« Smeri l l iana »LUOGO DI CIVILTÀ POETICHE

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ISBN 978-88-97341-95-6

« Smeri l l iana »Ɲ. 18

A cura di Enrico D’Angelo

The Writer

LA CONVERSAZIONE

Simone GambacortaEnrico D’Angelo

L’APPROFONDIMENTO

Euphrase Kezilahabi

a cura di Roberto Gaudioso

Roberto Gaudioso

Il linguaggio del dolore e della libertàIl poeta swahili Euphrase Kezilahabi tra ricerca estetica e impegno sociale*

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* La traduzione qui è stata utilizzata come primo strumento di analisi. Invero essa, per sua natura, crea un analogo frutto di un processo erme-neutico e il suo risultato avvia a sua volta un altro processo ermeneutico.In questo senso la mia analisi è strettamente testuale. Allo stesso tempo,

la traduzione è frutto di questa analisi testuale. Il testo tradotto tenta diricostruire la complessa struttura testuale del testo originale conside-rando come portatori di significato tutti gli elementi poetici. Questo ar-ticolo sarà utile introduzione alle poesie tradotte, quelle che non sonodirettamente citate in questo articolo, il lettore italiano potrà agevol-mente trovarle nel mio articolo in «Smerilliana» vol. 15. Nel testo di que-sto articolo sarà esemplificata in modo più approfondito solo l’analisirelativa alla poesia Aprite la porta; per tutte le traduzioni ho utilizzato lostesso metodo. Nella scelta delle poesie da tradurre ho tenuto in consi-derazione il precedente volume Sofferenza (1987) traduzione di ElenaZúbková Bertoncini di poesie scelte dalla prima raccolta di KezilahabiKichomi (1974), per questo ho tentato di evitare poesie già tradotte initaliano, soltanto la poesia Fasihi (Letteratura) è presente in quella rac-colta e tra le mie traduzioni, ritenendo importante presentare tale poesiacome somma della poetica kezilahabiana e necessaria traduzione per ilmio metodo di ricerca e analisi. In questa sede colgo l’occasione per rin-graziare la prof.ssa Zúbková Bertoncini, che non è mai stata mia profes-soressa, ma è grazie ai suoi studi, volumi pubblicati e non (dispense etc.),che gli studenti italiani hanno una panoramica completa della storia dellaletteratura e della poesia swahili. La ringrazio altrettanto per aver revi-sionato il presente articolo. Ringrazio, inoltre, le prof.sse Camilla Miglio,Clarissa Vierke e Alena Rettová per il loro lavoro, per il tempo dedica-tomi, passato e presente (spero futuro!), dialoghi fonte di ispirazione.

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Mettere in versi le proprie parole, percepite in un pro-fondo sé o in un “altrove”, non è mai un atto neutro.Questo assunto è particolarmente vero se si considera lapoesia moderna e contemporanea o, comunque, qua-lunque poesia che abbia smesso di cercare regole fuorida se stessa ed abbia iniziato a riflettere su unità minimee sempre piú piccole che costituiscono l’espressione poe-tica, fino, nei casi estremi alla frantumazione della parola.Secondo Roland Barthes il poeta moderno cerca paroleche siano nuove, piú dense o luminose. In questa poesiai concetti sono parole, si tratta dell’arte dell’invenzione,queste parole riproducono la profondità e la singolaritàdell’esperienza.1 In questo senso sembrano puntualissimie precisi i versi di Giuseppe Ungaretti, come per esempioquelli della seconda strofa di “Commiato” in L’Allegriadel 1919:

Quando trovoin questo mio silenziouna parolascavata è nella mia vitacome un abisso2

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1 Barthes R., Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques1953, trad. it. Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982, pp.33-34.

2 Ungaretti G., Vita d’un uomo, Milano, Mondadori, 2005, p. 58.

Questo scavo interiore testimonia e conferma le paroledi Barthes a proposito della poesia moderna. Il poetamoderno è colui che affonda nell’abisso dell’esistenza,della vita, e porta alla luce parole piú nuove, piú denseo luminose. La prima strofa del “Porto sepolto” dellastessa raccolta recita:

Vi arriva il poetae poi torna alla luce con i suoi cantie li disperde3

Il momento di illuminazione, dopo quello dello scavo, èquello necessario al canto: è la tensione, anche dramma-tica, alla ricerca della parola, spesso una metafora. Pro-prio la metafora infatti è la parola piú densa o luminosacapace di concentrare in sé una gran quantità di “mate-ria” (significato) piú o meno nuova e vivificarla. Parti-colarmente acuta mi sembra la descrizione della metaforafatta dallo psicologo Julian Jaynes.

All’alba dei tempi, il linguaggio e i suoi referentisalirono dal concreto all’astratto attraverso i gra-dini della metafora, o addirittura, potremmodire, crearono l’astratto sulle basi della metafora.[...] È proprio grazie all’uso della metafora cheil linguaggio cresce. [...] La grandiosa e vigorosafunzione della metafora è quella di generarenuove componenti della lingua secondo il biso-gno, a mano a mano che la cultura umana si fapiú complessa.4

Tuttavia la metafora moderna non risponde, spesso èpriva di referenza, si tratta di una rivolta del segno; lo

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3 Ungaretti G., Vita d’un uomo, cit., p. 23.4 Jaynes J., The Origin of Consciousness in the Breakdown of the BicameralMind (1976), trad. it. Il crollo della mente bicamerale e l’origine della co-scienza, Milano, Adelphi, 1984, p. 73.

sforzo riconciliante pare, allora, titanico e il sogno di unapossibile riconciliazione utopico. Nel Novecento il ten-tativo di riconciliazione riguarda sia le parole e le cosesia l’arte e la società e, in ragione di tale tensione, l’artelavora a fondo sui propri strumenti espressivi. Tale co-scienza, come dice Roland Barthes, è moderna e non solocontemporanea, e i versi di Giuseppe Ungaretti non solorappresentano questa dimensione, ma la esprimono anchea parole; in questo senso la poesia riflette su se stessa.Non dissimile5 è la coscienza di Euphrase Kezilahabi6

nell’atto rivoluzionario della sua poesia. Egli pubblica

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5 Da questo punto di vista la letteratura moderna Swahili inizia a metàdegli anni Sessanta, dopo un periodo di transizione. Gli scrittori piùimportanti di questo periodo sono Shaaban Robert e Mathias Mnyam-pala. Il primo è celebrato e riconosciuto come più grande degli scrittoriswahili e padre della lingua. Egli si espresso sia in poesia, sia in prosa,è il classico per eccellenza, ma non era classicista. Il suo repertorio poe-tico consta di diverse forme, alcune al tempo desuete che ha riportatoin auge. Per quanto riguarda la prosa si è mosso più liberamente, spe-rimentando generi e stili, tanto che alcuni, durante il dibattito letterarioavviato dai versi liberi swahili di Kezilahabi e Ebrahim Hussein, criti-carono le opere più innovative di Shaaban Robert come i romanzi alle-gorici Kufikirika e Kusadikika. La letteratura moderna swahili nascedopo le guerre mondiali e il colonialismo di occupazione. Diverse eranole questioni che erano al centro della riflessione degli intellettuali swahilie che possiamo riconoscere come cause di questa nuova letteratura.Prima di tutto c’era la questione dell’identità nazionale, quella africanae quella swahili; con le conseguenti questioni sulla lingua.

6 Euphrase Kezilahabi (Namagondo 13 aprile 1944) nel 1957 entra in se-minario per completare gli studi; è in questo ambiente che progetta ematura il suo primo romanzo, Rosa Mistica, ma nel 1966 viene espulsodal seminario per mancanza di vocazione. Nel frattempo il Tanganyikaottiene l’indipendenza dal regime coloniale inglese (1961) e nel 1964nasce la Tanzania dall’unione con Zanzibar. Il ministro dell’istruzionene vieta l’uso del romanzo nelle scuole perché il direttore del MorogoroCollege of National Education vi è descritto come un depravato; il clerosi offende per il confronto della dissoluta Rosa con la vergine Maria.Nel 1974 pubblica la sua prima raccolta di poesie, Kichomi, nasce una

Kichomi (Dilaniante, 1974), sua prima raccolta poetica,nei primi anni Settanta del secolo scorso. Il titolo dellaraccolta Kichomi presenta, in realtà, qualche difficoltàdi traduzione. Elena Zúbková Bertoncini lo traduce con“Sofferenza”7, ma la sofferenza è uno stato, piú o menosopportabile o continuo, il termine kichomi indica undolore lancinante. Esso deriva dal verbo kuchoma chevuol dire “trafiggere”, “infliggere”, “dividere” e “strap-pare in due”. Nella poesia Fungueni Mlango (Aprite laporta, 1974)8, per esempio, il dolore diventa sconcer-tante, prima il lamento della porta, poi il sangue, le ver-tigini e in fine l’urlo. Quello che ho tradotto come “sibilaun sinistro lamento” nell’originale era unatoa mlio kilio.Il verbo kutoa vuol dire “dare”, “emettere”, mlio è il“suono di qualcosa che viene percosso” o “il pianto diuna creatura”, kilio è “singhiozzo”, “canto funebre”,“nenia”. Ho deciso di tradurre con “sibila un sinistrolamento” per mantenere l’ambiguità e suggerire qualcosache abbia a che fare con la morte. Ninaona kizunguzungu

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nuova polemica. Kezilahabi è il primo ad usare sistematicamente il versolibero e l’enjambement nella poesia swahili. Il poeta viene accusato d’es-sere influenzato dalla poesia europea tanto da non scrivere poesia swa-hili. Nello stesso anno pubblica Kichwamaji (Lo spostato), definito daicritici primo romanzo esistenzialista africano. Nel 1975 pubblica Duniauwanja wa fujo (Il mondo è un posto in subbuglio), che tratta delle con-dizioni individuali e sociali della Tanzania dopo la Dichiarazione di Aru-sha. Nel 1976 Kezilahabi completa gli studi di M.A. e quattro anni dopova a studiare presso l’Università del Wisconsin-Madison dove, nel 1982,ottiene un master in lingue e letterature africane. Nel triennio succes-sivo, lo scrittore completa il suo dottorato con una tesi sulla filosofiaafricana. Nel 1988 viene pubblicata la raccolta Karibu ndani e nel 1990il romanzo Nagona. Questi due lavori segnano il superamento definitivodel realismo del primo periodo di Euphrase Kezilahabi.

7 Kezilahabi E., Sofferenza, trad. it. di Elena Zúbková Bertoncini, Napoli,Plural (collana «I cristalli» diretta da Enrico D’Angelo), 1987.

