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Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, 2009A cura dell’Ufficio stampa, comunicazione e promozioneCoincidenze e citazioni a cura di Giulia BassiTraduzione dell’op. 42 di Brahms, dell’op.138 di Shumann e dell’op.34 di Strauss a cura di Francesca Severini e Paola Scaltriti.Fonti delle citazioni: Mario Bortolotto, La serpe in seno, Adelphi, Milano, 2007; Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo, EDT, Torino, 1991; Franz Liszt Robert e Clara Schumann, Passigli, Firenze, 1994; Massimo Mila Brahms e Wagner Einaudi, Torino, 1994.L’editore si dichiara pienamente disponibile a regolare le eventuali spettanze relative a diritti di riproduzione per le immagini e i testi di cui non sia stato possibile reperire la fonte.

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Teatro Municipale Valli 20 gennaio 2009, ore 20.30

Johannes Brahms Drei Gesänge op. 42, per coro misto

1. Abendständchen2. Vineta3. Darthulas Grabesgesang

Robert Schumann Spanische Liebeslieder op. 138, per soli e pianoforte a quattro mani

4. “Bedeckt mich mit Blumen” (soprano e contralto)9. “Blaue Augen hat das Mädchen” (tenore e basso)10. “Dunkler Lichtglanz” (soprano, contralto, tenore e basso)Jenny Ohlson soprano, Annika Hudak contralto, Niklas Engquist tenore, Joakim Schuster basso

Antonín DvorákDanze slave, per pianoforte a quattro mani

Molto vivace, in si maggiore, op. 72 n. 1Allegretto grazioso, in mi minore, op. 72 n. 2Poco Allegro - più mosso, in la bemolle maggiore, op. 46 n. 3Allegro vivace, in la maggiore, op. 46 n. 5

(intervallo)

Lars Johan Werle Canzona 126 di Petrarca, per soli e coro misto

Helena Olsson soprano, Eva Wedin contralto, Niklas Engquist tenore, Mathias Brorson basso

Richard StraussDer Abend op. 34, per coro misto

Johannes Brahms Liebesliederwalzer op. 52, per coro misto e pianoforte a quattro mani

Duo Tal & Groethuysen

Coro della Radio SvedesePeter Dijkstra direttore

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Secondo l’opinione di Schumann l’ambizione piú grande del critico dovrebbe essere di sentirsi superfluo: se le cose funzionassero in modo chiaro e naturale, comprensibile a tutti, di lui non ci sarebbe piú bisogno, ognuno potrebbe godere da sé la pienezza dello spirito, la bella calma dell’anima a contatto con la creazione o la ricreazione dell’opera d’arte. Per Schumann, che si apprestava a vivere un’epoca di trasformazioni profonde, la critica era una necessità imposta dai tempi, ma si riferiva ancora in primo luogo alla creazione, all’entusiasmo per il nuovo, alla battaglia delle idee: ne era per così dire un complemento. Sergio Sablich

Mi è piaciuto o non mi è piaciuto, dice la gente come se non ci fosse nulla di più elevato che piacere alla gente.Schumann

Nessuno può più di quanto sa, nessuno sa più di quanto può.Schumann

Schumann

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Un saggio

di Roberto Favaro

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Ed è venuto questo giovine sangue, alla culla del quale hanno vegliato Grazie ed Eroi. Si chiama Johannes Brahms [...] Trasparivano dalla sua persona tutti quei segni che ci annunciano: ecco un eletto! Quando si mise al pianoforte cominciò a scoprirci regioni meravigliose: noi venimmo attirati in un circolo sempre più magico. Aggiungete a questo un modo di suonare quanto mai geniale, che fa del pianoforte un’orchestra dalle voci ora lamentose ora esultanti di gioia. Erano sonate, o piuttosto delle sinfonie velate - canzoni, la cui poesia si potrebbe comprendere senza saper le parole, benché una profonda melodia di canto le attraversi tutte - singoli pezzi per pianoforte, in parte d’una natura demoniaca ma dalla forma più leggiadra, poi sonate per violino e piano-forte - quartetti per archi - e tutto così diverso che ogni cosa pareva sgorgare da altre sorgenti. Poi sembrava ch’egli, passando come un fiume scrosciante, riunisse tutte que-ste sorgenti in una cascata che, coronata da un calmo arcobaleno, veniva accompagna-ta nel precipitare del suo corso da svolazzanti farfalle e da canti di usignoli». Brahms reagì alla sua maniera: «Gli elogi che Lei mi ha tributato pubblicamente», scrisse a Schumann, «hanno probabilmente aumentato in modo straordinario le aspettative del pubblico nei confronti della mia opera, così che io in certo qual modo non so come possa render loro giustizia. Penso di non pubblicare alcuno dei miei Trii [...] Le parrà naturale che io cerchi con tutte le mie forze di farla sfigurare il meno possibile».Schumann

Solo Mendelssohn e Brahms nelle loro migliori pagine sono così coscienti delle neces-sità di confermare le strutture vagabonde della tonalità romantica con l’aiuto di una maestria assoluta e direttiva del basso armonico. Gould

Il giovane Brahms

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Nella vastità complessa e completa della produzione brahmsiana, lacunosa solo per quanto riguarda il versante operistico, la musica vocale ricopre un’importanza tanto notevole quanto generalmente sottovalutata. Occorre invece sottolineare subito che l’approccio alla vocalità (liederistica e corale insieme) costituisce un fondamento indispensabile per lo sviluppo stilistico, per la caratterizzazione poetica, dunque per la più efficace comprensione di tutta la musica di Johannes Brahms. Quasi fosse un punto di partenza da cui diramare azioni compositive in tutti i generi affrontati, la disposizione vocale si distingue in Brahms, così come era stato prima di lui per Schubert, per una innata capacità di derivare e plasmare forme compositive spontaneamente dalla materia poetica. La sua confidenza con la voce umana e con la somma di voci organizzate coralmente in particolare, nasce naturalmente anche da circostanze pratiche, oltre che dalla tenacia assidua e critica con cui, come in tutti gli altri generi, egli si è confrontato e impegnato fin dai tempi della formazione e dello studio. Nel 1857, infatti, viene incaricato come direttore del coro presso la corte di Detmold, in Westfalia, nel periodo tra settembre e dicembre, incarico che riprenderà anche l’anno seguente. E nel 1859 fonda ad Amburgo un coro femminile, per il quale compone lavori significativi come i Marienlieder op. 22, i Drei geistliche Chöre op. 37 e i Fünf Lieder op. 41. Ancora, nel 1863 è nominato direttore del coro della Wiener Singakademie. La frequentazione assidua in questo periodo, come direttore, di compagini corali dev’essere letta, in ogni caso, non solo come contingente stimolo esecutivo ma come vera e propria esplorazione, tipica di Brahms nel suo rapporto con i diversi strumenti, di questo mezzo di espressione sonora. Inoltre, è il segno di un rapporto stretto di questo e di altri musicisti dell’800, con la dimensione dilettantistica, amatoriale, ricreativa della musica, presa qui nell’ambito della coralità, intesa come momento di aggregazione collettiva.I Drei Gesänge op. 42 per coro misto vengono composti proprio tra il 1859 e il 1861 (ma pubblicati solo nel 1868 dall’editore Cranz di Amburgo) rientrando dunque ancora in una fase di produzione giovanile, benché per il carattere della scrittura e per la qualità specifica dei testi adottati, si tratti di tre canti già di altissimo profilo artistico, da cui si ricava innanzitutto la misura della distanza che separa la vocalità liederistica per voce sola, intima, soggettiva, protesa a esplorare le forme della composizione in grado di illuminare qualche angolo nascosto della coscienza, da quella per più voci organizzate coralmente, in qualche modo desoggettivizzata, o esplosa a irradiare lo sguardo verso il di fuori delle cose o di sé. I tre canti ne sono esplicita materializzazione sonora. Il primo, Abendständchen (Serenata), su poesia di Clemens von Brentano, scritto durante il soggiorno a Detmold, elabora con massima semplicità le

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È la maledizione del talento quella di non riuscire a raggiungere il traguardo pur lavorando con più sicurezza e costanza del genio. Mentre quest’ultimo, sulle sue cime ideali, di lassù si guarda attorno ridendo. Schumann

Ciò su cui gli artisti hanno riflettuto per giorni, mesi, anni, i dilettanti vogliono affer-rarlo in un istante.Schumann

Schumann è uno dei grandi compositori di Lieder da collocare subito dopo Schu-bert. Nessuno ha dominato come lui la forma conchiusa del Lied, il suo assunto resta sempre nei limiti del Lied, non esige nulla che sorpassi il suo ambito. Nei suoi Lieder, c’è un sentimento contenuto, vena lirica ed una profonda malinconia e mi piacciono proprio i meno famosi, quelli che non vengono cantati continuamente.Mahler

