Tesi su Franco Fortini

7/29/2019 Tesi su Franco Fortini

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2.1.La formazione religiosa e ideologica. Lapprendistato letterario nella Firenze ermetica

Il percorso intellettuale e poetico di Franco Fortini evidenzia sin dallinizio una caratteristica peculiare:la volont di muoversi sempre in zone di confine, estreme, in contrapposizione alle ideologie e alle

poetiche dominanti. Per questo motivo egli appare come un isolato nel panorama letterario italiano ediventa inutile utilizzare categorie critiche e storico-letterarie tradizionali.

La formazione culturale di Fortini si svolge nella Firenze degli anni Trenta, dove le suggestioni

ungarettiane e montaliane vengono elaborate in una poetica definita da un gruppo di poeti (Luzi,Bigongiari e Parronchi) e di critici (Bo e Macr) ed merito di Zancan-Gusso aver sottolineato laffinit sulpiano psicologico tra il giovane poeta e il gruppo ermetico: analoghi erano lisolamento e il senso diperdita esistenziale (1), sebbene con motivazioni diverse. Il padre di Fortini, lavvocato Dino Lattes, digenitori ebrei livornesi, era un antifascista e nel 1925 lo avevano cercato per ammazzarlo (CS p.21 ).Antifascismo ed ebraismo definiscono, dunque, il campo in cui matureranno le scelte del poeta. Le dueesperienze apparivano realt contigue, poich la religione paterna era inseparabile da una persecuzioneimmensa e non ancora del tutto esplorata (CS p.19). Rimanendogli sempre estraneo laspetto ritualedellebraismo, linflusso negli anni si sarebbe rivelato molto profondo in una particolare percezione dellastoria umana.

La scoperta del pensiero religioso protestante (soprattutto Kierkegaard e Barth) lo allontaneranno dalla

religione estetizzante dei fiorentini, culminando nella conversione valdese del 1939. Da una parte ilradicalismo del movimento poteva apparire lunico modo per sublimare quella diversit avvertita con tantaforza, dallaltra la necessit dellinesausta predicazione del modello evangelico rappresentavano un mododi relazionarsi agli altri che potesse rompere quella solitudine. Vedremo come la storia personale di Fortiniintreccer i due elementi: da una parte la percezione del proprio isolamento intellettuale e la persuasione[...] che limpegno personale alla coerenza [...] sia uno degli elementi decisivi di qualunque azione che si

pretenda rivoluzionaria (DI p.13) ed laspetto profetico, dallaltra la priorit data sempre allamediazione culturale, alla educazione delle masse. Anche nella sua attivit poetica profetismo messianico edidatticismo si intrecceranno indissolubilmente.

La conversione valdese segn il tentativo di uscire dal mondo piccolo-borghesedella provincia perguardare verso la grande borghesia europea(CS p.41) e lo sbocco naturale di una personalit fortemente

autopunitiva, nella certezza che non ci fosse alcuna possibilit di salvezza fuor duna umiliazione nonfinta, dun mutamento radicale (CS p.41), che eliminasse come infetto anche il carattere gratificatoriodellesperienza artistica. molto importante sottolineare questaspetto della psicologia fortiniana, cheLuperini definisce adesione a una norma costante dautorepressione e dinterdizione di ogni movimentoincomposto o vitalistico (2) che permette di capire lo sforzo costante di espungere dalla poesia quanto vifosse di decorativo o di puramente espressivo, a favore di un potenziamento del momento costruttivo erazionale (3).

Nella pi impegnativa prova narrativa di Fortini, Giovanni e le mani (4), sono presenti tutti i nodiirrisolti della sua giovinezza. Il romanzo presenta kafkianamente una situazione di colpa originaria eindicibile scontata dal protagonista, Giovanni Penna, che, somatizzandosi, in una malattia lo condurr allamorte. Inserendosi nella tradizione del grande romanzo decadente, il libro, che un chiaro riflesso dellacrisi esistenziale vissuta dallautore in concomitanza con la guerra, mostra risultati pi complessi rispettoalla coeva produzione poetica. Vanno sottolineati quella particolare sostanza metaforica che permetteuna certa possibilit di entrare e uscire da essa (5) e la scrittura fredda, che impedisce il coinvolgimentoemotivo nella sua compattezza monocorde e sbiadita (6). Giustamente Berardinelli nel definire il libroafferma di dover ricorrere a termini non apparentemente conciliabili come realismo esistenziale eallegorismo. Da una parte la descrittivit minuziosa (basti vedere la descrizione della stanza del dottorMilone) (7), dallaltra la presenza di metafore tipicamente esistenziali (malattia e salute, colpa eredenzione) e la possibilit di leggere tutto il romanzo in chiave allegorica. Come ha scritto Raboni essosarebbe una sorta di allegoria mistica della fine della borghesia e della rivoluzione intesa, alla lettera,come resurrezione della carne (8). A mio parere proprio lessersi mosso sempre tra allegorismo e realismoha permesso a Fortini di scavalcare la koin poetica dominante dei suoi anni, lermetismo, e di evitare,nello stesso tempo, le pastoie del neorealismo, da cui lo separava anche una diversa percezione della realt:

Una profonda e segreta riserva, la riserva religiosa e marxista dellutopismo, gli vieta infatti, anchenegli anni di pi generoso impegno storico, di trattare veramente il reale come cosa salda (9).


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Se ritorniamo infatti ad esaminare levoluzione religiosa del poeta, ci rendiamo conto che laconversione valdese (e poi lapprodo al comunismo) non aveva reciso i legami con la religione paterna,inconsciamente molto forti. In una bellissima pagina ha scritto Fortini:

Ora capisco che quel guardare indietro in una attitudine di amore e lacrime verso il passato e i

trapassati e di tensione e riso tremante per lavvenire, quel non essere qui, era forse segno di realeappartenenza ad una tradizione dellebraismo, per quanto lintelletto la rifiutasse (CS p. 44).

Una perfetta definizione anche della sua poesia, attesa messianica e memoria dei vinti(10), cheinnestatasi sul ceppo del marxismo si specificher come poesia dellavvento della societ senza classi etradizione (nel senso etimologico, da trdere, tramandare), come conservazione e trasmissione diesperienze esemplari.

Nello stesso giro di anni che stiamo esaminando avviene il decisivo incontro con Giacomo Noventa,modello alternativo a quello ermetico di intellettuale impegnato. Sebbene egli fosse cattolico econservatore in politica, Fortini tramite lui apprender la necessit di un confronto continuo con la storia einizier ad approfondire il tema della responsabilit della cultura, che diventer critica della poesia italiana

contemporanea e della sua proclamata autonomia. Ancora Noventa fu esempio di intellettuale completo(con interessi filosofici oltre che politici) e , con la sua poesia dialettale, maestro di un linguaggio leggibilee trasparente, non dimentico delle sue funzioni didattiche e comunicative. Nelle pagine dedicate a NoventaneI poeti del Novecento, Fortini scriver che la sua poesia,

come ogni poesia non simbolista, esige, invece di unanalisi, un commento, unermeneutica checontribuisca al di fuori del giudizio strettamente letterario, alla notificazione e al chiarimento dei rapportianche ideologici e dunque anche politici, che quei giudizi hanno determinato e continuano a determinare(PN p.128).

Parole che, vedremo, si possono ripetere per la poesia di Fortini, almeno a partire da Poesia ed errore.

Sulla Riforma letteraria ( creata e diretta da Noventa e Carocci dal 36 al 39), Fortini compie il suoapprendistato letterario e pubblica i primi lavori, tra cui spiccano alcuni saggi che, partendo dalla decisivaconstatazione dei limiti della poesia (attivit intellettuale tra le altre, non privilegiata), criticano la poeticadellermetismo, accusata di sterilit, per aver rifiutato la contaminazione con la sfera etica e quellareligiosa della esperienza umana (11).

2.2 Tra influssi ermetici e tensione alla storia: la prima prova poetica di Fortini

La prima raccolta di Fortini, Foglio di via (12), mostra la ricerca di nuove forme espressive insieme acontenuti dettati dalla drammmatica esperienza bellica ma sono visibili ancora tracce della influenzaermetica. Ritengo che vada sottolineata la distanza di questo libro dalla produzione successiva e lasemplice caratterizzazione grafica (tutti i versi iniziano con la maiuscola) mi sembra unindicazione inquesto senso da parte dellautore stesso. Ancora non era avvenuta quella chiarificazione ideologica che

porter Fortini a diventare comunista: allaltezza della collaborazione con il Politecnico egli unintellettuale di formazione cristiano- borghese, che ha maturato in ritardo, con la guerra, una coscienza

politica (13) e per lui il marxismo un fatto culturale tra gli altri, nella convinzione che dal rinnovamentoideale della cultura e non viceversa che deve scaturire il rinnovamento della societ (14). Del surrelismoeluardiano, che proprio dalle pagine della rivista diretta da Vittorini, contribuir a far conoscere, nonsottolinea lidea della gratuit della poesia in una societ liberata (La poesia non eterna. O meglio, ilconcetto di poesia sparir il giorno nel quale la capacit poetica di ogni uomo sar liberata. Non vi saranno

pi poeti l dove tutti lo siano)(15), ma la concezione mistica del poeta come maestro di verit: Unpoeta , probabilmente, un uomo che fra le cose, gli uomini, la loro storia e la lingua, intuisce rapportidiversi da quelli che altri vi leggono di consueto; rapporti, si usa dire, di fantasia, che egli esprime in mododa indurre altri a comprenderne la bellezza, vale a dire, la verit (16).