8 Il lettore può leggerla per intero a p. 178.

vuol dire “ho le vertigini”, ma l’ho tradotto con “estra-niato barcollo” per cercare di mantenere una sonoritàsostenuta, prima d’arrivare all’urlo, cosí com’è presentenell’originale. Quindi la sequenza, ora descritta, si apree si chiude con due “gesti vocali”.Vincenzo Cuomo afferma che la voce è un fenomeno

paradossale, nello stesso tempo è sentire (pathos) e mo-strare. Essa sente sentendosi e mostra esponendo il suosentire. In quanto sentire è percezione del reale e realeanch’essa. In quanto mostrare è gesto che espone perchéaccade prima della parola. In quanto pathos, la voce èimmanenza assoluta. In quanto gesto è il trascendimentodi tale immanenza, ma continua ad essere entrambe lecose, è quindi il suo stesso scarto. Continuiamo con leparole di Cuomo:

La voce espone esclamando i limiti stessi del-l’esistere. Es-clama e non invoca. [...] L’uomonon ha mai “superato” l’animale, nel senso chela faglia che il linguaggio produce nell’animale“capace di linguaggio” non è dialetticamentesuperabile. L’uomo è anche solo animale. E conl’animale condivide la voce (reattivo/responsivaal tempo stesso). Quando Hegel afferma chenel grido di morte l’animale esprime il sé “comese tolto” svela da un lato l’impossibilità del lin-guaggio di dire (nel senso di significare) la realtàdella morte, dall’altro non riesce a rendere ap-pieno ragione a quel grido. Non riesce a cogliereil gesto della voce (che è sempre in qualchemodo voce animale), il suo gesto espositivo. [...]Il gesto vocale è la sua stessa esposizione, è ildenudarsi stesso del vivente/esistente, è mostrareil sentirsi che lo fa sé, è il dar a vedere la potenzae l’impotenza che accadono col suo sentirsi (la

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“sua”potenza e impotenza), è l’esibire la man-canza e la completezza che lo fanno sofferenzae gioia, desiderio e appagamento, stupore e an-goscia. Il gesto vocale espone i singolarissimi li-miti della vivente esistenza.9

Incrinare la distanza tra uomo e animale è un’operazionefrequente nell’arte di tutto il Novecento, dalla primaparte del secolo fino al Post-human contemporaneo. Inquesto senso altrettanto sconcertante è il grido chechiude il film Teorema di Pier Paolo Pasolini. Teorema èla storia di un ospite misterioso che sconvolge e distruggeuna famiglia borghese attraverso la seduzione e il sesso.L’ospite porta sia al dissolvimento di quel mondo sia al-l’intuizione di quella dimensione sacra e primitiva estra-nea al mondo moderno e borghese. Massimo Fusillovede nell’ospite misterioso una presenza dionisiaca, senon Dioniso stesso che, come nelle Baccanti di Euripide,arriva da lontano, seduce tutti e vince su chi cerca diestromettere il mondo alogico dall’uomo. Il corpo èquindi mezzo d’accesso a una sessualità primitiva edeversiva, che scardina il controllo sociale della famigliae del mondo borghese. Tale attenzione, nell’incrinarerapporti tra le cose e nel tentativo di sintesi impossibilio utopiche, trova le sue ragioni nelle forti influenze diNietzsche – l’abisso che deve essere indagato e la co-scienza animale capace di accettare un tempo piú sano –e di Freud – l’inconscio sede di tutto ciò che non vienealla luce, l’Unheimlich, quello che è stato rimosso.

Nel Novecento il tema dell’animalità assumeuno spessore inedito, in quanto appare in piena

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9 Cuomo V., La voce e gli scarti della trascendenza, ‹www.kainos.it/nu-mero4/ricerche/cuomo.html›.

sintonia con le rotture epistemologiche di iniziosecolo, a partire dalla psicanalisi e dalle altre fi-losofie del sospetto, che hanno provocato unacrisi della razionalità classica, una autentica ce-sura. L’animalità incarna dunque la dimensionedell’alterità: di volta in volta rappresentandouna forma di comunicazione e di linguaggio nonverbale, un vuoto di senso, un’epifania del sacro,un’allegoria del corpo e della sessualità, un’os-sessione onirica.10

In Nietzsche la figura dell’animalità compare come co-scienza pura e felice, che vive in armonia con l’eterno ri-torno dell’identico. Kezilahabi non resta insensibile altempo nietzschiano11; il grido di Fungueni mlango aprela porta verso il piú abissale e poetico dei pensieri:l’eterno ritorno dell’identico, seguendo Nietzsche, maseguendo Heidegger, quel grido può essere la chiamatadella Unter-Schied alla soglia. Kichomi è quindi il doloreche spezza. Tenendo a mente il titolo della raccolta equello della poesia leggiamo questo passo di Heidegger:

Il dolore permane nella soglia come dolore. Macos’è il dolore? Il dolore spezza. È lo spezza-mento. Ma esso non schianta in schegge dirom-penti in tutte le direzioni. Il dolore, sí, spezza,divide, però in modo che anche insieme tuttoattira a sé, raccoglie in sé. Il suo spezzare, inquanto dividere che riunisce, è al tempo stessoquel trascinare, teso in opposte direzioni, che

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10 Fusillo M., Il dio ibrido, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 64.11 Per un approfondimento cfr. Gaudioso R., “Il neoantico nelle poetichedi Ingeborg Bachmann e Euphrase Kezilahabi”, «Smerilliana», vol. 15,2013, pp. 269-271; Id., “Kuwako na Wakati: Mipaka ya lugha kamahatua za falsafa katika mashairi ya Euphrase Kezilahabi”, SwahiliForum, 2015, pp. 95-97.

diversifica e congiunge ciò che nello stacco ètenuto distinto. Il dolore è ciò che congiungenello spezzamento che divide e aduna. Il doloreè la connessura dello strappo. Questa è la soglia.La soglia regge il frammezzo, il punto in cui idue si staccano e s’incontrano. Il dolore saldalo spezzamento della dif-ferenza. Il dolore è ladif-ferenza stessa.12

Con “Dif-ferenza”, il traduttore traduce cosí il tedescoUnter-Schied di Heidegger. In tedesco appare piú chiaroe difficilmente restituibile in italiano. Unterschied vuoldire “differenza”, ma Unter-Schied sta a indicare la lineamediana di mondo e cose, è la loro dimensione, perché fasí che le cose emergano. L’intimità di mondo e cose non èfusione, ma linea tra i due, nel frammezzo, nel loro inter,in questo unter, domina e regge lo stacco (Schied).Queste parole chiariscono i concetti di soglia, dolore

e Unter-Schied. Dunque cos’è questo dolore in Kezilahabi?L’Unter-Schied è un dolore che spezza, divide, in un modoche attira e unisce tutto a sé, proviamo a confrontarlocon il dolore che troviamo nelle poesie di Kezilahabi.

Lakini ninaogopa chini yangu naona mitiIliyochongwa ikifuata usawa wa waya hii,Ikingoja kwa hamu, kama mshikaki kunichoma,Kunitoboa na kufurahia kimya kimyaUzuri wa kupita katika mwili mwororo wa binadamu.

Ma ho paura, sotto di me vedo paliAcuminati che seguono la linea del filo,Che aspettano con brama, come uno spiedo d’infilzarmi,Di trapassarmi e godere zitti zittiLa bellezza di penetrare in un corpo morbido di uomo.13

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12 Heidegger M., Unterwegs zur Sprache 1959, trad. it. In cammino versoil linguaggio, Milano, Mursia, 1973, p. 39.

13 Kezilahabi E., Sofferenza, cit., pp. 38-41. Le traduzioni dell’edizione

Allora questo dolore sembra proprio essere ciò che Zúb-ková Bertoncini traduce come “sofferenza”, kichomi.Kichomi è il dolore che divide e unisce le due parti, per-mettendo quindi l’esistenza, ovvero l’esserci nel tempo.Quindi il dolore che divide e aduna descritto da Hei-degger è per Kezilahabi kichomi, ovvero il dolore cheviene dall’essere infilzato come uno spiedo, dove la carneviene lacerata, divisa, ma tenuta insieme, unita. Allostesso tempo Kichomi è il dolore necessario per la ricercadelle verità, come Kezilahabi citando Nietzsche nellasua tesi di dottorato afferma che la ricerca della veritàcausa pena e tormento14. La verità per Kezilahabi è for-temente correlata con la libertà15, l’uomo ha bisogno ditendere verso entrambe, ovvero di ricercare la verità ed’attuare, prima di tutto, un processo di liberazione chepassa dalla riconsiderazione e rivalutazione delle con-venzioni sociali e della morale16. In questo senso Kichomiè anche il tonicum nietzschiano:

Enunciamola questa nuova esigenza: abbiamobisogno di una critica dei valori morali, di co-minciare a porre una buona volta in questione ilvalore stesso di questi valori – e a tale scopo ènecessaria una conoscenza delle condizioni edelle circostanze in cui sono attecchiti, poste lequali si sono andati sviluppando e modificando(morale come conseguenza, come sintomo, comemaschera, come tartuferia, come malattia, come

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del 1987 sono tutte ad opera di E. Zúbková Bertoncini, in tutti gli altricasi, le traduzioni sono mie.

14 Kezilahabi E., African Philosophy and the Problem of Literary Interpre-tation, (Unpublished PhD Dissertation), Madison, University of Wi-sconsin, 1985, p. 238.

15 Ivi, p. 67.16 Ivi, pp. 357-359.

fraintendimento; ma anche morale come causa,come terapia, come stimulans, come inibizione,come veleno), non essendo esistita fino a oggiuna tale conoscenza e non essendo stata neppuresoltanto desiderata. Si è preso il valore di questi“valori” come dato, come risultante di fatto,come trascendente ogni messa in questione; finoa oggi non si è neppure avuto il minimo dubbioo la minima esitazione nello stabilire “il buono”come superiore, in valore, al “malvagio”, supe-riore in valore nel senso di un avanzamento, diuna utilità, di una prosperità in rapporto al-l’uomo in generale (compreso l’avvenire del-l’uomo). Come? e se la verità fosse il contrario?Come? e se nel bene fosse insito anche un sin-tomo di regresso, come pure un pericolo, unaseduzione, un veleno, un narcoticum, attraversoil quale a un certo punto il presente vivesse aspese dell’avvenire?17

Il dolore è elemento centrale della poesia FungueniMlango (Aprite la Porta, 1974). Già da una prima letturaci si sorprende per il sangue damu che percorre tutta lapoesia. Questo è stato uno dei primi problemi della miatraduzione. Quello che ho tradotto con “è terra e sanguel’uomo”, la parola mwanadamu vuol dire semplicemente“uomo”, nel senso di essere umano. Tradurre, però,mwanadamu con “uomo” voleva dire perdere la tracciadi sangue insita nella parola mwanadamu e che il poetasuggerisce esplicitamente con la ripetizione di damu ecollocando tale parola a metà del verso successivo, fa-cendo corrispondere cosí damu di mwanadamu con damudel verso successivo. Tuttavia la parola mwanadamu vuol

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17 Nietzsche F., Genealogia della morale. Uno scritto polemico, Milano,Adelphi, 2004, p. 6.

dire “uomo”, probabilmente è un calco dell’arabo ibn-Adam, “figlio di Adamo”, cioè “uomo”. Traducendo“uomo” avrei tradotto il significato, ma tradito mala-mente la poesia e anche l’intento dell’autore; unica pos-sibilità era affidarmi all’etimologia di “Adamo”, che inebraico vuol dire “terra rossa”. Ho cosí deciso di tradurre“l’uomo di terra e di sangue”. C’è di piú a dirci chesiamo sulla strada giusta. In Fungueni mlango il sangueè utilizzato come inchiostro. È probabile l’influenza delloZarathustra nietzschiano:

Di tutto quanto è scritto io amo solo ciò cheuno scrive col suo sangue. Scrivi col sangue: eallora imparerai che il sangue è spirito. [...] Chiscrive in sangue e sentenze, non vuol essere lettoma imparato a mente.18

Questa poesia è fondamentale per la poetica di Kezila-habi, come egli stesso afferma nella sua introduzionealla prima raccolta Kichomi. Questa rappresenta unavera e propria soglia anche rispetto alle sue riflessionisull’esistenza. La porta, cioè, è una soglia sia in sensoheideggeriano, come abbiamo visto, (quindi necessitàesistenziale) sia in senso nietzschiano, ovvero come sfida,come Streben (tensione) verso Wille zur Macht (volontàdi potenza):

Avete coraggio, fratelli? Avete cuore? Non co-raggio davanti a testimoni, bensí il coraggio deisolitari e delle aquile, cui non fa da spettatorenemmeno piú un dio? Le anime fredde, le bestieda soma, i ciechi, gli ebbri io non li chiamo co-raggiosi. Ha cuore, chi conosce la paura, masoggioga la paura, chi guarda nel baratro, ma

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18 Nietzsche F., Genealogia della morale. Uno scritto polemico, cit., p. 40.

con orgoglio. Chi guarda nel baratro, ma conocchi d’aquila, chi con artigli d’aquila aggranfiail baratro: questi ha coraggio.19

La soglia può essere anche l’abisso nietzschiano comesembra suggerire il titolo dell’altra raccolta del poeta tan-zaniano Karibu ndani, “benvenuto dentro, nell’intimo,nei pressi dell’anima, del profondo”; che traduco come“Benvenuto a Casa”, restituendo in italiano la naturalezzadel karibu ndani, espressione che comunemente vieneusata quando una persona è sulla soglia (non solo di casa)per invitarla ad entrare, ma non ho voluto lasciare un ge-nerico “benvenuto” karibu, perché si sarebbe perso il mo-vimento verso l’interno e allegoricamente verso l’intimo,ho tradotto ndani (dentro, intimo) come “casa” sfruttandoil senso di intimità, familiare che dà la propria casa.

Kichomi è una delle prime raccolte in versi liberi inswahili, anche se, in verità, egli scrive le primissimepoesie in inglese, tradotte poi in swahili, entreranno afar parte del suo primo canzoniere. La ricerca dell’espres-sione poetica nell’autore tanzaniano è profonda, nulla èdato per scontato, nemmeno la lingua. La questionedella lingua è importante, soprattutto alla luce del con-testo tanzaniano e africano. La scelta di tale lingua nonè una scelta regionalistica; la lingua swahili è una linguacon una grande e lunga tradizione scritta e lingua nazio-nale in tre stati: Kenya, Tanzania e Uganda. Tantomenoè una scelta regressiva, Kezilahabi sia stilisticamente chefilosoficamente è lo scrittore swahili e uno degli africanipiú libertario, innovativo e progressista.20 Altro elemento

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19 Nietzsche F., Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen1882, trad. it. Così parlò Zarathustra, Milano, Adelphi, 2008, p. 335.

20 La scarsa conoscenza del mercato editoriale delle opere di EuphraseKezilahabi è dovuta essenzialmente alla sua scelta linguistica. Kezila-

che costituisce una novità per la poesia swahili è lo stile.Kezilahabi utilizza dichiaratamente un registro colloquiale,a tratti estremamente scarno. Per tali ragioni la poesia ke-zilahabiana fu oggetto di numerose critiche; il poeta agliocchi degli intellettuali tradizionalisti swahili era un tra-ditore. Le critiche sono assimilabili a due posizioni. Laprima: la poesia senza forma – nell’ottica classicista laforma è essenzialmente metrica – non è poesia. La se-conda: il verso libero è un’influenza del mondo occidentaleinaccettabile per la dignità della poesia swahili.21

La prima delle critiche alla poesia di Kezilahabi pareessersi risolta con delle disquisizioni sul nome da dare aquesti componimenti. La questione e il suo svolgimentohanno mostrato tutto il loro accademismo, del resto pre-vedibile considerati gli elementi messi in questione, ebasati su un equivoco di fondo, cioè nel confonderemetri e strofe tradizionali e regolari come unica formapossibile. Oggi il verso libero è rifiutato soprattutto daipoeti tradizionali swahili, il piú dei quali non ha contatticol mondo accademico e spesso i loro versi non sono

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habi non è l’unico a soffrire di questo male, ma è l’intera letteraturaswahili. Oltre al classico Shaaban Robert, anche egli poco noto a livellointernazionale e del tutto sconosciuto in Italia, ci sono molti scrittoriswahili che meriterebbero attenzione e traduttori esperti.

21 Si veda: Werner A., Swahili poetry, in Bulletin of the Oriental Studies,University of London, vol. 1, n. 2, 1918; Mulokozi M., Revolution andreaction in swahili poetry, 1974, ‹http://digital.lib.msu.edu/projects/africanjournals/pdfs/Utafiti/vol1no2/aejp001002002.pdf›; NoronhaL., Einführung in die Swahili-Literatur, Erster Teil, 2009, ‹http://www.swahili-literatur.at/links/einfuehrung_prae-uhuru-literatur.pdf›; No-ronha L., Einführung in die Swahili-Literatur, Zweiter Teil, 2009,‹http://www.swahili-literatur.at/links/einfuehrung_post-uhuru-litera-tur.pdf›; Kahigi K./Mulokozi M., Kunga za Ushairi na Diwani yetu, Dares Salaam, Tanzania, Publishing House, 1979; Kandoro S.A., Ushahidiwa Mashairi ya Kiswahili, Dar es Salaam, Tanzania, Longman, 1978.

pubblicati, ma recitati ad una cerca ristretta nella qualeil poeta può ancora riconoscersi.22 Questi allora comeoggi si oppongo ad ogni innovazione poetica. In realtàtutta la questione ha poco a che vedere con l’esteticadella letteratura, ma piú con la rivendicazione dell’iden-tità swahili, durante il processo di swahilizzazione dellaparte continentale della Tanzania. Il primo ministroJulius Nyerere promosse la lingua swahili come linguanazionale al fine unire le diverse realtà della Tanzania;ovviamente promovendo l’identità swahili ad identitànazionale questa cambia, Kezilahabi è un prodotto e asua volta produttore di questi cambiamenti, i classicistio tradizionalisti non riuscivano e non riescono a vederein questo cambiamento una ricchezza.23

Che la forma non si esaurisca solo in una metrica re-golare non è una coscienza solo moderna ed occidentale,ce ne dà molti esempi, in questo senso, la letteraturaorale africana.

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22 Mulokozi-Sengo (1995), History of Kiswahili poetry a.d. 1000-2000,Dar es Salaam, Institute of Kiswahili Research, 2005.

23 Il pensiero di Nyerere era estremamente federalista, dopo aver unito Tan-ganyika e Zanzibar, facendo nascere l’odierna Tanzania, aveva progettatoun’unione dell’est Africa con Uganda e Kenya. Questo progetto attual-mente è in alto mare. Nel 2010 e nel 2011 si è discusso molto sulla pos-sibilità di adottare una moneta unica ed avviare un processo simile aquello dell’Unione Europea, in un periodo in cui l’economia dell’UnioneEuropea era in crisi non pochi motivarono il loro parere negativo sullabase della crisi dell’UE, oltre a vari motivi nazionalistici. Tuttavia Nyerereriuscì ad unire tutto il Tanganyika e a mantenere la pace in Tanzania,che è uno degli stati africani ad avere mantenuto più stabilmente la pace.Oggi questo progetto della Tanzania sembra messo a rischio, come danoi quello dell’Unione Europea. Zanzibar vorrebbe maggiore indipen-denza e il Tanganyika si riconosce come entità unita anche senza Zanzi-bar. È in atto una revisione della costituzione, speriamo che non rovinila pace né comporti un ripiegamento sullo stato-nazione.

Fuorviato da aspetti formali e tematici, che loroesaminano, questi studiosi credono di trovarele radici della letteratura swahili tra gli arabi ein qualche regione straniera islamica. [...] gliscrittori africani e i critici letterari sono duegruppi ben polarizzati: i Wanamapokeo (Tradi-zionalisti) e i Wanabadiliko (Riformatori).24

Secondo la studiosa tanzaniana Balisidya i Tradizionalistisono tutti quelli che fanno risalire la letteratura swahilialla tradizione araba-islamica e in quella la vogliono cri-stallizzare, mentre i Riformatori sono tutti quelli che siorientano verso la letteratura orale. Nella schiera dei Ri-formatori che si pongono tra innovazione e ricerca diarcaiche origini pone anche Kezilahabi; lettura confer-mata anche dall’introduzione a Kichomi del celebre cri-tico swahili Farouk Topan.Nel suo saggio sulla poesia classica swahili, Jan Knap-

pert, infatti, afferma che esistono due tipi di poesia swa-hili, quella scritta in uno dei quattro schemi metrici mag-giori (per lo piú influenzati dal contatto col mondomusulmano) e quella in verso libero. L’ultimo tipo èquasi esclusivamente poesia orale, canti, nessuno deiquali sembra essere mai stato scritto in grafia araba. Al-cuni di questi canti sono liriche prodotte al momento oper illustrare un’occasione nella vita quotidiana del po-polo, satire contro personaggi importanti e alcuni altricanti. Questi sembrano essere tradizionalmente usati perun periodo molto lungo.25

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24 Noronha L., Einführung in die Swahili-Literatur, Erster Teil, 2009,‹http://www.swahili-literatur.at/links/einfuehrung_prae-uhuru-litera-tur.pdf›, p. 9. Le parole riportate sono di Balisidya.