Schumann e Clara

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garbate immagini presenti nel testo, offrendo all’ascoltatore già tutti i tratti stilistici salienti della musica corale di Brahms. Nel secondo, bellissimo canto, intitolato Vineta, su poesia di Wilhelm Müller, indubbiamente la pagina più riuscita dell’op. 42, la musica restituisce sonoramente, con il coinvolgente e ondeggiante ritmo di barcarola, le immagini portate dal testo, dalle parole che parlano di spazi leggendari, di un’antica città medievale, Vineta, situata sull’isola di Wolin, sull’estuario del fiume Oder, inghiottita dal mare nelle cui profondità si riconoscono, tra i riflessi dell’acqua, torri e antichi palazzi. Nel terzo canto, infine, intitolato Darthulas Grabesgesang (Canto funebre di Darthula), tratto da un’idea di Ossian nella ripresa herderiana della raccolta Stimmen der Völker, Brahms dipinge, attraverso marcati colori espressivi e sulla base di una forma-sonata liberamente trattata, un’atmosfera “nordica” particolarmente efficace e coinvolgente.Robert Schumann compone gli straordinari dieci Spanische Liebeslieder op. 138 nel 1849, pubblicati solo dopo la morte del compositore. Una diretta affinità, diciamo subito, lega quest’opera all’ultimo lavoro proposto in questo concerto, i Liebeslieder-Walzer di Brahms: affinità di organico (quartetto vocale con duo pianistico), affinità di materiali utilizzati (canti della tradizione popolare, in questo caso iberica, tradotti dallo spagnolo da Emmauel Geibel e pubblicati nello Spanisches Liederbuch), affinità di contenuto poetico (una sentimentalità modulata sull’intrattenimento salottiero, di una società borghese raffinata e desiderosa di una certa intensità emotiva). Sul piano dei testi, va detto che non incidono sulle scelte musicali di Schumann nella direzione di una ricerca di colore esotico, spagnoleggiante in questo caso. Semmai è la parola poetica, con la sua ricchezza di immagini mediterranee, con il colore e le luci speciali che la lingua (anche tradotta) riesce a raffigurare, che induce il musicista a formulare un contesto sonoro autonomo, personale, schumanniano nella maniera più completa, ma in qualche modo interagente con lo spazio affettivo e fisico delineato dalle poesie. Meglio ancora sarebbe forse ricondurre questo componimento a un terreno di specifica vocalità tedesca. Da un lato viene da pensare alle raccolte riarmonizzate di canti scozzesi e irlandesi ad opera di Haydn e di Beethoven. Dall’altro, all’ambito vocale del Liederspiel, genere creato intorno al 1800 da Johann Friedrich Reichardt sulla scorta del tipo tedesco di melodramma, il Singspiel, da lui riconcepito come sequenza di Lieder intercalati dal parlato. Non a caso, precedente diretto dell’op. 138, è lo Spanisches Liederspiel op. 74 dello stesso Schumann, cui è accomunato anche da una coincidenza cronologica. Una natura teatralizzante, dunque, una sorta di Singspiel da salotto (ma depurato delle parti recitate), che porta la semplice sequenza di canti ad assumere una sostanza drammaturgica, una sorta di azione scenica implicita, costruita su quadri giustapposti.

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“Qui un giorno sorgerà il tuo monumento”, disse un amico a Brahms. E lui: “Sì e la gente che vi passerà davanti dirà: Brahms, Brahms... e chi era?”

Quanta poca conoscenza pratica posseggo! Gli esercizi corali mi hanno svelato grandi lacune, e non mi saranno certo di poca utilità. Le mie composizioni sono già scritte in modo così poco pratico.Johannes Brahms

Brahms non era tirchio, sebbene portasse gli abiti fino all’estremo grado di usura, ma soltanto per pigrizia di andare dal sarto. Con un tratto tipico del suo umorismo di burbero benefico, quando tornava qualche giorno ad Amburgo, per visitare il padre, prima di partire nascondeva alcuni biglietti di banca nella vecchia Bibbia di famiglia, e poi da Vienna gli scriveva lettere moraleggianti, esortandolo: “E quando sei in diffi-coltà ricorri alla Santa Bibbia, lì troverai sempre aiuto e conforto”Massimo Mila

Brahms e Joachim

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Antonin Dvorák compone in tutto due serie di composizioni intitolate Danze slave per pianoforte a quattro mani. Insieme, l’op. 46 e l’op. 72 contano sedici brani, e vengono scritte la prima nel 1878, la seconda nel 1886, pubblicate entrambe, nei rispettivi anni di stesura, dall’editore Simrock. L’idea di cimentarsi con questo repertorio di derivazione folklorica viene suggerita a Dvorák dall’apparizione fortunatissima nel 1869, sempre presso Simrock, dei primi due quaderni delle Danze ungheresi di Johannes Brahms. Sappiamo anche che il compositore ceco realizzerà la trascrizione orchestrale di entrambe le serie di danze, divenute forse più celebri dell’originale. Tuttavia, la bellezza e la densità di contenuti tecnici ancor prima che poetici, fanno di questi due lavori un capitolo indispensabile per la storia del pianismo a quattro mani. La questione saliente, qui, riferibile a un orizzonte più vasto e più profondo di tematiche legate alla storia della cultura prima ancora che della musica, è il rapporto del musicista con la materia autenticamente popolare della tradizione slava e la derivazione (mimetizzata, travestita, riconcepita) dei brani che sono tutti originali di Dvorák. Dunque nessuna citazione autentica della lingua musicale slava, bensì una reinvenzione del musicista secondo i canoni dell’estetica musicale romantica, innervata però di una matrice inequivocabile. Tuttavia si deve riconoscere qui non un atteggiamento di espropriazione culturale, di esotismo, di snaturamento dei tratti originali, quanto semmai (e questo rende le Danze slave un capitolo decisivo nella formazione delle scuole e delle lingue musicali nazionali) l’invenzione da parte di un musicista autoctono, di nuove, originali musiche, melodie, danze ceche. Tra le due serie, in ogni caso, va precisato che a differenza della prima, più omogenea nel senso della lingua musicale di appartenenza, la seconda allarga lo sguardo a una dimensione più rispondente alla titolazione “slava”, includendo anche danze slovacche, polacche, serbe.Lars Johan Werle (1926-2001) è uno dei compositori più significativi della nuova musica svedese nella seconda metà del 900. Tra le varie caratteristiche che si segnalano al nostro interesse, oltre alla sua specificità linguistica, allineata nei primi tempi alle forme di linguaggio della neoavanguardia, poi sempre più personalizzata lungo un tracciato di appartenenza linguistica e di spiccata preferenza per l’ambito vocale, emergono le sue molteplici attività nel campo musicale. Non solo la composizione, l’insegnamento, la produzione e direzione radiofonica, l’attività di musicista e di cantante jazz, ma anche il suo impegno nella realizzazione di musica per film, tra cui, su tutte, quella per il capolavoro di Ingmar Bergman, Persona, del 1966, oltre a quella per Passione, del 1968, sempre del grande regista svedese. Di Werle, autore che andrebbe di più eseguito e conosciuto anche da noi, viene proposta qui una delle sue opere più belle e significative: Canzona 126 di Petrarca, per coro misto, del

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Lei non può credere quanto ancora il pubblico sia sciocco a Vienna, tuttora ostico a ogni novità.R. Strauss

Si potrebbe quasi credere che Strauss conosca la parte dei violoncelli e contrabbassi con i piedi, al modo degli organisti.Gould

Peccato che questo lavoro così bello debba un giorno avere fine e che altri debbano ricominciare dall’inizio.R. Strauss

