una rete di connessioni, mentre sono state realizzate panoramiche relative ad alcune delle chiese selezionate. Obiettivo della ricerca è sperimentare queste connessioni costruendo un virtual tour che consente di mettere in relazione le panoramiche realizzate tramite hotspot collegati anche ad una planimetria di riferimento. La sperimentazione è stata realizzata utilizzando il software 3DVista Virtual tour pro che ha tra i vantaggi quello di consentire un salvataggio in un formato.exe che rende facilmente accessibile il tour da qualsiasi piattaforma e\o sistema. Conclusioni La realizzazione di percorsi comunicativi attraverso lo sviluppo della fotografia immersiva e il virtual tour agevola la diffusione dei risultati degli studi scientifici rendendo accessibili questi contenuti anche ad un pubblico non specialistico. La ricerca di nuove forme espressive adeguate alla cultura iconografica sta determinando un utilizzo sempre più diffuso della rete e di tutte le forme di rappresentazione in cui il livello di interattività è sempre più elevato. La foto immersiva diventa un tramite per accedere al modello 3D interattivo e alle informazioni contenute nel sito web, in corso di definizione. Uno degli obiettivi della nostra ricerca è stato quello di sistematizzare i dati e definire le modalità di consultazione in relazione alle regole geometriche. Abbiamo ritenuto che, per raggiungere questo obiettivo, il confronto attraverso la schematizzazione fosse uno degli approcci più efficaci. La prima schematizzazione ha riguardato la geometria del sesto, che è stata valutata in relazione al confronto tra i modelli teorici e i casi reali. Una volta completo, il sistema consentirà di accedere alla visita virtuale delle cupole napoletane del XV e XVI secolo (itinerario tematico), di visualizzare tutte le cupole emisferiche, tutte le cupole a sesto acuto o quelle policentriche. Alle immagini panoramiche, tramite link, saranno connesse informazioni di vario tipo (disegni, testi, foto d'epoca, materiale d'archivio, etc.) e, in alcuni casi, modelli 3D esplorabili interattivamente. Questa sperimentazione si inserisce nell'ambito di tutti gli studi che hanno come obiettivo l'utilizzo di interfacce e dispositivi che potremmo definire easy friendly, per diffondere contenuti culturali complessi. Bibliografia Napoli versus coelum. La città e le sue cupole (1999), a cura di A. Baculo Giusti, A. di Luggo, R. Florio, Electa Napoli. Lo specchio del cielo. Forme significati tecniche e funzioni della cupola dal Pantheon al Novecento (1997), a cura di C. Conforti, Electa, Milano. Vocabolario della lingua italiana (1986), Istituto dell'Enciclopedia Treccani, 1981. BARBARO, D.M.A. (1556). Dieci libri dell'architettura di M. Vitruvio tradutti et commentati da Monsignor Barbaro eletto patriarca d’Aquileggia, per Francesco Marcolini, Venezia. SERLIO, S. (1600). Quinto libro di Architettura di Sebastian Serlio Bolognese, Venezia. FONTANA, C. (1694). Dimostrazioni e regole per costruire le Cupole semplici e Dimostrazioni e regole per costruire le Lanterne, in Templum Vaticanum et ipsius origo, Roma. VITTONE, B. A. (1760). Istruzioni elementari per l'indirizzo dei giovani allo studio dell'architettura, Lugano.

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https://www.e-rara.ch/search?operation=searchRetrieve&query=(vl.printer-publisher%3D%22per%20Francesco%20Marcolini%22%20or%20vl.printer-publisher%3D%22Marcolini.%22)%20and%20vl.domain%3Derara%20sortBy%20dc.title%2Fasc

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Utopie contemporanee della città fragile Contemporary Utopias of the fragile city CATERINA PALESTINI, ALESSANDRO BASSO Università degli Studi G. d’Annunzio di Chieti-Pescara Abstract Il contributo propone l’indagine di ambiti in cui emerge la città “altra” contraddistinta dalla fragilità dell’esistenza umana rapportata al contesto che la ospita. L’analisi riguarda l’osservazione di quartieri periferici in cui le relazioni tra l’individuo e l’architettura che lo circonda riflettono il malessere del vivere contemporaneo esternando forme di degrado e anomalie in cui rintracciare segni di reintegrazione. I linguaggi di un’estetica “diversa” che trova ad esempio sbocco nella creatività della street art, espressione di una forma di riscatto e riqualificazione urbana proiettata nella dimensione degli spazi pubblici trascurati in cui non esiste una caratterizzazione culturale. The contribution proposes the investigation of areas in which the "other" city emerges, distinguished by the fragility of human existence compared to the host context. The analysis will concern the observation of suburban neighborhoods in which the relationships between the individual and the architecture that surrounds him reflect the malaise of contemporary living, externally expressing forms of degradation and anomalies in which to find signs of reintegration. The languages of a "different" aesthetic that finds, for example, an outlet in the creativity of street art, expression of a form of redemption and urban redevelopment projected in the dimension of neglected public spaces, in which there is no cultural characterization. Keywords Città, Rigenerazione urbana, street art. City, Urban regeneration, street art. Introduzione Una breve premessa per introdurre l’argomento e comprendere le ragioni e i movimenti che hanno generato l’urban art, aiuta a non ingenerare confusione tra lo wild syle e la street art, sebbene le due forme artistiche presentino analogie concettuali essendo entrambe frutto di formule espressive di divulgazione pubblica. Ci sono in realtà delle differenze, il graffitismo nasce nel Bronx nei primi anni Ottanta con giovani writer che facevano graffiti sui muri, ballavano la break dance e disegnavano la propria firma stilizzata impiegando per le loro tag esclusivamente bombolette spray con una rappresentazione performativa veloce e adrenalinica tipica dell'azione illegale. La street art nasce in seguito, quando alcuni artisti come Basquiat e Keith Haring iniziano a usare altri strumenti e supporti per dipingere senza stilemi, liberamente su pareti e spazi pubblici. La Street Art oggi riconosciuta dalla collettività come un fenomeno identitario, acquista nel tempo connotazioni stilistiche diverse evolvendosi in base alle richieste sociali che le originano. Giovani idealisti e contestatori danno vita a una nuova forma espressiva in stretto

Utopie contemporanee della città fragile

CATERINA PALESTINI, ALESSANDRO BASSO

contatto con la realtà urbana, si esprimono sfruttando la città stessa, i suoi muri, i vagoni delle metro e gli arredi urbani, come supporto fisico per fare arte. Secondo un’analisi alternativa, in relazione alle più attuali evoluzioni del fenomeno, una genesi è da ricercarsi nei muralisti messicani dei primi del novecento, dove politica, ideologia e strategie di comunicazione sociale venivano diffuse al popolo analfabeta tramite i giganteschi murales di Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros, un arte che per la prima volta risulta svincolata dai musei e offerta al popolo - proprio per il fatto di comparire su edifici pubblici o su semplici muri di abitazioni- malgrado fosse veicolo di preconcetti marxisti e in qualche modo condizionata dai partiti politici. Attualmente la Street Art ha ottenuto il pieno riconoscimento artistico, assumendo il ruolo di catalizzatore culturale e sociale, anche grazie alla qualità del lavoro dei numerosi artisti coinvolti che hanno favorito una evoluzione grafico-concettuale di tali forme di espressione creativa. Un slancio culturale notevole rispetto al passato, in cui il bisogno di uscire dall’anonimato della periferia, la protesta e la sovversione delle regole costituivano i soli impulsi creativi di tale linguaggio grafico. Il contributo propone una lettura del fenomeno indagandolo dal punto di vista della rappresentazione, in rapporto ai contesti in cui si colloca che non possono essere disgiunti in quanto indicatori di attenzione su spazi marginali della città contemporanea. 1. Letture e interpretazioni della street art Trasformare facciate cieche, pareti grigie, muri di edifici abbandonati, ubicati in aree periferiche degradate costituisce l’obiettivo comune degli street artists che condividono l’idea di un’arte sociale per la collettività, capace di attirare l’attenzione su contesti trascurati per denunciarne il disagio convertendolo in input di rigenerazione urbana. Un fenomeno culturale che dai suoi esordi, dalla iniziale connotazione di arte arbitraria esercitata per esprimere il malcontento attraverso formule grafiche alternative, si è evoluto assumendo una sempre maggiore condivisione. L’iniziale lettura sovversiva si è oggi capovolta assumendo un ruolo di interesse al sociale, di rinnovamento, di occasione di scambio culturale con i cittadini che possono trovare proprie chiavi di lettura osservando ciò che raccontano le immagini impresse nei muri di quartieri disagiati, di zone marginali della città. Murales e graffiti hanno ottenuto il riconoscimento delle loro valenze artistiche al punto da essere esibiti in mostre come quella allestita nel 2016 all’interno di Palazzo Pepoli a Bologna dal titolo Street Art- Banksy &Co. L’arte allo stato urbano. L’evento ha destato non poche polemiche dividendo il mondo dell’arte e aprendo molti interrogativi sull’applicazione del concetto di proprietà artistica a opere concepite per una finalità completamente diversa, per appartenere alla strada, alla città. La mostra, che ancora fa discutere, ha suscitato le reazioni degli stessi artisti che hanno messo in atto azioni provocatorie legate all’esposizione e al distacco, non sempre richiesto, di parti delle loro opere. Tra questi Blu, uno dei più noti e conosciuti street artists italiani che non ha mai rivelato la sua identità e in una notte ha cancellato i suoi splendidi graffiti dai muri di Bologna, aiutato dagli abitanti dei due centri sociali per cui erano stati realizzati e da altri militanti, fermamente motivati a impedirne l’esposizione. L’operazione provocatoria di cancellazione dei murales bolognesi è raccontata in forma di comix “perché ho aiutato Blu a cancellare i suoi murales” pubblicato online su Graphic News e invita a riflettere anche per la denuncia, successivamente scattata, per imbrattamento delle pareti semplicemente ripristinate come in origine con un’anonima tinteggiatura di colore grigio. In realtà lo stupore degli esecutori doppiamente condannati,

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prima per averli realizzati e poi cancellati, ci induce a considerare un altro importante aspetto della street Art contemporanea, quello del legame con lo sharing iconico delle immagini e la possibilità di riprodurle e divulgarle a un pubblico ancora più vasto. Certamente le piattaforme social e la fotografia rappresentano una modalità compatibile con la funzione sociale di arte libera per tutti che gli stessi street artists impiegano per documentare le fasi di esecuzione delle loro raffigurazioni, da quando sono usciti dall’anonimato. Le amministrazioni pubbliche, superati pregiudizi e inibizioni, hanno riconosciuto l’importanza collettiva dell’arte di strada che oggi è sempre più richiesta per l’inserimento in progetti di rigenerazione urbana. Iniziando dalle grandi città come Torino, da tempo ricettiva a questa forma artistica, che vanta un ampio repertorio di esempi liberamente prodotti e incentivati negli anni con manifestazioni che hanno messo a disposizione spazi pubblici dove produrre arte urbana. Da MurArte del 1999, primo progetto italiano a dare voce all'underground artistico abbinandolo a una riqualificazione urbana, destinando spazi anonimi del territorio urbano a giovani artisti in grado di ridare vita alle pareti attraverso l’energia creativa della street art e dei graffiti, a PicTurin e tante altre iniziative che ogni anno rinnovano l’attenzione 1: Cancellazione dei murales bolognesi di Blu ad opera dello stesso autore con l’aiuto di militanti. In alto la descrizione nel fumetto dei Brochendors Brothers, da http://graphic-news.com/stories/perchè-ho-aiutato-blu-a-cancellare-i-suoi-murales-dai-muri-di-bologna/. che Torino ha sempre dedicato a questa forma d’arte per la collettività. Come è noto molte città metropolitane ricche di interventi di street art, come Napoli e Firenze, forniscono Street Art tour, appuntamenti e itinerari appositamente organizzati per vedere questi capolavori a cielo aperto, a volte difficili da rintracciare, che i turisti vogliono visitare parallelamente ai monumenti e ai musei storici. Raggiunto l’obiettivo di catalizzare l’attenzione su zone marginali della città che nessuno si sarebbe mai aspettato potessero rientrare in circuiti artistici da visitare, di porre l’attenzione sulle problematiche di comunità e minoranze spesso dimenticate che tali opere riescono a rappresentare e far percepire con immediatezza e grande efficacia, oggi il problema che si pone, e questo convegno ci invita a dibattere, è quello di comprenderne i significati più profondi in rapporto al contesto che li ospita. Indagare le opere nel loro habitat, esaminarne le ricadute culturali e sociali, trovare la maniera per contrastare l’estrema caducità dei dipinti, dovuta a vari fattori quali l’inquinamento e gli agenti atmosferici, l’abbattimento degli edifici, la cancellazione pubblica e privata. Evidenziare il modo per conservare la memoria storica, l’essenza critica di tali opere



in alternativa alla poco felice snaturalizzazione e trasposizione all’interno di musei. Incentivare la più dinamica diffusione in rete delle immagini, per permetterne la conoscenza a un maggior numero di persone che possa vederle e conoscerne l’ubicazione, generando la curiosità di percepirle in simbiosi al contesto che l’ha generata. 2. Rigenerazioni urbane_esperienze in provincia In Europa e in Italia street artist emergenti, di fama internazionale, sono stati coinvolti in progetti sociali in cui hanno sovvertito situazioni di criticità urbana offrendo la loro arte come tangibile strumento contro dinamiche di disuguaglianza sociale, divario culturale, segregazione fisica e degrado, condizioni che accomunano i quartieri periferici dei grandi centri urbani, attualmente in espansione anche nelle città di provincia. Attraverso la forza di un linguaggio espressivo immediato e prorompente, tali progetti si sono inseriti nei luoghi fragili della città evidenziandoli e sostenendone la riqualificazione visiva a scala urbana. 2: Esempi di progetti urbani finalizzati alla riqualificazione delle periferie della provincia italiana. Da sinistra street art nell’ambito del progetto167/B street a Lecce, Parete Aperta (2017) e Margini (2008) a Livorno e il Draw the line 2017 di Campobasso. I dipinti si amalgamano con le architetture in maniera sempre meno parassitaria e più simbiotica, adattandosi agli edifici, intervenendo sulle parti non risolte, fornendo come valore aggiunto l’essenza del luogo, la sua percezione che resta impressa nell’immaginario collettivo degli abitanti e dei visitatori. Il processo di rigenerazione di luoghi degradati non si limita alla semplice operazione estetica, ma ne ribadisce le problematicità senza mai rinnegare la matrice critico-ideologica dell’intervento, in opposizione l’emarginazione sociale, alla povertà, o alla delinquenza. La steet art configura così un museo diffuso a cielo aperto, senza limiti fisici e ideologici, dove non si paga il biglietto, dove è possibile ammirare l’opera, fermarsi a riflettere, sui problemi materiali e immateriali della città con personali interpretazioni. Tali obiettivi si ritrovano costantemente negli interventi di riqualificazione urbana che riguardano molte città di provincia che hanno coinvolto artisti di rilevanza internazionale. A Livorno, città sensibile al tema della Street Art, nel 2017 si è formato un collettivo di artisti al femminile denominato Uovo alla Pop, composto da Giulia Bernini (in arte Oblo Creature), Libera

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Capezzone (Libertà), Viola Barbara (Dello Squidy) e Valeria Aretus, che nel quartiere Garibaldi, in una delle zone più degradate della città, decide di aprire una galleria in cui promuovere l’arte contemporanea e la Street Art. Il progetto Parete aperta, promosso dal gruppo livornese, punta al risanamento del quartiere da anni spopolato e oggetto di microcriminalità mediante operazioni arte urbana, rappresentazioni sui muri, sulle saracinesche dei locali commerciali sfitti, creano una “galleria di quartiere”. Andando un po’ indietro nel tempo il comune di Livorno nel 2008 ha organizzato un importante festival di street art Margini investendo sulle tematiche di valorizzazione delle periferie attraverso l’arte urbana cui parteciparono molti artisti importanti di cui rimangono gli interessanti interventi localizzati in diversi quartieri periferici come Shangai e Corea. I noti Dem, Ericailcane e Run intervengono sulla Casa del Popolo con un elaborato fregio abitato da figure animali e creature fantastiche, anche l’ormai famosissimo Blu partecipa all’evento chiedendo di realizzare una monumentale opera su un palazzo destinato poi ad essere abbattuto. Sotto il ponte della Rosa vengono realizzate due Madonne firmate ISA e Libera Capezzone, del citato collettivo Uovo alla Pop, propone il colossale murales lungo 25metri che il Comune di Livorno e la Coldiretti gli commissionano per vivacizzare l’edificio del mercato del pesce, in cui una gigantesca sardina con sotto la scritta: lische squame coda amore libertà, sembra avvolgerlo posizionandosi sul tetto. La scelta non casuale permette di percepire l’opera in maniera amplificata da un sovrastante cavalcavia che permette contestualmente di catalizzare l’attenzione su alcuni scorci del peculiare quartiere Venezia. Con il comune denominatore del coinvolgimento degli street artists da parte delle amministrazioni in progetti di moralizzazione dello spazio pubblico, si moltiplicano le iniziative che riguardano molte province italiane. In Sicilia il Distrart del 2015 a Messina e il progetto Sky Line Distreet del 2016 a Catania costituiscono due esemplari programmi che con analoghe finalità contribuiscono alla valorizzazione dell’immagine urbana e alla denuncia all’abusivismo. In particolare Distrart, collocato nell’ambito del macro progetto Ottoeventi che ha interessato numerose altre città italiane, propone la riqualificazione della città di Messina considerata la porta della Sicilia. L’idea è quella di riavvicinare iconicamente e simbolicamente la città al mare, elemento che la caratterizza e ne ha sempre definito lo sviluppo. L’invasività dell’abusivismo, l’assenza di un’opportuna pianificazione urbanistica, ha snaturato il rapporto della città con il mare occultato dalle cancellate della banchina del porto, dalla linea ferro-tranviaria, dagli edifici della fiera campionaria che ne interrompono i rapporti fisici e visivi. Sei artisti della scena internazionale della Street Art partecipano all’iniziativa, Anc & Poki, Julieta.Xlf, Luca Zamoc, NemO’S e SeaCreative, con la preziosa collaborazione del CollettivoFX, declinando nelle loro raffigurazioni leggende e miti inerenti l’identità urbana congiunta alle tematiche marine. La giovane artista spagnola Julieta.Xlf con l’opera Mediterranea domina piazza della Repubblica, di fronte alla stazione centrale, realizza una coloratissima sirena incorniciata da mega maioliche in stile moresco-siciliano. NemO’S, attraverso le forme e la linea cromatica tipica del suo stile realizza, sul lato destro dei silos degli ex granai rivolti verso il porto, una straordinaria e inquietante opera dedicata a tutte le vittime del mare, dedicata in particolare a Saamiya Yusuf Omar sportiva somala annegata a largo di Lampedusa. L’opera rappresenta quattro corpi senza vita, appesi ad asciugare come panni inerti -come dichiara l’artista- “nella tragicità della morte, la parte malata ed egoista della nostra società, con un gesto assolutamente normale e spensierato, prende i corpi dal mare e li stende nudi come panni ad asciugare. Quello che ho disegnato è una situazione folle e pervasa di egoismo dove le morti nel mare passano in secondo piano per lasciare spazio a discussioni sterili su quanto i migranti possano creare più o meno disagio alla nostra condizione”.



Davanti all’ex mercato ittico Sea Creative rappresenta con forza espressiva, Lillo il marinaio, un murales che “dà le spalle al mare e porta con sé la nostalgia dell’emigrante, di chi torna a casa dopo una giornata di lavoro, di chi lascia alle spalle la sua stessa ragione di vita per proseguire il cammino portando sotto braccio un pesce, obiettivo della sua stessa giornata”. Nella stessa area cittadina qualche anno prima Blu e Emajons avevano sottolineato l’ambiguo rapporto tra Messina e il mare con la creazione di un enorme e bellissimo Murales impresso sull’ex casa del Portuale realizzato nel luglio 2013 in una sola settimana, in cui pescherecci trascinano reti cariche di uomini, un mare torbido con pesci spada che infilzano oggetti di ogni genere e rifiuti urbani, una denuncia degli sbarchi clandestini, della condizione umana nella società attuale. Un’altra grande opera, realizzata dagli artisti Anc e Poki con stile misto, sulla facciata dei silos ex granai in via Magazzini Generali, forse più di tutte raccoglie in sé il valore e il significato di rinascita dell’intero progetto, attraverso intersezioni tra il mondo fantastico con richiami alla Laputa di Miyazaki e il tema marino delle città Invisibili di Calvino. 3: Il progetto Distrart a Messina del 2015. Da sinistra “La Sirena”di di Julieta.Xlf,”Lillo il marinaio”di Sea Creative,il paguro gigante di Anc e Poki e l’opera di Nem’Os sulle vittime del mare. A destra alcuni particolari del murales di Blu e Emajons. da http://www.organiconcrete.com/2013/09/10/la-street-art-di-blu-a-messina/ e http://www.artribune.com/turismo/2015/10/distrart-la-street-art-sullo-stretto/. Sono rappresentate Messina e il suo faro disposto su un gigantesco paguro cavalcato, a sua volta, da un marinaio con una lanterna in mano che accoglie il visitatore. Una città arroccata su un grande guscio che nelle sue pieghe richiama la speculazione edilizia sui monti messinesi, in cui il faro rappresenta l'apice del rapporto uomo-mare, il punto di riferimento per i viaggiatori mentre il paguro, puro e senza metamorfosi, con il marinaio che ci si siede sopra rappresenta il mare. Le operazioni di Street Art a Messina pur essendo concentrate in un'unica zona della città fanno riflettere su molte questioni che atavicamente la riguardano, come a Catania che mediante un equivalente progetto Sky line distreet per il quartiere popolare di Librino ha colto l’occasione della rigenerazione urbana avviata con la forza prorompente delle comunicazioni artistiche alternative, in analogia con altre periferie cittadine che oggi hanno compreso la forza espressiva di queste rappresentazioni. 3. “Millo” Francesco Camillo Giorgino e Pescara Pescara avvia la sua esperienza di rigenerazione urbana cogliendo l’occasione di Millo che ha vissuto nella città negli anni della formazione universitaria. Il progetto per Fontanelle è il primo di una serie che lo street artist, diventato famoso per aver partecipato e vinto nel 2014 la competizione torinese B.Art che gli ha affidato la realizzazione di

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13 murales, è stato invitato nel 2017 a realizzare interventi di rigenerazione urbana nelle aree degradate della cittadina adriatica. In un recente sopralluogo, marzo 2018, ha visitato insieme a sindaco e assessori, altri quartieri degradati, mercati e aree periferiche in cui si sarebbe utile intervenire. Attendendo i prossimi lavori si propone un’analisi del suo particolare stile dedotto principalmente dalle sue rappresentazioni in cui come lui stesso asserisce, ognuno è libero di trovare il proprio significato. In aggiunta informazioni ricavate da interviste e dibattiti svolti presso il Dipartimento di Architettura di Pescara che il 6 dicembre 2017 gli ha dedicato una giornata di studi Milloland e dintorni, hanno fornito la possibilità di comprendere il modo di concepire e realizzare i suoi lavori, espressi attraverso i peculiari disegni che sicuramente ama più delle parole. Nelle sue rappresentazioni emerge l’architettura che si configura come un elemento distintivo delle sue opere, l’assimilazione e la comprensione dei limiti e delle disfunzioni della città derivano dai suoi studi come spiega e dall’osservazione critica dei contesti in cui opera. Il suo segno appare determinato, si compone con linee nette che ricordano il tratto dei manga giapponesi, delineano con precisione gli uniformi palazzi che riempiono gli spazi della città replicati all’infinito.