25 Knappert J., Swahili islamic poetry 1, Leiden, Brill, 1971, pp. 13-14.

La seconda critica è l’accusa di occidentalismo. Il versolibero ha fatto la sua prima comparsa scritta – in modocoerente e sistematico – in Occidente, ma è pur vero cheessendo libero e rappresentando la liberazione della poesiada una metrica rigida, non si può accusare di occidentali-smo ogni autore che libera la propria poesia dalla prosodiaaccettata fino a quel momento nel suo paese. Kezilahabi,coscientemente riformista, tende a questa poesia orale inversi liberi della tradizione orale africana. Nell’introduzione a Kichomi, Kezilahabi dichiara

apertamente la sua poetica:

Ciò che voglio portare nella poesia swahili èl’utilizzo della lingua quotidiana; la lingua uti-lizzata dalle persone nei loro discorsi di tutti igiorni. [...] Credo che una rivoluzione di questotipo sia una grossa occasione per la poesia swa-hili. Essa è stata per molto tempo un discorsotra pochi che ne capivano o un piccolo grup-petto. C’è bisogno che discenda in terra tra gliuomini comuni e si propaghi.26

Tale proponimento è cifra dell’utopia kezilahabiana.Utopia perché la società swahili nel periodo del post-in-dipendenza contava un altissimo tasso di analfabetismoe il costo dei libri era ancora troppo rispetto alle realipossibilità di molti. Diversi scrittori, per questo, deciseronegli anni Ottanta di pubblicare romanzi a puntante suinumerosi giornali tanzaniani, nonostante questo la di-stanza tra società e poesia moderna si ampliò drammati-camente. Ad ogni modo la drammaticità di tale distanzae la condizione tormentata dello scrittore appartengono

NSM

26 Kezilahabi E., Kichomi, Nairobi, Heinemann Educational, 1974, p.XIII.

anche alla poesia moderna occidentale. Barthes descrivetale tormento:

E tutto un settore della Letteratura moderna èattraversato dagli squarci piú o meno precisi diquesto sogno: un linguaggio letterario che rag-giunga la naturalezza dei linguaggi sociali. [...]Vediamo cosí delinearsi l’area possibile di unnuovo umanesimo alla generale diffidenza checirconda il linguaggio in tutta la letteratura mo-derna, potrebbe sostituirsi una riconciliazionedel verbo dello scrittore e quello degli uomini.Solo allora lo scrittore potrebbe dirsi intera-mente impegnato, quando cioè la sua libertàpoetica si collocasse all’interno di una condi-zione verbale i cui limiti fossero quelli della so-cietà e non quelli della convenzione o di un pub-blico particolare: diversamente, l’impegnoresterà sempre nominale; esso potrà accettarela salvezza di una coscienza, ma non fondareun’azione. Proprio perché non c’è pensierosenza linguaggio, la Forma è la prima e ultimaistanza della responsabilità letteraria, e proprioperché la società non è riconciliata, il linguaggio,necessario e necessariamente orientato, crea perlo scrittore una condizione tormentata.27

Esattamente questa è l’intenzione del poeta tanzanianoe dalla condizione descritta nascono molti dei suoi tor-menti28. Kezilahabi dichiara spesso le sue intenzioni, an-

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27 Barthes R., Il grado zero della scrittura, cit., p. 60.28 Tale tormento è espresso nella poesia Il viaggio, si vedano p. 253 inGaudioso R., “Il neoantico nelle poetiche di Ingeborg Bachmann eEuphrase Kezilahabi”, «Smerilliana», vol. 15, 2013, pp. 251-276 e pp.85-86 ; Gaudioso R., “Kuwako na Wakati: Mipaka ya lugha kama hatuaza falsafa katika mashairi ya Euphrase Kezilahabi”, Swahili Forum,2015, vol. 21, pp. 76-103.

che in poesia. Ma la scelta dei versi liberi e il dolorenella poesia di Kezilahabi non sono solo un incontro ca-suale, ma necessario. L’irregolarità metrica e ritmica cherende le poesie spesso dure e il dolore descritto si armo-nizzano perfettamente in questa poetica che ricercal’esperienza del tonicum, la medicina amara ma necessa-ria. Egli intende la letteratura come qualcosa di duro,che risvegli le coscienze. Kezilahabi riflettendo su que-stioni basilari della letteratura relative alla testualità (lin-gua, stile, etc.) non tralascia fattori extratestuali. Per Ke-zilahabi la letteratura, come spiega nella sua tesi didottorato, non deve imitare la realtà, non deve rappre-sentarla, ma esserla. La letteratura attraverso il dolore sifa carne, sangue, spirito. Solo in questo modo può essereutile all’esistenza, ovvero stimolando il lettore a ricono-scere che ciò che importa è ciò che ora siamo. Che nonvuol dire appiattire il tempo in un eterno presente, mavivificare il passato e riconoscere nel presente sempre innuce il futuro (quello che lui chiama futuro potenziale).La sua concezione del tempo non è statica, non si ripetecome in un cerchio, né lineare teleologica, né segmentatanon teleologica. Egli concepisce il tempo come una spi-rale. Riconoscere interamente il presente e il futuro po-tenziale vuol dire dare progetto alla propria esistenza;non è molto diverso dalla concezione heideggeriana diCura. D’altra parte Kezilahabi nelle sue opere lega lasua concezione all’Eterno Ritorno e all’Oltreuomo nietz-schiani e in questo modo alla Volontà di Potenza (Gau-dioso 2015), ponendo l’accento cosí sull’importanza ela responsabilità esistenziale della scelta e della libertà.Il poeta swahili piega con grande maestria il verso al-

l’esigenza lirica e narrativa, ma senza fare concessioniall’eleganza, ciò che forma è materia, ovvero kichomi

NSO

(dilaniante, una fitta). Non a caso la copertina dellaprima edizione mostra su uno sfondo nero uno schizzobianco, quasi violento, una frattura, rottura, soglia che èla stessa descritta dalla prima poesia all’ultima, dalla ver-ginità di una Vergine addolorata al sangue e l’urlo diAprite la porta, dalla carne dilaniata di Sono stanco, al-l’abuso del proprio corpo in Un racconto infantile a quellodella propria terra ne Il racconto del vecchio. Questo èevidente se si prendono le strofe di Hadithi ya Kitoto(Un racconto infantile), dove appena dopo la prima strofain versi liberi, ovvero dopo aver descritto un contestoorale, l’anziano inizia un racconto piegando all’esigenzanarrativa l’utenzi swahili (forma dell’epica swahili). Ilverso dell’utenzi29 di otto sillabe diventa piú lungo quandola narrazione ha un ritmo lento e tranquillo.

Kanana akajulikana kijijiniJina zuri akapewa,Na sifa yake ikaenea.Watu wote kijijiniWakamvika taji la heshima. [...]

Lakini Kanana mwana WesemaHakuvunjiwa heshima.Hapakuwa na mvulana,aliyejidai kaumuniKanana kumfahamu.

Kanana diventò conosciuta nel villaggioUn bel nome le fu dato,E la sua fama si diffuse.

NSP

29 La struttura complessiva dell’utenzi non viene rispettata, il numero diversi per strofa di questo “utenzi caudato” è di 5 e non di 4. Non pre-senta, inoltre, uno schema di rime regolare.

Tutta la gente del villaggioLe mise una corona di rispetto. [...]

Ma a Kanana figlia di WesemaNon fu tolto il rispetto.Non ci fu un giovaneChe pretendesse in pubblicoDi conoscere Kanana.30

Al contrario il verso si fa quasi completamente regolare,di otto sillabe, quando deve descrivere un susseguirsi dieventi o l’alterazione emotiva di Kanana.

Kanana mwana WesemaAlipotoka kwa jirani,Na hamsini mkononi,Alitoa mengi machozi,Heshima yake kuvunjiwa.

Kanana figlia di WesemaQuando lasciò il vicino,Con cinquanta scellini in mano,Versò copiose lacrimeAvendo perduto l’onore.

Altro elemento che sembra accordarsi con la narrazioneorale è la ripetizione di Kanana mwana Wesema (Kananafiglia di Wesema), quasi come una formula orale. Se-guendo con tale attenzione il ritmo ho tradotto le poesieche seguono a pagina 179 di questo volume, spesso tro-vandomi a scegliere tra il significato delle singole parolee la trasposizione del ritmo, quest’ultimo tanto menotrascurabile quanto parte della sua riforma letteraria (lin-gua, forma, contenuti) e della sua concezione del ruolo

NSQ

30 Kezilahabi E., Sofferenza, cit., pp. 52-53.

della letteratura nella società. La poesia appena citatanon è l’unica a mostrare un rimaneggiamento deglischemi tradizionali, anche i versi lunghi e le cesure diNimechoka (Sono stanco, 1974) sembrano aderire inmodo assai irregolare al metro shairi. L’analisi ritmica ela traduzione del ritmo – in quanto parte dell’opera chesi traduce andrebbe anch’esso in qualche modo tradotto– in una poesia in versi liberi rappresenta una complessitàdiversa da quella da far aderire ad uno schema metricoun messaggio. Nella poesia in versi liberi la posizionedella parola, la rima, un’assonanza, non sono mai unacasualità, non sono mai una necessità strutturale preesi-stente, ma trovano ragione nel componimento stesso, inquel testo e in nessun altro. Per esempio nella secondastrofa di Mto Nili (Il Nilo, 1974):

Ninawaona wakimwagilia mashamba yao kwa damu.Ile damu ya watu waliozama zamani ziwanikwa sababu ya pepo za Julai.Ziwa, mto, bahari – maisha.

Vedo i loro campi irrigano col sangue.Sangue degli uomini il vento di luglio nell’acquedel lago estingue.Lago, fiume, mare – vita.31

Anche il lettore che non conosce lo swahili può notarela straordinaria musicalità di questi versi, data dalla ri-petizione della nasale m nei primi due versi, della sillabaza nel secondo e terzo, della semiconsonante w e dellevocali a e u, che sono quelle che compongono damu(sangue, che ci riporta all’importanza del sangue in Ki-chomi di cui parlavamo prima). La variazione piú grande

NSR

31 Kezilahabi E., Kichomi, cit., p. 7.

che passa tra la mia traduzione e una letterale è la sosti-tuzione del verbo affondare con estinguere, aver reso alsingolare invece che al plurale pepo (venti) e l’aggiuntadel sostantivo acque, tutto giustificato dalla ripetizionevocalica complessiva e di quella con la parola sangue.Nella poesia Fasihi (Letteratura, Kichomi, 1974), Ke-

zilahabi dichiara piú complessivamente la sua poetica.Lo scrittore è visto come custode della memoria, maallo stesso tempo descrive come la tradizione necessa-riamente cambi. Metafora di questo è la zucca da vino,utilizzata come recipiente ed elemento principale di di-versi racconti orali africani, segna, quindi, un altro rife-rimento all’oralità e alla sua concezione di futuro poten-ziale nella quale tutta l’esistenza (e quindi anche latradizione) rientra.

lakini wakisahau wahengakata na mboga walitumiamsingi wa wao utamaduniwatakuwa wameutupakumbukeni, kumbukeni, kumbukeni.

Ma se dimenticheranno gli avile zucche da vino attingevano l’acquadella cultura loro il fondamentoavranno gettato.Ricordate, ricordate, ricordate.32

Kezilahabi non si sente per niente in contrasto con latradizione o con la memoria, rivendica il compito dipoeta vate, ma purtroppo, e qui ritorniamo al senso deltormento descritto da Barthes – egli è suo malgrado unoutsider. Eppure vede la letteratura come una zucca,ben piantata in terra con i suoi rami, descrive una situa-

NSS

32 Kezilahabi E., Kichomi, cit., p. 14.

zione sociale allo stesso tempo intima, simbolo delmondo tradizionale, il mestolo da cucina o brocca perl’acqua, dichiarando al tempo stesso la sua africanità ela sua poetica.

Nimepandwa katikati, bustanini,na kama boga kuikwea miti ya hekima [...]Utafika, wa maboga kuwa mikata.Machafu na safi yatachotwana nitaingia mitungi ya kila mji.shamba.Watoto mikononi mwao watanichezea.

Seminata al centro, nell’orto,e come la zucca mi diramerò terra terradappertutto soffocando tutte le erbaccerampicandomi sugli alberi della sapienza.[...] Un tempo le zucche da vino attingerannol’acqua sporca e pulita.Entrerò giara d’ogni città e campagna.Le mani dei bambini giocheranno con me.33

Che questa poesia sia una vera e propria dichiarazionedi poetica, oltre al titolo, ce lo dicono i primi tre versiche esprimono il momento creativo artistico:

Maneno yangu kumeza tena sasa siwezilakini kuonyesha ukweli na kuutafutanitaendelea: mimi ni kama boga.