Strauss e il padre

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1967, in cui le particolari caratteristiche del linguaggio corale mostrano tutte le adesioni ai procedimenti della modernità novecentesca ma anche una sua autonomia tonale, ricca di soluzioni timbriche e armoniche che ne qualificano l’originalità.Der Abend, su testo di Schiller, è il primo degli Zwei Gesänge op. 34, “Due canti” per coro a 16 voci miste a cappella, scritto da Richard Strauss a Monaco nel marzo del 1897. Il secondo dei due canti, Hymne, è dello stesso periodo, e si basa su parole di Friedrich Rückert. La collocazione cronologica dell’op. 34 tra due capolavori come i poemi sinfonici Also Sprach Zarathustra (1896) e Don Quixote (1897), oltre che nel mezzo di una fase assai prolifica di scrittura liederistica (nascono tra il ’96 e il ‘98 lavori fondamentali come le opp. 32, 36, 39), ne attestano l’appartenenza a una fase di grande inventiva ed energia creativa. Il testo di Schiller, naturalmente, fornisce la materia poetica su cui lo stile e la rappresentatività fonica di Strauss elaborano un progetto di raffigurazione melodico-vocale in grado di espandere, approfondire, dipingere dentro e oltre il senso delle parole. D’altra parte, proprio nella dimensione linguistica di una musica protesa verso una tensione tardo-romantica di accentuate intenzioni espressive e pittoriche (si pensi proprio alle produzioni modernamente “descrittive” dello Strauss di questo periodo), questo ‘Canto della sera’ estende il limite delle potenzialità del suono. La luce riverberante del giorno si stempera, addolcendosi nella fragranza notturna, lasciando il posto, come indica l’ultima strofa schilleriana, a uno spazio inedito d’amore, di pacificazione, forse di vera e propria redenzione terrena. Le 16 voci sono divise in quattro linee (soprano, contralto, tenore, basso) e la scelta di Strauss è di alternare passaggi antifonali a fasi di complessa e intricata polifonia vocale.Sull’approccio di Johannes Brahms alla musica vocale e corale in particolare abbiamo già accennato in apertura, parlando dell’op. 42. Ora, a chiusura del concerto, Brahms ritorna con una delle sue pagine più originali e affascinanti. Iniziati nel luglio del 1868 e completati nell’agosto del ’69 a Lichtental, nei pressi di Baden-Baden, dove Brahms trascorreva un periodo di vacanza, i Liebeslieder-Walzer si presentano innanzitutto per una particolarità d’organico, che d’altra parte, come già detto, trovano un precedente proprio nello Spanische Liebeslieder di Schumann: pianoforte a quattro mani con quartetto di voci ad libitum. La composizione viene pubblicata già nell’ottobre del 1869 dall’editore Simrock di Berlino. Vale forse la pena di ricordare che una versione per duo pianistico senza voci (op. 52a) viene pubblicata nel 1874 e una per voci con piano solo nel 1875. Ancora, a dimostrare l’attrazione per questa pagina e la sua disponibilità a rimodularsi per altri organici, Brahms arrangia nel ’69-’70, su richiesta del direttore d’orchestra Ernst Rudorff,

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una suite dei Liebeslieder per soprano, contralto, tenore e basso (o coro) con piccola orchestra. I brani poetici dei 18 Lieder sono tratti dalla raccolta (apparsa nel 1855) Polydora, ein weltpoetisches Liederbuch, tradotta da varie lingue (russo, polacco, ungherese, ecc.) dal poeta e filosofo tedesco Georg Friedrich Daumer (1800-1875), autore minore, più influente sulla musica romantica tedesca che non sul corso della storia letteraria del suo tempo. D’altra parte, Polydora, con la sua copiosissima presenza di testi recuperati dal folklore di tutta Europa, sulla scia dell’herderiano Stimmen der Völker, rappresenta un inesauribile serbatoio per i musicisti tedeschi del secondo 800.Sull’uso delle voci occorre dire anche che non sempre il quartetto si presenta al completo, ma in diversi casi secondo combinazioni timbriche particolari (per esempio tenore e basso nei nn. 3 e 14; soprano e contralto nei nn. 4, 7, 13, solo tenore nel n. 17). In questa mobilità costante dell’energia e della qualità fonica, si sviluppa la composizione in cui la costanza ritmica del tempo di 3/4 lascia in verità spazio a una straordinaria varietà d’invenzione ritmica, ambientativa, psicologica, dove l’esibizione di ogni tipo di walzer viene utilizzato per ritrarre altrettante specificità caratteriali, sentimentali, psicologiche. Ma per meglio comprendere il valore profondo di quest’opera, serve inquadrarla nella sua dimensione sociale, architettonica, funzionale, ribadendone l’appartenenza al genere della Hausmusik, di una incantevole musica domestica, miniaturizzata, progettata appunto per sonorizzare emblematicamente gli ambienti abitativi e soprattutto gli spazi interiori, psicologici della borghesia austriaca e tedesca negli ultimi decenni dell’800.

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Testi

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Johannes BrahmsDrei Gesänge op. 42

1. Abendständchen

Hör, es klagt die Flöte wieder,und die kühlen Brunnen rauschen,golden wehn die Töne nieder,stille, laß uns lauschen!

Holdes Bitten, mild Verlangen,wie es süß zum Herzen spricht!durch die Nacht, die mich umfangen,blickt zu mir der Töne Licht.(Clemens Brentano ) 2. Vineta

Aus des Meeres tiefem, tiefem Grunde klingen Abendglocken dumpf und matt, uns zu geben wunderbare Kunde von der schönen, alten Wunderstadt.

In der Fluten Schoß hinabgesunken, blieben unten ihre Trümmer stehn, ihre Zinnen lassen goldne Funken widerscheinend auf dem Spiegel sehn.

Und der Schiffer, der den Zauberschimmer einmal sah im hellen Abendrot, nach derselben Stelle schifft er immer, ob auch rings umher die Klippe droht.

Aus des Herzens tiefem, tiefem Grunde klingt es mir wie Glocken dumpf und matt. Ach sie geben wunderbare Kunde von der Liebe, die geliebt es hat.

Eine schöne Welt ist da versunken, ihre Trümmer blieben unten stehn; lassen sich als goldne Himmelsfunken oft im Spiegel meiner Träume sehn.

1. Serenata vespertina

Odi il suono del flauto,e le fontane fresche sgorgarel’onda densa d’armonia,zitto, voglio ascoltare!

Voci piene d’affetto, dolce preghiera,cari al mio cuore v’adducequesta notte che mi circonda,che mi dà dei suoni la luce.

2. Vineta

Dalla profondità dell’oceano, profondi abissisuonano le campane della sera, fioche, velateper portarci meravigliosa novella,della splendida, antica città miracolo.

Affondate sotto le onde impietosestanno le sue rovineI suoi merli irradiano scintille doratesi vedono riflettere sulla superficie.

E il navigatore, che una volta avvistò quel magico bagliore nel tramonto brillantevolge sempre le vele nello stesso luogononostante le rupi minacciose.

Dal profondo del cuore, profondi abissisuona una musica come di campane, velate e fiocheAh, messaggero di meravigliose novelledell’amore che ha amato.

Qui giace un bel mondoriposano le sue rovinespesso irradiano dorate, celesti scintillevisibili nello specchio dei miei sogni.

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Und dann möcht ich tauchen in die Tiefen, mich versenken in den Wunderschein, und mir ist, als ob mich Engel riefen in die alte Wunderstadt herein. (Wilhelm Müller)

3. Darthulas Grabesgesang

Mädchen von Kola, du schläfst!Um dich schweigen die blauen Ströme Selmas!Sie trauren um dich!Sie trauren um dich, den letzten Zweig von Thruthils Stamm!Wann erstehst du wieder in deiner Schöne?Schönste der Schönen in Erin!Du schläfst im Grabe langen Schlaf,dein Morgenrot ist ferne!O nimmer kommt dir die Sonne,weckend an deine Ruhestätte;Wach auf, Darthula! Frühling ist draußen!Die Lüfte säuseln, auf grünen Hügeln,holdselig Mädchen, wehen die Blumen!Im Hain wallt sprießendes Laub!Weiche, Sonne, dem Mädchen von Kola, sie schläft!Nie ersteht sie wieder in ihrer Schöne!Nie wieder in ihrer Schöne, niesiehst du sie lieblich wandeln mehr, sie schläft!(Johann Gottfried Herder )

Robert Schumann Spanische Liebeslieder op. 138

n. 4Bedeckt mich mit Blumen, ich sterbe vor Liebe.Daß die Luft mit leisem Wehennicht den süßen Duft mir entführe, bedeckt mich!Ist ja alles doch dasselbe, Liebesodem oder Düfte von Blumen.Von Jasmin und weißen Liliensollt ihr hier mein Grab bereiten, ich sterbe. Und befragt ihr mich: Woran?sag’ ich: Unter süßen Qualen vor Liebe.

E allora vorrei ripiombare negli abissiper immergermi nel riflessomi par di udire gli angeli chiamarminell’antica città miracolo.

3. Compianto per Darthula

Fanciulla di Kola, tu dormi!Intorno a te tacciono le onde blu di Selma!Ti piangono!Piangono te, l’ultima fronda dell’albero di Thurthil.Quando ti risveglierai in tutto il tuo splendore?Tu, la bella tra le belle di Erin!Nella tua tomba dormi il tuo lungo sonno,la tua alba è ormai lontana!Oh, venisse a te il solea risvegliarti dal sonno!Svegliati, Darthula! Fuori è primavera!Sulle verdi colline sussurra l’ariae i fiori ti piangono, o dolce fanciulla.Nel bosco fioriscono i rami!Risveglia, o sole, la fanciulla di Kola che dorme!Mai più si risveglierà in tutta la sua bellezza!Mai più nella sua bellezza, tu la vedrai qui, dorme!

n. 4Coprimi di fiori, muoio d’amorecoprimi! Che la leggera brezza non allontani da me quel dolce profumo.Identici sonosospiro d’amore e profumo di fiori.Con gelsomini o bianchi lillàpreparate il mio sepolcro, io muoioE se mi chiedeste: perché?Risponderei: per i dolci tormenti d’amore.