4: Alcune opere nazionali ed internazionali di Millo. Da sinistra No pierdas el tino, Love Prisoners, Everywhere I go, Where Is My Mind, Twist of Fate. Da https://www.millo.biz/ e www.facebook.com/millo27/.

Come in un lego un modulo generatore produce i volumi dei palazzi dalle caratteristiche apparentemente simili, ma a ben guardare composti da elementi sempre diversi visibili nei particolari. Tutto ciò che è urbano è rappresentato in maniera monocroma, in bianco e nero, a tratto, solo in alcuni casi vengono usate delle leggere ombre per creare profondità, definisce così un pattern reiterato che circonda enormi e spesso colorati protagonisti, intenti sempre a fare qualcosa. In effetti la città si rapporta con la vita dell’uomo in una simbiosi che ribalta il concetto di proporzione, in queste immagini è l'individuo a predominare sul contesto urbano e non il contrario. L’essere umano viene rappresentato da creature semplici simili ad alieni, bambini, esseri magici che innocentemente giocano con gli elementi urbani come se si trovassero in un gigantesco plastico, comunicando tra loro e interagendo con gli spazi mediante piccoli gesti tratti dalla quotidianità. Le scene rappresentate con semplicità concettuale e maestria di esecuzione non appaiono mai fredde o poco empatiche, sono sempre coinvolgenti, modificano percettivamente ed emotivamente lo spazio urbano e architettonico in cui si collocano. Le rappresentazioni sempre prodotte con assonometrie isometriche, seguono le sagome dei palazzi su cui si sviluppa il murales e non di rado il disegno include gli elementi effettivi dell’edificio come finestre, travi di legno o tubi di scolo fanno parte della scena. In alcuni casi si vedono gli interni ottenuti da spaccati assonometrici in cui con dovizia di particolari si vede il contenuto degli

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ambienti, stanze in cui sono presenti gli elementi della vita quotidiana. Il contrasto tra gli edifici che compongono il complesso groviglio urbano ritraggono una città generica che potrebbe evocare una qualsiasi metropoli contemporanea, i giganteschi personaggi che interagiscono con essa nella loro esagerata sproporzione connotano l’essenza delle scene. I temi sono i più svariati e possono riferirsi a storie del posto o attingere direttamente dalla fantasia onirica dell’autore. Volendo ricercare nelle opere di Millo dei riferimenti visivo-concettuali potremmo individuare reminiscenze delle assonometrie escheriane, elementi sintetizzati dalle città caotiche rappresentate in pixel art da E-Boy o assonanze con i murales di Nigel Sussman, un altro street artist statunitense che predilige uno stile assonometrico, seppur con un approccio più colorato. Millo pone una grande attenzione al rapporto che intercorre tra il tema della città, raccontata sempre come una creatura vivente -fatta di strade aggrovigliate, grattacieli con aerei che li attraversano, mongolfiere e strane colline senza verde- e la componente umana sempre in primo piano. L’artista è capace di sintetizzare in un’unica colossale immagine una moltitudine di emozioni, conservando sempre una personale delicatezza che rende nostalgici verso qualcosa che sembra essersi perso nel tempo e che ci permette di riflettere sugli attuali problemi della città, come l’aumento demografico, la speculazione edilizia o la perdita di identità. Le creature che si muovono, si riposano stese beatamente sui palazzi, legate insieme su torri, pronte a tuffarsi in fiumi giganteschi, a cavalcare pony colorati, a giocare con gli origami, a lanciare un cuore rosso tra un edificio e l’altro, costituiscono, a detta dell’autore, la sua parte più pura tutto quello che abbiamo dimenticato di essere. Questa impostazione di metodo appare costantemente replicata nelle sue riconoscibili opere e tra queste in Dream realizzata nel quartiere Fontanelle a Pescara. In due settimane l’artista ha completato il colossale murales su una facciata cieca, dalla superficie di circa 190 metri quadri, di un palazzone di 6 piani in via dei Caduti per servizio. Il progetto finalizzato alla riqualificazione urbana, inserito all’interno di un intervento sollecitato degli assessorati alla Cultura e alle Politiche giovanili, supportato del Collettivo Pepe un'associazione locale di promozione sociale, ha acceso i riflettori su una zona per anni dimenticata, non solo arricchendo esteticamente la quinta scenica del quartiere, ma soprattutto generando un nuovo punto di incontro per gente del luogo e i visitatori invogliati a vedere la grande opera di street art. Il tema dell’opera miscela nello stile di Millo, tradizioni del luogo, suggestioni oniriche e sottile critica, non aggressiva, alla società di oggi e al frenetico modo di vivere. La scena ritrae una ragazza vestita di rosso che in qualche modo rappresenta la speranza o il futuro, intenta a triturare elementi che riconducono ai ricordi del passato, una fotografia sbiadita di un bambino con il suo cane, un orologio che segna il passare del tempo, le caramelle come nostalgia dell’infanzia, rifiuti che si trasformano in una polvere di stelle che scende pacatamente su un omino che dorme sognante nella sua vuota stanza. Non esiste come asserisce più volte l’autore un solo significato, ognuno vede ciò che desidera vedere, concetto questo che accomuna le opere d’arte, consciamente o inconsciamente il messaggio trasmesso è di non arrendersi, di non smettere mai di sognare. “Dovremmo prenderci più cura delle nostre vite e non dimenticare mai di sognare perché dentro ogni sogno c’è tutto quello che abbiamo e tutto quello che saremo. Ho dipinto questa parete a Pescara, la mia città adottiva in Italia. Il mio muro fa parte del più grande processo di riqualificazione dell’area desiderato dalla città.” Conclusioni Non è semplice concludere un argomento così vasto e coinvolgente, ci sarebbero molti altri esempi di cui parlare, ognuno con le sue specificità che il contributo ha sinteticamente descritto. Il fenomeno di scala mondiale ha avuto i suoi riconoscimenti e si è esteso

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raggiungendo anche le città di provincia e molti dei luoghi trascurati che necessitano attenzione. A dirla con le parole di Millo “quando faccio arte di strada mi piace pensare a me stesso come a un evidenziatore”. Evidenziare le problematiche della città offrendo forme di rigenerazione per fornire utopie contemporanee, che senza abbandonare l’aspetto libero, critico-satirico che le contraddistinguono, concedono una possibilità di riscatto della città fragile, costituisce l’essenza del messaggio culturale che la street art nelle sue declinazioni universalmente manifesta. 5: Il murale “Dream” nel quartiere di Fontanelle a Pescara (particolari e fasi esecuzione). Bibliografia COLANTONIO, R. (2017). La Street Art è illegale? Il diritto dell’arte di strada, Napoli, Piano B Iemme edizioni. DE INNOCENTIS, I. (2017). Urban Lives. Viaggio alla scoperta della Street Art in Italia, Palermo, Dario Flaccovio editore. DOGHERIA, D. (2015). Street art, Firenze, Giunti editore. ZERLENGA, O. (2017). Imaging Naples Today. The Urban-Scale. Construction of the Visual Image, in Proceedings 2017,1, 922. MDPI publisher. Sitografia https://www.millo.biz/ (gennaio 2018) https://www.eppela.com/it/projects/18304-uovo-alla-pop-street-art-festival (aprile 2018) http://www.uovoallapop.it/ (aprile 2018) http://graphic-news.com/stories/perche-ho-aiutato-blu-a-cancellare-i-suoi-murales-dai-muri-di-bologna/ (marzo 2016) http://occhiolivorno.it/portfolio/la-mappa-della-street-art-livorno/ (gennaio 2017) http://www.paolofusero.it/millo-streetart-rigenerazione-urbana-2/ (dicembre 2017) http://www.art-vibes.com/street-art/draw-the-line-2017-murales-campobasso-made514-macs-vesod/ (ottobre 2017) https://www.internazionale.it/reportage/2016/01/24/messina-street-art (gennaio 2016) http://luvistreetart.com/librino-sky-line-distreet/ (aprile 2016) http://urbanlives.it/artisti/blu-per-il-progetto-sky-line-distreet-a-catania/ (giugno 2016) http://magazinepausacaffe.blogspot.it/2015/10/messina-street-art-i-murales-che.html (ottobre 2016)

https://www.millo.biz/

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Rappresentare il cambiamento. Street art e rigenerazione urbana a Palermo

Representing change. Street art and urban regeneration in Palermo VINCENZA GAROFALO Università degli Studi di Palermo Abstract Da qualche anno Palermo è oggetto di attenzione da parte di artisti che, da varie parti del mondo, hanno scelto la città quale luogo delle proprie sperimentazioni. Tale fermento ha visto il proliferare di interventi di street art, spesso strumenti di denuncia sociale, in edifici abbandonati, zone urbane degradate, lottizzazioni abusive o edificazioni a ridosso della linea di costa. Recently Palermo is the subject of attention by artists who, from various parts of the world, have chosen the city as the place of their experimentations.This ferment has seen the proliferation of street art, often instruments of social denunciation, realised in abandoned buildings, degraded urban areas, illegal subdivisions or buildings close to the coast line. Keywords Street art, rigenerazione urbana, comunicazione visiva. Street art, urban regeneration, visual communication. Introduzione A partire dai primi anni 2000 Palermo è oggetto di attenzione da parte di artisti che, da varie parti del mondo, hanno scelto la città quale luogo delle proprie sperimentazioni. Tale fermento ha visto il proliferare di interventi di street art, spesso strumenti di denuncia sociale, in edifici abbandonati, zone urbane degradate, lottizzazioni abusive o edificazioni a ridosso della linea di costa. Contestualmente si è avviato un processo di rigenerazione urbana e sociale, fondato sul coinvolgimento attivo della comunità locale che ha acquisito una sempre maggiore consapevolezza delle qualità intrinseche della città. Il contributo narra alcune di queste esperienze, che contribuiscono a definire una nuova immagine del paesaggio urbano e che sono documentate online mediante piattaforme e mappe nelle quali sono geolocalizzate le opere di street art. 1. Le mappe online e le tecnologie digitali La diffusione della Street Art, o Urban Art, è un processo ormai consolidato nei centri urbani. Nata dalla Pop Art e dalla Graffiti Art degli anni '70 e '80, la Street Art ne rappresenta l’evoluzione dinamica e dalle tematiche più profonde. L’attenzione dei media nei riguardi del fenomeno e la divulgazione rapida delle informazioni attraverso i social network hanno generato un interesse diffuso e la nascita di percorsi urbani dedicati. Tuttavia non è sempre semplice individuare le opere nel tessuto cittadino o conoscerne gli autori. Per loro stessa natura, spesso gli interventi di arte urbana si trovano in aree degradate o difficilmente accessibili oppure vengono vandalizzati o rimossi. L’interazione con l’ambiente urbano può cambiare repentinamente.


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Le esperienze di Palermo sono state raccolte e rese accessibili virtualmente attraverso alcune piattaforme online che consentono di localizzare gli interventi sul territorio. Street Art Factory è un sito web contenente una mappa della città digitale interrogabile che permette di localizzare le opere e di conoscerne lo stato di conservazione, fornisce informazioni sugli artisti, sulle tecniche di realizzazione, sull’accessibilità dei luoghi. Borgo Vecchio Factory, la mappa dei murales, è una piattaforma nella quale sono geolocalizzate, ovvero inserite in una mappa di Google nella posizione geografica in cui si trovano, le opere di street art realizzate a Borgo Vecchio, quartiere storico della città. La piattaforma prende il nome dall’omonimo progetto di promozione sociale, che è stato avviato nel 2014, grazie a laboratori di street art condotti dall’artista Ema Jons, che hanno coinvolto bambini e ragazzi del quartiere. La prima iniziativa ha avuto un seguito attraverso una campagna di crowdfunding. Borgo Vecchio è un quartiere ad alto tasso di criminalità e analfabetismo, dove vivono famiglie con gravi difficoltà economiche. Il coinvolgimento dei residenti è stato fondamentale per la riuscita del progetto. I bozzetti prodotti durante i laboratori sono diventati murales sui prospetti delle case del quartiere. Tra le opere a Borgo Vecchio, nei pressi del campetto di calcio, l’artista Alleg nel 2015 ha dipinto un grande pallone bianco e nero, che rappresenta graficamente e tridimensionalmente alcuni isolati di Borgo Vecchio. Nelle parti bianche sono rappresentate le case, le strade e la vita del quartiere, mentre i pentagoni neri del pallone sono i tetti degli isolati. Il murale, che occupa quasi interamente la facciata di una casupola, mimetizza la porta d’ingresso. In occasione del Workshop di Immaginazione Pubblica CALL for (AR)tist, organizzato dal laboratorio di innovazione Push e ospitato dalla Galleria d’Arte Moderna di Palermo, 30 giovani creativi palermitani hanno compiuto un processo di ideazione e progettazione di Animation Design e Realtà Aumentata, a conclusione del quale hanno realizzato animazioni digitali inedite di 20 opere di street art che si trovano nel centro storico di Palermo. Attraverso la app “Bepart – The Public Imagination Movement”, nata dalla start up milanese dall’omonimo nome, le animazioni digitali sono liberamente fruibili in realtà aumentata, inquadrando semplicemente le opere individuate in una mappa e attendendo il contenuto multimediale. La realtà aumentata, già ampiamente utilizzata nell’ambito dei Beni Culturali per la visualizzazione, la valorizzazione, lo studio e la promozione del patrimonio, incontra, in questo caso, la street art. “Ridisegnare gli scenari urbani attraverso la fusione di contenuti digitali all’interno degli ambienti reali, permette di oltrepassare le barriere fisiche a favore del valore concettuale e relazionale del messaggio, stimolando così, una riflessione dinamica sulla realtà”. 2. La street art per la denuncia sociale Nella riserva naturale orientata di Capo Gallo, sita nella zona nord-occidentale di Palermo, si trova Pizzo Sella, una collina divenuta simbolo della speculazione edilizia. Tra il 1978 e il 1983 questa, nota come “la collina del disonore”, è stata lottizzata ed edificata grazie a concessioni edilizie dall’iter molto dubbio, rilasciate ad una società che aveva stretti legami con le organizzazioni mafiose. Quella di Pizzo Sella è la storia di circa 170 abitazioni, delle quali solo una cinquantina sono tuttora abitate. La maggior parte sono rimaste incompiute o sono abbandonate perché confiscate, scheletri vuoti e spettrali che deturpano la montagna che si affaccia sul golfo di Mondello, rinomata località balneare, dalle numerose ville liberty, fiore all’occhiello della città. Quella di Pizzo Sella è tristemente una storia di abusivismo edilizio, abuso d’ufficio e corruzione, di contenziosi legali, di case sotto sequestro.

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1: (a) Street Art Factory, mappa digitale. (b) Borgo Vecchio Factory, la mappa dei murales. (c) Alleg, Il pallone.


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Nel 2013 la collina è stata oggetto del progetto di arte urbana, tuttora in corso, “Pizzo Sella Arte Village”, promosso dal collettivo artistico Fare Ala. Il progetto riguarda, sarcasticamente, la realizzazione di un ipotetico villaggio vacanze e parco divertimenti sulla collina. “Pizzo Sella è un luogo unico dal grande carattere evocativo, che ha la forza di unire in un solo simbolo storie contrastanti di abusivismo e sanatorie, mafia e amministrazioni corrotte, paesaggi deturpati e nello stesso tempo scenari naturali incontaminati. Gli artisti che aderiscono al progetto Pizzo Sella Art Village operano in modo da restituire questa complessità, tenendo presente l’importanza di lavorare in direzione contraria a qualsiasi sviluppo del progetto che generi presupposti tali da legittimare la presenza di quelle strutture nella montagna”. I numerosi artisti, che aderiscono continuamente al progetto, realizzano le loro opere di Street Art sulle pareti delle case abbandonate, in maniera provocatoria, modificandone l’impatto visivo o all’interno delle case vuote, come nel caso di “Black”, degli artisti I mangiatori di patate, disegnato in anamorfosi, tra pilastri, travi e pareti con varie giaciture. Uno degli obiettivi del progetto è quello di riportare l’attenzione mediatica sul luogo, attraverso la produzione di contenuti visivi, veicolati in modo virale sul web. Mediante una efficace campagna di comunicazione sui social network, in maniera ironica, viene promossa una fantomatica struttura turistica. Nell’anno in corso Pizzo Sella sarà oggetto del nuovo intervento artistico Monte Gallo del collettivo belga Rotor. Il progetto, che include workshop, un intervento urbano e un’installazione, è stato selezionato da Manifesta 12, la biennale nomade europea che nel 2018 avrà luogo a Palermo. In continuità con il percorso artistico intrapreso a Pizzo Sella, il collettivo Fare Ala, insieme al Collettivo FX, I Mangiatori di Patate, Nemo’s e Studio Brushwood, ha scelto un altro luogo simbolo dell’abusivismo per un nuovo intervento, il lungomare di Carini, alle porte di Palermo. “Welcome to Palermo - Vamos a la Plaja” riunisce una serie di murales dipinti sui prospetti delle case edificate illegalmente a pochi metri dalla linea di costa, oggi in parte sequestrate e abbandonate. Il titolo del progetto artistico si riferisce provocatoriamente alla visione poco decorosa che si presenta agli occhi dei turisti che giungono all’aeroporto di Palermo e percorrono l’autostrada verso la città. Una continua linea di case, costruite a partire dagli anni ’70, affiancate le une alle altre, che si dipana per chilometri nella sottile lingua di terra tra l’autostrada e il mare, in un tratto molto vicino al luogo in cui si è consumato l’attentato mafioso che ha provocato la morte del giudice Falcone, della moglie e degli agenti della scorta. Anche in questo caso Fare Ala denuncia, attraverso l’arte, l’appropriazione di un terreno demaniale a usi privati, l’abusivismo e il conseguente inquinamento. Da venti anni l’amministrazione comunale di Carini porta avanti una lenta azione di demolizione e, per questa ragione, qualche murale è già andato perduto in seguito alla distruzione della casa sulle cui pareti era stato realizzato. I murales si inseriscono nel contesto, sottolineano l’orrore, la mostruosità, il sudiciume, la vergogna dell’illegalità, trasformano le opere di degrado in opere d’arte, denunciano, inducono, ancora una volta, alla riflessione. Così NemO’s disegna una testa umana, dallo sguardo inquietante e terrorizzato, che ha il cranio squarciato in corrispondenza di una profonda crepa che ha spaccato in due la struttura della casa e, sulle pareti di un’altra struttura fatiscente, raffigura alcuni uomini compressi all’interno di una scatoletta di sardine che riporta la scritta “Bio Mare. Pescato e confezionato nel mare di Carini”; il Collettivo Fx, insieme a I mangiatori di patate rappresenta un bambino in posizione fetale, atterrito, costretto dentro una bottiglia di plastica, che sembra chiedere aiuto, pietà per un lungomare bellissimo, violato e deturpato inesorabilmente.

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2: (a) Pizzo Sella. (b) Un murale di NemO’s. (c) Un’immagine della campagna di comunicazione. (d) NemO's - Collettivo FX – I mangiatori di patate, Il Palazzinaro. (e) Un murale di Collettivo Fx. (f, g) I mangiatori di patate, Black.


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3: Lungomare di Carini (a) Un murale di NemO’s. (b) Un murale di Collettivo FX con I mangiatori di patate (c) Un murale di Collettivo FX. 3. Palermo e l’immagine della riattivazione urbana dal basso A pochi metri dal mercato storico di Ballarò, nel cuore del centro storico, si trova un’area libera da edificazioni, in realtà un vuoto urbano, che si è creato a causa dei bombardamenti della seconda guerra mondiale. Questo spazio, fino al 1943 era occupato dalla Chiesa di San Pietro in Vinculis, adiacente al convento-ospedale Ordine dei Fatebenefratelli, che attualmente ospita il liceo scientifico Benedetto Croce. Per decenni quest’area è stata discarica di rifiuti e parcheggio abusivo, fino a quando, nel 2011, il comitato Mediterraneo Antirazzista e il gruppo I Giardinieri di Santa Rosalia-Albergheri(ll)a hanno liberato l’area da

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spazzatura e macerie, arredandola con piante e panchine realizzate con materiali da riciclo, rinominandola Piazzetta Mediterraneo. A poco a poco la piazza è stata adottata dagli abitanti del quartiere che ne hanno riconosciuto il valore. Da allora, l’area è stata restituita alla libera fruizione ed è stata resa viva da diverse manifestazioni artistiche, feste di quartiere, concerti, videoproiezioni. Grazie a questa operazione spontanea, un paio di anni fa il Comune ha chiesto e ottenuto l’area in comodato d’uso gratuito dal proprietario ente ecclesiastico per i prossimi 20 anni con lo scopo di creare un luogo di socializzazione e scambio nel quartiere. È stata avviata una fase di co-progettazione con i residenti per realizzare un progetto di riqualificazione dell’area, che prevede anche una zona destinata ai bambini. Uno dei muri che circondano la piazza è stato la tela per il Collettivo Fx che ha disegnato “Vincenti-Perdenti”, un murale che raffigura, in bianco e nero, un segnapunti antirazzista di un immaginario gioco al biliardino. In alto, tra i vincenti, si riconoscono i volti di Gandhi, Nelson Mandela, Malcom X, San Suu Kyi, Emiliano Zapata e Capo Giuseppe e in basso, tra i perdenti, quelli di Slobodan Milošević, Adolf Eichmann, Rodolfo Graziani, John Chivington, Vladimir Putin e Théoneste Bagosora. Il murale è stato realizzato in occasione di una edizione di “Mediterraneo Antirazzista” una manifestazione sportiva, artistica e culturale per la promozione delle relazioni interculturali. Sulla scia dell’iniziativa che ha portato alla riattivazione della piazzetta Mediterraneo, sono sorte iniziative analoghe nel quartiere Ballarò, tra le quali la rigenerazione della vicina piazzetta Ecce Homo.

4: (a) Piazzetta Mediterraneo. (b) Piazzetta Mediterraneo, Collettivo FX, Vincenti-Perdenti. (c) Piazzetta Ecce Homo. (d) Danisinni, un’opera di Guido Papadessa.