Gli manca totalmente la percezione marxiana dello scontro sociale: Gli uomini gli apparivano divisi in


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vittime e carnefici, oppressori e oppressi, ricchi e poveri: non in classi (UVPS p.359). evidente la presenza del repertorio formale ermetico, esibito nel primo componimento (che,

importante notarlo, al di fuori delle tre sezioni che compongono il libro), quasi un tributo alla poeticadominante dei suoi anni:

E questo il sonno, edera nera, nostraCorona: presto saremo beati

In una madre inesistente, schiuseNel buio le labbra sfinite, sepolti.E quel che odi poi, non sai se ascoltiDa vie di neve in fuga un canto o un vento,O in te e dilaga e parla la sorgenteCupa tua, londa vaga tua del niente.(E questo il sonno, edera nera, nostra, UVPS p.5)

La poesia composta da una quartina e due distici di endecasillabi, legati in unelegante tessitura dauna rima (sepolti/ascolti) e da una quasi-rima (vento/sorgente). Lultimo distico a rima baciata. Spicca

lidentificazione analogica (sonno-edera nera), procedimento privilegiato dalla poesia ermetica per ottenereeffetti di essenzialit espressiva e brevit. La regressione a uno stato di incoscienza, di fuga dalla realt, sicaraterizza come regressio ad uterum, mentre le vicende umane si confondono con la voce della natura.Lultimo verso esprime un desolato nichilismo esistenziale, la rinuncia alla vita. La poesia posta adapertura di libro assolve ad una chiara funzione strutturale: evidenziare la radicalit delle scelte fortinianein direzione opposta, nel senso cio del confronto con la storia, poich, come ha scritto Fortini, il verocontenuto diFoglio di via

la tensione fra lesperienza di uninteriorit in dialogo e lotta col mondo (sentito come grandefantasma di un assoluto) e la coscienza sempre crescente duna tendenziale verifica dellindividuo nellastoria collettiva (e della parola nella lingua) (UVPS p.360).

Dove detto il rifiuto di una poesia tutta risolta nella ossessiva auscultazione della interiorit e di unaverit densa e ardua a esprimersi proprio per il suo star confitta allinterno della coscienza personale eche teme di disintegrarsi al contatto coi fenomeni (17) degli ermetici. Parallela la ricerca di un linguaggiomeno allusivo e pi comunicativo e, come vedremo, una decisa scelta di modi allegorici contro ilsimbolismo ermetizzante.

Non bisogna cadere nellerrore di credere che la poesia di Fortini si adegui immediatamente alle suepremesse teoriche. merito di Pasquale Sabbatino aver analizzato a fondo le analogie formali conlermetismo: in particolare nelle giunture di aggettivo e sostantivo (che rimanderebbe a suggestionimontaliane e ungarettiane), nelluso dilatato delle preposizioni, le quali sono disponibili a una grandevariet di legami, secondo uno stilema tipico del simbolismo (18). In particolare opera quelluso

particolare della metafora che Friedrich ha definito metafora del genitivo con valore identificante,caratterizzanti la poesia eluardiana in particolare (19). Va rilevato luso abbastanza frequente di analogieappositive e lunione di astratto e concreto(come, per esempio: Sotto le coppe viola delle lampade /colmedi condanna va una follla di schiavi, Oscuramento). Secondo Pier Vincenzo Mengaldo il distaccodallesperienza ermetica da parte di Fortini si realizza soprattutto attraverso lallargamento tonale, lamoltiplicazione dei registri (20), nelluso cio di moduli espressivi diversi, come lelegia e la filastrocca, ilcolloquio realistico e la visione. Il libro affianca ad una pratica corale (il poeta si sente investito delcompito di parlare a nome di tutti coloro che hanno vissuto lo spirito resistenziale) e al conseguentetentativo di creare un linguaggio delloggettivit senza residui, corale, da manifesto (21), il ripiegamentoelegiaco (soprattutto nella seconda sezione), che dimostra una contraddizione non sanata. Questo lirismoepico a livello formale si traduce nel rifiuto sia della metrica tradizionale (restauratoria), sia del

pregiudizio di chiara origine romantica e idealistica: lirrilevanza di qualsiasi convenzione metrica in nomedella identit di contenuto e forma e la dissoluzione di qualsiasi metricit in ritmicit (SI p.341).Scartando lipotesi pavesiana del verso epico, Fortini utilizza i metri pi disparati, da quelli canonici(endecasillabi e settenari) allesametro barbaro e allottonario. Leffetto unificante dato da quello che


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Raboni definisce declamato astratto, accompagnato dalla violenza percussiva della sillabazione (22).Lo schema metrico (privilegiato luso della quartina) assolve una funzione fortemente costruttiva. Lostrumento musicale pi attivo in Foglio di via literazione e la funzione di legante, pi che essere affidataalle rime, data alle anafore e alle epifore. Walter Siti, a proposito della poesia neorealista, ha scritto chela ripetizione serve per suggerire la declamazione e tendere il tono della pronuncia (23). Non bisognadimenticare che ci troviamo di fronte anche ad un procedimento tipico della retorica tradizionale e dellescritture religiose:

le figure della ripetizione arrestano la corrente della informazione e concedono il tempo di gustareemozionalmente il contenuto dellinformazione che viene appunto accentuato e posto in evidenza perlimportanza che deve assumere (24).

Vengono, dunque, privilegiati quegli espedienti che permettono la creazione di una gerarchia fra i varielementi di contenuto e la trasparenza del messaggio.

La grossa novit sottolineata con forza dallo stesso Fortini (UVPS p.360) la priorit data allalingua contro lassolutezza della parola ermetica (-simbolista), intesa come logos: quella che RemoPagnanelli definisce prosasticit diffusa che contrasta la Parola, centro del verso e acme del coincideresignificante-significato (25). Questa la premessa necessaria per la graduale sostituzione di procedementi

basati sul simbolo, che per gli ermetici rappresentava la possibilit di creazione di unoggettualit nondimostrativa, come ha scritto Ramat (26), con procedimenti allegorici. A questa altezza la scottanteattualit della materia trattata, lurgenza espressiva, impediscono, per, quella distanza che approder alcosiddetto classicismo fortiniano e che proprio nella allegoria avr il suo strumento privilegiato.

In un saggio del 1950 intitolato Kafka e la critica delle cose (DI pgg. 103-110), nellanalizzare loperadello scrittore praghese, Fortini ne sottolinea il carattere di parabola (e non di poesia), che richiederebbeun commento perpetuo che a poco a poco si incrosti nel testo medesimo ed entri progressivamente afarne parte (DI p.104). Lopera di Kafka sarebbe lunica ad avere, nel mondo moderno, dichiaratamente

per oggetto il sumbolon [...], cio affermare un mondo nel quale ogni cosa e parola [...] sono segno esintomo e spia di altro (DI p.107). Egli avrebbe volontariamente scelto di rifiutare il linguaggio poetico

perch la poesia [...] non simbolica (ibid.) Il poeta colui che accetta al pi lallegoria, ma non pu

non voler conferire un significato assoluto, definitivo alle sue parole (DI p.108). Riassumendo abbiamodue serie: parabola/simbolo e poesia/allegoria ,quasi una ironica inversione della tesi crociana. Non ciinteressa notare che tradizionalmente la parabola viene considerata un genere allegorico e che lopera diKafka ritenuta la pi grande costruzione allegorica del900. importante invece sottolinearelaspirazione, secondo Fortini, da parte del poeta ad un significato definitivo delle proprie parole, che unadecisiva dichiarazione di poetica contro lo slittamento dei significati del simbolismo e della poesia

polisensa.La prima prova poetica di Fortini un tentativo, come abbiamo visto, solo in parte riuscito di

adeguarsi a questa poetica, tanto vero che egli stesso non rifiuta luso del simbolo.

2.3.Il simbolismo naturale di Foglio di via. I temi della veglia, della prigionia e del viaggio

NeLa rosa sepolta troviamo in chiusura due versi che recitano:

Ma il pi distrutto destino libert.Odora eterna la rosa sepolta.

(La rosa sepolta, UVPS p.41, vv. 9-10).

Per la prima volta usata limmagine della rosa (tra le fonti privilegiate di questo simbolo bisognasenzaltro annoverare Eluard), destinata a diventare emblema di tutta la poesia fortiniana, veicolo dimolteplici suggestioni e proprio per questo simbolo. Essa comparir sempre, come ha scritto Alberto AsorRosa,

come immagine di apparente serenit in mezzo al deserto e allo squallore, ed sempre metaforaparticolarmente impegnativa, non puramente ornamentale, cio simbolica in senso forte, non


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immediatamente n strettamente allegorica (27).

Il sasso (= pietra) rappresenta il simbolo opposto alla rosa: lelemento che blocca i processi vitali o lavita reificata, sempre collegata ad esperienze di morte (Mordere laria mordere i sassi da Canto degliultimi partigiani, UVPS p.24). La pietrificazione dellesistenza (vedi La citt nemica, UVPS p.3) si ponecome momento regressivo del rifiuto della lotta. Laltro simbolo utilizzato da Fortini, che abbiamo giincontrato, ledera, che ha la funzione di evocare immediatamente una situazione negativa, collegata al

sonno (come nella prima poesia del libro) ed allo smarrimento (Per una cintura perduta nel bosco, UVPSp.45 e Canzone per bambina, UVPS p.55). Lipotesi tutta da verificare che nella poesia di Fortini scorrauna vena sotterranea che non rifiuta una utilizzazione molto controllata di un ristretto ventaglio di simboli(quasi tutti ripresi dal mondo naturale e attinti a un patrimonio tradizionale), che per necessariosottolineare, altrimenti resterebbero incomprensibili alcuni svolgimenti futuri della sua opera come La

poesia delle rose.Ad un livello diverso opera un simbolismo delle stagioni che ritroveremo fino allultima produzione

fortiniana. Linverno il momento della desolazione, del dolore e della morte e il lessico invernale(28)(freddo, neve, gelo, acqua gelata, notte, buio, silenzio , sonno) ricorre a connotare situazioni regressive (Equesto il sonno edera nera) o di sofferenza (Valdossola,Basilea 1945) o di ripiegamento (tutto il ciclodelleElegie). Il campo semantico della primavera (sole, prati, luce, ecc.) sempre legato a situazioni di

speranza di vita (vedi in particolare vice veris). Secondo Di Girolamo siamo di fronte ad unmondo poetico ridotto allessenzialit, in cui al paesaggio, alle stagioni, al giorno e alla notte che

affidata la metafora della vita e della morte, dellamore e dellodio (29).

Foglio di via vive della tensione tra laimmediatezza espressiva e il filtro della cultura letterariadellautore. Non si pu non vedere, per esempio, nellimmagine della veglia alla finestra (Di Natale, E

guarderemo) unaltra suggestione eluardiana (Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin, inPremirement). A proposito di questa immagine Fortini ha scritto che

non solo unattesa damore , attesa del giorno e della luce, dove si dia fine allera dellamore

notturno per un amore solare che unisca , come dir un giorno, la rue lternel, per la rose che siapublique (30).