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n. 9 Blaue Augen hat das Mädchen,wer verliebte sich nicht drein!Sind so reizend zum Entzücken,daß sie jedes Herz bestricken,wissen doch so stolz zu blicken,daß sie eitel schaffen Pein!

Blaue Augen hat das Mädchen,wer verliebte sich nicht drein!Machen Ruh’ und Wohlbefinden,Sinnen und Erinn’rung schwinden,wissen stets zu überwindenmit dem spielend süßen Schein!

Blaue Augen hat das Mädchen,wer verliebte sich nicht drein!Keiner, der geschaut ihr Prangen,ist noch ihrem Netz entgangen,alle Welt begehrt zu hangen,Tag und Nacht an ihrem Schein.

Blaue Augen hat das Mädchen,wer verliebte sich nicht drein!

n.10Dunkler Lichtglanz, blinder Blick,totes Leben, Lust und Plage,Glück erfüllt von Mißgeschick,trübes Lachen, frohe Klage,süße Galle, holde Pein,Fried’ und Krieg in einem Herzen,das kannst, Liebe, du nur sein,mit der Lust erkauft durch Schmerzen,Liebe, das kannst du nur sein!

Liebe, das kannst du nur seindunkler Lichtglanz, blinder Blick,totes Leben, Lust voll Plage,das kannst, Liebe, du nur sein!

n. 9Occhi azzurri ha la fanciullachi non si innamorerebbe di lei!Son così deliziosi da guardare che incantano ogni cuorema sanno anche essere tanto orgogliosiche possono far male!

Occhi azzurri ha la fanciulla,chi non si innamorerebbe di lei!Quietano, calmanoe scemano così pensieri e ricordi,ma dominano sempre grazieal loro scintillio dolce e giocoso!

Occhi azzurri ha la fanciullachi non si innamorerebbe di lei!Nessuno che osservi il suo fulgoreè sfuggito alla sua retetutti desiderano sottomettersi,giorno e notte, al loro splendore.

Occhi azzurri ha la fanciullachi non si innamorerebbe di lei!

n.10Luce buia, sguardo ciecovita morta, piacere e pena,letizia piena di mestizia,riso triste, pianto gaiodolce amarezza, grazioso tormentoguerra e pace in un cuore,Amore, non puoi che essere tu,il piacere acquistato al prezzo del dolore,Amore, non puoi esser che tu!

Amore, non puoi esser che tu,luce buia, sguardo cieco,vita morta, piacere e pena,Amore, non puoi esser che tu.

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Lars Johan Werle Canzona 126 di Petrarca

Chiare, fresche et dolci acque,ove le belle membrapose colei che sola a me par donna;gentil ramo ove piacque(con sospir’ mi rimembra)a lei di fare al bel fiancho colonna;herba et fior’ che la gonnaleggiadra ricoverseco l’angelico seno;aere sacro, sereno,ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:date udïenza insiemea le dolenti mie parole extreme.

S’egli è pur mio destinoe ‘l cielo in ciò s’adopra,ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda,qualche gratia il meschinocorpo fra voi ricopra,et torni l’alma al proprio albergo ignuda.La morte fia men crudase questa speme portoa quel dubbioso passo:ché lo spirito lassonon poria mai in piú riposato portoné in piú tranquilla fossafuggir la carne travagliata et l’ossa.

Tempo verrà anchor forsech’a l’usato soggiornotorni la fera bella et mansüeta,et là ‘v’ella mi scorsenel benedetto giorno,volga la vista disïosa et lieta,cercandomi; et, o pietà!,già terra in fra le pietrevedendo, Amor l’inspiriin guisa che sospirisí dolcemente che mercé m’impetre,et faccia forza al cielo,asciugandosi gli occhi col bel velo.

Da’ be’ rami scendea(dolce ne la memoria)una pioggia di fior’ sovra ‘l suo grembo;et ella si sedeahumile in tanta gloria,coverta già de l’amoroso nembo.Qual fior cadea sul lembo,qual su le treccie bionde,ch’oro forbito et perleeran quel dí a vederle;qual si posava in terra, et qual su l’onde;qual con un vago erroregirando parea dir: - Qui regna Amore. -

Quante volte diss’ioallor pien di spavento:Costei per fermo nacque in paradiso.Cosí carco d’oblioil divin portamentoe ‘l volto e le parole e ‘l dolce risom’aveano, et sí divisoda l’imagine vera,ch’i’ dicea sospirando:Qui come venn’io, o quando?;credendo d’esser in ciel, non là dov’era.Da indi in qua mi piacequesta herba sí, ch’altrove non ò pace.

Se tu avessi ornamenti quant’ài voglia,poresti arditamenteuscir del boscho, et gir in fra la gente.

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Richard StraussDer Abend , op. 34

Senke, strahlender Gott - die Fluren dürstenNach erquickendem Tau, der Mensch verschmachtet,Matter ziehen die Rosse -Senke den Wagen hinab!

Siehe, wer aus des Meers kristallner WogeLieblich lächelnd dir winkt! Erkennt dein Herz sie?Rascher fliegen die Rosse,Thetys, die göttliche, winkt.

Schnell vom Wagen herab in ihre ArmeSpringt der Führer, den Zaum ergreift Cupido.Stille halten die Rosse,Trinken die kühlende Flut.

An den Himmel herauf mit leisen Schrittenkommt die duftende Nacht; ihr folgt die süßeLiebe. Ruhet und liebet!Phoebus, der liebende, ruht.

Johannes Brahms Liebeslieder, 18 Walzer op. 52

1. Rede, Mädchen, allzu liebes, das mir in die Brust, die kühle, hat geschleudert mit dem Blicke diese wilden Glutgefühle!

Willst du nicht dein Herz erweichen, willst du, eine Überfromme, rasten ohne traute Wonne, oder willst du, daß ich komme?

Rasten ohne traute Wonne, nicht so bitter will ich büßen. Komme nur, du schwarzes Auge. Komme, wenn die Sterne grüßen.

La sera

Cala Dio raggiante a dissetare i campidopo la rugiada rinfrescantegli uomini sono più forti.I cavalli trascinanocon più fatica il carro.

Guarda, l’onda cristallina del mare,ti fa cenno sorridendo amorosamente.I cavalli volano, Teti,la divina, fa un cenno.

Il cocchiere scende dal carroe si getta veloce nelle sue braccia,ora è Cupido che tiene le briglia.I cavalli si arrestano, quietibevono l’onda rinfrescante.

Dal cielo giunge, a lenti passi,l’odorosa notte: a lei segue il dolce amore.Riposate e amate!Febo, l’amante, riposa.

1.Dimmi, fanciulla carissima,tu che nel mio cuore indifferentecon uno sguardo hai accesoquesta passione ardente!

Non vuoi raddolcire il tuo cuore?Vuoi tu, anima troppo devota, privarti di una dolce gioia,o vuoi che venga a te?

Privarci di una dolce gioia,non voglio subire una pena tanto amara.Vieni fanciulla dagli occhi neri,vieni quando spuntano le stelle.

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2.Am Gesteine rauscht die Flut, heftig angetrieben; wer da nicht zu seufzen weiß, lernt es unterm Lieben.

3.O die Frauen, o die Frauen, wie sie Wonne tauen! Wäre lang ein Mönch geworden, wären nicht die Frauen!

4.Wie des Abends schöne Röte möcht ich arme Dirne glühn, Einem, Einem zu gefallen, sonder Ende Wonne sprühn.

5.Die grüne Hopfenranke, sie schlängelt auf der Erde hin. Die junge, schöne Dirne, so traurig ist ihr Sinn!

Du höre, grüne Ranke! Was hebst du dich nicht himmelwärts? Du höre, schöne Dirne! Was ist so schwer dein Herz?

Wie höbe sich die Ranke, der keine Stütze Kraft verleiht? Wie wäre die Dirne fröhlich, wenn ihr das Liebste weit?

6.Ein kleiner, hübscher Vogel nahm den Flug zum Garten hin, da gab es Obst genug. Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär, ich säumte nicht, ich täte so wie der.

Leimruten-Arglist lauert an dem Ort; der arme Vogel

2. Spumeggia sulle rocce il torrenterapido e impetuoso;colui che non sa sospirarel’impara quand’è colpito da amore.

3. O le donne, le donne!Quali gioie ci danno!Da lungo tempo sarei monaco,se non ci fossero le donne!

4. Come il bel cielo rosso della seravorrei ardere, povera ragazzae ad una sola, ad una sola piacere,darle una gioia senza fine.