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Un recente processo di rigenerazione urbana e sociale, fondato sul coinvolgimento attivo della comunità locale, si sta attuando a Danisinni, un quartiere storico, a pochi metri dalla Cattedrale e dal Palazzo Reale. Uno dei rioni più degradati e difficili della città, Danisinni si trova in corrispondenza di una depressione naturale del terreno che, sino al XVI secolo, raccoglieva le acque del fiume Papireto, oggi interrato. A quest’area, fuori dalle mura della città storica, circondata dall’urbanizzazione, si accede da un budello che termina in una piazza senza uscita, al centro della quale c’è un asilo comunale, chiuso da anni e vandalizzato. Nel 2015 l’Accademia di Belle Arti di Palermo ha avviato il progetto DanisinniLab che ha portato, in prima battuta, alla realizzazione di un orto sociale e di una fattoria didattica. Nel 2017 la stessa Accademia ha ideato “Rambla Papireto”, un progetto di rigenerazione urbana e inclusione sociale che ha previsto la realizzazione di laboratori di street art, circo e giocoleria. Il progetto è stato attuato con alcune associazioni culturali e con il sostegno del Comune di Palermo, nell'ambito della valorizzazione del percorso arabo-normanno (patrimonio Unesco) in cui Danisinni rientra, e delle iniziative 'Palermo Capitale dei Giovani 2017. “L’obiettivo è portare bellezza in un quartiere altamente disagiato che paga lo scotto di un'emarginazione sociale in atto da anni, causata da condizioni di deprivazione e di svantaggio economico, bassa scolarizzazione e alto tasso di disoccupazione. Il coinvolgimento degli abitanti, soprattutto dei giovani, mira a risvegliare in loro il senso del bene comune e dell'appartenenza attraverso l'arte. Riscoprendo la propria bellezza Danisinni potrà riscattare una storia personale antica e dimenticata, da condividere poi con il resto della città”. Tra gli artisti che hanno aderito al progetto, anche Guido Papadessa ha voluto lasciare una sua opera al quartiere, ritraendo una scena familiare. 4. Arte luogo della memoria Nel luglio 2017 alla Cala, l’antico porto di Palermo, è stato inaugurato il murale dal titolo “Giovanni e Paolo” raffigurante i due magistrati Giovanni Falcone e Paolo Borsellino. Realizzato per volontà dell’Associazione nazionale magistrati, il murale è stato commissionato agli street artists siciliani Rosk e Loste da Inward, l'Osservatorio sulla creatività urbana di Napoli. Il murale è stato realizzato con vernice spray su una parete dell'Istituto Nautico di Palermo e ai suoi studenti, così come previsto dal progetto, ne è affidata la cura. L'opera è stata fortemente voluta a 25 anni dalle due stragi che, per mano mafiosa, provocarono la morte dei due magistrati e delle rispettive scorte ed è una risposta all'ennesimo atto di vandalismo del busto di Giovanni Falcone che si trova in una delle scuole allo ZEN, quartiere periferico, degradato e tristemente noto alle cronache per l'alto tasso di criminalità. Ed è anche in risposta a questo vile atto che l'opera d'arte, che è un monito all'impegno sociale, trova luogo sulla parete di una scuola, luogo deputato all'educazione alla bellezza, alla legalità, ai valori civili e di cittadinanza. Il disegno del grande ritratto, che raffigura i due magistrati sorridenti in atteggiamento complice, riproduce un celeberrimo scatto di Tony Gentile che è diventato l'emblema del ricordo e dell'eredità morale dei due giudici, a partire dal 1992, anno delle due stragi. Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, ad imperitura memoria, vegliano sull'antico porto attraverso il quale si è sviluppata la città, a ricordare che Palermo è anche città d'arte, di civiltà e di floridezza. E di legalità, per la quale bisogna lavorare ogni giorno, senza abbassare la guardia, anche nelle piccole cose. Proprio come Giovanni Falcone e Paolo Borsellino hanno insegnato.

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5: Rosk e Loste, Giovanni e Paolo.


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Conclusioni Palermo città d’arte, Capitale Italiana della Cultura e sede di Manifesta 2018 è una grande tela in divenire, sulla quale si raccontano anche episodi di denuncia o di rigenerazione urbana e sociale. Gli esempi analizzati dimostrano che il coinvolgimento delle comunità autoctone e del territorio è un atto fondamentale per la corretta riuscita dei progetti, perché sensibilizza i residenti nei confronti dell’opera che viene riconosciuta, adottata e salvaguardata. Come recita il protagonista Peppino Impastato nel film I cento passi di Marco Tullio Giordana "Se si insegnasse la bellezza alla gente, la si fornirebbe di un'arma contro la rassegnazione, la paura e l'omertà. All'esistenza di orrendi palazzi sorti all'improvviso, con tutto il loro squallore, da operazioni speculative, ci si abitua con pronta facilità, si mettono le tendine alle finestre, le piante sul davanzale, e presto ci si dimentica di come erano quei luoghi prima, ed ogni cosa, per il solo fatto che è così, pare dover essere così da sempre e per sempre. È per questo che bisognerebbe educare la gente alla bellezza: perché in uomini e donne non si insinui più l'abitudine e la rassegnazione ma rimangano sempre vivi la curiosità e lo stupore". Bibliografia AA. VV. (2018). MAUA – Museo di Arte Urbana Aumentata, Milano, Terre di mezzo editore. CIOTTA, E. (2011). Street Art: La Rivoluzione Nelle Strade, Lecce, Bepress. FILIPPI, M., MONDINO, M., TUTTOLOMONDO, L. (2017). Street Art in Sicilia, Palermo, Dario Flaccovio Editore. MANIA, P.; PETRILLI, R.; CRISTALLINI, E. (2017). Arte Sui Muri Della Città. Street art e Urban Art: Questioni Aperte, Roma, Round Robin. Sitografia www.artribune.com/attualita/2016/05/pizzo-sella-la-collina-del-disonore-dopo-la-mafia-gli-artisti/ (aprile 2018) www.bepart.net/ (aprile 2018) www.collettivofx.org/muri-legali (aprile 2018) www.comune.palermo.it (aprile 2018) www.fareala.com (aprile 2018) https://www.google.com/maps/d/viewer?mid=1alXxiP8kC5ULdg18N_C7MX6YoY&ll=38.127887429617914%2C13.360327184200287&z=19 (aprile 2018) www.imangiatoridipatate.tumblr.com/ (aprile 2018) www.streetartfactory.eu/ (aprile 2018) www.wepush.org/projects/borgo-vecchio-factory/ (aprile 2018) http://www.whoisnemos.com/ (aprile 2018)

http://www.comune.palermo.it/noticext.php?id=8701

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Iconografie culturali sui Rom e segni grafico-visuali dei Rom Cultural iconographies on the Rom and visual graphic signs of the Rom VINCENZO CIRILLO, LUCIANO LAUDA

Università degli Studi della Campania Luigi Vanvitelli Abstract Nell’ambito dei temi sulla percezione e comunicazione visiva, il presente contributo intende mettere a fuoco l’identità visuale di un popolo dalla tradizione culturale prevalentemente orale, quello romanì. Il lavoro si propone inizialmente come studio delle principali fonti iconografiche che esibiscono figurazioni sull’identità visiva di Zingari, Zigani o Gitani da parte degli artisti dal ‘400 ad oggi. Successivamente, si analizzerà la loro forte presenza sul territorio attraverso segni grafici e visuali attivati da dinamiche di alterità sociale e culturale. As part of the topics on the perception and visual communication, this paper will focus on the visual identity of people from the oral cultural tradition, that Romanì. The work is initially proposed as a study of the main iconographic sources which exhibit representations on the visual identity of Zingari, Zigani or Gitani by artists from the '400 to today. Subsequently, their strong presence on the territory will be analyzed through graphic and visual signs activated by dynamics of social and cultural alterity. Keywords percezione e comunicazione visiva, segni grafico-visuali, Rom. perception and visual communication, graphic-visual signs, Rom. Introduzione Nel più ampio panorama di studi rivolti ai temi sulla percezione e comunicazione visiva, il presente contributo rivolge l’attenzione sull’analisi dell’identità dei segni e disegni grafico-visuali del popolo Romanì, una popolazione originaria dell’India del nord, accomunati (almeno in passato) dallo stesso idioma (romanes), più generalmente noto come lingua degli zingari, zigani, o gitani. Vista la grande quantità di appellativi con la quale vengono oggi identificati (Rom, Sinti, Camminanti, ecc.), generati a seconda del luogo in cui, dopo il fenomeno del nomadismo si sono stanziati, nel corso del contributo verranno menzionati con l’appellativo di Zingari, derivante dal greco medievale Athinganoi (intoccabili) una denominazione attribuita a questi ultimi come membri di una setta religiosa di origine turca accusata di pratiche esoteriche. Questo appellativo, pur recando nel corso dei secoli una denominazione fortemente dispregiativa, è stato scelto in quanto, l’Anatolia e la Grecia medievale hanno costituito il punto di arrivo degli zingari dall’India e da cui, successivamente, si distribuiranno in una moltitudine di minoranze linguistiche in Europa. Questo appellativo assegnato in tale contesto geografico preluderebbe ancora la presenza (prevalentemente intatta) della cultura romanì prima della frammentazione avvenuta negli stati europei [K. Wiernicki 1997].* L’insieme della cultura zingara fonda (nella totale mancanza di fonti scritte) esclusivamente sul linguaggio, che viene esibito come il documento distintivo più sicuro che caratterizza qualsiasi __________________________ * Il presente contributo è frutto di un lavoro condiviso. I paragrafi Introduzione, 1 e Conclusioni sono ascrivibili a Vincenzo Cirillo e il paragrafo 2 a Luciano Lauda.

Iconografie culturali sui Rom e segni grafico visuali dei Rom

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popolazione di vocazione nomade. Codificare la parola in segni grafici, per conservare e tramandare l’immagine di appartenenza [de Rubertis 1994]; costituire norme, diritti, doveri e tecniche, con il successivo passaggio da una semplice ad una sempre più organizzata e complessa divisione dei compiti e del lavoro, fa parte, infatti, prevalentemente della dialettica produttiva e sociale delle popolazioni stanziali. Oggigiorno però, il fenomeno del nomadismo zingaro è oramai quasi del tutto scomparso e questi ultimi si ritrovano ad essere protagonisti di una alterità sociale e culturale caratterizzata dalla loro presenza in stati sociali con assetti linguistico-culturali dominanti, che fissano un ruolo privilegiato nel dominio dei mezzi espressivi, conferendo ai loro solamente un ruolo subordinato. L’esistenza di pregiudizi e stereotipi che non riflettono l’identità degli zingari sono stati generati dalla sostanziale differenza fra i popoli di origine stanziale e questi ultimi, prodotti da parte dei primi per paura della profonda diversità culturale e dalla non gestibilità degli eventi esterni che si proiettano improvvisamente nella loro cultura stanziale che ha sempre in prevalenza analizzato e studiato se stessa. Di fatto, noi siamo la cultura del segno, dello studio dei fenomeni e dell’analisi delle realtà oggettive. Gli zingari, invece, sono la cultura dell’uomo come essere vivente “libero” da tutti gli enti materiali che gravano sulle loro spalle migratorie. Le cose non sono il fulcro della loro esistenza ma solamente dispositivi di utilizzo necessario a specifiche attività di sopravvivenza. Di conseguenza, essi attribuiscono un significato diverso al concetto di ʻproprietàʼ, inteso sia come elemento fisico che come valore identitario del singolo individuo. Nel primo caso, non assegnano nessun tipo di valore alla proprietà fisica intesa come corrispondente di stabilità economica; al secondo, invece, non assegnano alcun tipo di valore intellettuale agli ʻenti fisiciʼ o di pensiero prodotti dall’uomo. Al contrario, qualsiasi popolo stanziale vive legittimamente di proprietà, siano esse fisiche e/o intellettuali, dalla cui cultura è prodotto lo studio e/o l’analisi delle stesse. Di fatto, le ricerche vengono impiegate e promosse su forme ʻnuoveʼ e ʻdiverseʼ in modo da comprenderle, controllarle ed utilizzarle per migliorare la propria condizione sociale. Solo per citare qualche esempio basti pensare all’analisi dei caratteri somatici e costumi di un popolo, alle loro architetture, ai loro simboli grafici. Si genera, così, una moltitudine di definizioni e classificazioni. Contrariamente, i popoli romanì, non attribuiscono importanza a nessuna qualsivoglia identificazione, e definiscono semplicemente tutti gli uomini che non appartengono alla loro etnia e non seguono la loro dottrina, Gadjè [Lapov 2004]. Il poco interesse nella ʻstabilitàʼ e nella ʻproprietàʼ, dunque, ha sempre confermato la quasi totale inconsistenza della ʻfissazione graficaʼ intesa come valore identificativo, identitario, intellettuale e culturale degli zingari. Pur testimoniando la presenza di vari artisti Zingari, Gitani e Sinti (pittori, musicisti, ballerini), quasi nessuno nel corso dei propri studi ha conservato i segni grafici delle loro composizioni, intese come processo mentale mirato alla rappresentazione di un presupposto, di uno scopo [de Rubertis 1994]. Il segno grafico, quindi, rappresenta solo un mezzo attraverso cui esercitano le loro attività: tutta la loro carica visuale, identitaria e culturale è sempre stata di tradizione squisitamente orale. La componente visuale magica, romantica, misteriosa, affascinante e selvaggia associata all’immagine degli zingari non costituisce altro che la faccia dal valore positivo di una medaglia che reca nel retro quella costituita da pregiudizi negativi. Per poter comprendere la cultura zingara è necessario «riconoscere che essi sono diversi fra loro tanto quanto noi siamo diversi tra noi» [Gruppo Arca 1980]. Come afferma un giovane rom «Esiste una impronta culturale artistica dei Rom, ma non è riconosciuta perché siamo una minoranza e

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perché quando si è manifestata ci siamo nascosti in una nazionalità e non sotto la nostra identità culturale». 1. Lo studio della produzione iconografica della cultura stanziale sui romanì Gli zingari, pur non identificati come cultura del segno, non hanno potuto agire graficamente (come scrittura e disegno) su nessuna cultura, ostinati da repressione culturali e razziste subita dalla società. Essi non hanno mai generato simboli grafici ma sono diventati essi stessi una immagine grafica, iconografica e visuale che si è riversata nei contesti artistici occidentali. Lo zingaro, trasformato in simbolo, esprime il senso più comune di paura da un lato e il senso della libertà, esoticità, e magia dall’altro. Costante appare, quindi, la presenza della figura dello zingaro nella pittura dalla fine del XV secolo fino ai nostri giorni [Morelli 2006]. In un disegno di testa Grottesca (fine XV sec.) ad opera di Leonardo, viene raffigurata la percezione più comune sugli zingari, ossia quella della truffa di un uomo da parte di zingari. In questo disegno, dedicato soprattutto alla sperimentazione sulle ʻteste caricateʼ [Gombrich 1954], il segno grafico dei busti degli uomini è appena accennato, dando un notevole risalto, invece, ai volti dove ogni personaggio rappresenta uno stato d’animo diverso (fig. 1, A) L’uomo posto al centro è colui che viene derubato da una zingara dal volto temerario, così come suggerisce il suo sorriso, mentre fruga e cerca di derubare dalle tasche dell’uomo, distratto da una donna a destra. Le altre due figure rappresentano i sentimenti di dolore (uomo in alto a sinistra) e distacco (uomo in alto a destra). Una immagine mentale che resiste ancora oggi a distanza di secoli. Altri esempi sono da ricondursi nel dipinto di Boccaccio Boccaccino (1466-1525), la Zingarella (1504-05 ca.) che esibisce una ragazza dalle caratteristiche esotiche rappresentate dal capo coperto, occhi grandi e l’indumento del Sari (di origine indiana) che copre tradizionalmente una delle due spalle (fig. 1, B). Altro esempio è rappresentato dall’immagine con cui veniva rappresentata la Vergine in fuga dall’Egitto in groppa all’asino. Questa figurazione doveva rievocare un senso di povertà tant’è che l’immagine visuale delle Zingare con i suoi abiti è stata presa come elemento iconografico nella quale è calata la Vergine. Un esempio è costituito dal dipinto Vergine col Bambino, popolarmente conosciuta come la Zingarella (1516-17), del pittore emiliano Antonio Allegri detto il Correggio (1489-1534), conservata presso il Museo di Capodimonte a Napoli.

1: A: Leonardo Da Vinci, Grottesca, fine XV sec., Royal Library del Windsor Castle, Inghilterra.1, B: Boccaccio Boccaccino, Zingarella, 1504-05, Galleria degli Uffizi, Firenze. 1, C: Antonio Allegri detto il Correggio, Vergine col Bambino, 1516-17, Museo di Capodimonte, Napoli.1, D: Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, La Buona Ventura 1593-94, Pinanoteca Capitolina, Roma.



Il soggetto della zingara diventa così popolare da continuare ad essere raffigurato. Basti pensare alla Buona Ventura (1593-94) di Caravaggio (1571-1610) oppure alla Zingara (1628-30) di Franz Hals (1580-1666), due occasioni in cui la zingara ha un ruolo fondamentale. Un altro ciclo di raffigurazioni appartiene alla metà del XIX secolo ed attraversa una serie di avanguardie artistiche diffuse in Europa a partire dalle sommosse popolari del 1848. Solo per citare qualche esempio ricordiamo La carovana degli zingari vicino ad Arles (1888) di Van Gogh (1853-1890) in cui la visualità non ricade più sugli stessi zingari ma anche sulle scene della loro vita quotidiana come la rappresentazione delle carovane con cui si spostano da un luogo all’altro. Questo excursus non vuole essere una sistematica casistica delle raffigurazioni degli zingari quanto dimostrare il ruolo che hanno avuto all’interno della iconografia occidentale a partire dalla loro entrata in Europa. Concludendo, possiamo dire che nonostante gli Zingari non abbiano potuto o voluto imprimere segni e disegni come testimonianza della loro cultura, non vuol dire che essi non possono essere identificati da segni grafici. Recentemente, infatti, i rom si sono dotati di una bandiera che identifica la loro minoranza linguistica. Quest’ultima è costituita da una ruota a raggiera posta su due strisce orizzontali, quella superiore azzurra (a simboleggiare il cielo) e quella inferiore verde (a simboleggiare la terra). La ruota costituisce il chiaro riferimento al nomadismo oltre che ad essere un richiamo della bandiera indiana, luogo d’origine di tutti i popoli romanì.

2: A: Frans Hals, La zingara, 1628-30, Musée du Louvre, Parigi. 2, B: Vincent van Gogh, Accampamento di zingari con carovane, 1888, Museo d'Orsay, Parigi. 2, C: Bandiera Rom. 2, D: Bandiera Indiana. 2. I Rom di Scampia: il ‘campo’ della creatività Prima di affrontare il tema generale dei segni grafici proposti dai rom come documento rivelatore della loro forte presenza sul territorio attraverso segni visuali attivati da dinamiche di alterità sociale e culturale si vuole chiarire la loro attuale natura identitaria in Italia. L’errore più comune sta nel fatto di considerare che tutta la popolazione romanì viva nei cosiddetti ‛campi’. A tal proposito si specifica che solo una piccola percentuale vive in questi ultimi [Pasta-Pizzuti 2017], che rappresentano una cultura dell‛abitare’ in spazi completamente isolati dal tessuto urbano cittadino in una veste di completo degrado. Si specifica, inoltre, che la realizzazione dei ‛campi’ rappresenta una soluzione di ‛integrazione’ nella società dei rom esclusivamente italiana condotta da scelte politiche non sempre appropriate sul tema

http://www.arteworld.it/buona-ventura-caravaggio-analisi/

http://www.arteworld.it/la-zingara-frans-hals-analisi/

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dell’abitazione e nella maggior parte dei casi si tratta di luoghi di esclusione, dove la segregazione spaziale e abitativa diventa ghettizzazione sociale. In Italia si stima che i rom siano circa il 0,23% della popolazione, percentuale tra le più basse d’Europa. Inoltre, negli altri stati europei (con percentuale più alta) i rom vivono in comuni abitazioni e svolgono attività quotidiane al pari della popolazione locale. La strategia italiana, di conseguenza, negli ultimi anni abbandona un approccio etnicizzante e criminalizzante confluendo verso un’ottica di integrazione sociale al pari di quella europea e pone l’obiettivo di superare l’adozione dei ‛campi’ con soluzioni abitative alternative, fondate sull’equa dislocazione della popolazione romanì evitando così nuclei abitativi monoetnici. Entrando nello specifico del contesto campano, si analizza di seguito il campo Rom presente nella zona di Scampia, quartiere posto all’interno della VIII Municipalità della città di Napoli. Quest’ultimo, densamente abitato ed occupato in maniera spontanea e/o abusiva è posto lungo Via Cupa Perillo dove gli abitanti sono prevalentemente rom provenienti dalla ex-jugoslavia [Bottaccio 2016]. L’occupazione del campo non sempre regolarizzata da permessi di soggiorno induce allo street artist Marco Matta ad allestire un’opera sul viadotto che delimita uno dei confini dello stesso con una scritta provocatoria: è permesso!?. Un’altra opera di street art rappresentata dal murale di Jorit Agoch è situata nel quartiere periferico di Ponticelli, sul fronte di una palazzina di edilizia economica e popolare, dal titolo Ael, Tutt’egual song’e criature [Zerlenga 2017]. L’immagine mostra il volto di una bambina zingara, a denuncia del fatto che, tutti i bambini di qualsiasi etnia sono uguali e dovrebbero godere dello stesso diritto di integrazione all’interno della società.

3: A) Murale a firma di Jorit Agoch: Ael, Tutt’egual song’e criature: B) Murale a frima di Marco Matta: È permesso!?, all’interno del campo rom a Scampia.