La veglia alla finestra sar unimmagine ricorrente nella poesia fortiniana (la ritroveremo, peresempio, in Quando ai dossi dei monti, UVPS p.68 , neLe stagioni, UVPS p.70, neLa posizione, UVPS

p.277) emblema di attesa (=incapacit di agire) ma anche veglia (Ma altri occhi sono fissi ai vetri, altreunghie / incidono i ghiaccioli, / altri uomini contano le stille / delle gronde e resistono alla notte, Tu

guarda e vedi, UVPS p.76, vv.22-25). Questa figura si intreccia a quella del prigioniero-servo, purericorrente nella poesia di Fortini, ancora una volta con sfumature diverse. In una poesia comeDico a te(inPoesia ed errore) viene detta la condizione di servit del poeta nella societ neocapitalista: Il beneche abbiamo voluto: permesso di cantare / nella cella dellergastolo. / La poesia vino di servi (Dico a te,UVPS p.93, vv.4-7). La colpa del poeta quella di essere destinato a non modificare lo stato di cose

presenti, perch la poesia non muta nulla. Il poeta colui che in qualche modo perpetua linganno,additando, da servo, una libert irrangiungibile. Ma in Une tache de sang intellectuel, con la stessaimmagine allegorica del poeta-prigioniero, che parla dalla segreta (v.8), Fortini suggerisce la possibilitche questa condizione sia pi propizia alla comprensione della realt della falsa libert dei viventi /impetuosi ancora tra le vendemmie (vv.18-19), perch preserva integra la speranza (e vedremo comequesta dialettica tra crollo delle certezze e maggior vigore della speranza, tematica paolina, sar alla basediPaesaggio con serpente):

A voi il fuoco felice e il vino fraternoa me la speranza acuta dentro la notte.(Une tache de sang intellectuel, UVPS p.89)

Il tema del prigioniero che paradossalmente comprende di pi la realt una formidabile allegoriadellintera poesia fortiniana, che si , sin dallinizio caratterizzata per la tensione tra contenuti


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rivoluzionari e forma morta, ridotta a maniera. La migliore esplicitazione di tutto ci Fortini la dar inun epigramma non a caso rivolto a Pasolini (la cui poesia, come ha mostrato Luperini, rappresenta la realeantitesi di quella fortiniana)(31):

Pi morta di un inno sacrola sublime lingua borghese la mia lingua.

Non conoscer che me stesso

ma tutti in me stesso. La mia prigionevede pi della tua libert.

(Diario linguistico, OI p.116)

Parlando della prova narrativa, Giovanni e le mani, contemporanea aFoglio di via, ho scritto che essaappare pi matura delle poesie perch intreccia allegorismo e realismo, mentre nelle poesie il realismo dellesituazioni legate alla guerra si adegua ad una forma che utilizza ancora soluzioni ermetiche e simbolinaturali. Lunica poesia che si presta ad una lettura figurata, allegorica Foglio di via , la poesia picomplessa del libro:

Dunque nulla di nuovo da questaltezzaDove ancora un poco senza guardare si parlaE nei capelli il vento cala la sera.Dunque nessun cammino per discendereSe non questo dal nord dove il sole non toccaE sono dacqua i rami degli alberi.Dunque fra poco senza parole la bocca.E questa sera saremo in fondo alla valleDove le feste han spento tutte le lampade.Dove una folla tace e gli amici non riconoscono.

(Foglio di via, UVPS p.39) abbastanza evidente lallusione allesperienza dellautore che per un certo periodo (32), si trov

tagliato fuori dalla lotta partigiana. Ma lo stesso Fortini ad autorizzare una lettura figurata della brevepoesia quando la descrive come una piccola discesa allAde (UVPS p.359). Dunque alla situazione dellaveglia alla finestra, alla figura del prigioniero-servo, bisogna aggiungere quella del viaggiatore. Nel

paesaggio irreale (e il paesaggio in questo caso ha una valenza chiaramente allegorica, figurata, come hascritto Garboli del paesaggio fortiniano in genere)(33) si sconta la distanza dal centro, che pu essereraggiunto solo attraverso un sentiero buio (dove il sole non tocca). Ma il cammino deve essereintrapreso non per giungere ad un luogo di grazia ma per ritrovare loscurit, il silenzio e la cecit degliamici (il legame passaggio-paesaggio caratterizzer la poesia di Fortini fino alle ultime prove). Una sorta diallegoria, dunque, dellincontro mancato del poeta intellettuale con il popolo. Questo tipo di poesiaconclusiva [...], trasparente, sospesa, tutta negazioni, in limine mortis (34), la ritroveremo spesso nella

produzione successiva. Una poesia dai modi obliqui, con il prevalere della tonalit dellangoscia:potremmo definirla allegorismo espressionistico. Il termine espressionismo non casuale: ritengo infatti,sulla scorta di unindicazione di Garboli (35), che luso specifico del linguaggio da parte di Fortini sia piriconducibile, almeno per quanto riguarda le prime due raccolte, ad unarea che genericamente potremodefinire espressionista, includendovi Boine, Jahier (la cui poesia, ha scritto Fortini, si poneva comeunalternativa alla poesia pura del gusto novecentesco e al neosimbolismo degli ermetici) (PN p.13), la

poesia allegorica di Rebora (e va sottolineata tra laltro nella poesia di Fortini una peculiarit stilistica cheegli stesso rinveniva nel poeta milanese, cio il fatto che le sue poesia sono strutturate, in genere, spessosu di un ma avversativo che segna il passaggio da una positivit a una negativit o inversamente) (PN

p.35). Sono daccordo con Mengaldo nel ritenere, invece, il rapporto di Fortini col surrealismo moltoproblematico. Abbiamo detto della influenza eluardiana (soprattutto nel recupero di alcune situazionisimboliche e di simboli veri e propri come la rosa) ma vedremo anche come il percorso della poesiafortiniana sia soprattutto caratterizzato dalla limitazione di quegli elementi (luso della metafora e della


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analogia, la libert linguistica, luso indiscriminato di simboli) che maggiormente defininiscono a livelloformale il surrealismo. Inoltre la presa di distanza avverr anche sul piano della poetica. Come ha scrittoMengaldo il rapporto poesia/politica come sar impostato da Fortini lesatto rovescio del mitosurrealista della poesia come immediatezza, e verit pratica (36).

Siti ha scritto che fin dal primo libro Fortini si separa dal tono medio neorealista; se quello ossessionato da una coazione ad abolire le distanze, per Fortini la distanza un dato iniziale (37).Vedremo ora come luso di moduli allegorici permetter di dar forma a questa distanza, veicolo di

spersonalizzazione e di controllo emotivo della materia.2.4 La poesia dellerrore/errare: dialogo con lattualit e primi esperimenti allegorici

Tredici anni separano Foglio di via dalla seconda raccolta poetica, Poesia ed errore (38)(e il titolo chiaramente un richiamo polemico al Posie et vrit 1942 di Eluard, oltre che a Goethe). Fortini haattraversato i dieci inverni (1946-1956), anni in cui le rovine che avevamo intorno come lallegoria diun riscatto possibile sparivano per dar luogo ad una citt opulenta e meschina (DI p.30): la fine del sognorivoluzionario che aveva infiammato lultima parte dellesperienza resistenziale. Ci troviamo di fronte un

poeta molto diverso, maturato attraverso esperienze intellettuali decisive. Fortini chiarisce la suaimpostazione ideologica in senso marxista, prendendo le distanze dallilluminismo vittoriniano che aveva

caratterizzato lesperienza delPolitecnico. La cultura esistenziale si arricchisce con la scoperta di Lukcs,dal quale apprender lo strettissimo legame che corre tra eredit (tradizione) e prospettiva e la necessitdi misurarci con le massime dimensioni della storia umana e con le massime possibilit delluomo (VP

p.209). ancora la scoperta del comunismo maoista, che significava la possibilit di correggere quanto diadialettico fosse nel marxismo occidentale. Quando Fortini riprender la collaborazione con una rivistatipica del marxismo critico comeRagionamenti (1955-1957) le direttive del lavoro saranno ben definite:

la prospettiva quella di un confronto antidogmatico fra i fondamenti del pensiero marxista e la piavanzata cultura scientifica, filosofica, letteraria delloccidente borghese, che da un lato proceda oltrelorizzonte culturale-letterario del Politecnico, dallaltro contesti la politica culturale dello stalinismo e deltogliattismo (39).

Ma, come sempre, il realismo politico di un Lukcas e di un Mao sono bilanciati dal utopismosocialista, venato di misticismo di Simone Weil, che Fortini traduce (nel 1951 Lombra e la grazia, nel1952La condizione operaia, nel 1954La prima radice).

Nelle poesie diPoesia e errore evidente un maggior grado di politicizzazione, che si traduce da unaparte in un pi evidente ideologizzare, dallaltra in un serrato confronto con la storia di quegli anni. Nellaedizione originaria il libro si presentava addirittura come un diario, disponendo tutte le poesie in una tramacronologica, risultando un continuum narrativo, un racconto del protagonismo del poeta (40). ilmomento del rifiuto del canto, della poesia volutamente brutta, che , paradossalmente, a livello formalesegna un uso pi massiccio di forme e metri tradizionali e una maggiore utilizzazione della rima (vedi, peresempio,Domenica delle palme, UVPS p.140 e Quand le rossinhol, UVPS p.142). Fortini ha scritto delle

poesie del periodo 40-55 che ricorrono a due forme metrico-prosodiche: la prima era di una apparenteimmediatezza epigrafica, da parola dordine, da singulto o grido; la seconda di accettazione delladecorazione letteraria, dellartificio, dellarcaismo deliberato (41). La quartina resta la struttura piutilizzata ma va rilevata, a livello metrico, una netta riduzione del verso breve, molto utilizzato inFoglio divia, a vantaggio di un verso che si muove intorno alla misura dellendecasillabo o il verso lungo (anche di17-18 sillabe). Raboni ha scritto che queste poesie che ricorrono ad

una versificazione faticosamente, volontaristicamente paludata, a una sorta di carduccianesimoprocurato, fra impennate retoriche e enjambments meccanici, allinterno di un disegno metrico riempito afreddo di aggettivi, vocativi, interrogativi aulici (42).