5. Il verde viticcio del luppolosi attorciglia sulla terra.La giovane bella ragazzaha il cuore tanto triste!

Ascolta, verde viticcio!perché al cielo non ti innalzi?Ascolta, bella ragazza!perché il tuo cuore è oppresso?

Come può innalzarsi il viticciose è privo di sostegno?Come può essere lieta la fanciullase il suo amore è lontano?

6. Un piccolo, graziosouccello volòverso il giardinodove c’era frutta a sazietà.Se fossi un piccolograzioso uccellonon esiterei,come lui farei.

Ma lì l’attendavanoil pericolo, la pania;il povero uccello

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konnte nicht mehr fort. Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär, ich säumte doch, ich täte nicht wie der.

Der Vogel kam in eine schöne Hand, da tat es ihm, dem Glücklichen, nicht and. Wenn ich ein hübscher, kleiner Vogel wär, ich säumte nicht, ich täte doch wie der.

7.Wohl schön bewandt war es vor ehe mit meinem Leben, mit meiner Liebe; durch eine Wand, ja, durch zehn Wände erkannte mich des Freundes Sehe. Doch jetzo, wehe, wenn ich dem Kalten auch noch so dicht vorm Auge stehe, es merkts sein Auge, sein Herze nicht.

8.Wenn so lind dein Auge mir und so lieblich schauet, jede letze Trübe flieht welche mich umgrauet.

Dieser Liebe schöne Glut, laß sie nicht verstieben! Nimmer wird, wie ich, so treu dich ein andrer lieben.

9.Am Donaustrande, da steht ein Haus, da schaut ein rosiges Mädchen aus.

non poté più liberarsi.Se fossi un graziosopiccolo uccello,esiterei,come lui non farei.

Una bella manoaccolse l’uccellino,che felicedimenticò le sue pene.Se fossi un graziosopiccolo uccello,non esiterei,come lui farei.

7. Com’erano belliquei giorni,la mia vita.Il mio amore;traversando una parete,no, dieci pareti!mi riconoscevalo sguardo dell’amico:ma ora,che tormento,anche quando all’indifferente son tanto vicino,il suo occhio mi vede,ma non il suo cuore.

8. Quando così dolci e amorosi mi guardano i tuoi occhisi dilegua ogni angosciache prima m’affliggeva.

Non lasciare che si estingua la bella fiamma di questo amore!Nessun altro potrà amarti maicome me tanto devotamente.

9. In riva al Danubio c’è una casa,dove s’affaccia una fanciulla dalle guance rosate.

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Das Mädchen, es ist wohl gut gehegt, zehn eiserne Riegel sind vor die Türe gelegt. Zehn eiserne Riegel das ist ein Spaß; die spreng ich als wären sie nur von Glas.

10.O wie sanft die Quelle sich durch die Wiese windet! O wie schön, wenn Liebe sich zu der Liebe findet!

11.Nein, es ist nicht auszukommen mit den Leuten; Alles wissen sie so giftig auszudeuten.

Bin ich heiter, hegen soll ich lose Triebe; bin ich still, so heißts, ich wäre irr aus Liebe.

12.Schlosser auf, und mache Schlösser, Schlösser ohne Zahl; denn die bösen Mäuler will ich schließen allzumal.

13.Vögelein durchrauscht die Luft, sucht nach einem Aste; und das Herz, ein Herz, ein Herz begehrt’s, wo es selig raste.

14.Sieh, wie ist die Welle klar, blickt der Mond hernieder! Die du meine Liebe bist, liebe du mich wieder!

15.Nachtigall, sie singt so schön, wenn die Sterne funkeln.

La fanciullaè custodita con gran cura,dieci chiavistelli assicurano la sua porta.Dieci chiavistelli di ferro: per me è uno scherzo;li spezzerò come fossero di vetro.

10. Quieto serpeggiafra i prati il ruscelletto;com’è bello quando l’amoreincontra l’amore!

11. No, non ci s’intende con la gente;ogni cosa fa diventare velenosa,

Se son felice mi credon dissoluto,se son tranquillo vuol direche son pazzo per amore.

12. Orsù, fabbro! Fa’ serrature,serrature innumerevoli!Perché le malelingueper sempre voglio mettere a tacere.

13. L’uccellin vola nell’aria,in cerca di un ramo;e il cuore desidera un cuoredove posarsi felice.

14. Vedi, com’è chiara l’ondaquando la luna guarda da lassù.Tu che sei il mio amore,amami per sempre!

15. L’usignolo canta così dolcementequando brillano le stelle.

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Liebe mich, geliebtes Herz, küsse mich im Dunkeln!

16.Ein dunkeler Schacht ist Liebe, ein gar zu gefährlicher Bronnen; da fiel ich hinein, ich Armer, kann weder hören noch sehn, nur denken an meine Wonnen, nur stöhnen in meinen Wehn.

17.Nicht wandle, mein Licht, dort außen im Flurbereich! Die Füße würden dir, die zarten, zu naß, zu weich.

All überströmt sind dort die Wege, die Stege dir; so überreichlich tränte dorten das Auge mir.

18.Es bebet das Gesträuche, gestreift hat es im Fluge ein Vögelein. In gleicher Art erbebet die Seele mir, erschüttert von Liebe, Lust und Leide, gedenkt sie dein.

(Georg Friedrich Daumer)

Amami, cuor mio,baciami nell’oscurità!

16. Amore è un pozzo scuro,una fonte troppo pericolosa;ci son caduto dentro, ahimè,e non posso né sentire, né vedere.Solo pensare alla mia gioia,solo singhiozzare nel dolore.

17. Non camminare, o mia luce, là fuorinei prati!I tuoi teneri piedini diverrebberotroppo umidi e molli.

Là son tutti inondati i sentierie i ponticelli;tanto copiosamente piansero i miei occhi.

18. Freme il cespuglio;in volo un uccellinol’ha sfiorato.Così il mio animo palpitaquando pensa a te,scosso da amore, passione e pena.

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Lezioni di cantodi Reynaldo Hahn

da: Reynaldo Hahn, Lezioni di canto, Marsilio, Venezia, 1990

Reynaldo Hahn (1875-1947), venezuelano di nascita, cantante e compositore (autore di mélodies alla francese e di opere teatrali), allievo di Massenet e com-pagno di Debussy, amico di Proust, è figura di primo piano nella Parigi primo Novecento. Le sue Lezioni di canto, di cui pubblichiamo qui qualche estratto, furono tenute all’Université des Annales nel 1913.

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In effetti nulla è mai da buttare di ciò che s’agita nel regno della voce da parte di chi s’interessa di canto. Tutte le emissioni, tutte le vibrazioni sono interes-santi: ogni suono minuscolo, ogni parola, ogni piccolo rumore può insegnarci qualcosa. Il piu severo rimprovero che io rivolgo ai cantanti è che essi non sono curiosi di ciò che concerne la loro arte e che non cercano di spillare e arraffare ovunque gli elementi sparsi della loro istruzione.Mi è capitato spesso di stare assieme, di recente, al giovane e già tanto illustre compositore russo Stravinskij, il cui genio nella orchestrazione è a dir poco prodigioso. Come Theophile Gautier, che diceva di sé: «Io sono uno per il quale il mondo esterno esiste», Monsieur Stravinskij potrebbe dire: «Io sono uno per il quale il mondo dei suoni esiste». Non sono le risonanze, non le vi-brazioni solitamente percettibili quelle che richiamano la sua attenzione; una posata che tocchi il calice, un bastone da passeggio che sfreghi sulla gamba di una sedia, il cigolare di una porta, il rumore di un passo leggero, ecco, queste sono le sensazioni che lo attraggono. Lui le analizza, le decompone con mi-rabile sicurezza... ed ecco che subito una nuova idea strumentale balena nella sua testa. Orbene, io vorrei che anche il cantante facesse così – ma tutto mi dice che non sarò esaudito mai perché i cantanti, lontanissimi dal portare attenzione a quei piccoli fatti sonori della vita quotidiana di cui ho detto, non portano neppure troppo interesse alla voce e al canto propriamente detti. (...)Siccome ho gia avuto il piacere di citare il nome di Gounod, cedo ora la parola al grande maestro, che, non so se tutti lo sapete, cantava molto bene. «L’articolazione - diceva Gounod - è la forma esteriore e sensibile della parola; la pronuncia ne è la forma intelligibile ed interiore. L’orecchio sente il suono articolato, lo spirito sente il suono pronunciato. È abbastanza facile pertanto capire quanto e cosa la negligenza della pronuncia sottragga all’espressione e ancor di piu quindi all’interesse di una frase musicale. In una parola: l’artico-lazione è lo scheletro o il corpo della parola, la pronuncia è la sua anima e la sua vita». La dizione è in un certo qual modo l’«estetica dell’articolazione». È il grado superiore, il controllo supremo che regge, governa, abbellisce i diversi organi dell’enunciazione. Solo la dizione può conferire al discorso la varietà delle espressioni.È forse per questo che la dizione è una cosa tanto complessa, essa infatti è la somma di molte cose di cui io non so dirvi che le principali. Consiste, cre-do, innanzitutto, nella giusta distribuzione dei «tempi di suono» in ciascuna parola, nella rapidità maggiore o minore, nella organizzazione dei rapporti di senso fra parola e parola, e frase e frase. È con la dizione che si fanno le pun-teggiature. È con la dizione che si colora la voce di energia o di dolcezza, di piano e di forte, di calma e di violenza. La dizione è per la parola quello che lo