4: A) Logo Chikù; 4, B: Logo della Kumpania; C) donne rom e napoletane col peperoncino nella pagina web del Kumpania; D): logo dell’associazione Chi rom e chi no. L’emergenza di occupazione abusiva nei campi con la conseguente condizione di ghettizzazione priva il tessuto cittadino di uno scambio culturale che ha sempre caratterizzato la nostra cultura mediterranea. I Rom, infatti, potrebbero far parte, come cita Buckminster Fuller sul concetto di architettura, «di un sistema in cui ogni parte e ogni evento si pongono in relazione con gli altri, trovando in questa integrazione un potenziale aumento del proprio ruolo» [Emili 2003]. Già Frank Lloyd Wright, quando afferma che «nell’edificio organico nulla è completo in se stesso, ogni parte si completa fondandosi nella più ampia espressione del tutto» [Emili 2003] sottintende un approccio all’architettura di tipo sistemico. Di fatto, l’emarginazione dei Rom, che non riescono ad essere parte del sistema complesso delle relazioni con la società, conduce questi ultimi verso una crisi sia identitaria che socio-ambientale, dove la società stanziale identificata dalla nazione e dalla cultura di appartenenza «induce a soggiogare gli altri» [Agostino d’Ippona, La città di Dio, XIV, 28] senza innestare una possibile ricchezza generata dall’unione dei due. Nonostante ciò, nel territorio di Scampia esistono associazioni di promozione sociale da tempo presenti sul territorio che consentono ai Rom una integrazione sempre maggiore. La prima è manifestata dall’associazione “Chi Rom e chi no” il cui titolo già mette in evidenza l’unione della popolazione romanì con quella locale napoletana. Le attività proposte dall’associazione e svolte all’interno del centro Chikù (una delle strutture dell’VIII municipalità che racchiude sia l’associazione Chi rom e chi no che Kumpania) consistono principalmente in attività scolastiche, laboratori teatrali e soprattutto nella messa in scena di attività culinarie, dove cucinano insieme donne rom e donne napoletane. Questa attività si è tradotta nel corso del tempo in un’attività di ristorazione indipendente, la Kumpania, dotata di un logo che esibisce una forma umana stilizzata a campitura rossa su fondo bianco al cui fianco è rappresentata un tridente. In Chikù e in La Kumpania la cucina è intesa come strumento di emancipazione sociale, economica e professionale. La cucina dei Rom può essere definita “la cucina del viaggio”, poiché è la cucina di un popolo nomade che si è formata nel corso del viaggio dall’India al Medio Oriente poi all’Europa. Di conseguenza non esiste una cucina tipicamente rom, essendo il prodotto rielaborato di realtà culinarie presenti nei territori di insediamento. Questo concetto rappresenta una manifestazione culturale dal valore simbolico molto esteso per illustrare come la loro cultura sia basata soprattutto sull’interscambio e sull’arricchimento con quella del posto in cui si sono a mano a mano fermati. Tuttavia, esistono ingredienti specifici che utilizzano in quasi tutti i loro piatti. Uno di questi è il peperoncino che diventa un segno grafico utilizzato sia nel logo di Kumpania e

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posto sopra la testa della figura umana stilizzata che nell’immagine raffigurante le donne rom e napoletane posta nella home del sito dell’associazione [www.lakumpania.it]. Il logo dell’associazione “Chi Rom e chi no”, invece, è esposto da una immagine grafica che mette in evidenza l’immagine mentale da tempo radicalizzata nella mente occidentale. Il logo rappresenta una abitazione a doppia falda costituita da strisce verticali affiancate per le pareti e oblique per la rappresentazione delle falde. Gli elementi dalla forma irregolare giustapposti a quelli verticali, che rompono la simmetria configurativa, vogliono rappresentare le ‛toppe’ utilizzate per chiudere le superfici vuote delle pareti e rappresentare il senso di precarietà delle abitazioni dei rom. Anche la texture adoperata nella quale si intravede una certa trasparenza mette in risalto il senso di instabilità della loro condizione sociale. Infine, il ricco utilizzo di colori denota un altro aspetto tipico della loro cultura. Un’altra ma non ultima associazione è quella rappresentata dal Gridas che ha stabilito la sua sede prima a Secondigliano e successivamente a Scampia. L’opera principale è caratterizzata principalmente da murales realizzati da Felice Pignataro come segno di protesta sul territorio napoletano contro la ghettizzazione delle persone e per stimolare a una partecipazione attiva mirata alla crescita di una società integrata. Una delle manifestazioni più importanti è rappresentata dal carnevale Gridas organizzato dal 1983 e di cui una delle tappe delle sfilate è quella prevista nell’attraversamento del campo rom. L’iconografia principale del carnevale consiste nell’allestimento di carri che hanno una doppia ‛faccia’, una relativa al bene e una al male, e di cui alla fine della manifestazione parte del male viene data a fuoco.

5: Logo Gridas con le manifestazioni del carnevale allestite a Scampia. Conclusioni La percezione rappresenta un processo costruttivo attraverso cui gli stimoli che ci si presentano vengono elaborati tramite analisi, interpretazione e integrazione di quest’ultimi in un’unità di senso compiuto. La realtà percettiva, però, talvolta appare diversa dalla realtà per come è effettivamente e in questo contributo si vuole mettere in evidenza come quest’ultima



abbia influenzato e rappresentato l’identità visuale degli zingari. In tal senso, la prima parte del contributo analizza la percezione basata sui principali segni iconografici (dal XV al XIX secolo) che hanno studiato, rappresentato e comunicato la percezione visuale sugli zingari. La seconda, invece, mette in luce come gli stessi segni, attivati da dinamiche di alterità sociale e culturale e scaturiti da politiche di integrazione non sempre convincenti possano costituire elementi di riscatto da una forma di percezione negativa nei confronti dei rom. Bibliografia PASTA, G. PIZZUTI, D. (2017). Aggiornamenti sociali. Orientarsi nel mondo che cambia. Anno 68 n. 11, novembre 2017. BOTTACCIO, W. (2017). È partito. Per una nuova Scampia. Napoli, Marotta & Cafiero editori. BOTTACCIO, W. (2016). Giubileo delle periferie. Partendo da Scampia. Napoli, Marotta & Cafiero editori. DALBONO C. T. (1866). Gli zingari e le zingare in Napoli, in Usi e costumi di Napoli, Napoli, vol. II, pp. 195-200. DE RUBERTIS, R. (1994). Il Disegno dell’Architettura, Roma, la Nuova Italia Scientifica. EMILI, A. R. (2003). Richard Buckminster Fuller e le neoavanguardie. Roma, Edizioni Kappa. GOMBRICH, E. (1952). Leonardo’s Grotesque Heads, in Leonardo: saggi e ricerche. Presentazione di Achille Mazzara; a cura del Comitato nazionale per le onoranze a Leonardo da Vinci nel quinto centenario della nascita (1552-1952), Roma, Istituto Poligrafico dello Stato-Libreria. GRUPPO ARCA (1980). Arte nomade. Il senso artistico degli zingari, Milano, IGIS edizioni. La città di Dio (2011), trad. e cura di D. Marafioti, Milano, Mondadori. LAPOV, Z. (2004). Vacaré romané? Diversità a confronto: percorsi delle identità Rom, Milano, Franco Angeli. MORELLI, B. (2006). L’identità zingara. Riti, miti, magie, racconti, proverbi, lingua, Roma, Anicia. NOVI CHAVARRIA, E. (2007). Sulle tracce degli zingari. Il popolo rom nel Regno di Napoli. Secoli XV-XVIII, Napoli 2007, pp. 139-140. VALLETTI, F. (2017). Un gesuita a Scampia. Come può rinascere una periferia degradata. Bologna, EDB. WIERNICKJ, K. (1997). Nomadi per forza: storia degli zingari, Milano, Rusconi. ZERLENGA, O. (2017). Imaging Naples Today. The Urban-Scale Construction of the Visual Image. Proceedings of the International and Interdisciplinary Conference IMMAGINI? Image and Imagination between Representation, Communication, Education and Psychology. Proceedings 2017, 1, 922. Sitografia www.gypsypedia.it/ (marzo 2018) www.altrodiritto.unifi.it/rivista/2011/marchi/cap2.htm (marzo 2018) www.frammentiarte.it/2016/13-zingara/ (marzo 2018) www.brunomorelli.com/pubblicazioni/ (aprile 2018) www.gypsypedia.it/archives/la-fuga-in-egitto-variazioni-sul-tema-e-divinazione/ (aprile 2018) www.wikipedia.org/wiki/Bandiera_rom (aprile 2018) http://tuttosu.virgilio.it/tutto-su/Zingari.html?refresh_ce (aprile 2018) http://espresso.repubblica.it/visioni/lifestyle/2012/10/02/galleria/boh-egrave-mes-l-arte-della-vita-zingara-1.117 39 3#1 (aprile 2018) www.operanomadimilano.org/viaggio/viaggioterza/cultura%20e%20tradizioni.htm# (aprile 2018) www.faustozonaro.it/biografia.html (aprile 2018) www.scampiafelix.it/ (maggio 2018) http://chiromechino.blogspot.it/ (maggio 2018) http://salvatoreloleggio.blogspot.it/2015/08/gastronomia-rom-la-cucina-del-viaggio.html (maggio 2018) https://www.lakumpania.it/ (maggio 2018) http://chiromechino.blogspot.it/ (maggio 2018) http://www.felicepignataro.org/home.php?mod=gridas&sub=001_ita (maggio 2018)

http://espresso.repubblica.it/visioni/lifestyle/2012/10/02/galleria/boh-egrave-mes-l-arte-della-vita-zingara-1.117

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La diversità dello spazio pubblico in alcune immagini divulgative del Seicento The diversity of the public space in some popular images of the 17th Century PASQUALE TUNZI Università degli Studi G. d’Annunzio di Chieti-Pescara

Abstract La divulgazione delle immagini urbane per un pubblico ampio e diversificato, può essere ascritta alle guide di viaggio, opere tascabili in cui si mettevano in evidenza le singolarità e le diversità dei luoghi. Tra le prime opere del genere periegetico è da considerare la guida Itinerari Italiae pubblicata da Franz Schott nel 1600 ad Anversa, la cui fortuna fu dovuta, probabilmente, al corredo iconografico. Qui si pone attenzione su alcune immagini pubblicate nell’edizione del 1648. The dissemination of urban images for a wide and diversified public can be ascribed to travel guides, pocket works in which the singularities and the diversity of the places were highlighted. Among the first works of the periegetic genre is the Guide Itinerari Italiae published by Franz Schott in 1600 in Antwerp, whose fortune was probably due to the iconographic set. Here we focus on some images published in the 1648 edition. Keywords Incisioni, scene urbane, Seicento. Engravings, urban scenes, 17th century.

Introduzione La forza della suggestione esercitata dall’immagine, resa ancor più incisiva dalla sua riproducibilità meccanica – com’è stato sostenuto da autorevoli studiosi –, si avvalora nel mutamento della coscienza iconica. Ciò è da ascriversi nel Cinquecento all’attenzione riposta in primis dagli editori verso la fiorente produzione calcografica, e conseguentemente da parte di un ricettivo pubblico erudito interessato ai diversi costumi. Com’è noto, in quel torno di tempo le guide di viaggi stampate nei centri urbani più attivi culturalmente, riscontrarono un ampio consenso suffragato dal flusso dei pellegrini, soprattutto stranieri, diretto in Italia per scopi devozionali, culturali, di lavoro. Non meno influenti furono le ricorrenze giubilari rinnovate nella periodicità venticinquennale dal 1475 per volere di papa Paolo II, ragione per la quale i viaggi e i soggiorni in Roma s’incrementarono notevolmente e gli editori, attenti, fornirono a supporto pubblicazioni via via sempre più numerose e specifiche, sulle città che punteggiavano i diversi percorsi verso l’Urbe e sull’Urbe stessa. I riferimenti editoriali sono numerosi, tra le pubblicazioni dedicate alla Penisola, quelle inerenti alle bellezze di Roma (Mirabilia) e i cosiddetti album nei quali si raccoglievano immagini di città prodotte nei maggiori centri calcografici italiani e stranieri. In questo ricco panorama editoriale si colloca il lavoro di Franz Schott, personaggio poco noto, attivo in Anversa come giureconsulto tra la seconda metà del ‘500 e il primo ventennio del ‘600. Al pari di altri studiosi anch’egli fu attratto dall’arte e dalle antichità romane, tanto da recarsi più volte in Italia per soddisfare i suoi interessi. Certamente questi viaggi si rivelarono opportuni per raccogliere e ordinare notizie eterogenee sull’indole e la natura dei luoghi

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italiani, da mettere a disposizione del pubblico secondo itinerari di visita, nell’intento di rendere edotto il viaggiatore in campo storico, geografico, artistico, letterario. Inoltre l’introduzione di illustrazioni fu certamente il miglior incentivo alla conoscenza e al viaggio, perché attraverso l’occhio si potevano trattenere facilmente i caratteri fisici dei luoghi. Di quest’opera riprodotta in ben 32 edizioni, in un arco temporale di 161 anni, effettueremo alcune osservazioni sulle incisioni di spazi urbani a corredo del testo stampato nel 1648, edizione eccezionale per il gran numero di immagini contenute. 1. Dai Paesi Bassi la prima guida illustrata di viaggi in Italia La prima edizione in 12° degli Itinerari Italiae, dedicata al cardinale Roberto Bellarmino, fu stampata in lingua latina dalla nota officina Plantin-Moretus di Anversa, in occasione dell’anno giubilare 1600. Suddivisa in tre parti – la prima contiene l’itinerario da Venezia a Roma, la seconda si sofferma sulle antichità di Roma, la terza sviluppa l’itinerario da Roma a Napoli – l’opera di 453 pagine è corredata di quattro tavole di piccolo formato (cm 11x8) raffiguranti l’Italia, il territorio laziale, parte del Regno di Napoli e la veduta della Solfatara di Pozzuoli, luogo atipico la cui immagine sarà riproposta più volte nelle successive edizioni. L’ampia diffusione della cultura italiana in Europa sviluppatasi nel Cinquecento, significò per la nostra penisola un grande affare economico, tale da strutturarsi in una vera e propria industria. L’entità del fenomeno si evince anche dalle guide di viaggio, in particolare da questa elaborata da Franz Schott, ristampata in 580 pagine già l’anno successivo alla prima edizione (1601), dall’editore Pietro Bertelli in Vicenza, col titolo Itinerarium Nobiliorum Italiae Regionum, nella quale buona parte del corredo iconografico venne rinnovato orientandosi verso la veduta. Si hanno sei tavole (cm 19x13) raffiguranti l’Italia, il Golfo di Napoli, il Golfo di Pozzuoli, la suddetta veduta della Solfatara, quella del Lago d’Averno, e una scena detta “Temerariis” relativa a un fenomeno che si verificava sulla riva destra del lago d’Agnano. Emblematicamente questa serie di immagini preannuncia, nella poca attenzione alla qualità grafica, il carattere sintetico col quale verranno riprodotte le vedute e le mappe prospettiche delle successive edizioni, carattere forse dettato dalle piccole dimensioni delle riproduzioni ma che in alcune edizioni trova invece una buona quanto rara fattura. Quello stesso anno 1601 Francesco Bolzetta in Padova diede alle stampe anche un’altra edizione di questa guida, introdotta dalla visita alla città di Trento anziché dalla descrizione di Venezia con la quale si apriva la precedente edizione. In realtà gli Itinerari assumeranno da questo momento il carattere moderno di una vera e propria guida illustrata interessata ai più diversi aspetti culturali, e perderanno l’originaria impronta prettamente storico-geografica, di natura quindi formativa più che informativa, con la quale ai suoi esordi intendeva allinearsi al fianco di opere universali del tipo prodotte da Leandro Alberti o da Sebastian Münster. Testo e immagini saranno pertanto prerogativa di questo libretto s'in dal suo nascere, la cui struttura rimarrà invariata in tutte le edizioni, pur accogliendo modifiche nel corredo iconografico e di parte del testo. Il formato tascabile, maneggevole e poco costoso, lo rese accessibile inoltre a un vasto pubblico, ancor più nel 1610, allorquando il fratello minore di Franz, Andrea ne promosse la prima versione in lingua italiana dal titolo Itinerario overo Nova Descrittione de’ viaggi principali d’Italia, stampato a Venezia presso Francesco Bolzetta. 2. Immagini di ambiti urbani italiani Del volume oggetto di studio sono reperibili due edizioni, una conservata presso la Biblioteca Nazionale di Roma dal titolo: Nuovo Itinerario d’Italia di Andrea Scoto Diviso in Tre Parti […]

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stampata da Francesco Bertelli in Padova nel 1647, formata da due volumi tascabili e contenenti un totale di 188 immagini. L’altra edizione conservata presso la Biblioteca Marciana reca il titolo: Itinerario overo nova descrittione de’ viaggi principali d’Italia […] di Andrea Scoto, stampata in Padova da Francesco Bolzetta nel 1648-49, in un solo volume di 654 pagine contenente 118 immagini. È opportuno precisare che Andrea Scoto era deceduto nel 1629 lasciando l’opera nelle mani del Bolzetta il quale la ristampò sino al 1649. Poi per eredità passò a Matteo Cadorin, noto stampatore padovano attivo dal 1639. Il corpus illustrativo dell’edizione marciana è formato da 48 immagini di città a volo d’uccello, 12 raffigurazioni di edifici notevoli presenti in Venezia, Padova e Verona, da 15 scene urbane, 15 costumi di carnevale e 26 monumenti e cose singolari. Il nostro interesse è per alcune raffigurazioni di spazi urbani contenuti in questa edizione, ossia per quelle in cui la città è mostrata dal suo interno. Sotto questo aspetto erano già state realizzate riproduzioni grafiche di monumenti, a volte inseriti nel proprio contesto, ma l’attenzione era rivolta all’edificio come simbolo o alla sua straordinaria unicità. Le figurazioni di ambiti urbani, con viste prospettiche prossime ad altezza d’uomo, non erano assolutamente ricorrenti nelle incisioni, essendo un soggetto, lo spazio, prerogativa dei luoghi extra moenia. Ambiti urbani reali o ideali erano stati considerati dalla pittura rinascimentale per ambientare storie a sfondo religioso nelle sperimentazioni prospettiche, e raramente come soggetti primari. Dalla fine del Cinquecento i luoghi urbani iniziano a comparire in alcune occasionali raccolte di incisioni e da qui si avvia la riproduzione seriale per la loro unicità. I viaggi compiuti da Franz Schott, riorganizzati in itinerari, avevano messo in evidenza la diversità intrinseca delle città e del loro singolare carattere culturale. Questo dato distintivo fu esaltato dagli editori, come Bertelli e Bolzetta, i quali accrebbero gli Itinerari dotandoli di un apparato illustrativo sempre più ampio e diversificato. Alcune immagini prodotte da Pietro Bertelli nel 1589 per Diversarum nationum habitus e nel 1599 per il Theatrum urbium Italicarum furono inserite negli Itinerari di Schott. Altre ancora furono recuperate da produzioni sciolte e anche da raccolte, effettuando comunque una selezione del soggetto. Dall’edizione conservata alla Marciana abbiamo estratto quattro immagini urbane relative a Venezia e Padova, quali esempi di raffigurazioni rappresentative di vita intra moenia. Nel volume tuttavia ve ne sono molte altre, alcune delle quali sono relative ai giochi pubblici che si frequentavano in piazza in determinate occasioni, testimonianze alquanto interessanti di usanze ormai distrutte dal tempo. A Venezia, per esempio, si teneva per le calli, sui ponti e nei campielli una battaglia simulata tra le fazioni dei Castellani e dei Nicolotti (come fossero Guelfi e Ghibellini), secondo un’antica rivalità risalente al 1307 [Foscarini 1844]. Gli abitanti dei due versanti del Canal Grande affollavano i luoghi pubblici per vivere alcune ore di una vicenda storica le cui origini sono ormai oscure. Per Padova il testo in oggetto si sofferma su “sette cose meravigliose temporali, & sette Ecclesiastiche oltre molte altre”, e le immagini ne suffragano la levatura. In modo originale si accostano alle più importanti e rappresentative, quelle immagini in cui si documenta ben altro, come ad esempio, il gioco del calcio che un folto gruppo di giovani (in totale 28) teneva, sotto gli occhi di numerosi presenti, in uno spazio recintato di forma pressoché ovale, con due porte contrapposte. Di questa attività ludica il testo ne dà chiara menzione affrontando la terza meraviglia relativa all’Arena, “che è un superbo cortile” in cui un tempo si svolgeva la Naumachia sostituita in tempi recenti dal gioco del calcio e da attività cavalleresche. Di queste e altre feste, manifestazioni e cerimonie nel testo non è sempre presente un commento, e ciò fa supporre che l’editore abbia inserito delle immagini spurie semplicemente


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per attrarre il visitatore, invogliandolo a dotarsi di una guida tascabile nella visita dei luoghi più distintivi d’Italia, soprattutto in occasione di eventi esclusivi. La reiterazione di questi ultimi, quindi, è sentita come alterità culturale da trasmettere attraverso la potenza della riproduzione di immagini, apparato con cui efficacemente si tramandano i modi di vivere. La diversità è quindi ricchezza, anche quando si tratta di ripresentare le stesse immagini nelle edizioni successive, quasi a volerne sottolineare l’unicità [Deleuze 1997]. Nel rischio di scadere nello stereotipo – problema non presente all’epoca – esse favoriscono il dialogo, l’indiretta inclusione nei diversi contesti, perché dove c’è diversità c’è vita e attrattiva. Nella ripetitività delle immagini pubblicate si afferma la selezione e il voler sottolineare proprio un soggetto ineguagliabile, ossia la capacità di affermare la differenza come tale nel tempo. È quanto riscontriamo nelle raffigurazioni dei luoghi interni alla città di Venezia. La piazzetta di San Marco incisa da Ferdinando Bertelli è un esempio di carattere urbano marcato, un insieme di segni con cui si contraddistingue uno spazio unico, riconoscibile tra tanti. Ne diedero un’immagine simile Braun & Hogenberg nel 1578, per documentare l’incendio del palazzo Ducale. Il Bertelli enfatizzò – si nota molto bene – alcuni elementi della scena: le due colonne in primo piano su cui sono poste le insegne della città, e il campanile notevolmente elevato rispetto alle dimensioni degli edifici circostanti. Anche le altezze dei due edifici a fronte non mantengono le dovute proporzioni: il palazzo ducale è in realtà un po’ più alto in confronto alla Libreria Sansoviniana ultimata nel 1588. Lo spazio aperto sulla laguna, in prospettiva centrale, è maggiormente rimarcato da un punto di vista piuttosto alto che consente di apprezzarne l’ampiezza brulicante di figurine alquanto piccole e indefinite.

1: Venezia, piazzetta San Marco e ponte di Rialto, inc. F. Bertelli, in Itinerario, 1648 (Biblioteca Marciana).

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Altro elemento distintivo per la città è il ponte di Rialto a cavaliere del Canal Grande solcato da molte imbarcazioni attestanti una intensa attività commerciale. La sua realizzazione nella singolare struttura con negozi, iniziò nel 1588 a seguito di un concorso, e si concluse nel 1591. L’immagine, seppur non corretta nel disegno prospettico, mostra una struttura in pietra con una serie di dodici arcate e fornice interposto, attraverso le quali si notano persone passare, scendere, salire per le scalinate laterali e percorrere le fondamenta. È stato il primo ponte stabile sul canale, espressione del commercio e dell’attività mercantilistica, luogo di scambio, di libera circolazione ma anche di servaggio e costrizioni, di affari e truffe. La singolarità di questi due luoghi è piuttosto evidente, data anzitutto dalla relazione con la natura lagunare, e poi dalle funzioni in esse svolte, dalla conformazione degli spazi, dagli edifici che ne costituiscono le quinte, dal modo con cui vengono raffigurati e, sovente, riprodotti e riediti. Diventano così icone, contrassegni della Serenissima e riferimenti di luoghi da frequentare e scoprire, spazi sociali coinvolgenti e pregnanti. Le riproduzioni cercano di ridurre il senso di straniamento, alterando la percezione della realtà nell’idea di amenità e di facili vantaggi, o diffondendo qualità presunte o reali degli abitanti. L’immagine ripetutamente incisa e ripubblicata, la cui somiglianza attiene al soggetto originale [Gadamer 1993], possiede quella differenza soggettiva in cui si esplica l’analogia col reale. In tale differenza risiede lo scarto tra i valori posseduti da ogni elemento, rimarcato dalla narrazione iconica, come un frame estratto dal film della quotidianità. L’occasionale fruitore è indotto a considerare la diversità del soggetto come eccezionalità e a ricordarla. Osserviamo brevemente altre due immagini estrapolate dall’edizione conservata alla Marciana: Piazza dei Signori a Padova e l’interno del Ginnasio. La prima raffigura uno spazio caratterizzato dall’edificio di fondo con la torre dell’orologio (su cui campeggia il leone di San Marco) affiancata, simmetricamente, dai palazzi del Capitanio e dei Camerlenghi. A sinistra vi è la Loggia del Consiglio e di fronte sono una serie di case con portico. Questo spazio rettangolare è sempre stato avocato ad attività ludiche, feste e cerimonie, e la presenza di numerose figure, nell’incisione, lascia immaginare la sua centralità rispetto al tessuto urbano.