Alla certezza di un imminente rivolgimento radicale che modificasse i rapporti del dopoguerra segueuna fase di frustrazione e il poeta che aveva potuto parlare a nome di un popolo intero ora non ha pi unacomunit sicura in cui riconoscersi. In queste poesie c una drastica perdita della coralit che era una dellecaratteristiche principali diFoglio di via. Sabbatino ha definito Poesia ed errore unopera parlante, con


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interlocutori precisi (Ai critici progressisti, Ai poeti giovani, Agli amici, ecc.) (43). La raccolta sipresenta priva di un centro unificante: alle descrizioni realistiche di vita cittadina (legate a Milano doveFortini si era trasferito definitivamente nel 1948), si affiancano le elegie fiorentine, alle dichiarazioni di

poetica le poesie dei destini generali. La poesia di Fortini trae forza proprio dalle contraddizioni cui dluogo e cos la necessit del confronto con la storia (Complicit, UVPS p.151, Tomba dei Rosenberg

p.152) si scontra con la paura della propria insufficienza (Weltgescichtlich p.193). Il contrasto maggiore siavverte tra le poesie politiche e quelle contenute nella sezione In una strada di Firenze, che presenta il

Fortini pi chiaramente elegiaco, non privo per di lamentosit e ripetizioni ermetico-montaliane (44). Ilpercorso di Fortini pu considerarsi come una lotta di liberazione dalla citt della sua giovinezza, la cittnemica, che sar sempre caratterizzata come luogo di regressione e chiusura, allegoria di staticit e disonno. Firenze una grande allegoria (e non un simbolo perch legata alla esperienza dellautore), nelsenso che la citt non mai vista nella sua esistenza reale ed evoca immediatamente nelle poesie uno statodanimo che di chisura, di rinuncia. Non sar certo un caso che proprio per una poesia di ambientazionefiorentina venga recuperata una forma metrica rigidamente strutturata come la sestina, di origine

provenzale (Sestina a Firenze UVPS p.109). Lo stesso Fortini scriver: Non avevo neanche quindici anniche gi mi erano state prte tutte le interpretazioni, gli ingredienti del mito; che, da allora, mi si frapposto fra la realt (visiva o intellettuale) della Toscana e di Firenze e ogni tentativo di verit ulteriore(I p.248).

Firenze , dunque, una citt allegorica, esattamente come la Cina un paese allegorico (QFp.190 sgg.): entrambe evocano immediatamente una situazione mentale. Firenze, per, nasconderebbeanche luoghi dove attingere una segreta unit con la natura:

In una strada di Firenze c una porta che d in un cortile di pietra. Graffiti antichi sono sulle pareti:Ercole e lIdra, Amore, corone di foglie, allori incisi e roseti. Non so chi sia nella casa.come una chiesatranquilla. In alto il cielo riposa. Ogni cosa al suo luogo. Quando torno a Firenze, se vo per quellastrada, nel cortile entro e guardo:

passano in alto le nuvole naturali, come monti si ombrano le pareti. Anche in me stesso quelle nuvolepassano, anche in me stesso stanno quelle pareti.

Per questo guardo e guardo quel silenzio,le corone di edera antichissime

e credo che una rosa esiti dentro il sasso.(In una strada di Firenze, UVPS p.118)

A questa poesia Berardinelli dedica unanalisi che secondo me ha bisogno di una fondamentalecorrezione. Egli la considera la tipica presentazione di unallegoria, con unintonazione volutamente

prosastica, un linguaggio tanto chiaro e diretto da toccare il pleonasmo [...]. Il lettore non viene fattoindugiare presso la connessione delle parole e delle immagini ma viene condotto per mano lungo il

percorso di una parabola (45). Ma come possibile considerare parabola, cio esperienza condividibile,un momento magico di unione con la natura, il rovesciamento del soggetto nelloggetto naturale (Anchein me stesso quelle nuvole passano) ? Inoltre Berardinelli non sottolinea la presenza di un procedimentosinestetico (per questo guardo e riguardo quel silenzio), che decisamente raro nella poesia fortiniana,

procedimento tipicamente simbolista in stridente contrasto con il tono prosastico della composizione. Ilricorso al mito, luso del pleonasmo, a mio modo di vedere, caratterizzano la poesia in senso ironico. Se vero che Firenze il luogo della regressione, Fortini attua una sorta di parodia (secondo modi cheritroveremo a livello pi complesso neLa poesia delle rose e ne Il falso vecchio) dei luoghi comuni della

poesia ermetica. Inoltre la presenza dei simboli delledera, del sasso e della rosa evoca subito unasituazione di sonno, morte e vita. Definendole allegorie complesse, Berardinelli spiega che il

sasso vita morta e indurita, esistenza sigillata e reificata, limite soggettivo, passato consolidato,pietra tombale immobilit. La rosa possibilit di vita, immagine di perfezione e utopia, figura diricomposizione unitaria delluomo, in quanto senso e in quanto ragione (46).

Ma egli stesso nello scrivere che il verso finale condensa significati pi complessi e non decifrabiliimmediatamente, ammette che la rosa e il sasso (e ledera) sono simboli e non allegorie. Utilizziamo la

buona definizione di Jacomuzzi, che descrivendo il simbolo nella poesia montaliana, scrive che nella suafigura tipica esso implica


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un rapporto naturale di somiglianza fra limmagine significante e il suo ulteriore significato simbolico,fondato sullesperienza sensibile, dei sensi esterni o della interna associazione della memoria (47).

Cos il sasso pu essere la vita reificata, perch la caratteristica comune ad entrambi laridit ; larosa pu diventare immagine di perfezione e pienezza in quanto un fiore pesante, corposo, gravidodessenza, con molti petali (48). Non dimentichiamo infine che la superiorit romantica del simbolo eradecretata prorio dalla la sua funzione di rimando allinfinito, impedendo cos una completarazionalizzazione del significato. La mia ipotesi che ogni qual volta Fortini utilizzer procedimenti tipici

del simbolismo lo far in maniera consapevole e con un sottile gioco ironico (componente della sua poesiache non mai stata sufficientemente messa in rilievo): non bisogna dimenticare, infatti, che la parallelaattivit di critico letterario gli permette sempre una conoscenza profonda di quegli strumenti.

Una diversa utilizzazione di simboli allinterno di una struttura allegorica presente nella primapoesia della raccolta:

Quella era la montagnache vedevo dalla finestrae questo era il sentiero dove tornavo la sera.

Quella era la crocee questa la fontana

di pietra che gelavaquando veniva la neve.Era il tempo che si stavainsieme senza sapere.Ora che conosciamonon sha tempo di rimanere.

La strada va nella vallela sera va nella notte.

Noi si deve camminare.Quello era il mio paese.

(Quella era la montagna, UVPS p.65)

Quattro quartine di versi irregolari, lanafora a legare le prime due e lossessiva ripetizione dei giuntiverbali. I luoghi descritti sono quelli della giovinezza del poeta ma tutti gli elementi hanno una immediatavalenza simbolica, che rimanda alla visione del mondo dellautore (la finestra come diaframma fra lio e lecose e il topos dellattesa, il sentiero buio, la croce, la neve). Come in Foglio di via si addita la necessitdi un percorso (che stavolta per centrifugo). Lesperienza personale del poeta, la volont di fuggire dailuoghi della giovinezza per assolvere il proprio compito, diventa indicazione di un percorso che tuttidevono compiere: lio diventa un io esemplare (49). Una sorta di ansia percorre lintero libro e il temadel viaggio caratterizza molte poesie (A met, UVPS p.90, Poesia di Natale, p.94). Avevo gi detto a

proposito di Foglio di via che la figura del viaggiatore puntella tutta lopera di Fortini. In LogoiChristou (UVPS p.96) il viaggio si rivela salvifico (sebbene Fortini abbia sempre dichiarato il concetto disalvezza estraneo alla sua formazione). Ne Le stagioni (UVPS p.70). Fortini giustappone allesperienzadella ciclicit naturale il percorso orizzontale di un io emblematico che prima, nella protezione domestica,vive una situazione di assoluta perfezione (Dentro la casa ero quieto / nel mio giardino ero in fiore,v.5-6,immagine che rimanda ancora una volta ad Eluard: Tout au long des branches / mes feuilles renaissent /mon chemin est couronn / de bien-etre ensoleill, Mes heures) e poi scopre la ineludibilit della sceltaetica, volontaristica (Ora mi tocca lasciare / il luogo che mera pi caro, vv.9-10), poich quello statoedenico di accordo con la natura, si rivela come dimenticanza (Hai dormito, / mi dico, ha dormito pertutta lestate, vv.16-17). Dopo la figura di colui che veglia, il prigioniero-servo e il viaggiatoretroviamo la figura del dormiente (tra laltro va ricordato che sulla prima edizione di Foglio di via erastampata una figura di dormiente disegnata da Fortini stesso). Il tema sonno vs. veglia forse, a livellosimbolico, quello pi caratteristico e duraturo della poesia fortiniana. Torniamo a Le stagioni. Allestate sicontrappone il simbolo complesso dellinverno, che da una parte indica glaciazione, fine della dialettica


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storica, dallaltra si pone come momento della massima purezza intellettuale e esistenziale (50). Dunque,il momento di maggior pericolo (sono morti gli amici e orrida cosa vivere, v.29) anche il momento incui la scelta appare ineludibile e si riattiva il circuito speranza-utopia (vedrai domani alla prima luce cidesteremo / a lavarci nei fontanili, vv.30-31). Il gelo invernale segna lesasperazione di tutte lecontraddizioni:

Agro inverno crepiti il tuo fuoco incenerisci inverno i boschi i tetti recdi e brucia inverno.Pianga chi piange chi ha male pi male chi odia odii pi forte chi tradisce trionfi: questo lultimo

testo il decreto del nostro inverno. (Agro inverno, UVPS p.124, vv.1-6)

Il testo stesso riflette nella forma la durezza degli anni. Ma come ha sottolineato Siti, tanto pi si fedeli alle radici della speranza quanto pi disperatamente si vive la negazione (51). Nel sistema fortinianonon troveremo mai una cristallizzazione delle posizioni: la storia, la vita umana, la stessa poesia sonodialettiche per intima essenza:

Vedi questo pezzo di legno secco che la mano tocca, non molto pesante,per bruciarlo in mezzo a questaria dinverno.

Se domandi perch scrivo le parole e ascolto dove le scrivo gli accordi e i riposi, e come mai questopiacere e fatica, guarda questo pezzo di legno, la scheggia che la mano tocca, il secco della corteccia, evedrai che una facile allegoria.

(Una facile allegoria, UVPS p.133, vv.1-9)

La poesia si presenta come un insegnamento. Dopo una serrata contrapposizione tra la vita cittadina,descritta con parole aspre e tono martellante, e la pace dei boschi, cui corrisponde un tono pi rilassato (IIe III) scatta la similitudine annunciata nella prima parte:

Legna e carbone, calore futuro, disgregata vivezza! Inariditi morendo per stagioni e stagionidiverremo realt compatte leggere, arderemo sino al nido dellambra, alla fibra del tarlo.