Parole mie inghiottire ora di nuovo non posso.A mostrare e cercare la veritàcontinuerò: sono come la zucca.34

L’Io lirico non può tacere, qui ritorniamo alla coscienzamoderna della poesia descritta nelle prime pagine del

NST

33 Kezilahabi E., Kichomi, cit., p. 14.34 Ibidem.

presente articolo. Ai poeti e scrittori è affidato un grandecompito. I poeti stanno sulla soglia che conduce a Na-gona, sono guerrieri e creatori, ricordano molto l’eroescrittore di “Kisima” (“La Fonte”, Karibu ndani, 1988)cosí come questa porta che conduce a Nagona ricordala porta di Kisima che conduce verso una nuova formadi conoscenza-coscienza.

Hatuwezi tena kuteka majiNa kalamu zetu zimekauka wino.Nani atamsukuma kwa kalamuAitwe shujaa wa uwongo!Aliyeitia kitovuni kwa hofuIngawa tegemeo hakulipataAlifungua mlango uelekeaoKatikati ya ujuzi na urazini mpyaMwanzo wa kizazi tukionacho.

Piú non possiamo attingere l’acquae seccato delle nostre penne l’inchiostro.Chi lo spingerà con la pennasia chiamato eroe della menzogna!Colui che nell’ombelico lo ficcò per paurasebbene non sia stato risarcitoha aperto la porta che vatra sapienza e nuova ratioorigine della generazione, noi testimoni.35

Questa poesia descrive la morte del leggendario poeta-guerriero swahili Liyongo Fumo ucciso dal figlio. Lamorte è un elemento importante della riflessione kezila-habiana, essa è intesa non solo come assenza di vita, mapiú come punto focale di quell’esperienza del dolore36

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35 Traduzione mia.36 Si guardi il mio articolo su «Smerilliana» vol. 15 riguardo all’estasi, alladanza e al dolore.

che dà accesso alla ri-generazione. Essa è la liberazionedal paradigma shakespeariano e occidentale essere nonessere “to be, or not to be”, già presente nel secondo di-wani come opposizione pensare/agire “Se terminato è ilpensare | persiste il vivere?”37, “dove il pensare senzaagire è tradire”38. Ancora piú radicale è nel terzo diwani“Non sapere è sapere. | Vivere è morire.”39 Allo stessotempo la morte, quindi anche come significato metafo-rico e non soltanto come morte fisica, è accesso ad un’al-tra dimensione, piú vera40.

Na aliyekufa kioo cheusi anaondoaKuuona mwanga wa kweli.

E chi muore lascia cadere il vetro scuroE vede la vera luce.

In questo modo l’io lirico è come un odierno Orfeo afri-cano che scende negli inferi per trattare con la morte.L’io lirico kezilahabiano quasi la invoca come vera es-senza e generatrice del nuovo. In questo senso la mortenasconde in modo enigmatico l’esperienza dell’amore,della generazione, che nel mito greco è rappresentatada Euridice.La morte dell’eroe leggendario Liyongo Fumo per

mano del figlio e l’enfasi che Kezilahabi mette nella poe-

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37 Kezilahabi E., Karibu ndani, Dar es Salaam, Dar es Salaam UniversityPress, Dar es Salaam, 1988, p. 9.

38 Ivi, p. 14.39 Kezilahabi E., Dhifa, Nairobi, Vide Mawa, 2008, p. 16.40 Negli ultimi anni Kezilahabi si avvicina sempre più al cattolicesimo, manon abbandona la sua tormentata riflessione, sinceramente dubbiosa.Quindi questi versi possono essere letti in diversi modi, seguendo la suaricerca poetica e filosofia di liberazione ed emancipazione dalla Wel-tanschauung occidentale o come chi affida a Dio, speranzoso di vederlodopo la morte, la verità ultima.

sia Kisima l’avvicina alla lettura che fa Pier Paolo Pasolinidel mito di Oreste in Appunti per un’Orestiade Africana.Edipo uccide suo padre e inizia a scappare inseguitodalle Erinni, divinità del terrore ancestrale dell’uomo,del momento animale. Edipo giunge ad Atene, doveviene processato da un tribunale in cui la stessa dea dellasapienza e della giustizia Atena prende parte. Questotribunale relega l’Erinni al fondo della coscienza, le ri-muove – ma pronte a riemergere –, e stabilisce la supre-mazia del logos. Allo stesso modo Kezilahabi suggerisceche il mito di Liyongo Fumo, la sua morte, possa rimuo-vere la supremazia basata sulla conoscenza nozionisticaed esclusivamente mentale, in favore del comprendere.La forma piú alta di conoscenza tramite una profondacomprensione è l’intuizione41.La questione comprensione-conoscenza non è sol-

tanto teorica, ma contingente e sociale. Ad esempio inBirika mwenye Huzuni (Vergine addolorata)42 mette inquestione il valore della verginità prematrimoniale, infavore della conoscenza e della relazione tra i corpi. Lapoesia chiude con questa domanda:

Ndoa ni jambo la kawaidaAu ujuzi fulani usojulikanaAmbao hausailikiNa akili za binadamu?

Un’usanza il matrimonioO un sapere insondabile oscuritàImperscrutabileDalla mente umana?43

NTM

41 Kezilahabi E., African Philosophy and the Problem of Literary Interpre-tation, p. 241.

42 Id., Kichomi, cit., p. 3.43 Ibidem.

Allo stesso modo il canto Wimbo wa Unyago (Canzonedell’Unyago, 2008) mostra l’autore swahili impegnatosu questioni scottanti ed attuali nella società tanzaniana;vale la pena ricordare che il suo primo romanzo RosaMistika (nome della protagonista, 1969) sulle conse-guenze dell’assenza di educazione sessuale gli procuranoaspre critiche e la censura44. In questa poesia l’autore sioccupa della questione femminile, soprattutto del ma-trimonio. Questa poesia cerca di unire tradizione e pro-gresso, e ciò si evince già dal titolo: l’unyago si riferisceai riti e alle pratiche associate al passaggio all’età adultadelle ragazze, nei quali le donne piú anziane insegnanoalle iniziande le regole e le pratiche per condurre unavita sessuale sana e morale nel matrimonio, o ai ritinuziali stessi. Anche dal punto formale questa poesia èmolto elaborata, dal suono e dal ritmo assai ricercata,qui l’autore sembra rispondere alla critica che gli muo-vevano i tradizionalisti, ovvero che i suoi versi non eranocantabili – in verità non erano cantabili al modo deiversi tradizionali, ma in altro. Nella Canzone dell’Unyagolo scrittore spinge i giovani a vivere la loro vita, perché ivecchi hanno già vissuto la loro, ammonisce le donne avivere in libertà e responsabilità. Il poeta spinge i giovania vivere la loro vita e il loro tempo:

Ishi kijana ishi, ishi maisha yakoWazee waliishi yaoSasa yamebaki kwako.

NTN

44 Kezilahabi descrive la vita di Rosa senza giudizio morale, senza com-piacimento per le parti piú carnali (sesso e aborto sono solo citati, nondescritti), è forse per questo che era scandaloso, mostrava in modoquasi scientifico una questione scabrosa (per i moralisti) e una possibilesoluzione nell’educazione sessuale, ma come spesso accade fu piú facilecensurare, proibire, silenziare, piuttosto che riconoscere, legalizzare,educare.

Ukabila ni utumwaOlewa msichana olewaOlewa chaguo lakoHiari ni haki asiliaAchaguaye embe bichiAjua lini litaiva.

Vivi giovane vivi, vivi la vita tua.Gli anziani vissero la loroadesso resta a te.Tribalismo è schiavitúsposati ragazza sposatisposa la tua sceltavolontà è origine del dirittochi sceglie un mango acerbosa quando maturerà.45

Nelle strofe centrali ammonisce le donne e le ragazze arelazionarsi con attenzione con l’altro sesso e soprattuttoalle ragazze a non farsi ingannare dalle lodi di uominicompiacenti e corrotti. La strofa finale è dedicata allaquestione della procreazione: la donna si occupi primadi tutto della sua salute, perché se non sta bene lei nonpotrà crescere i suoi bambini.

Ee mama mwenye rutubaZaa, zaa kwa mpangilio,Si kufyatua matofali.Zaa ukichunga afya yako.Tawi lenye matunda mengiHuvunjwa na upepo wa tufani.KumbukaKuku aliwekwa utumwaniKwa wingi wa vifaranga vyakeAkashindwa kujenga kiota.

NTO

45 Kezilahabi E., Dhifa, cit., p. 17.

Eh signora fecondagenera, genera con progettonon per sfornare mattoni.Genera scegliendo la tua salute.Il ramo con molti fruttiè rotto dal vento del tifone.RicordaLa gallina messa in cattivitàper molti dei suoi pulcininon può costruire un nido.46

Questa poetica del cambiamento non vuol dire cancel-lare, dimenticare. Nella poesia Nagamondo47:

Yasikieni ya waatalam kwenu walioletwaSahauni, ule wimbo wa zamani.Zingatieni ya mbolea na ujamaa vijijini.Nakumbuka Namagondo mahali nilipozaliwaNakililia kijiji mahali nilipozaliwaMahali nilipozaliwa chini ya Jua na nyota.

Ascoltate le parole degli scenziati che vi sono stati mandatiDimenticate quel canto del passato.Ricordatevi del fertilizzante, e del socialismo, nei villaggi.Ricordo Namagondo il posto dove sono natoRimpiango il villaggio, il posto dove sono nato.Il posto dove sono nato sotto il sole e le stelle.48

Qui l’ironia è data da un certo contrasto, che si ottienese si mettono in relazione diversi concetti e testi di Ke-zilahabi. Prima di tutto il secondo verso qui citato af-ferma l’esatto opposto della poesia Fasihi (Letteratura),citata prima. In quella poesia l’autore ci spinge a vedere

NTP

46 Kezilahabi E., Dhifa, cit., p. 18.47 Id., Kichomi, cit., p. 68.48 Id., Sofferenza, cit., pp. 78-79.

la letteratura anche come strumento mnemotecnico pertramandare la tradizione e la cultura e vivificarla. Altracontraddizione è all’interno di questa poesia stessa. Quil’io lirico mostra una certa nostalgia per il luogo dov’ènato, cosí com’era a quel tempo. Questa nostalgia non èlamentarsi dei cambiamenti o desiderare di ostacolarli,al contrario mostra il dubbio di Kezilahabi rispetto allapolitica dei villaggi socialisti di Nyerere. Quindi quel sa-hauni (dimenticate), è ironico prima di tutto perché di-menticare, cancellare, non è cambiare, cancellando o di-menticando, non c’è nulla da cambiare o da vivificare,quindi non è questo il tipo di cambiameto, lo sguardoverso il futuro di Kezilahabi. Con questa ironia egli, inmodo sottile, quando Nyerere era ancora al potere, vuolesottolineare i suoi dubbi rispetto al piano di creare nuovivillaggi, accorpando vecchi, al fine di raggiungere l’au-tosostentamento e detribalizzarli. Euphrase Kezilahabi con la sua nuova estetica cerca

di aprire nuovi spazi di libertà e modalità di guardarealla tradizione. Il suo tentativo volge a muovere l’oralitàverso la scrittura e la scrittura verso l’oralità. In primoluogo, scegliendo di scrivere in swahili si mette in conti-nuità con la storia della letteratura swahili, canonizzatae codificata da una tradizione scritta secolare, e la muoveverso forme testuali piú libere proprie dell’oralità, doveessenzialmente emerge l’elemento costitutivo della poe-sia, la reiterazione fortemente associativa di suono, ritmoe significato. Egli prende le mosse dalla tradizione oraledi Ukerewe, dai canti, e dal verso libero occidentale.Allo stesso modo, ricalcando quegli stili si pone in con-tinuità con quella storia, che, quindi, muove verso lascrittura. Verso una tradizione diversa da quella orale,non solo dal punto di vista stilistico, ma anche sociale.