2: Padova, piazza dei Signori e interno del Ginnasio, inc. F. Bertelli, in Itinerario, 1648 (Biblioteca Marciana). Altra immagine, alquanto singolare, è una sezione prospettica del Ginnasio, noto come Palazzo Bo e sede dell’Università dal 1539. Se ne restituisce la corte centrale a doppio ordine di colonne con porticati ornati da stemmi, e sulla sinistra s’intravede il teatro


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anatomico, completato nel 1595, in cui Andrea Vesalio tenne lezione. La frequentazione dello spazio da parte di cavalieri e religiosi ivi inseriti nell’inquadratura, allude a un luogo quasi sacro, praticato da “huomini rari in tutte le scienze”, e la sfera armillare tenuta in cielo da un angioletto ne conferma l’elevata attività accademica. Reinventata dall’astronomo Giovanni Dondi, professore nella locale Università, una sfera armillare di grandi dimensioni fu installata sulla torre del Ginnasio nel 1581 a voler segnalare l’esclusività del luogo di erudizione. Conclusioni Alcune brevi riflessioni su quanto è sotteso in queste immagini sono necessarie in chiusura. Geometricamente il punto di vista prospettico più elevato rispetto all’altezza d’uomo è indicativo di un atteggiamento mentale volto a descrivere quanti più aspetti possibili della realtà, e a dominare lo spazio, secondo una percezione consapevole tale da creare un nuovo orientamento figurativo in campo urbano. Ad evidenza il dato descrittivo nelle incisioni stava prendendo piede affiancandosi alla pittura di genere. Si esaltava implicitamente il potere politico, ma ad un tempo si sciorinavano scene di vita sociale dando uno spaccato diversificato delle città, dei luoghi in cui gli scambi interpersonali erano possibili. Da un lato la scena urbana suggestiva era otticamente appagante nelle somiglianze immediate di un’assenza, e l’essere chiusa in un libriccino tascabile sostanziava il suo potere evocativo, memento di emozioni vissute in loco. Dall’altra la sua forza si affermava nel poter essere dappertutto e nell’esorcizzare la paura dell’ignoto rivelando il reale, quegli spazi urbani in cui si coagulano forme di alterità. Si tratta di saperi locali che fanno l’appartenenza e la differenza, visualizzati nella consapevolezza di una multicultura plurietnica. Le immagini contenute negli Itinerari di Schott a illustrazione dei luoghi di visita, possono essere considerate semplicemente una forma di implicita promozione del viaggio e di esortazione alla conoscenza diretta. Una conoscenza che si avvale ancora oggi delle singolarità dei soggetti proposti e da cui scaturisce l’incentivo allo scambio e alla formazione. Ma possono essere anche un dispositivo col quale sostituire il reale, allontanare quest’ultimo dalla sua complessità per mistificarlo in un pensiero immaginario che consenta dell’altro. In effetti, sulle prime, sono singolarità irriconoscibili, svincolate da identità costituite, ma poi col tempo e con la reiterazione diventano immagini evocative ed emblematiche stabili. Più che la bellezza dei monumenti è la bellezza della vita ad essere trasmessa da queste immagini, la forza della “differance” della città, per dirla con Derrida, è nei suoi luoghi, nell’aspetto dovuto all’attività che in essi vi si svolgeva. I luoghi diventano traccia di coloro che li frequentano, del modo di essere vissuti, segno di una identità passata e futura ad un tempo, sempre pronta a modificarsi, a essere contaminata. Nella trasformazione naturale spesso nega sé stessa, e la perdita pian piano di parte del suo carattere per assumerne degli altri, è registrato dalla autorialità delle immagini, come in una sorta di riflesso nello specchio. L’immagine prende così il posto del reale, per sottolinearne le differenze. Bibliografia BENJAMIN, W. (2000). L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi. DELEUZE, G. (1997). Differenza e ripetizione, Milano, Raffaello Cortina Editore. ECO, U., AUGÉ, M., DIDI-HUBERMAN, G. (2011), La forza delle immagini, Milano, Franco Angeli. FOSCARINI, J.V. (1844). Canti del popolo veneziano di J.V. Foscarini, Venezia, p.220. GADAMER, H.G. (1994). Verità e metodo, Milano, Bompiani. MĄCZAK, A. (2009). Viaggi e viaggiatori nell’Europa moderna, Roma-Bari, Laterza. RETAILLÉ, D. (2012), Les Lieux de la mondialisation, Paris, Le Cavalier Bleu.

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La Città Altra nel disegno delle e sulle Vele di Scampia The Other City in the drawing of and on the Vele of Scampia LUCIANO LAUDA, ORNELLA ZERLENGA Università degli Studi della Campania Luigi Vanvitelli Abstract Il contributo affronta il tema della ‘città altra’ esaminando le Vele di Scampia, un intervento di edilizia economica e popolare alla periferia nord di Napoli, oggi icona mediatica di isolamento e disagio su cui l’opinione pubblica si divide a favore o contro l’abbattimento. Pertanto, vengono qui esaminati i presupposti concettuali dell’originario disegno di progetto, le ragioni del fallimento e gli interventi socio-artistici, che riscattano le Vele come risorsa per il bene comune. The paper deals with the theme of the ‘other city’ by examining the Vele of Scampia, an intervention of economic and popular construction in the northern suburbs of Naples, today a media icon of isolation and unease on which public opinion is divided in favor or against killing. Therefore, the conceptual assumptions of the original project design, the reasons for the failure and the socio-artistic interventions, which redeem the Vele as a resource for the common good, are examined here. Keywords Disegno dell’architettura, arte urbana, Vele di Scampia. Architectural drawing, urban art, Vele of Scampia.

Introduzione Il contributo affronta il tema della ‘città altra’ puntando l’attenzione un intervento di edilizia economica e popolare noto in tutto il mondo come icona mediatica di isolamento e disagio, le Vele di Scampia, su cui da decenni l’opinione si divide in ‘pro e contro’ l’abbattimento. I presupposti concettuali del disegno di progetto di Francesco di Salvo (rispetto a quanto realizzato) e gli interventi socio-artistici, che vedono in questa parte di ‘città altra’ una risorsa per il bene comune, saranno oggetto di studio. 1. Luoghi e paesaggi dei privilegi e del benessere Il disegno di progetto delle Vele appartiene a un avanguardistico piano urbanistico e residenziale, vessillo razionalista il cui metodo di elaborazione doveva garantire alloggi di qualità per tutti. Le Vele sono costruite nell’area nord di Napoli detta Scampia (campo non coltivato, abbandonato), individuata dall’Amministrazione per il Piano di Edilizia Economica e Popolare e limitata dai casali di Secondigliano, Piscinola, Marianella, Miano. La Cassa per il Mezzogiorno affida all’architetto Francesco di Salvo l’incarico di costruire 7.000 vani residenziali (1962-75); di Salvo concepisce il progetto secondo l’idea megastrutturalista degli anni ‘50 e i fondamenti teorici, culturali e metodologici del Movimento Moderno che, nei congressi CIAM (1929, 1930), definiva i criteri per le ‘case per tutti’ garantendo la qualità con l’alloggio ‘minimo’, il quartiere razionalista (Gropius) o l’unità di abitazione (Le Corbusier). __________________________

* Il presente contributo è frutto di un lavoro condiviso. Introduzione e conclusioni sono ascrivibili a entrambi gli autori; mentre il paragrafo 1, 2 e 3 a Ornella Zerlenga e il paragrafo 4 a Luciano Lauda.

La Città Altra nel disegno delle e sulle Vele di Scampia

LUCIANO LAUDA, ORNELLA ZERLENGA

Il progetto di Francesco di Salvo fonde le posizioni. I vani sono distribuiti in 8 fabbricati. Dalla Relazione illustrativa emerge che le unità di abitazione sono accostate «a coppie per i loro dorsi» e disposte longitudinalmente (nord-sud) per la migliore insolazione (est-ovest). La morfologia dei fabbricati è ‘a torre’ e ‘a tenda’, assimilato quest’ultimo a «porzioni di rami di iperbole equilatera con asintoti verticali e orizzontali» [di Salvo 1968]. Nel rispetto megastrutturalista e delle norme urbanistiche, di Salvo distribuisce le «unità frontiste […] in modo che si determinino, a vantaggio della futura popolazione residente, grandi distanze fra i fabbricati» [di Salvo 1968], che variano da «100 metri per piccoli settori localizzati, a 200 m per maggiori angoli, e per molti piani dei fabbricati ‘a tenda’ aumentano sino a 4-500 m ed oltre», realizzando «una volumetria generale idonea ad offrire, sia da terra, sia a livello di qualsiasi alloggio, punti di vista di ampio e particolare effetto prospettico» [di Salvo 1968].

1: Disegni a schizzo di Francesco di Salvo per il progetto delle Vele a Scampia. I collegamenti verticali sono centralizzati in scale e ascensori. Collocato fra le due unità, un collegamento orizzontale a pensilina da accesso alle residenze; i fronti esterni sono liberi, lunghi quasi 100 metri e l’altezza varia da 2-4 piani in testata a 14 al centro. Il piano terra è su pilotis; l’interrato accoglie parcheggi e depositi. Con più disegni a schizzo, in cui le Vele

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sono battute dalla luce nascente del sole, di Salvo consegna alla città un sogno nuovo che però, come un’alba, dura un istante solo. 2. Luoghi e paesaggi dell’isolamento, del disagio, della multiculturalità L’avanguardistico progetto, vessillo razionalista che avrebbe garantito alloggi di qualità per tutti, diventa in pochi anni un infernale ghetto, icona mediatica negativa e roccaforte della camorra. Comitati di quartiere e opinione pubblica ritengono questi edifici contenitori abnormi e alienanti, cellule urbane collocate in un sistema stradale isolante e finalizzato alla percorrenza veloce. Il quartiere è monouso, un dormitorio per emarginati inadatto al ruolo funzionale della crescita urbana e con ritardi incolmabili nella attuazione di attrezzature sociali. Ci si interroga: le Vele vanno abbattute? È la tipologia edilizia o l’ingovernabilità che ha mutato le Vele da riscatto sociale a inferno per emarginati? Attraverso il metodo dell’analisi grafica e la lettura della Relazione illustrativa sono stati esaminati i disegni di progetto per svelare come la messa in opera (a cui di Salvo fu estraneo) alterò rapporti dimensionali e distributivi, usando una prefabbricazione pesante ‘a tunnel’ inadeguata ai requisiti di adattabilità e flessibilità. Il progetto fonda sull’idea di unità d’abitazione servite da attrezzature collettive e infrastrutture. La matrice plano-volumetrica controlla forma, struttura e funzione. La maglia ortogonale quadrata ordina il progetto per «raggiungere risultati espressivi svincolati dalla tradizionale successione episodica di fabbricati isolati, conseguibile anche mediante la costante ripetizione di unità costruttive a matrice comune che, impiegate come unità compositive su grande scala, consentono a nostro avviso la coesistenza dei concetti di serie e varietà» [di Salvo 1968]. Il reticolo modulare fonda su un sistema di coordinate ortogonali. Il modulo quadrato 1,20x1,20 m è scelto «in adesione agli orientamenti che si stanno determinando in vari paesi europei [ed è] adottato per gli schemi base degli alloggi, inteso quale suggerimento fondamentale per le unificazioni ed il coordinamento dimensionale sia della progettazione architettonica, sia della successiva realizzazione industriale» [di Salvo 1968]. Il multiplo 3,60x3,60 m ripartisce gli alloggi longitudinalmente e trasversalmente. In direzione est-ovest, il raddoppio del modulo (3,60x2=7,20) fissa profondità di alloggio e fabbricato. Lo spazio interno a cielo aperto è destinato ai collegamenti orizzontali («strade pensili» da realizzarsi con tecnologie leggere) da cui si accede agli alloggi in linea. Questo spazio interno verrà ridotto da 10,80 a 8,40 m e realizzato con prefabbricazione pesante. L’altezza fra i pavimenti è 3,00 m secondo «quanto è oggi praticato nel resto d’Europa» e definisce l’indice «vani per campo». Il criterio ordinatore è modulato con «un reticolo di pianta 1,20x1,20; con alloggi composti su reticoli multipli 3,60x3,60; formati dalla successione di prismi retti di abitazione variamente e indifferentemente sovrapposti; suddivisi in facciata secondo campi da 3,60x3,60, a ciascuno dei quali corrisponde il valore medio di 1,703 vani/campo» [di Salvo 1968]. Il ‘campo’ (3,60 m) è «unità di misura per il calcolo dei vani, alloggi e cubature»: quadrato (pianta); rettangolare (fronte). Per evitare zone d’ombra e scarsa qualità dell’abitare, di Salvo individua i ‘campi’ da escludere alla residenza, destinandoli a scale e attività socio-collettive. «A vantaggio della futura popolazione residente, [si prevedono] grandi distanze fra i fabbricati; gli ambienti dei singoli alloggi sono contenuti entro due zone adiacenti, entrambe con andamento parallelo ai fronti dei fabbricati, di cui una destinata ai soggiorni e camere di abitazione, ed una seconda ai servizi. In tal modo sarà possibile accostare a coppie i fabbricati per i loro dorsi, in corrispondenza cioè delle zone destinate ai servizi, concentrando e riducendo sensibilmente i volumi apparenti totali ed aumentando al massimo le mutue distanze. […] Lo schema distributivo generale



prevede una serie di alloggi in linea con accessi da strade pensili, contenuti entro fabbricati con assi longitudinali nord/sud affinché ogni appartamento fruisca, per tutti i vani abitabili, della piena insolazione per metà giornata» [di Salvo 1968].

2: Analisi geometrico-configurativa del disegno di progetto delle Vele di Francesco di Salvo (elaborazione grafica di Letteria Spuria in Mostra Franz di Salvo, Le architetture della modernità e della sperimentazione, Napoli, Palazzo Reale, 2003; coordinamento scientifico di Ornella Zerlenga).

Le strade pensili sono intermedie rispetto agli alloggi e sui fronti interni alte finestre tutelano la privacy; sugli esterni (logge a nastro) aprono finestre e porte-balcone. La distribuzione interna dell’alloggio è validata da un modello 1:1 con cucina aperta nello spazio soggiorno.

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Quando in corso d’opera si: aumenterà la volumetria residenziale, occupando i ‘campi’ strategicamente liberi; ridurrà la sezione della strada pensile; collocheranno le cucine sui fronti interni; userà la prefabbricazione pesante; consegneranno gli alloggi a ceti sociali meno abbienti, lasciando parte occupata abusivamente da famiglie terremotate; ritarderà l’attuazione di infrastrutture e attrezzature ledendo per sempre la qualità dell’abitare, le Vele di Scampia diventeranno scandalo nazionale, la causa indicata in un errore del progetto architettonico coprendo una politica compromessa e l’inettitudine gestionale. Nel 1981 i fabbricati hanno una prima uscita mediatica come sfondo cinematografico di emarginate storie umane. In Le occasioni di Rosa di Salvatore Piscicelli, la lunga quinta delle Vele riflette solitudine e disperazione. I minuti iniziali del film consegnano all’immaginario collettivo una periferia modernista ma alienante: Rosa attraversa gli spazi infiniti e avvilenti di questo suburbio, che fa da cornice alla sua lenta, esasperata ed estraniata amarezza. Le Vele di Scampia segnano un contesto socio-ambientale degradato e pericolosamente deviante: una delle piazze più ambite dalla camorra per lo spaccio di allucinogeni. Un’unica voce si leverà: le Vele vanno abbattute. Nel 1995 il Comune di Napoli redige un piano di riqualificazione per Scampia e prevede l’abbattimento delle Vele. Nel 1997, 2000 e 2003 cadono al suolo non senza difficoltà 3 dei 7 edifici, simbolo mediatico di infernali condizioni di vita. Tuttavia, dall’abbattimento e dalla loro sommaria sostituzione edilizia a oggi il dibattito socio-culturale è ancora aperto: concludere la demolizione o recuperare? All’interrogativo risponde il best seller di Roberto Saviano, Gomorra. Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra (2006), a cui seguono l’omonimo film di Matteo Garrone (2008), le omonime tre serie (presentate in prima TV dal 2014 al 2017) e il film Ammore e Malavita di Marco e Antonio Manetti (2017) dove una comitiva internazionale in giro ‘turistico’ all’icona mediatica delle Vele è colta alle spalle da scippatori in motorino: dopo lo spavento, i turisti affermano che è “very cool essere scippati a Scampia” e con questa ultimate touristic experience danzano al ritmo di Scampia Disco Dance mentre la malavitosa guida turistica conferma: «Oggi a Napule se venne sulamente Scampia!».

3: Attività socio-culturale: la tradizione delle maschere carnevalesche e del murale promossi dal GRIDAS.

3. La Città Altra: disegnare sulle Vele per il Bene Comune Isolamento, disagio, multiculturalità (non interculturalità, integrazione fra più etnie intese come risorsa) sono i limiti con cui si confronta una nuova opinione che interpreta la ‘Città Altra’ come una diversità positiva dalla quale far emergere il riscatto sociale. Non è un caso che a Scampia in via Cupa Perillo ha sede uno dei più estesi campi rom e che dal 2002 a Scampia abbia sede l’associazione Chi rom… e chi no, promotrice di un progetto di intervento culturale, pedagogico, sociale e artistico. L’associazione lavora sul territorio con

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l’idea di città come luogo di pluralità, condivisione, crescita collettiva: la periferia è uno spazio laboratoriale di sperimentazione creativa per demolire i muri della diffidenza, emarginazione, indifferenza. Condividendo questa posizione e attraverso il disciplinare del Disegno (inteso come rappresentazione di senso e tramite comunicativo) molte sono le azioni che, in campo artistico, tendono alla costruzione positiva della ‘città altra’ e, per essa, delle Vele. Un primo esempio è rappresentato dalla cultura del murale e del carnevale, promosso da Felice Pignataro. Dal 1981 l’associazione artistico-culturale GRIDAS (gruppo di risveglio dal sonno, fondata da Felice Pignataro) stimola i residenti alla partecipazione attiva alla società e sui temi dell’emarginazione. Il linguaggio artistico di Pignataro si riconosce nell’uso di fiori giganti, soli e lune sorridenti, girotondi di uomini e donne in pace verso l’orizzonte di un mondo migliore. Su questi presupposti è nato Scampia Felix, un documentario di Francesco Di Martino (2017) che racconta la storia del luogo, le radici rurali, il carnevale di quartiere come festa e protesta in cui la maschera è critica sociale. Grazie a Felice Pignataro, la cultura del murale è attiva a Scampia e le Vele diventano laboratori creativi ‘a cielo aperto’ per artisti di strada. Nel 2009, Simon Jung e Paul & Hanno Schweizer dipingono un cardellino su 4 piani di una Vela. I tre artisti contattano gli abitanti per il progetto The Cardillo of Scampia: «Abbiamo deciso di dipingere un quadro su larga scala di questo uccello sulla vela, con colori resistenti e bombolette spray. Abbiamo scelto la facciata di questa vela perché era visibile da lontano dalla grande piazza di Scampia e dal Mammut, un centro culturale con laboratori per i bambini e gli adolescenti del quartiere. In contrasto con l’immagine del cardellino in gabbia conosciuto in tutta Napoli, l’immagine del nostro Cardillo mostra un uccello che è libero e in volo» [Jung & Schweizer 2010].

4: Attività culturale e artistica per il riscatto delle Vele di Scampia: The Cardillo of Scampia (2009); Totò Diabolik (2016); I_RIDE (2017); Perseo e Medusa (2018); Se torno (2017); Onesto (2017).

In questi ultimi anni l’opera degli street artists sta assumendo una consapevolezza sociale legata all’identità spaziale dell’architettura. Ne è esempio l’enorme Totò Diabolik di David Diavù Vecchiato da disegnarsi sul fronte di una Vela. In una recente intervista, Diavù afferma che «l’ambientazione alle Vele è un omaggio all’artista Felice Pignataro, che Gombrich definì “il più prolifico muralista del mondo” e che in quel quartiere ha combattuto il degrado con i

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colori» [Corriere del Mezzogiorno 2015]. L’idea, in versione ridotta, ha trovato attuazione nei depositi della Vela Celeste. Il murale è stato eseguito con Gianluca Raro, promettente street artist locale e noto per il suo segno grafico a forma di foglie. Raro rivela che il murale doveva andare in esterno ma un’improvvisa pioggia costrinse a dipingere al riparo e il buio richiamò l’idea del corpo vestito con la tuta nera di Diabolik e il viso di Totò, a rappresentare: «un simbolo del male, che si libera di tale veste tramite l’ironia di un personaggio come Totò e attraversa quei muri ridandogli speranza» [Identità insorgenti 2016]. Nella Vela Celeste nel 2017 il decano della urban art, Ernest Pignon-Ernest, ha proiettato un film per il quarantesimo anniversario dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini. L’evento, “Se torno”. Ernest Pignon-Ernest e la figura di Pasolini, è stato accompagnato dall’installazione del noto stencil in cui Pasolini, come una pietà laica, reca in braccio il suo cadavere. Nel 2017 Marco Petrus presenta a Napoli la mostra pittorica Matrici in segno di riscatto e speranza. Il pittore milanese, volutamente, non è mai stato a Scampia a vedere le Vele per evitare un coinvolgimento emotivo e restituire ciò che delle Vele finora l’immaginario collettivo non ha mai visto: la bellezza. Le Vele di Petrus sono ‘belle’ e rendono in più scorci e punti di vista un’architettura dalla sintesi formale estremizzata: una matrice essenziale, lineare e colorata, che guarda alla primigenia configurazione geometrica. Una visione che astrae da ciò che le Vele sono diventate per ripensare al progetto di Francesco di Salvo. L’interpretazione positiva delle Vele trova conferma in altri due esempi, che richiamano il senso degli schizzi colorati di Francesco di Salvo: I_RIDE di Daniele Galdiero (2017), un’idea fotografica a cura di Rita Esposito che non guarda l’architettura attraverso la vista, ma riflessa nell’occhio di chi guarda secondo una visione emozionale; lo scontro fra Perseo e Medusa di Gianluca Raro (2018), un contesto fumettistico di set cinematografico che va oltre lo stereotipo di Gomorra e immagina Genny Savastano e Scianel nei panni di Perseo e Medusa.

5: Matrici, mostra di Marco Petrus sulle Vele di Scampia (2017).

4. La Città Altra: la svolta spirituale In Giubileo delle periferie. Partendo da Scampia (2016) e È partito. Per una nuova Scampia (2017), il gesuita Walter Bottaccio racconta un viaggio in una ‘periferia esistenziale’, forse quella più rappresentativa del concetto introdotto da Papa Francesco nel Giubileo della Misericordia, per come Scampia è conosciuta (anche all’estero) ed è stata raccontata. La Chiesa ‘senza etichette’ è il contesto in cui i due libri dibattono per annunciare la sconfitta delle tenebre e intravedere, con occhi di speranza, l’alba di un giorno nuovo. L’urgenza è rinascere dai sistemi di malaffare che, senza valide proposte politiche e sociali, reti di educative, memorie consapevoli e condivise, rischiano in breve tempo di guadagnare sempre più spazi. Dibattere sulle periferie esistenziali è una significativa occasione di riflessione per tutti perché per Bottaccio la realtà si legge meglio dalla ‘periferia’ che dal ‘centro’.