(vv.48-51)

Il tono si innalza (per effetto in particolare della paronomasia preziosa ambra/tarlo) per comunicareuna verit: le parole del poeta sono come il legno secco che bruciando d calore. Malgrado il tonovisionario di alcuni versi e luso del simbolo lesegesi risulta infatti vincolata: per interpretarecorrettamente queste parole bisogna presupporre la conoscenza della riflessione fortiniana, soprattutto sulconcetto di tradizione, debitrice di Lukacs. Come Fortini scriver nel 1975:

La traslazione latto -morale, istituzionale, pratico- col quale la individualit disfatta del morto e lasua opera, giusta o ingiusta, visibile o invisibile, vengono fatte passare dalla memoria al giudizio storico einsieme vengono versati nella oggettualit di tutti, nelloblio che conserva oltre ogni giudizio (QF p.49).

La poesia si rivela come uno degli strumenti privilegiati, per il suo carattre cerimoniale e la suadimensione pubblica, ad attuare questa traslazione. Infatti i versi finali di Una facile allegoria cosrecitano:

e quella che ora ti reco quasi opaca eco sar lo strido duno spirito, un grido acuto e sommesso nelcuore degli altri.

(Una facile allegoria, vv.56-58)

Limmagine fortemente simbolica della morte che diventa vita altrui (nelle sue varianti del ramo chebruciando d calore e del seme che morendo porta frutto) di chiara derivazione evangelica. Unaltrapoesia contenuta nella stessa sezione e che utilizza un simile procedimento allegorico Parabola, che neltitolo dichiara la sua appartenenza ad un genere codificato della tradzione, cristiana in particolare:

Se tu vorrai sapere chi nei miei giorni sono stato, questo di me ti potr dire. A una sorte mi possoassomigliare che ho veduta nei campi: luva che ai ricchi giorni di vendemmia fu trovata immatura

e i vendemmiatori non la colsero e che poi nella vigna smagrita dalle pene dellinverno non giunta alladolcezza non compiuta la macerano i venti.


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(Parabola, UVPS p.129)

Il poeta si rivolge al lettore in una lingua piana che affida la sua poeticit a blande inversioni e adunanafora negli ultimi due versi. Sei settenari si alternano ad altrettanti endecasillabi. Scartato luso dellarima, in sostituzione troviamo una non significativa consonanza (sapere/ dire/ assomigliare). evidente laripetizione ossessiva della consonante v (la troviamo nove volte), che evoca il soffiare del vento, elemento

non di mutamento ma di distruzione. Il linguaggio di elementare oggettivit:Il lettore non viene fatto indugiare presso la connessione delle parole e delle immagini, ma vienecondotto per mano lungo il percorso di una parabola. Il procedimento di tipo brechtiano, rimanda alteatro epico [...]. Il lettore non chiamato ad emozionarsi, a fantasticare o ad associare liberamente.invece posto allesterno delle cose che vengono dette [...]. Il lettore deve essere spettatore rilassato egiudice (52).

Sono parole che Berardinelli riferisce ad unaltra poesia ma che mi pare chiariscano molto bene ilpeculiare uso dellallegoria da parte di Fortini. Il parallelismo uomo- natura non immediato perch luvanon viene utilizzata nella sua simbologia canonica ma necessita di una mediazione intellettuale (A unasorte mi posso assomigliare) e, forse, rimanda alla parobola evangelica della vite e dei tralci (Gv, 15, 1-8).

La rosa si presentava come simbolo nella sua interezza (e rinviava ad una nebulosa di significati) ed eraimmediatamente evocativa. In questo caso invece instaurata una relazionetra il significato e il significante che lo supera e giustifica, che si colloca al di sopra della immediatezza

delle analogie sensibili per lintervento e la mediazione di un referente convenzionale che richiede al lettoreuna complicit di natura schiettamente intellettuale o di informazione storica a colmare lo spazio trai duetermini e la loro eterogeneit (53).

La natura cerimoniale del fare poetico, la preminenza data alla razionalit comunicativa, luso disimilitudini molto controllate, il ricorso a procedimenti allegorici riconducono ad una concezione dellinguaggio radicalmente antisimbolica. Nella bellissima Ai poeti giovani incontriamo una dichiarazione di

poetica che illustra perfettamente questo atteggiamento nei confronti della lingua:Noi dunque conosciamo che la rosa una rosa,

la parola una cosa, il dolore un discorso, che la voce pi sola accorda molte grida,che ogni cuore ricorda quante anime ha percorso.Ma stretti allignoranza, al pianto e alla vendetta

impotente crediamo che il male in bene torni...Il vero altrove: e aspetta dessere amato, vienee va, come il mattino che per noi prega il giorno.(Ai poeti giovani, UVPS p.141)

I primi due versi risultano essere la palinodia del discorso sul linguaggio diDieci Inverni(DI p.21 ss.).Ma per capirne il valore dobbiamo far riferimento ad un altra pagina di quel libro, dove Fortini scrive:

Le nostre parole significano sempre altro da quello che intendono dire, e cos gli atti, le speranze, levite, tutto, son figura di altro e un oggetto rimanda allaltro, ad un continuo diverso, in un riverberodimmagini [...]. Eppure luomo non pu indefinitamente rimaner sospeso nel rinvio delle immagini, nelflusso indefinito dei suoi segni; e deve riassumere o almeno credere di riassumere, e in quella credenza,come in un anticipo di morte, placarsi un attimo (DI p.172).

La realt si mostra simbolica per intima costituzione ma dovere dellintellettuale-poeta compiereuna scelta a favore della leggibilit del mondo.Ai poeti giovani latto di accusa contro le poetiche che,credendo nella possibile identificazione di parola e cosa, affidano alla poesia una funzione salvifica,spostando allinterno del suo campo tutti i conflitti , che invece sono al di fuori (Il vero altrove).

A partire dal 1955 Fortini inizia una saltuaria collaborazione con la rivista Officina (diventandoneredattore per i due numeri della seconda serie del 1959)(54). A muoverlo verso la rivista era linteresse

per il suo antiermetismo e antinovecentismo non pi realistico, volontaristico, e per la sua ripresa deldiscorso noventiano (55). Il lavoro della rivista era volto, oltre alla revisione del nostro 900, allaelaborazione di una poesia dichiaratamente antilirica, elaborazione che Fortini aveva gi intrpreso da molto


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tempo e che si pone come naturale conseguenza della sua concezione del linguaggio della poesia, a cuiprima abbiamo accennato, e della sua funzione non privilegiata rispetto agli altri campi della attivit umana:Cera la diffusa inebriante impressione che fosse possibile scrivere di tutto, e cio coprire, conunabbondante produzione di versi, un vasto arco di generi extralirici: lepigrammatico, lepico, ildrammatico, il moralistico, il narrativo, il didascalico, il satirico, eccetera (56).

Le poesie della sezioneI destini generali (molte delle quali apparse su Officina) sono quelle dove il

confronto con la storia contemporanea, la polemica in versi, linvettiva, trovano forma pi compiuta, innetta antitesi, per, allo sperimentalismo pasoliniano. Una poesia come Foglio volante (UVPS p.166)inizia con le parole di Bulgnin (Bisogna dedicare / una particolare / attenzione / allestensione / dellacoltivazione/della barbabietola da zucchero), dove i primi due versi sono settenari rimati. Ha scrittoMengaldo:

qui il contrasto, sottolineato dalla parodistica rima ecolalica, fra il banale programma economico e lasillabazione poetica che falsamente lo nobilita in una pronuncia lapidaria, unimmediata figura formale delgiudizio in controluce che misura la validit del pragmatismo post-staliniano sullintera storia delsocialismo (57). Mengaldo ne conclude che il linguaggio fortiniano non mai mimetico ma sempretende a mettere una distanza rispetto alla materia, anche la pi attuale o prosaica. Cerchiamo disintetizzare. Gli anni Cinquanta sono un periodo di grossi cambiamenti nella poesia fortiniana con il

superamento definitivo di ogni influsso ermetico anche se sopravvive un uso molto razionalizzato di unristretto numero di simboli. Il superamento ottenuto con luso di un ampio registro stilistico (nelladirezione indicata dallesperienza officinesca), rese omogene da un parlato poetico in cui talvolta irrompe illinguaggio visionario delle origini, una ulteriore riduzione dello spessore metaforico del linguaggio, il

privilegiamento della similitudine sullanalogia. Inoltre Fortini inizia ad utilizzare moduli espressiviallegorici che nella produzione successiva diventeranno la cifra stilistica dominante.

2.5. Gli anni Sessanta: la scoperta di Brecht e la poesia apocalittica I primi anni Sessantasegnano la presa di coscienza da parte della sinistra italiana della definitiva irregimentazione delleistituzioni politiche, sindacali, culturali del movimento operaio entro il piano del capital, e diconseguenza, la dissoluzione dei margini possibili per una pratica anticapitalistica allinterno di quelleistituzioni (58). Nella storia intellettuale di Fortini risultano decisive da una parte la scoperta di

Benjamin (la raccolta di scrittiAngelus Novus, a cura di Renato Solmi, esce del 1955), che era lesempio diun modo nuovo di legare lesperienza religiosa e il materialismo, dallaltra la traduzione delle poesie diBrecht (59), che con la sua estetica antilirica, presentava lopzione per una poesia fortemente didattica e,con il suo comunismo pratico, mostrava la via pi sicura per superare le rigidezze del marxismooccidentale. La terza raccolta organica di Fortini, Una volta per sempre (60) mostra ancora lessenzadialettica della sua poesia. Se in Poesia e errore abbiamo notato lemergere di modalit allegoricheaccanto allesortazione, allinvettiva, alla realistica descrizione della vita cittadina, qui da una parteassistiamo al compimento di quella tensione verticale, escatologica, che era presente gi in Foglio di via(per esempio inLa gioia avvenire), dallaltra la maggiore consapevolezza dei limiti della poesia si traducenella ricerca di una lingua fortemente prosastica, secondo il modello brechtiano. Raboni ha sottolineatola riabilitazione della metafora, il fatto cio che il detto della poesia sta o pu stare altrove che non sidice (61). Abbiamo visto come le premesse di questo atteggiamento fossero gi nella raccolta precedente:la grossa novit nel diminuire del riferimento allattualit. I modi privilegiati, secondo Berardinelli, sonoloccasione autobiografica, la visione profetica e il ricordo simbolico-sapienziario (62), a cui bisognaaggiungere quello allegorismo ricco di guglie e picchi espressionistici, e solo falsamente prosastico(61),che caratterizza, per esempio, la prima poesia della raccolta: tutto chiaro ormai, le parole dei libridiventate

tutte vere. Tutti gli altri lo sanno.Thanno detto di fare due passi avanti in mezzo al cortile dacqua e vento, di lumi gialli prima

dellalba. Vedi cani maestri con grembiali di cuoio scaricare quarti umani per le celle refrigerate e cruscasotto i ganci cromati. Gli scontrini li timbrano alla porta dove a battenti aperti aspetta un camion. Eragiorno, i postini sgrondavano gli incerati nelle guardiole.