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sguardo è per gli occhi. Ravviva il discorso ed inserisce nel corpo morto della parola la circolazione delle linfe delle idee del sentimento. Ed è di questo che difettano quei cantanti che - Dio mio! - «cantano bene» o «non male». La loro voce è a posto, ma non «dicono» e quindi il loro canto «non dice niente». A dire il vero ho fatto male a dirvi che «cantano bene», can-tano bene se ci teniamo alla lettera della frase fatta: il loro canto è ineccepibile dal punto di vista della vocalità. Ma «cantano male», invece, molto male, dal punto di vista dell’arte. Il loro canto è staccato dalla parola, fa banda a sé, agi-sce in parallelo al discorso, non ne è assolutamente impregnato, non ha con la parola alcun rapporto di collaborazione. Infine - ed è questo un ben curioso mistero! - il loro canto manca di vera bellezza sonora (pur non essendo fatto d’altro che di sonorità), perche la bellezza sonora è nuance, è varietà, è anima-zione della parola, è direzione della parola, è sottomissione della parola. (...)Quando cantiamo, sia come sia il nostro stato di naturalezza ed agio, i nostri organi vocali non sono atteggiati nello stesso identico modo di quando par-liamo.Questa incongruenza ha più di una causa. Prima: la voce che canta segue la linea della musica, pertanto non resta quasi sempre nello stesso registro - come avviene in chi parla -, ma va su e giù, e la laringe deve sempre eseguire gli ordini di queste evoluzioni con esattezza assoluta. Seconda causa: quando cantiamo dobbiamo preoccuparci di mandare il suono più lontano, piu in là di quanto non facciamo parlando o conversando. Inoltre gli organi fonatori sono proprio anatomicamente disposti in altro modo quando si parla e quan-do si canta. Infine dobbiamo tenere presente che cantando noi pronunciamo parole composte di vocali e consonanti; vocali e consonanti che influenzano non poco la qualità e il colore del suono. Se noi pronunciamo le consonanti, cantando, così come le pronunciamo parlando, la nostra voce diverrà spi-golosa, irregolare e tutta picchi, disomogenea, a volte sonora a volte sorda (proprio perché le vere consonanti sono così: sonore, sorde, gutturali, nasali, e così via). Se vogliamo che la nostra voce sia una materia omogenea, tale che le modificazioni che riceve siano quelle volute da noi per rendere sfumate ed espressive le diverse inflessioni, ebbene, dovremo far subire alle consonanti e alle vocali (soprattutto alle vocali) quelle trasformazioni necessarie a compen-sare i rumori laringei.(...)Non esiste impressione possibile di un pezzo, non esiste commozione estetica nell’ascolto se il ritmo è indeciso o mutevole. Una delle virtù misteriose del ritmo è quella di mantenere continua l’attenzione percettiva; in sua mancanza non esiste discorso poetico o musicale. Il ritmo è il «polso» della musica, ne

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è la sua segreta energia di palpito. Se il ritmo rallenta, cala la portata della circolazione musicale; se precipita, prorompe.Una musica senza ritmo è una specie di corpo senza muscoli, una sostanza vana e inconsistente. (Solo un difetto di gusto può accettare un difetto di tempo: perché equivale, la perdita del ritmo, al misconoscimento delle leggi delle proporzioni e dell’equilibrio, che sono, ben si sa, le leggi primordiali d’ogni arte).(...)Il senso delle parole non si ritrova mai intero in un pezzo cantato senza tem-po. L’attenzione di chi ascolta si sfibra lì e là, come nei tessuti di un corpo malato che non reagisce più.Anche questo credo di averlo già detto: i cantanti del caffè-concerto cantano a tempo e bene. Perché? perché cantano in ambienti in cui contano più le pa-role della musica, bisogna che questi cantanti sappiano mettere bene le parole sui suoni. È questa la conquista che dà loro tutta quella sicurezza che consente loro di aggiungere tante allusioni, le più diverse, a quel che dicono e cantano. Per i cantanti da caffè il suono subisce tutte le trasformazioni richieste dal senso delle parole.

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1849Schumann: Spanische Liebeslieder op. 138 Schumann: Manfred, poema drammatico; Three Fantasiestucke, per pianoforte, clarinetto, violino e violoncello; Adagio e Allegro, per pianoforte e cornoJohann Strauss (senior) e Chopin muoionoMeyerbeer, Le Prophète, opera Liszt, Heroide funèbre, per orchestra (1849-50) Verdi, prima rappresentazione di Luisa MillerBruckner, Requiem in re minore

Zachary Taylor entra in carica come 12° Presidente degli Stati Uniti d’America. Proclamata la Repubblica Romana Pio IX fugge a Gaeta.Il Regno di Sardegna denuncia l’armistizio del 9 agosto 1848 e ricomincia la guerra contro l’Austria.Il 23 marzo le truppe austriache sconfiggono a Novara quelle Sarde e Carlo Alberto abdica a favore del figlio, Vittorio Emanuele che firma l’armistizio con Radetzky. Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini e Aurelio Saffi sono nominati triumviri della Repubblica Romana che cade il 2 luglio. Gli Austriaci reprimono con un massacro le dieci giornate di Brescia. Il parlamento di Debrecen dichiara decaduta la Casa d’Asburgo in Ungheria dichiarando indipendente l’Ungheria rivoluzionaria.Il generale austriaco d’Aspre, che ha invaso la Toscana, prende e saccheggia Livorno.

1859Brahms: 3 Gesänge op. 42 (terminati nel 1861)

Brahms, Marienlieder per coro a quattro voci miste; Quartetti per archi n.1 e n.2 (1852-3)Meyerbeer, Dinorah, opera Liszt, Hamlet poema sinfonico; Die Ideale, per orchestra Verdi, Un ballo in maschera (prima rappresentazione)Brahms, Marienlieder, per coro a quattro voci miste; Quartetto d’archi n.1 e n.2 Saint-Saëns, Concerto per violino n.1 Bizet, Don Procopio Musorgskij, Marcia di Sciamie, per solista, coro ed orchestra; Improvviso appassionato per pianoforte

Karl Marx pubblica Per la Critica dell’Economia Politica.Frédéric Mistral (Premio Nobel nel 1904) pubblica il poema Mirèio, interamente scritto in lingua provenzale. Ivan Turgenev dà alle stampe Nido di nobili, implacabile analisi della vita e dei misfatti della casta nobiliare russa. L’Austria dichiara guerra al Regno di Sardegna e la Francia dichiara guerra all’Austria; Napoleone III assume ad Alessandria il comando delle truppe sarde e francesi.Dal 20 maggio all’8 giugno si registrano diverse battaglie: Montebello con vittoria dei franco-piemontesi; San Fermo, vittoria dei Cacciatori e liberazione di Como; Palestro, vittoria

Coincidenze

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di Vittorio Emanuele II; Turbino; Magenta; Boffalora; Melegnano. Vittorio Emanuele II e Napoleone III entrano a Milano. A Perugia i mercenari svizzeri di Pio IX abbattono il Governo Provvisorio che chiede l’indipendenza dallo Stato Pontificio e dopo essere entrati in città risalgono verso il centro massacrando sia i cittadini armati che le famiglie rifugiate nelle case. A seguito della Battaglia di Solferino si firma l’Armistizio di Villafranca tra Austria e Francia a cui aderisce il Regno di Sardegna.Con la Pace di Zurigo l’Austria cede la Lombardia alla Francia che la passa al Regno di Sardegna in cambio della Savoia e del Nizzardo.

Esce il primo numero del quotidiano La Nazione, di Firenze. Inaugurazione della linea ferroviaria Piacenza-Bologna. Una sentenza della Corte di Cassazione francese vieta l’uso della lingua italiana in Corsica. Si registra la più grande tempesta solare che sia mai stata registrata da strumento umano. Il naturalista britannico Charles Darwin pubblica L’origine delle specie, un libro che sostiene che gli organismi si sono evoluti gradualmente attraverso la selezione naturale (la prima edizione verrà subito esaurita). Costruzione del primo pozzo di petrolio in Titusville (Pennsylvania, Stati Uniti).