NTQ

Affidando anche alla scrittura la memoria, libera la so-cietà dal primato della moralità fissa, reiterativa e retro-gressiva. Allo stesso modo si muove verso una formascritta col suo contributo al romanzo swahili, formascritta per eccellenza e che aveva fatto la sua comparsain Africa solo recentemente. Tuttavia ancora una voltasi tratta di un doppio movimento, soprattutto se si con-siderano i romanzi brevi Nagona e Mzingile che per laloro forma ricordano sage e racconti orali. Con questocomplessivo doppio movimento Kezilahabi apre a strada,quanto meno della poesia swahili, a nuove sperimenta-zioni e possibilità, come già negli anni ’80 alla rivisita-zione del canone swahili fatta da Said Ahmed Moham-med, alla poesia visuale di Kithaka wa Mberia degli anni’90 e recentemente al poeta-performer Mrisho Mpoto.Kezilahabi, inoltre, dialogando e confrontandosi pro-fondamente con testi della letteratura occidentale, chesono alla base della nostra letteratura del Novecento,quali quelli dei filosofi tedeschi Friedrich Nietzsche eMartin Heidegger, si pone in dialogo critico e positivocon queste filosofie, da un lato, trasportandole nella let-teratura e in lingua swahili49, dall’altro, ponendosi filo-soficamente in linea di continuità e sviluppo con i con-cetti di Nietzsche e Heidegger attraverso il suo pensieropoetante. Un altro dato ci preme sottolineare, il contri-buto che Kezilahabi dà alla filosofia. Kezilahabi, comepoeta e scrittore, scrive in Swahili, utilizza un registrocolloquiale o un lessico scarno per concetti estremamentecomplessi, spesso desunti da una profonda riflessionefilosofica. In questo senso, la lingua che usa, le parole,scarne e spesso molto concrete, subiscono un processo

NTR

49 Cfr. Gaudioso R., “Kuwako na Wakati: Mipaka ya lugha kama hatuaza falsafa katika mashairi ya Euphrase Kezilahabi”, cit.

di metaforizzazione che espande e rende piú astratto ilsignificato50, spinge alla riflessione e prepara la stradaad una filosofia in lingua Swahili51. Questo è evidenteanche dal punto di vista estetico. Kezilahabi probabil-mente non conosce Giacomo Leopardi, ma attraversola lettura di Nietzsche questi versi di Nondo (Falena,1988), hanno il sapore del vago e lo struggimento leo-pardiano:

Ninapotea katika bahari ya ndotoNdani ya msitu uliofungamaAmbamo kufikiri bila vitendo ni kuwa msaliti.

Naufrago nel mare del sognoNell’intimo della forsta che s’infittisceDove il pensare senza agire è tradire.52

NTS

50 Per uno studio più approfondito di alcuni termini della poetica e filo-sofia kezilahabiana si consulti il mio articolo presto on-line presso ilNord Journal of African Studies “Transferring and Rewriting Freedomin Euphrase Kezilahabi”.

51 Per una panoramica della filosofia in lingue africane si veda RettováA., “The role of African languages in African philosophy”, «Rue De-scartes», 2002/2 (n. 36), pp. 129-150. Da questo quadro è avidente lamancanza di una filosofia scritta in lingue africane, in questo sensol’esperienza di scrittori come Euphrase Kezilahabi e William Mkufyaè importante anche se non si tratta direttamente di trattati filosofici,ma piuttosto di romanzi e poesie, le loro opere ci presentano una pro-fonda riflessione filosofica. È per questo motivo se la specialista di fi-losofie africane Alena Rettová ha dedicato la sua attenzione a questiautori.

52 Kezilahabi E., Karibu ndani, cit., p. 15.

NTT

Dalle raccolte di versi Dilaniante (Kichomi, 1974),Benvenuto a casa (Karibu ndani, 1988), Banchetto(Dhifa, 2008).

Euphrase Kezilahabi

Poesie scelte

TRADUZIONE DAL SWAHILI DI ROBERTO GAUDIOSO

NTU

Aprite la porta

Mi manca l’ariae all’interno della stanza sudoper solitudinemi sento rinchiuso.Non vedo finestre mauna porta di carta mi sta davantici batto con manitesta e spallela porta sibila un sinistro lamentoma è terra e sangue l’uomo non m’aprirà.

Sanguesangue dal naso, sangue dalla bocca,sangue dalla testa usato come inchiostro.Mani, testa, spalle stanchezza.Con la testa come di struzzonella sabbia, ancora battoma è terra e sangue l’uomo non m’aprirà.

Estraniato barcollourlo comeun bue al macelloaprite la porta!la porta aprite!ma è terra e sangue l’uomo non m’aprirà.

NTV

FUNGUENI MLANGO Hewa kunikosa | Na jasho kunitoka ndani yachumba | Kwa upweke | Ninajiona nimefungiwa. | Sioni madirishalakini | Mlango wa karatasi uko mbele yangu | Ninaugonga kwamikono | Kichwa na mabega | Mlango unatoa mlio kilio, | Lakinimwanadamu hatanifungulia. | Damu | Damu puani, damu mdomoni,| Damu kichwani itumikayo kama wino. | Mikono, kichwa, mabegauchovu. | Kwa kichwa kama cha mbuni | Mchangani, tena ninaugonga| Lakini mwanadamu hatanifungulia. || Ninaona kizunguzungu |Ninapiga kelele kama | Ng’ombe machinjioni: | Fungueni mlango! |Mlango fungueni! | Lakini mwanadamu hatanifungulia.

NUM

La letteratura

Parole mie inghiottire ora di nuovo non posso.A mostrare e cercare la veritàcontinuerò: sono come la zucca.Seminata al centro, nell’orto,e come la zucca mi diramerò terra terradappertutto soffocando tutte le erbaccerampicandomi sugli alberi della sapienza.Né paura né esitazione attaccheródell’uomo le ansimanti azioni.

Poi col tempoun tempo arriveràdarò i miei fruttipiccoli grandibuoni cattivi.

Un tempo verrà quando a sarchiarmi i saggicol rastrello d’inchiostro verranno ecoloro che mangiano la verdura mi strapperanno.Un tempo le zucche da vino attingerannol’acqua sporca e pulita.Entrerò giara d’ogni città e campagna.Le mani dei bambini giocheranno con me.Per terra mi getteranno e mi spaccheranno.I semi però, i semi rimarranno.

Lo so non sonoin pericolocompito tuo lettore

NUN

in città e campagnanettarmi in profondità.

Poi arriverà quel tempouseranno cristalli e oriscaraventato negli angolisarò passato dal tempo.Ma se dimenticheranno gli avile zucche da vino attingevano l’acquadella cultura loro il fondamentoavranno gettato.Ricordate, ricordate, ricordate.

FASIHI Maneno yangu kumeza tena sasa siwezi. | Lakini kuonyeshaukweli na kuutafuta | Nitaendelea: mimi ni kama boga. | Nimepandwakatikati, bustanini, | Na kama boga nitatambaa chini | Zote pande,kuikwea miti ya hekima | Na yote magugu koo kuyakaba. | Bila woga,bila nyuma kurudi nitashambulia | Ya binadamu matendo badoyakihema. | Halafu wakati | Ujao utafika | Matunda nitatoa |Makubwa madogo | Mazuri mabaya | Wakati utafika watakapokujawajuzi | Kwa jembe la wino kunipalia. | Wala mboga za majaniwatanichuma. | Utafika, wa maboga kuwa mikata. | Machafu na safiyatachotwa | Na nitaingia mitungi ya kila mji-shamba. | Watotomikononi mwao watanichezea. | Chini wataniangusha na kunipasua.| Lakini mbegu, mbegu zitabaki. | Mimi ninajua | Hatari sina | Wajibumsomaji | Mjini na shamba | Vizuri kunichambua. || Halafu utafikaule wakati | Watumia vikombe dhahabu na glasi | Pembeni kwa chukikunitupa, | Na nitakuwa nyuma ya wakati | Lakini wakisahauwahenga | Kata na mboga walitumia | Msingi wa wao utamaduni |Watakuwa wameutupa. | Kumbukeni, kumbukeni, kumbukeni.

NUO

Vergine addolorata

Dieci anni di sfinimentoin amore d’una giovaneun antro per dimoraretristezza li aveva attraversati.

Giacché per magia un ragno avevagià tessuto in oscuritàsulla sogliala tela della verginità.

Poi che il ragno a la chiesa ebbegià letto il libro anticoe detto la può sposare; mache non sia, per volontàdel diavolo, primafranta la magica tela.

Bene. Ma in che modo, per volontàdi Dio, si potrebbepenetrare l’antro della solitudinesenza prima frangerela magica tela?

Un’usanza il matrimonioo un sapere insondabile oscuritàimperscrutabiledalla mente umana?

NUP

BIRIKA MWENYE HUZUNI Miaka kumi ya uchovu | mapenzini namsichana | aliyeishi pangoni | ilikuwa imepita kwa huzuni. || ’Sababu,buibui alikuwa kwa uchawi | amekwisha fuma usiku | ule wavu waubikira | mlangoni. || Halafu buibui, kanisa, alikuwa | amekwishawasomea kitabu cha zamani | na kusema aliweza kumwoa; lakini |bila, kwa nguvu, za shetani, kwanza | kuvunja ule wavu wa uchawi. || Vema. Lakini namna gani, kwa nguvu | za Mungu, angeweza |kuingia hilo pango la upweke | bila kwanza kuvunja | huo wavu wauchawi? || Ndoa ni jambo la kawaida | au ujuzi fulani usojulikana |ambao hausailiki | na akili za kibinadamu?

NUQ

Il Nilo

Guardo il serpente magico sulla cartaha disteso la sua coda nel lagopiramidi in costruzione, i romani si accampanoi cristiani lavati e purificati, colpe galleggiano sul fiume.

Vedo i loro campi irrigano col sangue.Sangue degli uomini il vento di luglio nell’acquedel lago estingue.Lago, fiume, mare – vita.

L’essenza della vostra vita è dentro l’essenza,è qualcosa che ci unisce oltre questo!Ora perché Africa dei neri e Africa dei bianchi?Ma qui mi confondo.

Migliaia furono fatti schiavi, e migliaiafurono assassinati per ragioni incomprensibili!Non è colpa vostra. Il nostro sanguevi ha ubriacati quando compivate ciò.

Il cuore mio si calma quando osservo la carta.È castigo sufficiente, dato in sorte, viveresu una padella rovente – da friggere.E ciò che è passato, è passato.