(Lora delle basse opere, UVPS p.203) la denuncia disperata e spietata dellinferno neocapitalistico (63). Le frasi scandite in un regime

fortemente paratattico suggeriscono lassoluta nitidezza e irrevocabilit della allucinante situazione: esseribestiali (i cani maestri) scaricano membra umane destinate a divenire cibo. Si avverano le profezie dei


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critici del capitale (le parole dei libri diventate / tutte vere), poich non solo il lavoro umano vienecoinvolto nel processo di reificazione e trattato come cosa ma letteralmente luomo nella sua interezzadiventa merce. Con terribile ironia la stessa immagine del macello viene ripresa inRingraziamenti di SantoStefano:

Principi potenti cuoi principi unghie di marmo signori di tutti noi voi di invisibili armi voi che ciavete creati ciechi e quieti come le merci sigillate nei mercati come visceri lerci dei macelli, che vannonei vostri splendidi autoclavi

sazi nei doponatali vi ringraziano gli schiavi.(Ringraziamenti di Santo Stefano, UVPS p.209)

Due polarit opposte del fare poetico fortiniano per comunicare la stessa desolante certezza: nellaprima poesia la lingua si pietrifica, le rime e le assonanze sono insignificanti. La carica emotiva tuttaaffidata alla violenza delle immagini. Nella seconda invece le parole riproducono mimeticamente lacondizione umana descritta: le rime assolvono una funzione portante, suggerendo lidentificazione uomini-merci (cuoi/noi, autoclavi/schiavi), che ruota intorno alla rima centrale merci/lerci. Il linguaggio esplodesecondo modalit che saranno tipiche della neo-avanguardia, con luso di audaci analogie (principi/cuoi,

principi/unghie di marmo). Lo svolgimento della poesia fortiniana mostrer di privilegiare la prima maniera

ma Una volta per sempre caratterizzata proprio da un uso differenziato del mezzo linguistico e poesiecome ..Ringraziamenti di Santo Stefano (oEndsolungp.208) anticipano imodi che troveremo neLa poesia delle rose.

La terza raccolta di Fortini segna una decisa riduzione del riferimento allattualit e, nello stessotempo, evidente lo smaltimento dei toni elegiaci, che costituivano il momento del rifiuto della storia. Laspaccatura che era evidente (rimandiamo alle Elegie di Foglio di via e alla sezione In una strada di

Firenze diPoesia ed errore) nella passata produzione sembra sanarsi. Prendiamo per esempio una poesiacomeMattina di luglio:

Nulla flette al largo la riga vergine della mattina e nulla nellaria trema se non fili o la timida vertiginedelle fogliuzze dei salici. Chi rema va in un medio placido sulla voragine. I primi gridi si isolano. Noi ci

siamo venduti alla paura, a vizi inavvertiti, alla speranza, alla piet.

(Una mattina di luglio, UVPS p.207)

La tessitura regolare, di tre terzine, con la rima trema/ rema e la paronomasiavergine/vertigine/voragine a legare le prime due strofe, scandite nei due versi iniziali su quattro accentiforti. La prima strofa rappresenta il momento della contemplazione apparentemente serena del paesaggio-teatro. Il v.6 introduce lelemento di tensione e lultima strofa (differenziata tipograficamente)presentalesigenza collettiva del giudizio, con un ritmo martellante ottenuto con i tre accenti forti e il quinario finaletronco. La contemplazione del paesaggio (che chiaramente un paesaggio mentale, la traduzioneallegorica di una situazione concreta) non , come vuole Di Girolamo, affettuosamente distaccata (65)ma stimolo per un giudizio etico-politico. evidente il debito nei confronti della poesia brechtiana, cherappresenta laltra polarit della poesia fortiniana di questi anni. La traduzione di Brecht permette a Fortinidi affrontare in modo nuovo alcuni problemi. Prima di tutto la poesia non rimata con ritmi irregolari del

poeta tedesco si presentava come il modello pi compiuto di un superamento della tradizione con lacreazione, per, di nuove regole metriche. Nel 1958 era uscito un saggio di Fortini che empiricamentecercava di indicare un comun denominatore metrico della poesia contemporanea, che veniva individuatonellutilizzazione di una metrica basata non pi sul numero di sillabe ma sulla ricorrenza di accenti forti ocentroidi (tre o quattro, pi raramente cinque). Ancora, parlando dellimmagine brechtiana, Fortini scriveche essa allopposto di quella che per via analogica tenta lidentificazione della parola e della cosa.Significante e significato debbono rimanere distinti e distinguibili (66). Dunque, il modello di una poesiaradicalmente antisimbolica, a partire dalla riflessione sul linguaggio. Dopo aver sottolineato il caratterefortemente razionale e dunque traducibile delle immagini utilizzate da Brecht, Fortini fa unaffermazioneche anche una dichiarazione di poetica:

2Si giunge cos a vedere che la pi alta poesia di Brecht [...] si fonda [...] non tanto su di una tensione

fra lingua sociale e parola privata, n fra ci che detto e ci che taciuto, quanto piuttosto fra un


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universo storico, culturale, ideologico, gi costituito e presupposto (nel caso specifico: quello insiemerivelato e fondato sul pensiero marxista) ed unoccasione, una situazione, un esempio (67).

quella dialettica sistema ideologico/poesia che abbiamo sottolineato essere una delle premessefondamentali delluso di moduli allegorici da parte di Fortini. Se la caratteristica fondamentaledellallegoria di indicare come deve procedere linterpretazione, ecco che, nel nostro caso, essa vieneguidata dallopera saggistica e critica che Fortini ha sempre portato avanti con la poesia.

A livello stilistico le maggiori novit sono contenute nelle sezioni intitolate Traducendo Brecht, conluso di un registro sapienziario dal tono dimesso. Davvero valgono per queste poesie le parole chescriveva Di Girolamo, quando parlava della conquista finale di una lingua media [...] che riesce adassorbire senza eccessivi rischi di rigetto il contenuto prosastico (68). La gronda, uno dei maggioririsulatati del Fortini poeta, si innesta sul filone pi chiaramente allegorico della sua produzione:

Scopro dalla finestra lo spigolo duna gronda, in una casa invecchiata, ch di legno corroso epiegato da strati di tegoli. Rondini vi sostano qualche volta. Qua e l, sul tetto, sui giunti e lungo i tubi,gore di catrame, calcine di misere riparazioni. Ma vento e neve, se stancano il piombo delle docce, latrave marcita non la spezzano ancora.

Penso con qualche gioia che un giorno, e non importa se non ci sar io, baster che una rondine siposi un attimo l perch tutto nel vuoto precipiti irreparabilmente, quella volando via.

(La gronda, UVPS p.238)La sintassi razionalizzata al massimo, il linguaggio estremamente realistico e, talvolta, basso, poich

realismo e allegoria non si contraddicono. Luna costruita con i materiali dellaltro (69). Siamo difronte ad un uso nuovo dellallegoria da parte di Fortini. Luperini per spiegarlo ricorre al concetto diallegoria vuota, come utilizzato da Lukcs . Vediamo di cosa si tratta. Analizzando lo svolgimentodella poesia montaliana Luperini vi scorge unevoluzione : ai modi simbolici di Ossi di seppia gi nellaseconda raccolta si sostiuscono le allegorie precarie (la donna-angelo, languilla), ancora positive, e perdir cos,piene (70). Anche Satura presenterebbe un allegorismo tutto al negativo, ma ancora giudicantee capace di messaggio (71). Lestrema poesia di Montale (gli ultimi tre libri), disincantata e nichilista,ricorrerebbe alla allegoria vuota, poich :

caduta ogni illusione di incarnazione nel valore della storia [...] questultima tende a presentarsi comedatit aneddotica [...].Lallegoria vuota tende, alla fine, a negare anche se stessa: cio, qualsiasi possibilit di discorso (72).Ma altrove sembra che Luperini intenda con questo concetto la semplice mancanza di chiavi di lettura

prestabilite. A proposito deLa gronda di Fortini scrive che:la casa potrebbe essere la casa del capitalismo in cui tutti abitiamo, cos come la rondine pu essere la

rondine della rivoluzione. Ma tutto questo lasciato al lettore e lallegoria resta, appunto, vuota (73).

In sintesi mi pare il concetto viene usato con sfumature diverse. Lallegorismo fortiniano evita ilvuoto perch si presenta non solo come aspirazione ad un significato delle vicende umane, anche le piinsignificanti, ma come certezza che questo significato esiste (e viene detto nella contemporanea

produzione saggistica). Per Montale questa tensione destinata sempre ad essere frustrata, poich : Lastoria disumana/ anche se qualche sciocco cerca di darle un senso (Postilla a Una visita). Vedremo

poi come Paesaggio con serpente viva proprio della tensione fra crollo delle certezze e necessit di darerisposta a tutte le domande di sempre. Il senso esiste/e lo conoscerenno scriver Fortini e la nostraignoranza avr comunque un senso nel disegno della storia, nellattimo che giustificher tutto il passato elo riscatter. Luperini si augura la definizione di una tipologia dellallegoria novecentesca. A mio parere evidente come luso che ne fanno Montale e Fortini sia radicalmente opposto:

Accentuando [...] il potere distruttivo che nella forma allegorica in quanto tale, lultimo Montaleimplicitamente denuncia unestraneazione del mondo che tutti ci riguarda: mentre rispecchia unacondizione di oggettivazione reificante, anche la conosce- e la fa conoscere (74).