1868Brahms: Liebesliederwalzer op.52 1868 (terminati nel 1969)

Muore RossiniThomas, Hamlet, grand opera Wagner, prima rappresentazione di Die Meistersinger von Nürnberg Offenbach, La Périchole, operetta Bruckner, Messa n.3 Grande Messa (revisionata dal 1871 al 1890)Johann Strauss jr., Storie del bosco viennese per orchestra Bizet, Sinfonia in do maggiore Roma; Marche funebre, per orchestra; Marine, per pianoforte; Variazioni cromatiche, per pianoforte Bruch, Concerto per violino n.1 Ciajokovskij, Fate, poema sinfonico Boito, Mefistofele, opera Rimskij-Korsakov, La cameriera di Pskov, opera (1868-72)

Honoré Daumier dipinge Don ChisciotteDostoevskij pubblica L’idiota

Il cancelliere tedesco Bismarck chiede all’Inghilterra di proteggere i missionari dell’Africa sud-occidentale. Il governatore del Capo, Sir Philip Wodehouse risponde all’appello dell’Impero prussiano e, aiutato dalla missione del dottor Hahn, attacca il popolo dei Nama che resiste finché può, ma alla fine viene quasi completamente sterminato.Restaurazione Meiji in Giappone. A Londra viene installato il primo semaforo funzionante a gas.A Porto Rico ha luogo la prima sommossa per l’indipendenza, conosciuta come Grito de Lares.

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1878Dvorák: Danze slave op. 46

Dvorak, Serenata in re minore per orchestra; Rapsodia slava per orchestra; Sestetto per archi; Bagatelle per due violini, violoncello, harmonium o pianoforte Gounod, Marche Religieuse per orchestra Offenbach, Madame Favart, operetta Franck, Cantabile per organo; Fantaisie per organo; Piece héroique, per organoBruckner, Abendzauber per baritono e coroSmetana, Il segreto, opera; Danze CecheBrahms, Concerto per pianoforte n.2 (1878-81); Concerto per violino; Sonata n. 1 (1878-9)Bruch, Concerto per violino n.2Ciajkovskij, Concerto per violino Rimskij-Korsakov, La notte di maggio, opera; Variazioni sul nome B.A.C.H., per pianoforte Fauré, Concerto per violinoElgar, Romanza per violino e pianoforte (o orchestra); Promenades, per strumenti a fiato

Viene eletto papa Gioacchino Pecci che prenderà il nome di Leone XIII. Si apre il Congresso di Berlino, che durerà fino al 13 di luglio e a cui partecipano tutte le grandi potenze Europee. A Napoli l’anarchico Giovanni Passannante tenta di uccidere con un coltellino re Umberto I di Savoia. Sarà catturato e condannato all’ergastolo, che sconterà in condizioni disumane e completo isolamento.

1886Dvorák: Danze slave op. 72 Dvorak, S. Ludmila, oratorio Muoiono Liszt e Ponchielli Franck, Sonata in la maggiore Borodin, Serenata alla SpagnolaBrahms, Sonata per violoncello n. 2 e n. 3 Rimskij-Korsakov, Fantasia Concertante su temi russi per violino ed orchestra Fauré, Quartetto con pianoforte n.2Richard Strauss, Aus Italien, fantasia sinfonica; Macbeth, Poema sinfonico (1886-90)Busoni, Quartetto in do minore; Piccola Suite per violoncello e pianoforteSatie, Ogive, per pianoforte

Prima edizione di Cuore di Edmondo de Amicis.Stevenson pubblica Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde.

Viene inaugurata la Statua della libertà a New York. L’Inghilterra occupa la Birmania.Il Kenia diventa colonia inglese.

Il dottor John Smith Pemberton inventa la “Pemberton’s French Wine Coca” ora conosciuta come Coca-Cola. Ernesto Breda dà vita all’accomandita Ernesto Breda & Co., fabbrica meccanica e di fonderia della ghisa. Antonio Meucci ha la priorità come inventore del telefono.La nobildonna Josephine Cochrane realizza la prima lavastoviglie.

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1897Richard Strauss: Der Abend op.34 Muore Brahms Dvorák, Canzoni Eroiche Massenet, Sappho, opera; Fantaisie, per violoncello ed orchestra; Marche solennelle Fauré, Tema e Variazioni per pianoforte Leoncavallo, La Boheme Debussy, Chansons de BilitisDukas, L’apprendista stregone poema sinfonicoCilea, L’Arlesiana Satie, Deux pieces froides, per pianoforteIves, Sinfonia n.2 (1897-1902)Kodály, Ouverture per orchestra

Viene inaugurato il Teatro Massimo di Palermo.Il 1° novembre nasce a Torino, la Juventus F.C. Ferdinand Braun realizza l’oscilloscopio a tubo a raggi catodici. Summer & Payne varano lo yacht Javelin a Northam. Karl Elsener brevetta il Coltello dell’ufficiale; l’oggetto diventerà in seguito noto come coltellino svizzero. Viene sintetizzata l’aspirina dal chimico Felix Hoffman.Guglielmo Marconi brevetta, a Londra, la radio.Ivan Petrovic Pavlov in lezioni sull’attività delle principali ghiandole digerenti espone la sua scoperta del “riflesso condizionato”.

1967Lars Johan Werle: Canzona 126 di Petrarca Muoiono Auber e KodályKodály, Laudes Organi, per coro e organoMalipiero, Sinfonia n.10; Carnet de Notes, per orchestra da camera; Cassazione, per sestetto d’archiMilhaud, Promenade Concerto per orchestraShostakovich, Concerto per violino n. 2; Funerale Trionfale, Preludio per orchestra; Ottobre poema sinfonico; Sette Romanze su un Poema di Aleksandr Blok, per soprano e trio con pianoforte Menotti, Canti della lontananza, ciclo di liederCage, HPSCHD, per clavicembalo e nastro magnetico (1967-9)Britten, The Building of the House, ouverture; Suite per violoncello n.2Xenakis, Polytope de Montreal, spettacolo di suoni e luci; Nuits, per venti voci miste a cappella; Medea, stage music; Nomos Gamma, per orchestra (1967-8)Ligeti, Lontano, per orchestra; Due Studi per organo (1967-9)Nono, A Floresta, per voce recitante, strumenti e nastro magnetico; Per Bastiana Tai-Yang Cheng, per orchestra e nastro magnetico; Contrappunto Dialettico, per nastro magnetico (1967-8)Berio, Rounds, per pianoforte; Sequenza VI, per viola Henze, Concerto per pianoforte n. 2; Telemanniana, per orchestra; Moralities, tre cantate sceniche Stockhausen, Prozession, per strumenti variPenderecki, Pittsburgh Overture, per fiati e percussioni; Capriccio, per violino ed

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orchestra; Dies Irae, oratorioFerneyhough, Prometheus, per ensemble di fiatiI Pink Floyd realizzano il primo singolo: Arnold Layne e il primo album The piper at the gates of dawn, e i Beatles pubblicano Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band uno degli album-simbolo della musica rock.

In Vietnam l’esercito USA scatena un’offensiva, che si rivelerà fallimentare, sul delta del Mekong.Svetlana Alliluyeva, figlia di Stalin, recatasi in India per portare le ceneri del suo terzo marito, chiede asilo politico all’ambasciatore degli Stati Uniti.Paolo VI promulga l’enciclica Populorum progressio: «Lo sviluppo non si riduce alla sola crescita economica». In Grecia: in risposta alla prevista vittoria elettorale dei socialisti di Geórgios Papandréu un golpe militare si impadronisce del potere. Inizia la dittatura dei colonnelli. In Nigeria a seguito della dichiarazione di indipendenza, scoppia la guerra del Biafra. Dal 5 al 10 giugno: guerra dei sei giorni tra Israele e Egitto, Siria e Giordania. Le forze israeliane, guidate dal ministro della difesa Moshe Dayan, occupano la penisola del Sinai, la striscia di Gaza, il settore arabo di Gerusalemme, la Cisgiordania e le alture siriane del Golan. A Bucarest: Nicolae Ceausescu diviene capo del governo rumeno, diventando di fatto il dittatore della Romania.Papa Paolo VI ordina nuovi cardinali, tra cui Karol Wojtyła. A Marzabotto un referendum tra i cittadini di Marzabotto respinge la richiesta di perdono del maggiore delle SS Walter Reder che aveva ordinato la

strage del 1944.9 ottobre La Higuera (Bolivia): Che Guevara, ferito e catturato in un’imboscata delle forze governative, viene giustiziato.