NUR

MTO NILI Ninamwona huyo nyoka wa uchawi juu ya ramani |amechomeka mkia wake ziwani. | Piramidi zikijengwa, na warumiwakipiga mahema, | wakristu wakioshwa, na dhambi zikielea mtoni.|| Ninawaona wakimwagilia mashamba yao kwa damu. | Ile damu yawatu waliozama zamani ziwani | kwa sababu ya pepo za Julai. | Ziwa,mto, bahari – maisha. || Kiini cha maisha yenu kimo katika kiini | kitugani kingetuunganisha zaidi ya hicho! | Sasa kwa nini Afrika ya weusina Afrika ya weupe? | Lakini hapa nashikwa na bumbuazi. || Maelfuwalifanywa watumwa, na maelfu | waliuawa kwa sababu zisojulikana!| Halikuwa kosa lenu. Damu yetu | iliwalewesha mlipotenda hivyo. || Moyo wangu unatulia nitazamapo ramani. | Ni adhabu ya kutoshakupashwa kuishi | juu ya sahani yenye joto kali, ya kukaangia. | Nayaliyopita, yamepita.

NUS

Il viaggio

Il tempo del mio viaggio verso oriente di nottecoglierò tutti i baccelli lucenti in cieloe li metterò nel fondo delle mie taschefinché piene ad uno ad uno li mangerò.Quando arriverò aprirò la bocca per il chapatid’oro prima che si freddi sulla collina;dopo non ci sarà piú luce,tutte le immagini e le metafore della lucenon ci hanno condotto dove non c’è oscurità.Per questo allora come un contadino ciecospargerò semi nell’oscurità.

SAFARI Wakati nisafiripo kwenda mawioni usiku | nitazichumakaranga zote zing’aazo angani | na kuziweka ndani ya mifuko yasuruali langu: | kisha nitazila moja moja toka mifuko uliyotuna. |Nitakapofika nitafungua kinywa kwa chapati | ya dhahabu kablahaijapoa kilimani; | halafu hapatakuwa na mwaga tena, | kwanitaswira na sitiari zote za nuru | hazikutufikisha pasipo giza. | Kwahiyo asi kama mkulima kipofu | nitapanda mbegu gizani.

NUT

Vivere

Di mattina, i semi loro gli uomini arrostisconoe l’“idea” le donne accolgono.Terra sterile, l’aiuto al parto inutilizzato.

Ci fu un tempo che fummoora il riso riempie il vuotolí dove eravamo. Non lo ricordiamo.

Terra in fretta invecchiata e abusatanon ricordi piú dei tuoi figli i nomie piú non rispondono alla chiamata.

Anziani ora, con le unghie uccidiamo pidocchi.Inascoltato ciò che diciamo, anche seci fu un tempo che fummo.

Di notte sogniamo e cantiamo.Se terminato è il pensarepersiste il vivere?

L’eco del vuoto fischiano.Di mattina, i semi loro le ragazze arrostisconoe l’“idea” i ragazzi accolgono.

NUU

KUISHI Asubuhi, wanaume wakaanga mbegu zao, | na wanawakewashangilia “wazo”. | Nchi gumba, ukunga umekwisha. || Kulikuwana wakati tulikuwa. | Sasa mcheko wajaza utupu wa | pale tulipokuwa.Hatupakumbuki. || Nchi imezeeka haraka na kuchakaa. | Haikumbukitena majina ya watoto wake, | Na watoto hawaitikii tena mwito. ||Wazee sasa, twaua chawa kwa kucha. | Tusemalo halisikiki, isipokuwa| kulikuwa na wakati tulikuwa. || Usiku twaota ndoto na kuwika. |Kama kufikiri kumekwisha | kuishi kungaliko? || Mwangwi wa utupuwazomea. | Asubuhi, wasichana wakaanga mbegu zao, | na wavulanawashangilia “wazo”.

NUV

La falena

Una foresta sulla tavolai volumi dei profeti.È notte. Dalla lampadala luce ha attratto le faleneattraverso la finestra apertasfondata dai maestri di religione.Fuori è buio e il vento cantadella solitudine e della paura.E io ancora nuoto nella foresta,tremo per il freddo come un bambinonell’acqua dopo esser partorito.La mia testa pesante alzo.Ci sono molte falene attiratedalla luce della notte.Alla parete una piccola falenafelice attonita dalla luce.In un angolo una piccola lucertola vedo.

Accelera danza batte il cuoree la mia penna solca la cartatamburellano al suolo i piedii secondi diventano anni e i minuti secoligioco alla storia della mia vita.

Ogni passo intrapreso con estrema attenzione.Ogni voltarsi una cospirazione economica.Il movimento della coda un intrigo.La falena danza con le sue ali.

NVM

Repentino salta su lei, la porta nel buio.La mangia nella foresta, in silenzio.

Paura mi pervade e sudocome un buon cristo che osservaper la prima volta il filmche mostra Gesú come un diavolola storia sta giocando proprio me.

Fuori c’è buio e le civettecome soldati di ventura cantanola canzone della paura e della morte:Ci hanno portato la luce per mangiarci nell’oscurità.E io come una civetta nella foresta strido:Per mangiarci nell’oscurità ci hanno portato la foresta.Dove ci sono morti senza protettore.Il sonno inizia a comprendermi.Naufrago nel mare del sognonell’intimo della foresta che s’infittiscedove pensare senza agire è tradire.

NONDO Juu ya meza kuna msitu | wa vitabu vya manabii. | Ni usiku.Taa inawaka | mwanga umekaribisha nondo | kupitia dirisha pana |lililovunjwa na walimu wa dini. | Nje kuna giza na upepo unaimba |wimbo wa upweke na woga. | Nami bado naogelea msituni, | nabaridi yanitetemesha kama mtoto | aliyemwagiliawa maji baada yakuzaliwa. || Kichwa changu kizito nakinua. | Kuna nondo wengi hapa| waliovutiwa na mwanga wa usiku. | Ukutani naona nondo mdogo |afurahiaye mwanga kwa pumbao. | Pembeni mjusi mdogo ninaona. |Moyo unaanza haraka kupiga ngoma | na kalamu yangu yaparazakaratasi | nayo miguu isojunga yagongagonga sakafu. | Sekunde zawamiaka na dakika karne. | Nacheza historia yangu mwenyewe. || Kilahatua achukuayo, mwangalifu. | Kila mgeuko wa kichwa, njama zakiuchumi. | Mzunguko wa mkia hila. | Nondo acheza ngoma ya mbwa

NVN

zake. | Ghafla anamrukia, gizani anampeleka. | Anamlia msitunikimya kimya. | Hofu yaningia na mweili watoka jasho | kama Mkristomwema atazamaye | kwa mara ya kwanza filamu | inayomwonyeshaYesu kama shetani | historia yanichezea mimi mwenyewe. || Nje kunagiza, nao bundi | kama askari jasiri waimba | wimbo wa woga na kifo:| Walituletea mwanga kutulia gizani. | Nami kama bundi msituninaitikia: | Kutulia gizani walituletea msitu. | Ndani kuna vifo visomtetezi. | Usingizi unaanza kunipata. | Ninapotea katika bahari yandoto | ndani ya msitu uliofungamana | ambamo kufikiri bila vitendoni kuwa msaliti.

NVO

KISIMA Kisima cha maji ya uzima ki wazi | Na vyura katika bonde lataaluma watuita | Tujongee kwa mahadhi yao | Yaongozayo pandikizi

La fonte

La fonte d’acqua della vita è apertae le rane dalla vallata della civiltà ci invitanoad avvicinarci col loro cantoguidano il giganteche va con passo lungonell’ombelico un rameico agocon in mano frecce ed arcopresso la fonte inginocchiatopronto a trafiggere chi s’avvicinapoiché l’eroe non muore tra i ladricome invece il leone tra le prede.

Piú non possiamo attingere l’acquae seccato delle nostre penne l’inchiostro.Perché chi lo spingerà con la pennasia chiamato eroe della menzogna!Colui che nell’ombelico lo ficcò per paurasebbene non sia stato risarcitoha aperto la porta che vatra sapienza e nuova percezioneorigine della generazione, noi testimoni.

la mtu | Kwa hatua ndefu litembealo | Na sindano ya shaba kitovuni |Upinde na mishale mkononi | Kisha likapiga goti kisimani | Tayarikumfuma akaribiaye | Maana shujaa hafi miongoni mwa wezi | Balikama simba mawindoni. || Hatuwezi tena kuteka maji | Na kalamu zetuzimekauka wino. | Nani atamsukuma kwa kalamu | Aitwe shujaa wauwongo! | Aliyeitia kitovuni kwa hofu | Ingawa tegemeo hakulipata |Alifungua mlango uelekeao | Katikati ya ujuzi na urazini mpya |Mwanzo wa kizazi tukionacho.

NVP

NVQ

NGOMA YA KIMYA Wacheza ngoma wamekwishaoondoka | kilichobakini uwanja uliokauka majani, | njuga, manyoya na kindu zilizodondoka| toka kwa wachezaji waliozidisha mbwembwe | nao watazamajiwakipiga kelele na vigelegele. | Ni jana tu walikuwa hapa. | Wachezaji

La danza del silenzio

I celebranti sono andati viaciò che resta è una piazza e secche foglie,campanellini, piume e datteri che cadutidai danzatori aumentavano il loro fascinoe gli intervenuti urlavano e trillavano.Era ieri ed era qui.I danzatori adesso pensano alla danza futura.Gli intervenuti non ricordano le paroledi tutti i canti cantati.Ciò che resta è viva immagine ed ombra.

Ma forse questi pochi alberi ricordano.Raccoglierò e accomoderò i vestimentipoi danzerò celebrando silenziosamentenell’ampia piazza lasciata vuotadall’assenza degli spettatorimentre il vento mi insegnerà la lingua del silenzioperché quella donna ha già partorito.

sasa wafikiria ngoma ijayo. | Watazamaji hawayakumbuki maneno | yanyimbo zote zilozoimbwa. | Zilizobaki ni taswira hai na vivuli. || Lakinilabda miti hii michache yakumbuka. | Nitaviokota nitengeneze vazilangu | kisha nitacheza ngoma yangu kimyakimya | katika uwanja huumpana ulioachwa wazi | bila watazamaji | nao upepo ukinifundishalugha ya kimya | maana yule mwanamke amekwishajifungua.

NVR

NVS

La Canzone dell’Unyago

Vivi giovane vivi, vivi la vita tua.Gli anziani vissero la loroadesso resta a te.Tribalismo è schiavitúsposati ragazza sposatisposa la tua sceltadiritto naturale è la volontàchi sceglie un mango acerbosa quando maturerà.

Bada ad una lingua fraudolenta:non accettare d’esser chiamata amorinoquesto ino è di bambinino;chi loda gli occhi tuoivuole che li chiuda;chi loda le gambe tuevuole che stia ferma;chi loda i denti tuoi,vuole che come una scema rida.

Chi scrive una lettera lunganon riesce a dire la verità;è un gioco con parole d’altri.Chi ti chiama tutti i giorninon ha altro da dirti che pronto:chi dice che tuo marito non è adatto

NVT

a casa sua anche non è adattoil cane messo in cattivitàcon un ossicino senza carne.