Il graffito in copertina dei libri è un disegno di un ragazzo di Scampia, Luigi, in ricordo di Enzo, l’amico scomparso nel 2005 per overdose. Enzo lo ricorda con una parola: ‘onesto’. Potrebbe apparire contraddittorio, considerando l’epilogo ma per Luigi non è stato così. Similmente, Scampia sembra essere ‘marchiata’ per sempre da una etichetta infamante: ma questa può essere rimossa lasciando che il popolo del quartiere possa scrivere una pagina inedita. In tal senso, afferma Bottaccio, Scampia è simbolo: se qualcosa migliora qui, altri quartieri simili potranno avere speranza di cambiamento, così come numerose città italiane che vivono come Scampia. La ‘periferia esistenziale’ è il terminal di un modus vivendi segnato dalla corruzione, che ha lì il suo risvolto più evidente. È indubbio inoltre che la presenza dell’associazionismo benefica gli abitanti e trasforma i contesti urbani; ma ‘serve’ anche l’estetica. Scampia non ha alcuna opera artistica rilevante e l’assenza rende il rione un quartiere dormitorio e fa disaffezionare gli abitanti al territorio. ‘Sentirsi a casa’ fuori dalle mura domestiche è uno stato d’animo necessario per creare un senso di appartenenza. Questo è l’obiettivo del secondo volume, che lancia un volto nuovo di Scampia: una periferia che si rinnova trasformandosi da simbolo di quartiere degradato a sinonimo di liberazione tramite una rinascita verso il ‘bene comune’, che parte dalla consapevolezza spirituale di abitanti di periferie ‘scartate’. Senza negare gli aspetti socio-politici della crisi, per Bottaccio le cause determinanti hanno origine etica. Nelle città attuali manca la condivisione di un ethos comune, il senso di appartenenza dei cittadini all’unità. Il pluralismo etnico, culturale, religioso (tipico del mondo globalizzato) ha frammentato il tessuto culturale delle città, rendendo difficili le relazioni interpersonali. Per far rinascere le periferie degradate occorre non solo governare la città sul piano tecnico, ma impegnarsi nella ricomposizione spirituale e culturale dei cittadini. Solidarietà e corresponsabilità sono per Bottaccio il nuovo ‘cemento’ di Scampia così come impegno comune, onestà e intelligenza, presa di coscienza sono le leve a cui si rivolge Fabrizio Valletti, fondatore del Centro Hurtado a Scampia. Nel libro Un gesuita a Scampia (2017), Valletti pone al centro la ‘posizione educativa’ per avviare percorsi per il diritto allo studio, salute, lavoro per tutti, e descrive l’attivazione sociale e scolastica, l’impegno culturale diffuso, ma anche silenzi e colpe di troppe classi politiche (inadeguate e incapaci quando non peggio) su un territorio urbano ‘creato male e gestito peggio’. In tal senso, nell’immediato avvenire la speranza è che Scampia non sia il ‘margine’ ma il ‘centro’ di rinascita spirituale, culturale, urbana. Conclusioni L’analisi del disegno di progetto originario di Francesco di Salvo e le vicende della messa in opera delle Vele dimostrano che l’idea di costruire una residenza economica e popolare non era nata con lo scopo di isolamento ma di sperimentazione del benessere sociale e individuale, restituendo alla collettività una ‘città altra’ come bene comune. La messa in opera ha invece trasformato questa parte di città da vessillo modernista di respiro europeo a periferia abbandonata. L’aver raccolto per la prima volta, in un contributo unico, disegni e posizioni culturali ed etiche a sostegno di quanti hanno lottato (e lottano) contro questa posizione ideologica di segregazione, costituisce non solo documentazione scientifica ma anche prova di quanto siano avvertite dalle comunità locali e dalle forze intellettuali la validità e la bellezza del progetto architettonico e urbano di Francesco di Salvo, ben più noto come le ‘Vele di Scampia’.

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Bibliografia BOTTACCIO, W. (2016). Giubileo delle periferie. Partendo da Scampia, Napoli, Marotta&Cafiero Editori. BOTTACCIO, W. (2017). È partito. Per una nuova Scampia, Napoli, Marotta&Cafiero Editori. DI SALVO, F. (1968). Relazione illustrativa, 28 maggio. Francesco di Salvo. Opere e progetti (2003), a cura di G. Fusco, Napoli, Clean, p. 188. LAUDA, L. (2016). Erratici percorsi. Tesi di laurea in Architettura, Università della Campania Luigi Vanvitelli, Dipartimento di Architettura e Disegno industriale, a.a. 2016-17. Marco Petrus. Matrici (2017), a cura di M. Buonuomo, Venezia, Marsilio. RICCI, G. (2003). Le Vele di Scampia. Dalle matrici culturali del progetto alla realizzazione, in Francesco di Salvo. Opere e progetti (2003), a cura di G. Fusco, Napoli, Clean, pp. 69-82. VALLETTI, F. (2017). Un gesuita a Scampia. Come può rinascere una periferia degradata, Bologna, EDB. ZERLENGA, O. (2003). Numero e geometria. Il disegno di progetto delle Vele, in Francesco di Salvo. Opere e progetti, a cura di G. Fusco, Napoli, Clean, pp. 111-114. ZERLENGA, O. (2015). Icone mediatiche: dal megastrutturalismo alla demolizione. Le Vele di Scampia, disegnare per riflettere, in Drawing & City. Disegno & Città, Atti del 37° Convegno Internazionale dei Docenti della Rappresentazione, Unione Italiana Disegno, Torino 17-19 settembre 2015, Roma, Gangemi, pp. 887-894. ZERLENGA, O., FORTE, F., LAUDA, L. (2018). Street Art in Naples in the territory of the 8th Municipality, in XVII EGA International Conference 2018, University of Alicante, May 30, 2018-June 1, 2018, Springer, pp. 1-10. Sitografia https://www.youtube.com/watch?v=kXV1fEAvLHQ (Scampia Disco Dance, marzo 2018) http://chiromechino.blogspot.it/ (marzo 2018) http://www.felicepignataro.org/home.php (marzo 2018) http://www.felicepignataro.org/home.php?mod=gridas (marzo 2018) https://www.scampiafelix.it/ (marzo 2018) http://ilovegraffiti.de/rusl/2010/03/15/the-goldfinch-of-scampia/ (marzo 2018) https://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/foto-gallery/campania/15_maggio_25/toto-diabolik-vele-scampia-firma to-diavu-c2d4e3ee-02bb-11e5-85ba-887ace380db6.shtml (marzo 2018) http://www.identitainsorgenti.com/a-scampia-toto-diabolik-nelle-vele-intervista-con-lartista-gianluca-raro/ (marzo 2018) https://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/arte_e_cultura/17_aprile_11/se-torno-pignon-ernest-viaggio-pierpaolo-pasolini-35ec5ece-1ec7-11e7-8744-a20bd6e13595.shtml (marzo 2018) http://www.marcopetrus.com/portfolio_page/matrici-2017/ (marzo 2018) http://press.russianews.it/press/i-ride-a-napoli-una-mostra-dellartista-daniele-galdiero/ (marzo 2018) https://www.facebook.com/photo.php?fbid=1572023282866950&set=a.407723149296975.90382.100001778798222&type=3&theater (Perseo e Medusa, marzo 2018)

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La memoria dell’effimero e la contingenza del precario The memory of the ephemeral and the contingency of the precariousness STEFANO BRUSAPORCI, FABIO GRAZIOSI, FABIO FRANCHI, PAMELA MAIEZZA, FRANCESCO VERNACOTOLA Università degli Studi dell’Aquila Abstract Il terremoto del 2009 ha causato ingenti danni al centro storico dell’Aquila, con il conseguente allontanamento della popolazione. I puntellamenti ed i cantieri hanno condotto alla non-riconoscibilità temporanea degli spazi e delle vie, celati dietro a teloni e impalcature. Si è venuto così a innescare un processo di straniamento che, anche se transitorio, perdurerà nel tempo, dato che il processo di ricostruzione durerà moti anni. L’associazione Off Site Art (OSA), in partnership con ArtBridge, ha dato vita ad un progetto che trasforma le impalcature dei cantieri in una grande galleria d’arte en plein air. Si è voluto mantenere la memoria di tale esperienza: attraverso tecniche di fotogrammetria e modellazione digitale sono state rilevate alcune delle installazioni più significative, al fine di una documentazione dove la virtualità si coniuga con l’effimero. The 2009 earthquake caused extensive damage to the historic centre of L'Aquila, with the consequent removal of the population. The shoring and construction sites led to the temporary non-recognition of spaces and streets, hidden behind tarpaulins and scaffolding. This has led to the initiation of a process of estrangement which, even if transitory, will persist over time, since the reconstruction process will last many years. The Off Site Art Association (OSA), in partnership with ArtBridge, has created a project that transforms the scaffolding of construction sites into a large art gallery en plein air. We wanted to keep the memory of this experience: through photogrammetry and digital modelling techniques some of the most significant installations have been surveyed, in order to provide documentation where virtuality is combined with the ephemeral. Keywords Paesaggio urbano, rilievo, modellazione. Urban landscape, Survey, Modeling. Introduzione Il terremoto che ha colpito l’Aquila nel 2009, ha causato crolli e danneggiamenti diffusi, con il conseguente svuotamento del centro storico. I puntellamenti per la messa in sicurezza degli edifici e i cantieri della ricostruzione hanno nascosto e continueranno a nascondere le quinte urbane dietro a teloni e impalcature.* La temporanea non-riconoscibilità degli spazi urbani e delle vie, insieme all’allontanamento __________________________

* Brusaporci è autore del paragrafo “Introduzione”, Graziosi e Franchi di “Off Site Art / ArtBridge per L'Aquila: una galleria d’arte en plein air”, Maiezza di “MUS.AQ - Museo Digitale della Città dell’Aquila” e “Conclusioni”, Vernacotola di “Le installazioni: dal rilievo alla modellazione”. Maria Anna Falcone ha collaborato alla realizzazione dei modelli tridimensionali.

La memoria dell’effimero e la contingenza del precario STEFANO BRUSAPORCI, FABIO GRAZIOSI, FABIO FRANCHI, PAMELA MAIEZZA, FRANCESCO VERNACOTOLA

forzato della popolazione, ha portato alla perdita del significato e dell’identità dei luoghi della città. Anzi questi, con i significanti architettonici uniformati dalle impalcature, assurgono a sorta di non-luoghi, cioè – richiamando la nota espressione di Augè [1993] – si vengono a configurare luoghi caratterizzati da quinte omogenee. Conseguentemente si è venuto, così, ad innescare un processo di alienazione che, seppur transitorio, durerà ancora per la fase

1: L’Aquila, porta Castello: il paesaggio urbano è caratterizzato dalla presenza dei cantieri per la ricostruzione post-sisma. della ricostruzione. Solo recentemente, a quasi dieci anni dal sisma, si comincia a riscoprire, a macchia di leopardo, tutta una serie di architetture. Pertanto, il paesaggio urbano è contraddistinto da un carattere di temporaneità e precarietà, dovuto al processo di ricostruzione in atto. La città è in bilico tra la memoria di ciò che è stata prima del 2009, e ciò che sarà a conclusione dei lavori, che inevitabilmente porteranno ad una realtà diversa da quella pre-sisma. Il presente è segnato dall’immagine dei cantieri. L’attuale condizione ha innescato un profondo desiderio di riappropriazione degli spazi urbani, in continuità o meno con la realtà dell’Aquila pre-terremoto. La volontà di ritrovare una identità per i luoghi della città si è manifestata in diverse forme, spaziando da fenomeni spontanei ad iniziative più strutturate, volte ad accompagnare il particolare momento che la città sta attraversando. Tra quest’ultime rientra il progetto, a lungo termine, “Off Site Art/ArtBridge per L’Aquila”, che vuole trasformare i puntellamenti per la messa in sicurezza e le impalcature dei cantieri, in tele per opere d’arte, facendo sì che la città diventi una galleria en plein air. Se il centro storico va interpretato come una silloge di opere architettoniche [Benedetti 1981], le quinte dei cantieri diventano una silloge di installazioni e opere artistiche.

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Off Site non è propriamente street art [Bartlett 2017; Zerlenga 2017] - ne mancano le precondizioni - ma in un certo senso attinge alla analoga sfera dell'effimero e dell'immaginifica risemantizzazione dei luoghi, dove i teloni - anonimi ed omogenei come i fronti opachi di palazzi di periferia - si fanno tele. Il contributo proposto trova origine in un lavoro di digitalizzazione di alcune delle opere più significative. Attraverso l’ausilio di tecniche di Structure from Motion, sono state rilevate alcune delle installazioni presenti sulle impalcature, che poi sono state inserite all’interno di modelli 3D. L’intento è quello di documentare le opere esposte, che non saranno più visibili una volta terminati i lavori, in previsione di una loro futura fruizione tramite applicazioni di realtà virtuale e realtà aumentata. I modelli creati, partendo dal rilievo, serviranno per lo sviluppo di applicazioni per dispositivi mobili, al momento in corso di ultimazione, attraverso cui riproporre la fruizione delle installazioni nella loro posizione originale, tramite la realtà aumentata, oppure ricreare virtualmente il tour dell’esposizione. Attraverso, quindi, le metodologie proprie delle discipline del disegno e della rappresentazione, si è voluto documentare e testimoniare una esperienza – ancora in corso – caratterizzante l’immagine della città durante il processo di ricostruzione post-terremoto [Brusaporci 2017].

2: Drone DJI Phantom, utilizzato per il rilievo fotogrammetrico dei cinque casi studio, indicati sulla mappa. 1. Off Site Art / ArtBridge per L'Aquila: una galleria d’arte en plein air "Off Site Art / ArtBridge per L'Aquila” è un progetto di arte pubblica che sfrutta le impalcature che nascondono le quinte urbane del centro storico, per ospitare opere d’arte selezionate tramite un’apposita call for art. Promotrice dell’iniziativa è l’associazione “Off Site Art” (OSA) in collaborazione con l’organizzazione no-profit “ArtBridge”, con sede a New York. “ArtBridge” è stata fondata nel 2008 con l’idea di trasformare le impalcature presenti a New York in tele per opere d’arte, così da contribuire alla vita culturale della città e promuovere gli artisti locali. Muovendo dalla constatazione dell’alto numero di cantieri che incidono negativamente sull’immagine della città (circa 192 miglia di impalcature a livello stradale),


l’associazione vuole offrire la possibilità ad artisti emergenti di modificare gli spazi urbani, rinvigorendo il paesaggio urbano attraverso installazioni artistiche di tipo temporaneo. Le motivazioni e gli obiettivi dell’organizzazione americana trovano, dunque, nel particolare stato della città dell’Aquila le condizioni ideali per realizzare iniziative simili. Nasce così l’associazione “Off Site Art” (OSA), con l’intento di fare del capoluogo abruzzese un luogo di scambio e contaminazione tra artisti. Assieme ad “ArtBridge”, dal 2014, organizza eventi ed installazioni, volti ad accompagnare la città nella delicata fase della ricostruzione post-sisma. Le opere selezionate da un’apposita giuria, vengono stampate su teli in PVC ed utilizzate per rivestire i ponteggi dei cantieri della ricostruzione, così da trasformare gli spazi del centro storico della città in una galleria espositiva. Per facilitare e supportare la visita delle installazioni è stata creata un’apposita app (Off Site App), sviluppata in collaborazione con il Dipartimento di Ingegneria e Scienze dell'Informazione e Matematica dell'Università dell’Aquila. L’applicazione consente di localizzare su una mappa interattiva le installazioni disseminate sul territorio del centro storico, fornendo informazioni sugli artisti selezionati. Attraverso specifici filtri, è possibile inoltre avere informazioni sulle opere d’arte non più esposte in quanto installate su edifici i cui lavori di restauro sono stati conclusi. L’app è stata, infine, pensata per coinvolgere attivamente il visitatore, a cui è data la possibilità di esprimere opinioni e giudizi sul progetto e sulle installazioni, attraverso commenti e valutazioni.

3: Rilievo fotogrammetrico delle installazioni situate in piazza Duomo: modello mesh texturizzato con indicate le prese fotografiche. 2. Le installazioni: dal rilievo alla modellazione Con l’intento di documentare la particolare esperienza riguardante il centro storico dell’Aquila, trasformato in una galleria d’arte a cielo aperto grazie all’esposizione di opere d’arte sulle impalcature, si è avviata la fase di rilievo di alcune delle installazioni più significative del progetto.

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Nella prima fase di lavoro, si è deciso di concentrare l’attenzione su cinque installazioni, così distribuite all’interno del centro storico: due in prossimità di porta Castello, nei pressi del Forte Spagnolo; una in piazza della Commenda; una lungo il Corso Vittorio Emanuele; una in piazza Duomo, a fianco della chiesa barocca di Santa Maria del Suffragio. Con l’ausilio di un drone DJI Phantom, sono state utilizzate tecniche di Structure from Motion per il rilievo geometrico-dimensionale dei ponteggi e delle installazioni, e delle texture di quest’ultime. In particolare, sono state scattate 550 foto per le opere d’arte esposte in via Castello, 109 per piazza della Commenda, 227 per l’installazione lungo il Corso e 331 per quella in piazza Duomo. Le immagini sono state processate con il software di fotogrammetria Agisoft PhotoScan Professional 1.2.5 Build 2614, da cui sono state ricavate le informazioni necessarie alla restituzione tridimensionale delle installazioni. Si è quindi passati alla modellazione dei cinque casi di studio: attraverso il software Autodesk Maya, sono stati creati i modelli geometrici delle impalcature ospitanti le installazioni nei quali, successivamente, sono stati inseriti i fotopiani delle opere d’arte, esportati dalle applicazioni di fotogrammetria. In tal modo, sono state realizzate le ricostruzioni virtuali di alcune delle installazioni del progetto "Off Site Art / ArtBridge per L'Aquila”, utili per riproporre la fruizione in realtà aumentata e virtuale di tali opere d’arte, una volta che i lavori saranno terminati.

4: Dal rilievo alla modellazione dell’installazione in piazza della Commenda: immagini fotografiche e modello mesh texturizzato all’interno del software Agisoft PhotoScan; restituzione tridimensionale con inserito il fotopiano dell’opera d’arte. 3. MUS.AQ - Museo Digitale della Città dell’Aquila Secondo il noto concetto di “Interpretazione” così come declinato dalla “The ICOMOS Charter for the Interpretation and Presentation of Cultural Heritage Sites” (2008), le attività di sensibilizzazione dell’opinione pubblica e di miglioramento della comprensione del patrimonio culturale vengono ad assumere un ruolo centrale per la salvaguardia, comunicazione e valorizzazione del patrimonio stesso. In tal senso i musei, nella loro odierna accezione di veicoli per la conoscenza e non più di meri “contenitori” di opere, ovvero nella loro funzione critica di “heritage-making”, possono giocare un ruolo fondamentale. Conseguentemente, a partire dalla seconda metà del XX secolo, i visitatori hanno cominciato ad assumere un ruolo di primo piano: da pubblico passivo ad attori integrati nel processo di conoscenza e comunicazione. In questo contesto, i fenomeni correlati alla crescita e diffusione delle ICT e alle potenzialità offerte dalle tecnologie digitali di modellazione, realtà virtuale, e realtà aumentata, favoriscono la diffusione, anche on-line, di musei virtuali. In particolare a partire dagli anni


Novanta, i musei hanno cominciato a rinnovarsi, grazie a siti web, social network, applicazioni interattive, performance e rappresentazioni tridimensionali, diffondendosi sempre più i cosiddetti “musei virtuali”, incentrati su principi di “dematerializzazione” e di “correlazione” tra manufatti, luoghi, storie, interpretazioni [Brusaporci, Centofanti, Maiezza 2017; Brusaporci 2018]. L’opera di digitalizzazione delle installazioni del progetto "Off Site Art / ArtBridge per L'Aquila” si offre quale punto di partenza per la realizzazione di un “museo digitale” della città, con applicazioni dedicate alla realtà dei luoghi, nel loro divenire nel tempo, e alle installazioni temporanee qualificanti l’immagine della città in uno specifico momento, quale quello della ricostruzione post-sisma. Esperienze di realtà virtuale e realtà aumentata possono consentire rappresentazioni esperibili, on-line, da remoto o in sito tramite tablet o smartphone. Operativamente, ciò si declina ricorrendo ad un modello digitale complesso della città, con diverse modalità di rappresentazione (piante, modelli 3D, fotografie sferiche, etc.), che possa guidare - come una mappa - gli utenti tra i dati e le informazioni. Tali aspetti assumono rilievo in considerazione delle evidenti potenzialità culturali, anche con riferimento alle recenti linee rivolte all’ “e-Tourism” e alla salvaguardia di beni culturali [Brusaporci, Ruggieri, Sicuranza, Maiezza 2017].

5: Nuvola densa, mesh texturizzata e modello tridimensionale dell’installazione lungo il Corso. Conclusioni Il terremoto che ha colpito la città dell’Aquila ha indotto profonde modifiche nel paesaggio urbano della città e, in particolare, del centro storico, luogo simbolo dell’identità della collettività, secondo un processo ancora in atto e lungi dal potersi dire concluso [Centofanti, Brusaporci 2011]. Ad oggi, il centro storico è caratterizzato dalla presenza di cantieri e ponteggi che non permettono la riconoscibilità degli spazi urbani. Per contrastare il senso di straniamento che si è venuto ad innescare, favorito anche dall’allontanamento della popolazione, si sono attivati diversi fenomeni volti a ritrovare una identità dei luoghi. Il progetto "Off Site Art / ArtBridge per L'Aquila” va interpretato proprio come una delle iniziative tese alla riappropriazione degli spazi della città. Nell’ottica di ricomporre la condizione attuale dell’Aquila, costituita da cantieri e impalcature, con la dimensione di un centro urbano vissuto e partecipato dalla popolazione, il progetto vuole trasformare il centro storico in un museo a cielo aperto dove far conoscere le opere di artisti emergenti.

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Il rilievo e la modellazione delle installazioni del progetto, in previsione anche di una loro futura fruizione virtuale, mirano a documentare l’esperienza delle installazioni affisse sui ponteggi e, contemporaneamente, il particolare momento attraversato dalla città. La virtualità, dunque, si coniuga con l’effimero per testimoniare la situazione dell’Aquila durante la fase di ricostruzione che, seppur transitoria, ha inciso ed inciderà sulla sfera culturale, e condurrà, attraverso una successione di paesaggi urbani in costante divenire, ad una città che, inevitabilmente, sarà differente dalla realtà precedente al terremoto. Ringraziamenti La ricerca ha ricevuto un finanziamento da parte del Governo italiano attraverso la risoluzione Cipe n.135 (21 dicembre 2012), per il progetto INnovating City Planning through Information and Communication Technologies (INCIPICT). Bibliografia AUGÈ, M. (1993). Nonluoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità. Milano, Elèuthera. BENEDETTI, S. (1981). La cultura del restauro negli interventi sui centri storici, in Il recupero dei vecchi centri, gli aspetti teorici – i modi di intervento, a cura di AAVV., Udine, Istituto di Urbanistica e Pianificazione - Università degli Studi di Udine.