Siamo nella linea tracciata da Benjamin, che riteneva la potenziale carica demistificante dellallegoriala sua caratteristica pi importante. Ma il confronto ravvicinato con lopera fortiniana ci ha messo di frontead un altro uso dello stesso strumento, finalizzato alla distanziazione dal contenuto , allaspersonalizzazione e alla chiarezza del messaggio. Ritengo che la categoria critica di allegoria di Luperini


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vada usata con molta cautela. Non bisogna dimenticare, tra le altre cose, che essa fu elaborata da Benjaminper unificare i fenomeni artistici delle avanguardie e, in epoca recente, in Italia diventata la bandiera delrecupero di istanze neoavanguardistiche. Inevitabilmente siamo ricondotti ai presupposti linguistici della

poesia della neo-avanguardia, cio alla fiducia nel potere eversivo generale della distruzione particolaredella semantica del linguaggio (75). Fortini invece, dopo la sua prima esperienza poetica, ha intrapreso un

percorso che, data per scontata la compromissione della lingua con le classi dominanti e quindi la suainautenticit, e rifiutata lopzione noventiana del dialetto, tendesse alla radicale riduzione di tutti gli

elementi espressivi da una parte e dallaltra contro la mimesi veristica affermasse la necessit dellaastrazione (OI p.93). Ha scritto Luperini in proposito: La forma, infatti, per Fortini [...] non soloanticipazione di un nuovo assetto sociale, anche attributo della classe dominante.

Per questo, i versi di Fortini esprimono un tentativo permanente di esorcizzare la forma, riducendola amaniera, essiccandola in retorica, mortificando ogni sua vitalit, ripudiando qualunque tentazioneavanguardistica o sperimentale (76).

2.6. Un esperimento simbolico-allegorico: il rituale visionario ne La poesia delle roseAnche nellanalisi dellopera pi anomala del Fortini poeta, La poesia delle rose (UVPS pgg.262-269) cisembra che altre suggestioni critiche siano meglio utilizzabili di quella di Luperini. Il poemetto diviso insette parti pi unappendice viene descritto dallautore stesso come frutto di un scelta non preordinata ditensione, di andirivieni lungo la diacronia della lingua italiana (77). La libert linguistica viene bloccata

dalla rigorosa struttura metrica: tutti i versi (che ruotano intorno alla misura dello endecasillabo) sonoorganizzati in ottava. A livello formale sono evidenti la difficolt semantica delle singole frasi dominatedalle frequenti inversioni, il recupero dellanalogia, luso frequente di interrogazioni, lassociazionismo distampo surrealista (sono considerazioni di Asor Rosa): tutti procedimenti che Fortini, come abbiamo visto,aveva gradualmente elimininato o razionalizzato. In particolare il recupero di modi surrealistidimostrerebbe secondo Pagnanelli che non esiste passaggio sostitutivo da surrealismo [...] al brechtismo,quanto uninfluenza maggiore di questultimo (78). Pi in generale dimostra, secondo me, che il sistema

poetico fortiniano si regge sulla contraddizione e ha sempre volutamente evitato la cristallizzazioneformale sin dalle prime prove, ricorrendo a moduli espressivi diversi e affidando lunitariet dei libri ad unristretto numero di temi. Secondo Zancan-Gusso la presenza di elementi ermetizzanti serve a Fortini percongelare e straniare le residue qualit espressive del linguaggio letterario, pur di sottrarlo allintegrazione

nel circolo comunicativo neo capitalista (79). La giustificazione teorica di questo atteggiamento latroviamo in un famoso passo del saggioAstuti come colombe:Mi chiedo se non si debba cercare di preservare le residue capacit rivoluzionarie del linguaggio in una

nuova estraneazione, diversa da quella brechtiana ma su quella orientata. Le poetiche dellocculto edellermetico potrebbero essere paradossalmente, e fra scoppi di risa, riabilitate (VP p.51).

La poesia delle rose segna lesplodere di quegli elementi simbolici che abbiamo visto scorrerenellopera fortiniana, sempre controllati. Ma il poeta stesso parlando del poemetto lo definisce unaallegoria di un itinerario di salvezza, dalleros orgiastico alla apocalissi religiosa, alla discesa agli inferidellinconscio fino alla accettazione della storia e della contraddizione (80). Ci troviamo di fronte ad unuso nuovo dellallegoria? Come possibile conciliarlo con lanalisi che abbiamo fatto finora sottolineandola razionalit comunicativa, la mortificazione della lingua, ecc.? Proviamo a leggere il poemetto utilizzandola categoria di rituale visionario di Angus Flechter. Lo studioso stesso ammette che quando lallegoriadiventa veramente apocalittica cessa di essere pura allegoria e viene invece a partecipare dellordinesuperiore del linguaggio, che possiamo forse chiamare linguaggio mitico (81). Il rituale visionario diFletcher presenta pi di un analogia con il metodo mitico di Eliot ma nel nostro caso si presta

perfettamente ad unapplicazione pratica. Gli esempi riportati di rituale visionario sono tra gli altri ladiscesa di Enea agli inferi e il viaggio de La Divina Commedia: un percorso dalla tenebre alla luce. Ilmodello cristiano di queste visioni chiaramenteLApocalisse. Fortini utilizza lo schema della discesa agliInferi cui segue la visione, il momento salvifico. Il luogo che introduce alla visione (Villa Borghese nellaricostruzione dellautore) una citazione con venature ironiche dellhortus conclusus (isolato dal mondodella vigile realt)(82), caratteristico delle allegorie medievali. Subito la rosa si presenta come il simbolocentrale e il centro semantico del poemetto, soprattutto delle prime quattro parti. Simbolo degradatoallinizio (rose di polvere, I, v.1, rose contuse, v.8), privato del suo potere vitale e metamorfico,costretto alla morte rituale nella terza parte (Smaglia le carni la rosa, si sbrana, III, v.16), divorata dauna bestia, simbolo assoluto di negativit (e qui sfami / a questo pasto di rose, bestia, stracciate, III,v.24) dopo un rito orgiastico condotto da una figura positiva (sorella / deresia, impietrita negazione, II,


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vv.12-13), trasformatasi in giovane strega. La quarta parte rappresenta il momento salvifico dellaresurrezione. Il simbolo risorto si presenta come centifolia rosa indivisa (IV, v.15). la fine dellaalienazione storica (83). La coerenza della visione esigerebbe la chiusura del poemetto ma nella terzastrofa della quarta parte assistiamo ad una ricaduta verso il basso e il linguaggio si fa fortementeespressionistico. Seguendo le indicazioni della nota di Fortini: la ricerca di unit del genere umanoattraverso uno spasimo volontaristico, che elimina la dialettica storica, si rivelata mito (UVPS p.368).La quinta parte rappresenta il momento pi caotico, con le catene di immagini dominate da una paratassi

assai vistosa, quasi a segnalare lassenza (la perdita) di una logica articolata secondo le gerarchie delpensiero (84). la descrizione del mondo moderno, tecnologico e scientista, che contamina anche ilsimbolo salvifico (E meteoriti di ferro mentale / filano sui continenti, tangono / campi magnatici di rosesopite, V, vv.9-11). Il mondo senza speranza percorso da figure spettrali (uomini opachi avviati suilastrici, V, v.8). Come ha scritto Luciana Ceccarelli:

Fortini non pu credere liberatoria una prospettiva scientisticamente organizzata quando il presentetecnologico gli appare gi lultima forma di dominio repressivo (85).

La sesta parte segna il punto pi basso della parabola: le rose sono distrutte, incenerite (restano solocarboni di rose, VI, v.1). Questa la vera discesa allAde, che viene detta in tutta la violenza sadica delleimmagini e ricorrendo ai nomi di mitici dannati e delle Erinni. annunciata la futura trasformazione degliuomini in larve murate nel sottosuolo. Il movimento regressivo viene bloccato nella settima parte, cos

come si pone fine allo slittamento dei significati, allorgia metamorfica (Torna uno il vero? Fuggite,allegorie, VII, v.4). Da una parte si respira quasi un senso di sconfitta per la scelta della ragione,simboleggiata dal gelo e dalla spina nella consueta contrapposizione con la rosa e dallaltra vienericonosciuta da parte del poeta la propria demenza , per la quale viene chiesto diritto di esistenza.Loriginalit del poemetto consiste prima di tutto nellaver coniugato due modi espressivi apparentementelontani: Fortini innesta su una struttura allegorica elementi chiaramente simbolici, secondo i moduli tipicidella apocalittica. Al simbolismo consueto che attinge soprattutto dalla sfera naturale, si aggiunge quelloche possiamo definire simbolismo degli sconvolgimenti cosmici, cio il verificarsi di fenomeni oppostirispetto al corso naturale delle cose, e il simbolismo teriomorfo, nellintervento in particolare dellesseremostruoso che divore le rose. Fletcher sottolinea che la visione allegorica si distingue decisamente dalsogno in quanto organizzata ritualisticamente, conformandosi cos piuttosto alle fantasticheri della

personalit compulsiva e ossessionale (86). Il rito culmina in un momento di particolare intensit(simbolo di centro) come nelParadiso la visione della Rosa Mistica (a cui chiaramente Fortini allude nelsuo poemetto):

la visione apocalittica finale ha sempre lo stesso carattere culminante: sembra lo specchio di unasperanza assoluta, o meglio di un assoluto esaudimento dei desideri, nella vita o nella morte (87).

Fortini ha piegato un linguaggio e un modulo espressivo radicato nella tradizione religiosa allaveicolazione di contenuti nuovi. Ancora una volta siamo obbligati a leggere la poesia tenendo ben presentela contemporanea elaborazione teorica dei saggi raccolti nel 1965 in Verifica dei poteri, lopera in cui pichiaramente visibile linfluenza di Benjamin:

Linnesto paradossale di una tensione escatologica in una prospettiva che pure si voleva marxistapresuppone una polemica antistoricistica e antiprogressista e uninsistenza sullimmagine della redenzioneche richiamano le Tesi sulla filosofia della storia di Benjamin (88).