Eh signora fecondagenera, genera con progettonon per sfornare mattoni.Genera secondo la tua salute.Il ramo con molti fruttiè rotto dal vento del tifone.Ricordala gallina messa in cattivitàper molti dei suoi pulcininon può costruire un nido.

WIMBO WA UNYAGO Ishi kijana ishi, ishi maisha yako | Wazee waliishiyao | Sasa yamebaki kwako. | Ukabila ni utumwa | Olewa msichanaolewa | Olewa chaguo lako | Hiari ni haki asilia | Achaguaye embe bichi| Ajua lini litaiva. || Chunga lugha ya ulaghai: | Usikubali kuitwa kipenzi| Hiyo ki ni ki ya kitoto; | Asifuye macho yako | Ataka kuyafumba; |Asifuye miguu yako | Ataka usitembee; | Asifuye meno yako | Atakaucheke kijinga. || Akuandikaye barua ndefu | Ashindwa kusema ukweli;| Na kadi maneno ya wengine. | Akupigiae simu kila siku | Hana lakusema bali haloo: | Asemaye mumeo hafai | Nyumbani kwake piahafai | Mbwa aliwekwa utumwani | Kwa kifupa kiso mnofu. || Ee mamamwenye rutuba | Zaa, zaa kwa mpangilio, | Si kufyatua matofali. | Zaaukichunga afya yako. | Tawi lenye matunda mengi | Huvunjwa naupepo wa tufani. | Kumbuka | Kuku aliwekwa utumwani | Kwa wingiwa vifaranga vyake | Akashindwa kujenga kiota.

NVU

Il documento

Il passaporto è persoA a a a a a!Il passaporto è ritrovatoE e e e e e e!Proprio cosíquando l’esistenza si perdeE l’ombra che rimaneSpaventa colui che la proiettaCosí gli angeliEsclamano ogni secondoDi fronte a quel portale.

HATI Pasipoti imepotea | A a a a a a! | Pasipoti imepatikana | E e e e ee e! | Ndivyo huwavyo | Kuwako kunapopotea | Na kivuli kilichobakia| Chamtisha mwenyewe | Ndivyo pia malaika | Wamakavyo kilasekunde | Mbele ya lile lango.

NVV

Intervista alla Morte

Poeta: Dalla notte dei tempiI poeti hanno cantatoInterrogando i sentimenti tuoiCosa dici?

Morte:Poeta: Ti sporgi come un ladro

Da dietro strisciFalci i ricchiGiovani e anzianiCastri i poveriAgli inferi li trasciniPerché?

Morte:Poeta: Tu sei l’Alfa e l’Omega

Dimmi è proprio questoIl senso?

Morte: _______________________Poeta: Osservate l’uomo!

MAHOJIANO NA KIFO Mshairi: Tangu zama za wakati | Washairiwameimba | Wakisaili hisia zako | Wasemaje? | Kifo: | Mshairi:Watokeza kama mwizi | Nyuma wanyatia | Wakata matajiri | Maskiniwawahasi | Vijana na wazee | Kuzimu wawachukua | Kwa nini ? | Kifo:| Mshairi: Wewe ni Alpha na Omega | Sema kama hii | Ndiyo maana?| Kifo: ______ | Mshairi: Mtazameni mtu!

OMM

Eclissi solare

Come gli uomini accorti quando il sole eclissaNon ad occhio nudo maAttraverso un vetro scuro ospecchio d’acqua lo osservano.Cosí i seguaci accortiComprendono Dio.C’è sempre tempo,sempre paura, buio, cecità.

La morte misura pochi minutidi eclissi solare.La luna trapassando la generazionenuova viene alla luce.La vita continua.Notte e giorno.E per chi è morto cade il vetro scuroE vede la luce della verità.

KUPATWA KWA JUA Kama watu waonywavyo jua lipatwapo | Machomakavu wasilitazame | Bali kwa cheusi kioo | Au majini kulitazamia, |Ndivyo wafuasi waonywavyo | Mungu kumwelewa. | Daima kuna wa-kati | Daima woga, giza, kupofuka. || Kifo mithili ya chache dakika | Zakupatwa kwa jua. | Mwezi ukipita kizazi kipya | Kimeshazaliwamwangani. | Maisha yaendelea. | Usiku na mchana. | Na aliyekufa kioocheusi anaondoa | Kuuona mwanga wa kweli.

OMN

Un certo tempo

I

Un tempo cadere continuo sulla schienaDi una blatta e non riuscir a girarsi.Continuo attaccare coraggiosoCon tutta l’energia delle formiche, girarsi velocemente.Perdendo essendo inarcato essere svuotato dentroE i resti nel formicaio trasportareFin all’ultimo ossicino.Un tempo che non è dato sapereUn tempo che non è attesoDell’umano arriverà cadere continuo sulla schiena.

II

Un tempo continuo occhiolino delle stelleAll’umanoChe salga sull’albero.Lí su narrare canzoniFinché all’improvviso un tempoChe non è dato conoscere né attendereil tagliare continuo dei pazzi sordi dell’albero.

OMO

III

Un tempo aspettiamo l’albaCome un bimbo che ha sentitoUn mango maturo e pesante cadere di notte.Un tempo cacciamo la gazzella nell’oscurità.Un tempo stiamo per afferrare il bufalo,Un tempo struggentemente aneliamoCiò che non abbiamo e che non siamo.Un tempo ci precipitiamoCome un ragno che percepisceLa sua trappola vibrante.

IV

Il sapere e non sapere il tempo,dipendere e non dipendereviviamo trascinandocidicendo in cuor nostrocon la testa sognantearriverà un tempo,finché il tempo sia morte.Non sapere è sapere.Vivere è morire.

WAKATI FULANI Wakati fulani mende huangukia mgongo | Nahushindwa kujigeuza. | Sisimizi kishujaa humshambulia | Hadi kwazake juhudi, hujigeuza mbio. | Ashindwapo hunyonywa uta | Namabaki kusombwa shimoni | Hadi kifupa cha mwisho. | Wakati fulaniusojulikana | Wakati fulani usotegemewa. | Binadamu huangukiamgongo. || Wakati fulani nyota hukonyeza | Binadamu | Hupanda mti

OMP

| Huko juu hutamba nyimbo | Hadi ghafla wakati fulani | Usojulikanawala kutegemewa | Vichaa viziwi hukata mti shinani. || Wakati fulanitwasubiri kuche | Kama mtoto mdogo aliyesikia | Embe bivu zitolikidondoka usiku. | Wakati fulani twamsaka paa gizani, | Wakati fulanitwataka kumshika mbogo, | Wakati fulani kwa machozi twatamani |Tusichonacho na kuwa tusicho. | Wakati fulani twakurupuka | Kamabuibui aliyehisi | Mtegowe unatingishika. || Kujua na kutojua wakati, || kutegemea na kutotegemea | twaishi kwa kujikongoja | tukisemakimoyomoyo | kwa akili sinzinzi | wakati fulani utafika, | hadi wakatiwawa kifo. | Kutojua ni kujua. | Kuishi ni kufa.

INDICE

PVR

LA CONVERSAZIONE

Simone Gambacorta ed Enrico D’AngeloLuoghi di civiltà poeticheDa «Plural» a «Smerilliana»

p. 9

IN LIMINE

Michael DonhauserTra consenso ed espressione

(Per una specie di poetologia secondo Luca, 1, 26-38)Traduzione dal tedesco di Gio Batta Bucciol

p. 17

POESIA STRANIERA

Erika BurkartTardivamente riconoscere i segni

Traduzione dal tedesco e cura di Anna Ruchat

p. 25

Ioan Es. PopDieci poesie

Traduzione dal rumeno e cura di Elena Pirvu

p. 41

PVS

Faraj BayraqdarOtto poesie

Traduzione dall’arabo e cura di Elena Chiti

p. 67

Thilo KrauseLettere in inverno

Traduzione dal tedesco e cura di Anna Ruchat

p. 91

Claudio RodríguezDieci poesie

Traduzione dallo spagnolo e cura di Alessandro Mistrorigo

p. 101

Erich FriedPoesie d’amore

Traduzione dal tedesco e cura di Davide Racca

p. 125

L’APPROFONDIMENTO

Roberto GaudiosoIl linguaggio del dolore e della libertàIl poeta swahili Euphrase Kezilahabi tra ricerca estetica e impegno sociale

p. 143

Euphrase KezilahabiPoesie scelte

Traduzione dal swahili di Roberto Gaudioso

p. 177

POESIA ITALIANA

Sulle tracce di una generazionea cura di Franca Mancinelli

p. 207

PVT

Maria BorioCinque poesie

p. 209

Tommaso Di DioVèntip. 219

Carmen Galloda Appartamento o stanze

p. 225

Luca MinolaPressionip. 233

Greta Rossoda Cantiere

p. 241

Francesco Maria TipaldiVariazioni

p. 249

POESIA DIALETTALEA CURA DI FABIO FRANZIN

Fulvio Segato’Sta mia difesa

poesie in dialetto triestinop. 259

Paolo SteffanInte ’l color mat del nòstro tenp[ Nel colore velenoso del nostro tempo ]

IX sonetti venetip. 281

PVU

MOSAICO

Gabriele MorelliLettere a Albertina

musa ispiratrice dei Viente poemas de amor... di Nerudap. 301

Maddalena BergaminPasolini, il Teorema dell’altro: sguardo e desiderio

p. 311

Augusto De AngelisPrologo da La gondola della morte

LE INCHIESTE DEL COMMISSARIO DE VINCENZI

p. 333

Luigi Francesco ClementeImmagini del Reale

Qualche variazione su Lovecraft e dintornip. 343

Leone Pacini SavojCarteggio Gor’kij-Čechov

p. 375

FINIS

Enrico D’AngeloEsitanzep. 389

Francesco GiustiDura diaspora

p. 391

PVV

« Smerilliana»LUOGO DI CIVILTÀ POETICHE

numero 18 | anno 2015

Direzione Enrico D’Angelo

RedazioneEnnio Brilli, Luigi Francesco Clemente, Fabio Franzin,

Simone Gambacorta, Roberto Gaudioso, Francesco Giusti, Mario Luzi, Franca Mancinelli, Tommaso Ottonieri, Rahim Raza,

Ada Sirente, Francesco Tomada, Giovanni Zamponi.

Comitato scientificoEros Baldissera (letteratura araba, Università Ca’ Foscari di Venezia)

Gio Batta Bucciol (letteratura tedesca, Università di Verona)Thomas Dahnhardt (letteratura hindi, Università Ca’ Foscari di Venezia)

Ilaria Graziani (letteratura urdu)Alfredo Luzi (letteratura italiana, Università di Macerata)

Mauro F. Minervino (antropologia, Accademia B.A. di Catanzaro)Gabriele Morelli (letteratura spagnola, Università di Bergamo)

Bruno Pinchard (filosofia, Università di Lyon 3)Bartolomeo Pirone (letteratura araba, ‘L’Orientale’ di Napoli)Elena Pirvu (letteratura romena, Università di Craiova)Rahim Raza (civiltà indo-persiana, ‘L’Orientale’ di Napoli),

Elena Zúbková Bertoncini (letteratura swahili, ‘L’Orientale’ di Napoli)

Art directorIrene Piras

Finito di stampare nel mese di ottobre 2015presso Universal Book S.r.l. – Rende (CS)