BRUSAPORCI, S. (2017). Digital Innovations in Architectural Heritage Conservation: Emerging Research and Opportunities. Hershey (PA), IGI Global. BRUSAPORCI, S., RUGGIERI, G., SICURANZA, F., MAIEZZA, P. (2017). Augmented Reality for Historical Storytelling. The INCIPICT Project for the Reconstruction of Tangible and Intangible Image of L’Aquila Historical Centre, in Proceedings of the International and Interdisciplinary Conference IMMAGINI? Image and Imagination between Representation, Communication, Education and Psychology. BRUSAPORCI, S., CENTOFANTI M., MAIEZZA P. (2017). MUS.AQ: A Digital Museum of L’Aquila for the Smart City INCIPICT Project, in New Activities for Cultural Heritage, Cham, Springer International Publishing, pp. 200-208. BRUSAPORCI, S. (2018). Advanced Mixed Heritage: A Visual Turn Through Digitality and Reality of Architecture, in International Journal of Computational Methods in Heritage Science, vol. 2, pp. 40-60. CENTOFANTI, M., BRUSAPORCI, S. (2011). L'Aquila Invisible City: surveying, preservation and restoration of the city, in S.A.V.E. Heritage: safeguard of architectural, visual, environmental heritage. Napoli, La scuola di Pitagora. BARTLETT, E. (2017). Street art, Lonely Planet ZERLENGA, O. (2017). Imaging Naples today. The urban-scale construction of the visual image, in Proceedings of the International and Interdisciplinary Conference IMMAGINI? Image and Imagination between Representation, Communication, Education and Psychology. Sitografia www.art-bridge.org/ (maggio 2018) www.offsiteart.it/ (maggio 2018)

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Epidermismo. La pelle come topos progettuale del contemporaneo Epidermism. The architectural skin as contemporary design topos FRANCESCO TOSETTO, MARCO DE NOBILI Università Iuav di Venezia

Abstract I flussi, siano essi, di informazioni o di individui, rivestono oggi un ruolo sempre più protagonista nella scena della vita nelle città contemporanee; il passaggio massivo di questi concretizza un’occasione di ripensamento dell’azione critico-progettuale che avviene sulla città, nonché la possibilità di stabilire nuovi modelli metodologici. The streams, whether they made of information or people, nowadays are becoming increasingly important in the scene of the contemporary cities. The massive landscape of those spaces embodies the possibility to rethink the critical design of the city, and the possibility to settle new methodological models. Keywords Identità, epidermide, modello. Identity, epidermis, model.

Introduzione La periferia contemporanea è di fatto caratterizzata da una forte mancanza di identità, dettata dall’incapacità dello spazio contemporaneo di produrre una propria complessità caratteristica; una “Weak and diffuse modernity” che influisce direttamente sulla percezione di questi luoghi, generando così una sensazione di alterità, emarginazione e quindi di degrado che porta all'espulsione di queste parti dall’unicum urbano di qualità percepito dagli abitanti della città stessa [Branzi 2006]. I mezzi tecnologici attraverso i quali questa rivoluzione - che si potrebbe definire come liquida - sta avvenendo, suggeriscono la necessità di un profondo ripensamento della struttura e delle superfici che costituiscono gli edifici. La formalizzazione figurativa di queste tensioni indica, venturianamente, la possibilità di raggiungere una nuova forma di venustas in grado di restituire diritto d’identità a questi luoghi; l’epidermismo nasce da questo atteggiamento e si concretizza in una nuova metodologia analitico-progettuale, in grado di restituire allo spazio la capacità dialettica di comunicare la propria specificità “caratteristica” [Rowe, 1978]. La democraticità dell’architettura “open source”, presentata nell’omonimo libro da Carlo Ratti, unita al basso costo degli apparati tecnologici di rapida obsolescenza permettono il superamento programmatico dell’empasse generato dal concetto di “junk space” koolhaassiano; il risultato di questo processo è uno nuovo soluto spaziale: un luogo dai confini densi che identifica nel “blur building” il proprio manifesto. Una spazio denso, munito di caratteristiche specifiche, carico di una nuova identità che fa dell’utilitas tecnologica il mezzo per raggiungere un nuovo equilibrio estetico per gli spazi urbani residuali [Ratti 2014; Koolhaas 2006; Diller-Scofidio 2002]. La contemporaneità ha attivato un processo di progressiva liquefazione dell’identità specifica urbana, generando così la perdita di riconoscibilità delle parti principali della città. Se in

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principio i centri erano costituiti da una cortina edilizia uniforme e caratteristica, dalla quale identità e regionalismo si stagliavano limpidi, oggi le città sono disseminate di edifici dalle caratteristiche formali comuni; dalle facciate non si deduce nulla sulla particolarità del luogo, nulla che possa dichiarare di dove esse siano collocate, costituendo così la “struttura” del non-luogo che ha contribuito al progressivo annacquamento di un’immagine chiara capace di definirne l’identità [Rowe 1978].

1: Epidermismo. Collage, tecnica mista, elaborazione di F. Tosetto. 1. Dominò. Principi di liquefazione identitaria urbana La Maison Dominò ha influenzato in maniera cruciale l’immagine che caratterizza la maggior parte della nuova edificazione, avvenuta nelle maggiori città del mondo; immersi tra le alte facciate degli edifici che ne delimitano le vie si esperisce uno spazio neutro, privo di un’immagine caratteristica specifica, dove non è più possibile cogliere l’immaginifica peculiarità che la città storica è invece in grado di offrire. Il “semi-centro” di Milano non si differenzia da quello di Parigi, di Helsinky o di Rio de Janeiro: il principio costruttivo corbuseriano e il suo tamponamento verticale hanno equiparato l’aspetto di tutta la nuova edificazione (avvenuta tra gli anni ‘50 e ‘90 del secolo appena passato) appiattendolo, che di fatto proiettato chi abita questi luoghi in uno spazio spersonificante. Questo risultato formale ha generato lembi di città privi d’identità, disseminandovi conglomerati edilizi privi di “caratteristica specifica”, nei quali l’assenza di eventi architettonici di rilievo produce un’immagine orizzontale e transnazionale, attraverso la quale risulta estremamente difficile comunicare appartenenza [Rowe 1978].

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Lo scisma concettuale fra struttura portante e superficie di tamponamento, sancito dal moderno, oltre a svincolare l’architettura dal luogo, ha reso la città orfana dei propri cittadini, tradizionalmente intesi come tali, dando alla luce una generazione di “vagabondi”, “clienti ideali dell’architettura moderna.” Inquilini “costantemente bisognosi di riparo e d’igiene, veri amanti del sole e degli spazi aperti, indifferenti alla dottrina architettonica e alla struttura formale” [Khoolhaas 1978]. Andrea Branzi annuncia, in calce al suo testo manifesto, la conseguente presenza di una “modernità debole e diffusa” nella pratica progettuale dell’inizio del XII secolo, che ha generato un’architettura non figurativa: debole, reversibile, e provvisoria, che rispecchia le necessità di una società mutante. Questo modello compositivo ed emblematico, si dimostrò capace di inserirsi nei processi di trasformazione del territorio contemporaneo e di superare i limiti dell’edificio come concentrazione strutturale e tipologica. Forma urbana permeabile che garantisca la compenetrazione del territorio e dello spazio in cui la variabile tempo è strutturale e dinamica della Città [Branzi 2006]. Nonostante l’atteggiamento branziano si ponga positivamente, promuovendo un progetto di Città nuovo, il risultato è un sistema urbano che elimina programmaticamente la presenza di un contesto stratificato, negando la permanenza di una memoria storica in favore di una verdeggiante tecnologia. L’immagine descritta dal teorico italiano che non si è del tutto concretizzata, ma in collaborazione sinergica con il sistema costruttivo corbuseriano ha contribuito l’annacquamento dell’identità specifica delle città contemporanea. La “No-stop City” rappresenta un principio abitativo che auto-genera la nuova immagine di Città, dove la presenza di non-luoghi, caratteristica della modernità, aumenta esponenzialmente. Visti i presupposti si potrebbe quindi parafrasare l’inciso di Branzi in: complessità “debole e diffusa”; marcando così la mancanza di ciò che ha sempre contraddistinto la città tradizionale, la presenza di eventi catalizzanti: picchi prospettici capaci di produrre forti immagini residue nell’esperienza di chi vive la città porta il cittadino ad identificarsi nella Città [Branzi 2006]. In seconda istanza il rapido avvento di nuove tecnologie, la quale obsolescenza (quasi) istantanea, diventa parte fondamentale dell’azione progettuale (architettonica) nel contemporaneo, generando così una lunga sequenza di strutture effimere, all’interno dei nuovi sistemi urbani, che invece di arricchire l’esperienza urbana di eventi e immagini caratteristiche, tendono ad uniformare l’esperienza spaziale, negandone la specificità. L’analisi di come la pelle dell’edificio sia in grado di strutturare immagini è quindi di seguito presentata come fine metodologico d’indagine delle diverse istanze e dei diversi soggetti progettuali nel contemporaneo, ed utilizzata per definire determinati spazi critici di operazione concettuale attraverso quali rivedere alcune teorie fondative del progetto contemporaneo. L’immagine è quindi assunta come preponderante “traccia di un’appartenenza al mondo, alla vita o alla verità”. Uno strumento attraverso il quale “l’uomo trova una via […] atta a rivendicare un’autenticità superiore”; grazie alla quale si identifica nei luoghi dove abita, emancipandosi “dall’onnipotenza dell’astrazione, a tutto vantaggio dell’arte”; quell’arte caratteristica che ha resto il fascino immaginifico della città storica magnetico ed imperituro [Wunenburger 1997]. Di seguito verrà quindi analizzato coma la pelle dell’edificio diventi il topos progettuale, il luogo dove si potranno generare immagini in grado di esprimere l’identità del contemporaneo; concentrandosi sul fatto che “la pelle non è il semplice rivestimento" ma è immaginificazione “della nostra interiorità” trasposta al sistema urbano, quindi componente caratteristica dell’esperire la Città [Imperiale 2001].



2. Time Square e il modello Sacripanti Uno dei primi evidenti risultati dello scisma concettuale (in campo semantico ed identitario) tra superficie e struttura dell’edifico si concretizza a Times Square; la “piazza” che si situa tra Broadway e la Seventh Avenue di New York è testimone ai natali di un nuovo stato embrionale nell’immagine dell’edificio alto, nel quale la pelle e la struttura iniziano ad agire indipendentemente. L’operazione architettonica in questione prende il via dalla progressiva trasposizione del valore economico specifico della superficie orizzontale (calpestabile) di un edificio nei confronti di quella verticale (visibile); questo proietta sulla pelle della quinta architettonica che racchiude il crocevia newyorkese un valore concettuale specifico nuovo. Gli edifici che affacciano su Times Square vedono le proprie facciate ricoprirsi, mano a mano, di “Bill Board” luccicanti; le grandi insegne pubblicitarie, prodotto caratteristico del pensiero Pop, nato nel nuovo continente, diventano di fatto la vera e propria facciata degli edifici. Con il crescente successo comunicativo (pubblicitario) di questa soluzione formale che si potrebbe definire spontanea, viene esplicitato come questa vegetazione elettronica concentri il valore dell’edificio sulla sua superficie verticale; i piani orizzontali cedono il loro valore specifico al metro quadro in favore della porzione di facciata che vi insiste. L’affitto di questi edifici avviene ora non più in base alla loro capacità di ospitare esseri umani (e le funzioni a loro legate) al proprio interno, bensì si fonda sulla capacità della pelle dell’edificio di comunicare un’informazione (in questo caso pubblicitaria) all’esterno. Il piano orizzontale si svuota, non richiede più un quantitativo sufficiente di luce per lo svolgersi della vitale “congestione” al proprio interno, accoglie solo le “macchine” necessarie allo sfruttamento della sua superficie verticale. La pelle, l’epidermide dell’edifico, basandosi su questi presupposti diventa dunque topos progettuale autonomo; una volta che i principi corbusieriani sapientemente rielaborati da Rem Koolhaas, attraverso quello che definisce come “scisma verticale”, portarono non solo alla reale liberazione della pianta, ma insistettero sull’occultamento della sezione e sulla successiva rimozione dei vincoli formali-espressivi nei confronti della facciata [Khoolhaas 1978]. Se Le Corbusier nei Cinque Punti postulò la “liberazione” programmatica della pianta degli edifici, Rem Koolhass, attraverso la rilettura degli stessi effettuata in Delirious New York, teorizzò la “liberazione” della sezione; operare la “grande lobotomia” dell’edifico ne rende autonoma la capacità espressiva delle superfici verticali. Koolhaas però non indica esplicitamente la pelle come luogo del progetto, si concentra invece sulla libertà nella disposizione delle funzioni in sezione che questo permette, lasciando la superficie verticale come foglio bianco nel palinsesto teorico-concettuale del progetto contemporaneo [Khoolhaas 1978]. Se Koolhaas narra “retroattivamente” i principi generatori delle soluzioni formali che sono confluite nell’immagine attuale della penisola sull’Hudson River, l’avvenuta presa di coscienza autocritica della valorizzazione economico-formale della pelle non può prescindere dalle teorie espresse da Venturi in Learning from Las Vegas. I principi venturiani si erano però espressi solo ed unicamente in edifici bassi e di nuova costruzione, dei costrutti neo-monumentali che nacquero esclusivamente con lo scopo di esprimere la propria autoreferenzialità semantica, al fine di attrarre a se stessi il massimo numero possibile di persone; la loro dimensione scalare è quindi strettamente derivante dalla velocità e dalla distanza dalle quali dovevano essere percepiti. Le cattedrali newyorkesi invece, una volta spogliate dei loro “patemi d’animo” regalano alla cultura Pop una tela bianca sulla quale esprimere i propri principi. Nella particolare condizione ambientale offerta da Times Square convogliano quindi differenti istanze, non

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necessariamente coeve, narrate da differenti teorici, destinate sfociare quasi autonomamente in una nuova condizione di esistenza; il germe dell’epidermismo germogliò per la prima volta. La superficie liberata, e successivamente caricata di valore economico espressivo trova nella tecnologia il suo più forte e autorevole alleato, una volta che le finalità strutturali e protettive della superficie decadettero, il topos epidermico vide la luce. Di questa nuova condizione dell’architettura si fece interprete Maurizio Sacripanti, il quale nel progetto per Il Grattacielo Peugeot (Buenos Aires, 1961) teorizzò un modello progettuale apparentemente conscio di questo nuovo luogo espressivo del progetto. Sacripanti si avvalse della “pubblicità come strumento compositivo” e la sfruttò “per definire un oggetto architettonico” dalla superficie mutevole, “parzialmente modificabile”; realizzando un progetto nel quale la libertà espressiva della superficie verticale si costituisce parte fondamentale nel programma dell’edificio. I due principi su cui il progetto di Sacripanti si basa rispettivamente perseguono “l’intento di individualizzare al massimo all’esterno le varie società come entità autonome inserite entro un reticolo modificabile e di conseguire la massima reclamizzazione delle società stesse all’esterno del grattacielo” [Neri, Thermes, Giancotti 1998].

2: Times Building, in fase di costruzione, New York, 1904. 3: Grattacielo Peugeot, particolare

della facciata (Maurizio Sacripanti, Buenos Aires, 1961).



Grazie all’assunzione programmatica a tema compositivo della pelle libera, “la pubblicità non verrà per la prima volta considerata un elemento sovrapposto” diventando “elemento intrinseco della composizione”; questo garantisce alla pelle e a ciò che sopra vi alloggia di aumentare il significato (e il valore) dell’edifico, che “senza di essa, perderebbe gran parte della propria energia” [Neri, Thermes, Giancotti 1998]. Il dato tecnologico che permette “lo sfruttamento figurativo” della superficie nel progetto di Sacripanti “è costituito da segmenti di metallo policromo, e di “canali” luminosi, sistemati sulle lamelle frangisole poste davanti agli infissi in allumino; tali segmenti e canali, sommandosi, formano lettere e figure” che dichiarano al mondo esterno la loro libertà; l’autonomia della pelle come luogo del progetto [Neri, Thermes, Giancotti 1998]. Il superamento dell’empasse concettuale, residuato di ciò che era accaduto a Times Square, deriva dallo sfruttamento della tecnologia per la sua intrinseca “capacità di variazione” che, dettata dalla rapida “obsolescenza”, “crea una maglia” concettuale capace di controllare liberamente tutte le “combinazioni” espressive che un “oggetto” architettonico ormai privo di “definizione fissa” ha determinato “un parametro figurativo la cui prevedibilità è totale, ma la cui variabilità è ricchissima” [Neri, Thermes, Giancotti 1998]. Il Grattacielo di Sacripanti è una sorta di anti-manifesto dell’epidermismo, questo perché personifica i principi economici che nascono dalla economicizzazione delle superfici verticali avvenuta a Times Square, ma non ne da una risposta teorico-formale in grado di incarnarne la più intima natura. Conclusioni Se il grattacielo di Sacripanti inquadra programmaticamente come topos la pelle dell’edificio in maniera estremamente efficace, la produzione teorico progettuale che ne è seguita non ha avuto destini altrettanto felici; la superficie dell’edificio ha continuato ad essere utilizzata come elemento di protezione dell’interno. La “lobotomia” koolhaassiana è riuscita a liberare solo in alcuni casi particolarmente fortunati la sezione, nella maggior parte dei casi la produzione architettonica ha proseguito la sua, o meglio le sue strade parallele, nella quali il trattamento della superficie orizzontale e di quella verticale non hanno coinciso. Si potrebbe quindi definire un periodo di stasi embrionale che va dalla presentazione del progetto per il Grattacielo Peugeot di Sacripanti nel quale il concetto di epidermismo si è ritirato in se stesso; uno stato larvale nel quale l’idea di identificare la pelle e la sua potenzialità espressiva mediata dall’utilizzo degli strumenti tecnologici non si è espressa con la dovuta forza. In questo lasso di tempo gli edifici - in maniera forse anche più marcata gli edifici alti che a New York favorirono la nascita del germe dell’epidermismo - hanno visto le loro superfici verticali ricoprirsi di superfetazioni tecnologiche prive di alcuna pretesa espressiva, che non hanno arricchito in alcuna maniera il valore identitario dell’immagine dell’edificio stesso. Come incrostazione corallina la tecnologia “dispiega l’infrastruttura dell’uniformità” necessaria all’esistenza del “Junkspace”, che sorretto strutturalmente dal “l’aria condizionata”, ha mano a mano popolato i prospetti degli edifici contemporanei di “strutture che spuntano fuori come molle da un materasso”, contribuendo alla formazione di un’immagine unitaria ma priva di qualità specifica; la lobotomia letta in questi termini non ha veramente liberato la facciata, bensì l’ha resa un retro stereoscopico. “La lobotomia”: Il principio che secondo Koolhaas avrebbe dovuto salvare il mondo esterno dalla visione dei patemi d’animo dell’edificio, ora ne estremizza le più recondite perversioni mettendo in atto la “sconnessione dei processi intellettuali da quelli emozionali” [Khoolhaas 1978].

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La tecnologia funzionale alla sopravvivenza del Junkspace ha quindi imperversato sulle superfici verticali degli edifici segnandone fortemente l’espressività, rimanendo però quanto mai sterile dal punto di vista teorico-progettuale fino ad un fatale cortocircuito: Facsimile. Nel 2004 lo studio newyorkese Diller & Scofidio + Renfro ideò un progetto, che si colloca nel limbo concettuale che sta tra istallazione artistica e critica architettonica, che consiste nell’applicazione di uno schermo mobile sulla facciata di un edificio. Facsimile è assumibile come primo progetto contemporaneo consciamente critico-esplicitativo nei confronti dell’epidermismo, anche se non ne riesce ad impersonificarne appieno il manifesto, che come si vedrà in conclusione si concretizzerà in un altro progetto della coppia newyorkese. Facsimile consiste nell’ideazione di un sistema meccanico semovente che permetteva di alloggiare uno schermo di grandi dimensioni sulla facciata di un edificio vetrato, questo schermo, grazie alla struttura robotizzata su cui era posto, era in grado di scorrere orizzontalmente lungo tutto il perimetro dell’edificio. Lo schermo con “una telecamera fissata al suo retro, rivolta verso l’interno dell’edifico, simulava la trasmissione all’esterno delle immagini” di ciò che avveniva dietro la facciata”, questo grazie ad un struttura mobile che, scorrendo lentamente lungo la facciata, simulava una scansione medicale [www.dsrny.com]. Il filmato mostrava l’interno dell’edifico alternando una “fiction, preregistrata” di altri ambienti interni: “uffici, hotel, e la lobby; questo di fatto configura il cortocircuito, che avviene quando sulla superficie dello schermo, simulando la “naturale” velocità di scansione, proietta all’esterno un video registrato di altri spazi, che di fatto non corrispondono a quelli realmente contenuti all’interno dell’edifico sul quale questa struttura insiste. Il progetto ideato da Diller & Scofidio di fatto esplicita la condizione di esistenza dell’epidermismo dichiarando apertamente come la separazione concettuale annunciata da Koolhaas sia oggi pronta a prendere forma fisica, la tecnologia non è più Junk ed è in grado di mettersi a servizio dell’espressività degli edifici. Facsimile sancisce la separazione fisica tra l’epidermide e la pianta, dislocandone la referenzialità diretta con lo spazio retrostante grazie al cortocircuito visivo messo in scena dall’illusione di poter vouyeristicamente spiare le perversione che albergano all’interno degli edifici; questo dispositivo non ne indaga però appieno la consistenza fisica. La forza concettuale che questa scissione porta con sé si concretizza nel Blur Building, che a questo punto può essere identificato realmente come vero e proprio manifesto (costruito) dell’epidermismo; altro edificio scaturito dalla congiunzione delle geniali menti di Liz Diller e Riccardo Scofidio. L’edifico che tutt’ora, a distanza di sedici anni dalla sua costruzione, scatena un dibattito sulla sua definizione: edificio o istallazione artistica; concretizza un ragionamento stereoscopico sul rapporto tra l’epidermide dell’edificio e quella umana. Il Blur Building è letteralmente una nuvola e proprio data l’evanescenza della sua natura si costituisce di pura epidermide, una struttura reticolare metallica i quali vertici disegnano uno sferoide; a queste estremità sono alloggiati degli ugelli che controllati da un computer nebulizzano l’acqua del lago di Yverdon-les-Bains sui cui l’edificio galleggia. Con questo progetto la definizione scientifica dell’epidermide umana si concretizza fedelmente in architettura: “Fin da quando cominciamo a svilupparci, a partire dalla prima divisione di una cellula singola, le superfici crescono, ripiegandosi, invaginandosi continuamente, creando una simultaneità fra interno ed esterno” [Imperiale 2001]. Il connubio tra tecnologia e struttura, dopo diversi tentativi, permise di stabilire un sodalizio capace di realizzare una vera e propria nuova abitabile che si stagliava sulla superficie del lago, questo permise di dare “forma” ad un uno spazio denso, all’interno del quale il visitatore potesse indagare in prima



persona la profonda natura del confine disegnato da un’epidermide, un limite un continuo ridefinirsi. Attraversare la nuvola avvolge colui che la visita in un esterno ovattato, l’epidermide del Blur Building non si interrompe bensì si deforma attorno a chi tenta di penetrarla, accompagnandolo attraverso un esterno mediato; il limite dell’edificio è diventato la struttura dell’edificio stesso. Il Blur Building grazie alla sua massa densa e indefinita non ha soglia, o per dire meglio la soglia e l’edifico coincidono con l’epidermide stessa, per insistere contemporaneamente sulla pelle del loro inquilino; lo scambio diretto tra essere umano ed edificio si concentra transitivamente quindi sulla pelle di entrambi. Il manifesto dell’epidermismo è quindi un panottico gassoso capace di ridefinire l’identità e la natura dello spazio stesso; la pelle si è fatta carne, lo scheletro si è ritirato, sovvertendo definitivamente il rapporto tra interno ed esterno.