A Città del Capo il chirurgo Christiaan Barnard effettua il primo trapianto di cuore della storia. In Svezia: scatta l’H-Day, dalle 5 di questa mattina cambia il senso di marcia nella circolazione stradale e gli automezzi dovranno tenere la destra come nel resto dell’Europa continentale. 400 milioni di spettatori assistono a Our world, la prima trasmissione in mondovisione. Per la prima volta nella televisione italiana si vede un gol alla moviola. A Sanremo il cantante Luigi Tenco, che partecipa al Festival di Sanremo, si spara nella sua stanza d’albergo. Lars Grini è il primo uomo a raggiungere i 150 metri nel salto con gli sci alle Olimpiadi invernali di Oberstdorf, Germania.A Montreal si apre l’Expo 67, esposizione mondiale di architettura, design, tecnologia, cultura. Decolla il primo Boeing 747.La navicella Apollo 1 prende fuoco, uccidendo 3 astronauti. La sonda Mariner 5 viene lanciata verso Venere.

Fonti: Cronologia universale, Roma, Newton Compton, 1996. Dizionario della musica e dei musicisti, Utet, 1994. www.musicweb.uk.net/Classpedia/index.htm

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Peter DijkstraPeter Dijkstra è nato nei Paesi Bassi nel 1978 ed ha iniziato a cantare da ragazzo nel Roder Jongenskoor, interpretando molte parti da solista. È apparso numerose volte come bambino solista in parti d’opera tra le quali Il flauto magico di Mozart all’Opera di Amsterdam. Ha studiato direzione di coro, d’orchestra e canto presso i conservatori di Den Haag, Colonia e Stoccolma dove si è diplomato con lode. Ha inoltre seguito alcune masterclass con grandi direttori di coro come Tonu Kaljuste ed Eric Ericsson.Nel 2002 ha vinto il “Kersjes-van-de Groe-nekamprize”, per giovani direttori d’orchestra ma ancora più decisiva per la sua carriera è stata la vittoria del primo premio al Concorso “Eric Ericsson” nel 2003, a Stoccolma. Dal settembre 2005 Peter Dijkstra è direttore ar-tistico del Coro della Radio Bavarese a Mona-co. Collabora con direttori quali Mariss Jan-sons, Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti e Claudio Abbado ma conduce anche molti concerti di Cori Sinfonici e alcune stagioni di concerti a cappella. Nel settembre 2007

Peter Dijkstra è stato nominato direttore artistico del Coro della Radio Svedese.Viene regolarmente invitato a condurre i più rinomati cori del mondo tra i quali il Coro da Camera dei Paesi Bassi, i BBC Singers, il RIAS KammerChor di Berlino, il Collegium Vocale Gent, il Coro Nazionale Danese, il Coro Filarmonico da Camera Estone, il Coro della Radio di Berlino e il Coro della Radio dei Paesi Bassi. Con queste formazioni esegue un vasto repertorio, che spazia dalla musica antica fino alle prime esecuzioni di brani contemporanei. Oltre ad essere un acclamato direttore di coro, Peter Dijkstra è diventato ben presto un direttore d’orchestra molto ricercato come ospite di alcune delle più famose orchestre di tutto il mondo, tra le quali l’Orchestra della Radio di Monaco, l’Orchestra Sinfonica di Monaco, la DSO di Berlino, l’Orchestra Sinfonica di Gävle, l’Orchestra Filarmonica di Tokyo, la Filar-monica dei Paesi Bassi del Nord, la “Resei-dentie Orchestra” di Den Haag e la Sinfonica di Bochum. Peter Dijkstra ha inoltre recente-mente diretto il World Youth Choir nel tour africano nel 2007 ed è regolarmente invitato a tenere masterclass e progetti speciali per promuovere il canto e la direzione corale.Peter Dijkstra è il primo direttore ospite del Nederlands Kamerkoor, direttore artistico dell’ensemble vocale MUSA (un coro misto che ha sede a Utrecht) e dell’ensemble vocale The Gents, in Olanda. Con questi cori ma-schili ha vinto molti premi in occasione di festival internazionali e ha girato il Giappo-ne, la Spagna, la Svezia e il Regno Unito; ha registrato anche 4 CD per Channel Classics: The Gentlemen of the Chapel Royal, Follow that Star, Lux aeterna e In Love.

Duo Tal & GroethuysenLa pianista israeliana Yaara Tal ed il suo compagno tedesco Andreas Groethuysen formano uno dei principali duo pianistici del mondo, con esibizioni in sale rinomate quali il Concertgebouw di Amsterdam, i Teatri di Berlino, Colonia e Monaco, il Teatro alla

Interpreti

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è iniziata nel 1952 quando Eric Ericson è divenuto direttore principale del Coro. In quel periodo storico la Svezia era ricca di gio-vani compositori che trovarono nel Coro il veicolo ideale per promuovere la loro visione della musica. Anders Öhrwall divenne direttore principale negli anni ottanta e introdusse un nuovo re-pertorio, focalizzando gli sforzi sulla musica barocca. In quegli anni il Coro cominciò a collaborare anche con Riccardo Muti, il so-dalizio si concretizzò in diverse registrazioni e concerti. Durante la direzione di Gustaf Sjökvist continuò il lavoro con la musica contempo-ranea. Il Coro divenne sempre più popolare anche all’estero, ed in particolar modo col-laborò lungamente con i Berliner e Claudio Abbado. Quando il direttore estone Tõnu Kaljuste divenne il primo direttore principale non svedese, il repertorio del Coro si arricchì di compositori dell’Est. La tradizione russa si sposò con la musica contemporanea di Arvo Pärt, Alfred Schnittke e Krzysztof Pendere-cki. Stefan Parkman ha poi guidato il coro per tre stagioni, continuando a mantenere la lunga tradizione del Coro della Radio Svedese. Ora il Coro prosegue con i suoi due nuovi direttori: Tõnu Kaljuste e Peter Dijkstra.

Soprani: Jenny Ohlson, Pernilla Ingvarsdotter, Jessica Bäcklund, Ulla Sjöblom, Marika Scheele, Susanne Carlström, Helena Olsson,Helena Ströberg Contralti: Eva Wedin, Katarina Böhm, Ingrid Aareskjold, Annika Hudak, Ulrika Kyhle-Hägg, Helena Bjarnle, Inger Kindlund-Stark, Christiane Höjlund Tenori: Per Björsund, Gunnar Sundberg, Conny Thimander, Love Enström, Niklas Engquist, Magnus Ahlström, Jon Nilsson, Mattias Lilliehorn Bassi: Johan Pejler, Mathias Brorson, Rickard Collin, Arne Almroth, Stefan Nymark, Bengt Eklund, Staffan Alveteg, Joakim Schuster

Scala di Milano, la Musikhalle di Amburgo, il Festival delle Arti di Hong Kong, la ‘Frick Collection’ di New York, il Teatro della Città Proibita di Pechino, il Festival pianistico La Roque d´Anthéron, la Salzburg Festspiele, il Musikverein di Vienna, la Tonhalle di Zurigo. Ciò che caratterizza maggiormente l’atti-vità del duo è la costante ricerca di nuovi programmi, con una particolare attenzione verso i tesori musicali meno eseguiti.La collaborazione in esclusiva con la casa discografica Sony Classical ha costituito una parte del loro successo internazionale: il Duo Tal & Groethuysen ha realizzato numerose registrazioni di brani per pianoforte a quat-tro mani (in alcuni casi si tratta di prime re-gistrazioni mondiali, come Carl Czerny, Max Reger, Felix Mendelssohn, Theodore Gouvy, Charles Koechlin, Richard Wagner, Robert Schumann). Diverse di queste registrazioni hanno ricevuto il Preis der Deutschen Schall-plattenkritik. Nel 1997 il Duo ha completato la prima registrazione mondiale dell’integrale delle opere per pianoforte a quattro mani di Franz Schubert, una serie di sette cd che ha vinto l’Echo-Prize della German Phono Academy ed il Classical Award di Cannes nel 1998.Nel marzo 2006, in occasione dell’anno mo-zartiano, è stato pubblicato il terzo ed ultimo volume di una registrazione integrale in tre parti di opere di Mozart per due pianoforti, due volumi della quale sono stati premiati nel 2005 e 2007 con un “Echo-Prize” quali ‘miglior registrazione di musica da camera’. Anche l’ultimo cd contenente i preludi corali di Johannes Brahms, Max Reger e Reinhard Febel ha ricevuto il Preis der Deutschen Schallplattenkritik nel 2008.

Coro della Radio SvedeseTrentadue cantanti professionisti formano insieme il Coro della Radio Svedese - ricono-sciuto fin dagli anni sessanta come uno dei più importanti cori a cappella nel mondo, spesso richiesto da direttori quali Claudio Abbado e Riccardo Muti per concerti, tournée e registrazioni. La crescita del Coro

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