Bibliografia BRANZI A. (2006). Modernità debole e diffusa. Skira Editore. DILLER E., SCOFIDIO R. (2002). Blur. The Making of nothing. Harry N Abrams. IMPERIALE A. (2001). Nuove Bidimensionalità. Tensioni superficiali nell’architettura digitale. Torino: Testo & Immagine. KOOLHAAS R. (2001). Delirious New York. Milano: Mondadori Electa. KOOLHAAS R. (2006). Junkspace. Roma: Quodlibet. NERI M. L., THERMES L. con GIANCOTTI A. e SERAFINI C. (1998). Maurizio Sacripanti. Maestro di Architettura 1916-1996. Roma: Gangemi Editore. RATTI C., MATTHEW C. (2014). Architettura open source. Verso una progettazione aperta. Torino: Giulio Einaudi editore. ROWE C., KOETTER F. (1978). Collage City. MIT Press. VENTURI R., SCOTT BROWN D., IZENOUR S., ORAZI M. (2010). Imparare da Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma architettonica. Roma: Quodlibet. WUNENBURGER, J. (1997). Filosofia delle immagini. Torino: Giulio Einaudi editore. Sitografia www.dsrny.com (maggio 2018)

4: Facsimile, sezione (Diller & Scofidio + Renfro, San Francisco, 2004).

5: Blur Building (Diller & Scofidio + Renfro, Yverdon-les-Bains, 2002).

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Le immagini sulla città. La street art come tattica sovversiva nel regime dei segni Images over the City. Street Art as a subversive tactic in the regime of signs GIOVANNI CAFFIO Università degli Studi G. d’Annunzio di Chieti-Pescara Abstract Le città sono palinsesti di informazioni visive i cui scambi sono regolati da un’economia dell’attenzione che spinge a consumare immagini e contemporaneamente indirizza i comportamenti economici attraverso l’emersione/occultamento di specifici messaggi. Partendo dalle riflessioni di Jacques Ranciére, questa ricerca indaga l’organizzazione dello spazio visibile urbano attraverso gli interventi di street art intesa come forma estetica di dissenso dialettico. Cities are palimpsests of visual information in which exchanges are regulated by an economy of attention that pushes to consume images and tries to direct economic behaviour through the emergence/concealment of specific messages. Starting from the famous reflections of Jacques Ranciére this research investigates the organization of the visible urban space through the interventions of street art, understood here as an aesthetic form of dialectical dissent. Keywords Street art, città, comunicazione visiva. Street art, city, visual communication.

Introduzione Le città sono palinsesti di informazioni visive in cui flussi e scambi sono regolati da un’economia dell’attenzione che, se da una parte spinge a consumare continuamente immagini, dall’altro cerca di indirizzare i comportamenti economici attraverso l’emersione/occultamento di specifici messaggi. Ogni segno iconico si trova, quindi, a competere continuamente con gli altri messaggi compresenti nel tentativo di catturare l’attenzione degli osservatori/consumatori. Partendo dalle note riflessioni di Jacques Ranciére contenute in The Politics of Aesthetics, questa ricerca vuole indagare l’organizzazione dello spazio visibile urbano attraverso gli interventi di Street Art qui intesa come forma estetica di dissenso dialettico. In molti casi le opere di Arte Urbana – altro nome comunemente dato dagli studiosi a questo insieme molto eterogeneo di pratiche artistiche [Blanché 2005] –, infatti, operano per contestare lo status quo della distribuzione della visibilità intervenendo in modo pubblico e visibile sui muri. La ricerca, attraverso l’analisi di alcune opere di artisti contemporanei come Ron English, Swoon, Vermibus e altri, intende mostrare come la sovversione esplicita degli spazi pubblicitari – pratica artistica definita subvertising [Lewisohn 2008; Caffio 2012] – possa essere una delle più efficaci tattiche per svelare i meccanismi nascosti che regolano le immagini proiettate sulla città destabilizzando al contempo il sistema iconico e simbolico dei messaggi commerciali.

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1: Alterazione di un manifesto pubblicitario per una trasmissione del conduttore televisivo inglese Terry Wogan. Foto di John Clapham (2002). Via www.flickr.com. Attribution-ShareAlike 2.0 Generic (CC BY-SA 2.0). 2: SnaPsi Сталкер, Wearing the wrong sunglasses, 2010. Alterazione di manifesti pubblicitari della Apple. Via www.flickr.com. Attribution-NoDerivs 2.0 Generic (CC BY-ND 2.0). 1. Immagini nella città e partizione del sensibile Quando ci muoviamo attraverso la città contemporanea siamo costantemente sottoposti a un flusso continuo di immagini che ci parlano inviandoci messaggi visivi di vario tipo. Anche senza volerlo, siamo tutti dei consumatori passivi di immagini prima che di beni. Nella città delle società consumistica, ogni occasione di attenzione da parte dei potenziali consumatori deve essere colta e indirizzata col risultato, però, di creare un ambiente confuso e impregnato di rumore dove, a causa della saturazione informativa che si genera, lo stesso messaggio pubblicitario diventa poco efficace e si confonde nel frastuono generale. Si genera, così, una sorta di continua competizione tra il tentativo di far emergere un significato e l’assordante accozzaglia di segni iconici. Dal punto di vista dei pubblicitari, gli spazi della città fanno da supporto alle informazioni e, al tempo stesso, essi stessi sono informazione. La rete comunicativa che si estende sulla città come un reticolo invisibile diffonde in modo capillare le informazioni ma la sua stessa conformazione e consistenza – fatta di strade, piazze, muri e recinti – è essa stessa informazione. Ricordando la celebre affermazione di McLuhan, “il medium è il messaggio” [McLuhan 1998], ogni elemento che fa da supporto a un’informazione è portatore di un significato latente che influenza in qualche modo il significato evidente che trasmette. Ma torniamo alla città. La scelta di posizionare un messaggio pubblicitario in uno specifico luogo o parete muraria non è un atto neutrale perché già in tale scelta è implicita un’intenzione comunicativa che ha come referenti i passanti. Inoltre, affinché la pubblicità possa avere il ritorno economico dell’investimento effettuato, è fondamentale che i messaggi arrivino al ricevente in modo efficace, naturale e senza che ci siano distorsioni o indebolimenti del contenuto. La naturalità del messaggio, la facilità con cui l’immagine pubblicitaria permea i confini dell’attenzione comune, è uno degli obiettivi della comunicazione pubblicitaria grazie alla quale la pubblicità e i suoi supporti, siano essi cartelloni, poster o insegne luminose dinamiche, sono percepiti come parte integrante dello spazio visibile della città contemporanea. Dietro questa apparente naturale e neutrale organizzazione dello spazio visibile si cela però un agire politico come forma di ripartizione e controllo del potere. Jacques Ranciére definisce questa distribuzione dello spazio come “partizione del sensibile”, ovvero “il sistema evidente della percezione sensoriale che svela

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simultaneamente sia l’esistenza di qualcosa in comune, sia le delimitazioni che definiscono le rispettive parti e posizioni all’interno di esso.” [Ranciére 2004] Secondo il filosofo francese, la città può essere interpretata come un campo fluido di spazi, tempi e attività la cui distribuzione stabilisce implicitamente cosa è in comune e cosa no, ma soprattutto, chi, e in quale misura, può prendere parte a questa distribuzione. L’agire politico all’interno dello spazio visibile urbano, perciò, si traduce nella scelta di rendere possibile, ovvero visibile, uno specifico ambito dell’esperienza sensibile oppure, al contrario, di rendere nascosto o invisibile un altro. In tutto questo sono molteplici le ragioni che guidano le scelte di partizione del sensibile: possono essere di ordine estetico, organizzativo, morale, propagandistico ma, per larga parte oggi, appaiono di tipo pubblicitario. Del resto, come ha sottolineato in maniera incisiva Jean Baudrillard (1995), “oggi quello che stiamo vivendo è l’assorbimento di tutti i modi virtuali di espressione in quello della pubblicità. Tutte le forme culturali originali, tutti i linguaggi determinati sono assorbiti nella pubblicità perché non ha profondità, è istantanea e istantaneamente dimenticata.” E nel suo essere pervasiva, la comunicazione pubblicitaria nella città crea l'impressione di un'ampia e vivace, seppur surrogata, sceneggiatura di socialità. 2. Street Art come decriptazione delle forme della comunicazione urbana Nel contesto degli scambi comunicativi visivi all’interno della città, come si inserisce la Street Art o Arte Urbana? Gli artisti che, in modo spesso non autorizzato, lavorano nelle strade intuitivamente contestano le modalità con cui è gestita la distribuzione della visibilità [Zerlenga 2017] e intervengono in modo eclatante e dirompente sui muri muovendosi nelle aree in cui si sovrappongono più regimi specifici: quello governativo della politica, della legge e della proprietà, quello estetico del mondo dell’arte e della gestione del labile confine tra arte e non-arte e, infine, quello economico dell’informazione commerciale. Una parte dell’arte urbana sembra operare proprio col fine decodificare questa “sceneggiatura finzionale, cercando di contenere la comunicazione, o, quanto meno, di esibire i suoi meccanismi subdolamente trasparenti. L’arte nelle strade permette, così, agli spettatori/cittadini di rivestire ruoli differenti diventando non più solo soggetti passivi di messaggio consumistici. Gli artisti di strada spesso elaborano le proprie risposte come reazione al dominio dello spazio urbano gestito da parte un sistema, vissuto come autoritario, il cui fine principale è promozionale. La street art affronta questi meccanismi con dichiarazioni destabilizzanti per i passanti, scompaginando il sistema dei messaggi commerciali, proponendo come soggetto alternativo quello del gesto estetico gratuito e disinteressato, alterando i confini stabiliti tra emittente e ricevente. Questo tipo di produzione culturale è stato evidenziato da Michel de Certeau nelle azioni che trasgrediscono le regole date agli spazi (la partizione del sensibile). La sua descrizione delle tattiche agite autonomamente all’interno della cultura popolare stabilisce un illuminante parallelismo con quelle messe in campo dalla street art: “Sfruttato da un potere dominante, o semplicemente negato da un discorso ideologico, quest’ordine viene qui giocato da un’arte. Nell’istituzione da servire, si insinuano così uno stile di scambi sociali, uno stile di invenzioni tecniche e uno stile di resistenza morale, ovvero un’economia del «dono» (atti di generosità a buon rendere) un’estetica dei «trucchi» (ovvero un’arte di escogitare), un’etica della tenacia (coi suoi mille modi di negare la legittimità, il senso ho la fatalità dell’ordine costituito). [...] Così, la politica del «dono» diviene anche una tattica di aggiramento. E la perdita che era volontaria in un’economia del dono si tramuta in trasgressione dell’economia del profitto, dove appare come un eccesso (lo spreco), una contestazione (il rifiuto del profitto) o un delitto (un attentato contro la proprietà)” [Certeau 2001].


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3. Street art come tattiche di trasgressione La radicalità delle affermazioni di de Certeau, per cui le tattiche artistiche sono “trucchi” che minano il sistema alterando i messaggi che operano in un’economia di profitto, trova una sua traduzione in uno specifico campo dell’arte urbana che prende il nome di subadvertising. Questa parola è un portmanteau, o parola macedonia, e nasce dalla sintesi di due termini che racchiudono lo scopo e l'oggetto dell'azione artistica: subvert, ovvero sovvertire, e advertising, la comunicazione pubblicitaria. In questa forma di tattica artistica i cartelloni pubblicitari che troviamo nelle nostre città sono sottoposti a trasformazioni e alterazioni che sovvertono, sorta di sabotaggio artistico, il messaggio iniziale spesso trasformandolo nel suo esatto contrario. Sono atti di sovversione culturale ai danni del regime consumistico attuati attraverso le stesse strutture e supporti con cui questo si articola nello spazio visibile urbano. Le armi di questa battaglia semantica sono fondamentalmente l'ironia e la fantasia grazie alle quali l'immaginario visivo originariamente alla base del messaggio pubblicitario è alterato nella misura in cui l'originale è ancora riconoscibile e la modificazione appare come un'aggiunta minima o un celamento che svela la fallacia della comunicazione stessa. La bravura dell’artista, che spesso lavora in organizzatissime crew, o squadre, si rivela dalla capacità di alterare ironicamente il messaggio con il minor dispiegamento di mezzi. Tale sinteticità e verve fanno sì che l’alterazione del cartellone possa essere paragonata a un motto di spirito, o un gioco di parole, o ad un piccolo segno, opportunamente lasciato su un’opera nota, in grado di dissacrare tutto un sistema culturale (pensiamo, per esempio a Duchamp che nel celebre ready-made L.H.O.O.Q. disegna i baffi su una riproduzione della Gioconda) [Kamien-Kazhdan 2018]. La scelta del cartellone pubblicitario da hackerare (altra pratica sovversiva nata in ambito dei linguaggi di programmazione) non è casuale perché la forza dell'azione trasgressiva è proporzionale alla riconoscibilità e alla pervasività del messaggio pubblicitario che, spesso, appartiene alle campagne pubblicitarie globali dei grandi marchi. Il precedente riferimento a Duchamp è particolarmente calzante in quanto mostra come il subadvertising in realtà riprenda pratiche artistiche precedenti quali quelle nate all'interno del movimento lettrista europeo che, già nel Dopoguerra, applicava la pratica del détournement [Debord 2006]. Lo spaesamento consisteva nel creare uno slittamento del senso convenzionale dei messaggi pubblicitari creando stupore negli osservatori che, grazie a un cambio di punto di vista, rileggevano nuovi significati e scoprivano i meccanismi affabulatori della comunicazione ufficiale. Un altro aspetto interessante che possiamo trovare in comune tra il movimento contemporaneo e quello storico è rappresentato dalla capacità di combinare risorse e ambiti culturali molto eterogenei, adottando spesso il meccanismo dell'appropriazione culturale nello stesso modo in cui avviene proprio nella comunicazione pubblicitaria. Bisogna sottolineare che, all'interno delle molteplici pratiche che rientrano all'interno del termine Urban Art, il subadvertising raccoglie numerose critiche [McCormack 2010, p. 132] in quanto l'aspetto legato all'attivismo sociale è considerato preponderante rispetto a quello artistico, e quello puramente manipolatorio preminente su quello creativo ed estetico. Nella realtà dei fatti, gli artisti che agiscono sovvertendo le immagini pubblicitarie non fissano confini tra creazione, alterazione e appropriazione passando da un livello artistico all'altro mossi soprattutto dal desiderio di dissacrare e decontestualizzare i messaggi visuali con i quali siamo costantemente bersagliati. Ron English nella sua lunga carriera ha alterato oltre 1000 cartelloni con i suoi Pop subvertisements, diventando uno dei più affermati artisti nella street art ed elevando ad arte la capacità di trasformare illegalmente i cartelloni pubblicitari ibridando con humor contenuti

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iconici provenienti dai messaggi commerciali con istanze della storia dell’arte. La necessità di agire al di fuori della legge è giustificata da English dall’impossibilità per gli artisti di competere con le multinazionali nell’arena della comunicazione pubblicitaria sui muri della città. “Se voglio fare una contro-comunicazione rispetto a una campagna pubblicitaria all’interno dello stesso spazio (per esempio i cartelloni) devo ricorrere a un approccio illegale. Se chiamassi una compagnia che gestisce gli spazi dei cartelloni e provassi ad affittarne alcuni per mostrare un Ronald McDonald obeso e diabetico, mi riaggancerebbero il telefono in faccia. Fortunatamente ho una scala e una sana mancanza di rispetto per la legge.” [Frank 2000]

3: Diabetic Coke, Marlboro Boy. Finti manifesti pubblicitari che Ron English ha affisso mescolandoli a quelli reali. Fotografia di Lord Jim (2011) via www.flickr.com Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0). Un altro approccio più sottile, benché altrettanto mirato, è quello di Swoon. In uno dei primi progetti (2003) questa artista americana ha affrontato il problema del crescente numero di cartelloni pubblicitari posti a livello stradale nelle zone residenziali e commerciali di Brooklyn. “In una sola mattina abbiamo coperto tutti i cartelloni pubblicitari su un determinato tratto di un viale con immagini di tutti i tipi, dal politico, al bello, all’assurdo. Quello che sembrava sorprendere maggiormente i passanti è stato che le immagini non avessero un target di riferimento o un messaggio chiaro. Espandendo questo concetto abbiamo regolarmente usato gli spazi pubblicitari nelle metropolitane, sulle cabine telefoniche e sulle pensiline. Abbiamo riempito le cassette dei giornali, abbiamo setacciato la città alla ricerca dei modi in cui ci parla, e le abbiamo risposto a tono. […] Se le città sono teoricamente le manifestazioni


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psichiche delle persone che le abitano, vogliamo rendere questa condizione letteralmente e fisicamente. Vogliamo stimolare un maggiore controllo del territorio, e lasciare meno spazio all’estetica del commercio.” [Swoon 2004] Nell’intervento di Swoon è interessante sottolineare che l’inserimento delle opere di street art sui muri diventa un catalizzatore di attenzione per gli ignari passanti i quali iniziano a guardare la città con maggiore attenzione e a costruirsi un nuovo, anche se effimero, insieme di punti di riferimento con cui orientarsi nella città. Un altro intervento interessante è stato quello messo in campo nel 2015 a Parigi in occasione della conferenza sul clima COP21 da parte del collettivo Brandalism [Lansroth 2015]. In questo caso sono stati presi di mira i manifesti pubblicitari che l'agenzia francese JC Decaux aveva realizzato e affisso per pubblicizzare l'evento. Molti stree artist noti a livello internazionale, tra cui Jimmy Cauty, Fra.Biancoshock, Paul Insect, Unga, Revolt Design, Stanley Donwood e molti altri, hanno collaborato al progetto creando dei contro-manifesti provocatori e non autorizzati con l'obiettivo di portare all'attenzione pubblica il rapporto tra pubblicità, consumismo e cambiamento climatico a causa dei combustibili fossili. Per finire, citiamo l'artista spagnolo Vermibus che lavora sulla manipolazione dei manifesti pubblicitari come atto d'accusa contro l'uso distorto dell'immagine della bellezza, soprattutto femminile, nella pubblicità di moda. La sua tecnica sovversiva consiste nel trasformare i volti delle modelle fotografate attraverso spazzole imbevute di solvente. In questo modo gli stessi pigmenti usati nella stampa vengono impiegati per dar vita a immagini disturbanti perché ricordano zombie e esseri scheletrici. Una volta terminato il lavoro di manipolazione, i manifesti sono reintrodotti nel loro spazio originario (per esempio le bacheche poste nelle fermate degli autobus) per tornare ad essere parte del regime visuale della città, questa volta con un nuovo messaggio: non più immagini pubblicitarie di corpi dalla bellezza perfetta (perché artefatta digitalmente) ma maschere raccapriccianti associate a famosi marchi di moda.

4-5: Vermibus, Madrid 2014. Fotografie di r2hox (Attribution-ShareAlike 2.0 Generic, CC BY-SA 2.0) Via www.flickr.com.

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Conclusioni In questo saggio abbiamo visto come quotidianamente sui muri delle città si svolga una silenziosa battaglia per conquistare unno spazio all'interno del regime di visibilità. Questa occupazione delle superfici urbane non è un'azione meramente estetica o decorativa ma una sorta di affermazione di una visione sociale ed economica che può essere a favore o contraria al sistema comunicativo ufficiale. I muri degli edifici e i cartelloni sono il terreno di scontro per attirare l'attenzione dei passanti attraverso seducenti immagini pubblicitarie o, al contrario, attraverso l'azione perturbante e dissacrante degli artisti. Ciò che emerge attraverso la sovversione è la presenza di un sistema di legittimazione di ordine giuridico, materiale e sociale che consente alla comunicazione pubblicitaria di agire come sostituto della realtà [Taussing 1999]. Da questa prospettiva, la sovversione del messaggio, e l’ibrido che ne deriva [Di Luggo 2008] non annulla il confine tra ordine e disordine, tra legale e illegale, ma lo enfatizza portandolo in luce. Gli artisti che praticano il subadvertising non sembrano interessati a stabilire un nuovo regime di ordine, o di disordine, ma a mettere in scena delle performance effimere pubbliche in grado catalizzare l’immaginazione intorno a modalità alternative di rappresentare l’immagine della città e dei suoi abitanti. Bibliografia BAUDRILLARD, J. (1995). Simulacra and Simulation, Ann Arbor, MI, University of Michigan Press, p. 61, trad. di chi scrive. BLANCHÉ, U. (2005). Street Art and Related Terms – Discussion and Working Definition, in Street Art & Urban Creativity Scientific Journal, Lisbon: s.e. vol. 1, n. 1, pp. 32-39. CAFFIO, G. (2012). Il disegno nelle città, Napoli, 44 Edizioni. CERTEAU de, M. (2001). L’invenzione del quotidiano, Roma, Edizioni Lavoro, pp. 60-61. DEBORD, G. (2006). La società dello spettacolo: commentari sulla società dello spettacolo, Milano, Baldini Castoldi Dalai. DI LUGGO, A. (2008). L'ibrido come permutazione, in Idee per la rappresentazione, a cura di F. Quici, Roma, Form.act, p. 287. FRANK, P. (2000). HuffPost Arts Interviews Ron English, in «Huffpost», 12.03.2000, http://www.huffingtonpost.com/2012/03/12/huffpost-arts-interviews-ron-english_n_1335586.html [ultimo accesso 19.05.2018] KAMIEN-KAZHDAN, A. (2018). Remaking the Readymade: Duchamp, Man Ray, and the Conundrum of the Replica, Abingdon-on-Thames, Routledge. LANSROTH, B. (2015). COP21 Conference on Climate Change Makes Street Art Come to Life in Paris, in «Widewall», 30.11.2015, https://www.widewalls.ch/cop21-art-climate-change-street-art/ [ultimo accesso 19.05.2018] LEWISOHN, C. (2008). Street Art: The Graffiti Revolution, London, Tate Publishing. MCCORMICK, C. (2010). Trespass: Storia dell’arte urbana non ufficiale, Colonia, Taschen. MCLUHAN, M. (1998). La cultura come business: il mezzo e il messaggio, Roma, Armando (ed. orig. 1970). RANCIÉRE, J. (2004). The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London-New York, Continuum, 2004 (ed. or. 2000), p. 13, trad. di chi scrive. SWOON (2004). SWOON UNION, in «Finger», http://www.fingerweb.org/ html/finger/finger8_12/finger11/ swoon.html [ultimo accesso 18.05.2018] TAUSSING, M. (1999). Defacement: Public Secrecy and the Labor of the Negative, Palo Alto, Ca: Stanford University Press. ZERLENGA, O. (2017). Imaging Naples Today. The Urban-Scale Construction of the Visual Image, in Proceedings, Volume 1, IMMAGINI? Conference 2017, a cura di A. Luigini, Basel, MDPI, p. 3.

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