La lettura de La poesia delle rose obbligata, anche se il ricorso alla simbologia permette unamaggiore libert. Ma il ricorso di Fortini ad una forma espressiva allegorico- simbolica non deriva dallavolont di affermare la potenza creatrice dellartista ma dalla volont di ancorare il testo allextra-testo,

perch, come scrive Fletcher, bisognerebbe essere sempre disposti a riconoscere che questa veritvisionaria discende dalla propria volont di accettare un dato complesso di dottrine (89). Il corrispettivoteorico deLa poesia delle rose un saggio del 1963, La mani di Radek, invito a sottendere ad unazionerealmente rivoluzionaria una nozione di storia come durata e intermittenza, sulla scorta delle Tesi di

filosofia della storia. Due le riflessioni di Benjamin che Fortini maggiormente sviluppa: la prima riguarda ilnesso tra sviluppo tecnico e sfruttamento della natura, la seconda linevitabilit di una concezione deltempo come omogeneo, se alla base vi una nozione di progresso indefinito. Il desiderio e laseparazione di cui Fortini si augura la fine allinizio della quarta parte del poemetto sulle rose , a miomodo di vedere, non solo il sogno di pacificazione finale degli uomini ma anche di accordo tra uomo enatura. La rosa stessa viene a simboleggiare tra le altre cose lo sfruttamento cui luomo sottopone lanatura, asservendola al proprio benessere. In tutta la poesia e la saggistica fortiniana circola un sentimento


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di orrore per la modernit industriale e tecnologica, cui contrappone un progresso non modernoe nonfondato sul benesser (VP p.49). Quando la sua utopia assumer contorni pi concreti sar ilvagheggiamento di uno stato di radicamento (per usare unespressione di Simone Weil) in un luogo, conun recupero dei valori della societ preindustriale (VP p.42) e per una conferma basta leggere una poesiacome A Cesano Maderno (UVPS p.255). La critica alla democrazia capitalistica (ma anche allasocialdemocrazia), necessariamente tecnologica e scientista (VP p.92), vuol dire anche riaffermazione diun telos nel processo storico:

La nozione di storia come durata e intermittenza, come alternanza di quantitativo e qualitativo, comerifiuto della continuit, finalismo, prospettivismo, prepara la fine della storia a noi nota (VP p.98).

Dunque, il marxismo deve recuperare la carica utopica delle origine, se non vuol essere una semplicepropaggine delle filosofie borghesi. La fine della storia (= fine della lotta di classe) sar anche ilpresupposto per un rapporto finalmente compiuto con il passato, perch, come scriveva Benjamin, soloallumanit redenta tocca interamente il suo passato (90). Come in Dante, la centifolia rosa indivisa unit di tutti i passati, che finalmente rivivono non pi come memoria spettrale e persecutoria, comecolpa (VP p.100):

La fine della storia come fine della lotta di classe e come unit del genere umano praticher la solaconservazione possibile del passato: quella che lo distrugge in quanto passato e lo fa presente (ibid.).

La definizione che Raboni ha dato de La poesia delle rose quando lo considera il contributo di Fortinialla discussione suscitata in Italia dalle (e intorno alle) nuove avanguardie (91), ci permette di abbozzareanche unaltra analisi. Il poemetto potrebbe essere visto come un cedimento tattico alla poetica dellaneo-avanguardia per mostrarne tutto il limiti, nella tendenza,

accentuando lautosufficienza delloperazione sul linguaggio [...], a chiudersi su di s, secondo un modoche presuppone gi data, nella complessit storico-sociale circostante, lintegrabilit del proprio discorso,la collocazione del proprio microcosmo (VP p.81).

Riprodurre mimeticamente le contraddzioni della realt a livello linguistico vuol dire dimenticare chela lotta contro la mercificazione delluomo si conduce non a colpi di poesia ma con martelli reali(Breton) (OI p.112). Sembra, dunque, che nel momento di maggior tensione verticale Fortini avverta ilrischio di una posizione profetico-messianica che annulli la dialettica storica (e riproponga lillusione di una

salvezza tutta interna alla poesia) e torna a scegliere coscientemente la lenta costruzione della ragione chenon d gioia (il gelo) ma neanche un appagamento illusorio e il momento etico (il volere): ci chesinteticamente viene definito il dente della storia. Anche Asor Rosa ritiene che il finale della poesia(Viva la rosa della primavera. E viva lerba, il fiore, i baci, il dolore, VII, vv.23-24) vada letto in chiaveironica.

2.7. Il compiuto allegorismo di Questo muro Nel 1970 esce la traduzione del Faustdi Goethe,dopo un lavoro di cinque anni (92). Abbiamo visto di volta in volta come le poesie di Fortini filtrassero lesue esperienze intellettuali (da alcune situazioni eluardiane alla totalit di Lukcs, dalla sintesi dimaterialismo e misticismo di Benjamin alla sapienza cinese di Brecht). Limportanza della traduzione diGoethe nella poesia di Fortini la possiamo riassumere in tre punti. La traduzione si presenta come un veroe proprio trattato di una metrica nuova, come ha scritto Raboni, secondo il quale evidente unavalorizzazione espressiva degli accenti delle singole parole come unit singole di senso allinternodellunit metrica casual che le ospita (93). Il poeta tedesco inoltre si presentava come lesempio picompiuto di un classicismo gnomico e vedremo che questa diventer la cifra stilistica dominantedellultimo Fortini. Infine ilFaustrappresenta un unicuum nella poesia occidentale, perch, quando gi siandavano affermando poetiche centrate sul simbolo, proponeva una ripresa dellallegoria. Esso deludequalsiasi estetica dellunit di forma e contenuti e si presenta come una successione di quadri ,con unagrande variet di ritmi e di situazioni linguistiche, e una frequente enunciazione di sentenze e di giudizifilosofici che commentano lazione (94).

Dieci anni dopo Una volta per sempre esce Questo muro (95), che raccoglie le poesie dal 1962 al1972. Il libro si presenta ancora una volta privo di un centro tematico. Secondo Berardinelli ci troviamo difronte a uno stile costruito sulla contraddizione, sullo sdoppiamento, sullo schema dellallegoria e della

parabola (96).Nelle poesie di Questo muro viene ripreso e portato a compimento il lavoro stilistico iniziato con le

poesie brechtiane di Una volta per sempre. Il verso si distende e torna spesso a coincidere con la frase.Le frasi sono strutturate in maniera elementare (soggetto, verbo, complemento): basti vedere poesie come


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La linea del fuoco, Dopo una strage, A Vittorio Sereni, i primi tre componimenti de Il falso vecchio. Inquesto modo gli stessi rari enjambments acquistano maggiore potenza (come per esempio: La sola cosache importa /il movimento reale che abolisce/lo stato di cose presente, Gli ospiti, UVPS p.309, vv.3-4).Vanno ancora sottolineati:

la rarefazione degli aggettivi [...] e in genere dei qualificativi, e lorientamento per un tipo di elocuzioneche, articolandosi sulla dinamica dei nessi immediati verbo-sostantivo (cos spesso astratto) e sullevidenzadelle giunture sintattiche, tende ad assorbire il pi possibile nella pronuncia poetica la perentoriet

denotativa del discorso assertivo (97).Enrico Testa lo porta ad esempio di anti-macrotestualit, in opposizione a libri come Il galateo inbosco di Andrea Zanzotto o Il congedo del viaggiatore cerimonioso di Giorgio Caproni. Questo murosarebbe caratterizzato da una variet di temi e di motivi cui corrisponderebbe una notevole aperturacompositiva. Inoltre mancherebbero quelle catene isotopiche, sia spazio-temporali che di personae (98),che costituiscono un macrotesto. Testa sottolinea una caratteristica decisiva della poesia di Fortini, cheabbiamo rilevato in tutta la sua opera e non si tratta semplicemente come vorrebbe il poeta stesso dimancanza di controllo critico che si limiterebbe alla singola composizione (Il mio controllo critico, hascritto Fortini, si limita alla singola posizione) (99) ma della volont di non investire il testo diautonomia. Alla base dellanti-macrotestualit dei libri di Fortini, come scrive Testa,

pare esservi un deciso rifiuto dellidea del libro come entit autosufficiente, con quanto di mistificante

essa pu condurre con s in termini di un troppo reciso congedo dallextratesto [...]. Se la parola poeticasi muove, oscillando tra la realt, la biografia e la storia, tra i generi, le retoriche e gli stili, e precisando suquesto margine sdrucciolevole, inutile e pericoloso - sembra dire Fortini- consegnarla ai testi, che comespecchi, sia pure anamorfici, si richiamano lun laltro, creando lillusione della separatezza e dellaconclusivit (100). Questa lunga citazione era necessaria per capire un altro aspetto di quello cheabbiamo definito allegorismo fortiniano. Il poeta pi di una volta ha dimostrato di possedere quelcontrollo critico che gli avrebbe permesso la creazione non solo di poesie incatenata (comeLa poesia dellerose o Il nido) ma il controllo di unintera raccolta. Creare, per, un testo chiuso, circolare, avrebbesignificato riprorre in maniera obliqua una concezione salvifica della poesia, rendendola autosufficiente.

Questo muro, a mio modo di vedere, si presenta spaccato in due: da una parte le poesie fino al 69,dallaltra quelle fino al 72. Che cosa accade in questo breve lasso di anni? Fallisce lincontro con la storia.

lo stesso Fortini a scrivere:Tra il 68 e il 70 pensavo di dimettere laccento del rammarico e della profezia [...] per riflessioni ericerche pi modeste. Non avevo ancora preveduto il mutamento o disfacimento dei rapporti politici,lalterarsi del movimento della Nuova Sinistra nel giro di pochi anni (QF p.VI).

E il titolo della raccolta, tra gli altri significati, potrebbe anche rappresentare la coscienza di questaspaccatura (anche se il limmagine del muro nasce prima di tutto dallesperienza quotidiana dellautore: quello di fronte alla sua casa milanese, guardato per trentanni, simbolo del limite) (ER p.127).

La prima sezione, intitolata La posizione, lunica strutturata intorno ad un tema unitario, quellodella lotta, e presenta una serie di testi dove, con stile allegorico, detto il clima di scontro frontale chesegna lapertura degli anni 60. Pasolini leggeva in queste poesie lossessione di guerra guerreggiata (in

poesie come La linea del fuoco, Discorso del governatore, Le difficolt del colorificio, ecc.) checaratterizzerebbe lintera personalit di Fortini e scriveva che tale guerra metaforica apparecuriosamente arcaica. Essa ricorda la povera guerra partigiana e addirittura la guerra del 15-18, con lesue trincee, le sue fucilazioni, i suoi addii (101):

Le trincee erano qui.C ferro ancora tra i sassi.Lottobre lavora nuvole.La guerra fin da tanti anni.Lossario in vetta.

Siamo venuti di nottetra i corpi degli ammazzati.Con fretta e con piet abbiamo dato il cambio.Fra poco sar lassalto.

(La linea del fuoco, UVPS p.275)


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La prima strofa costituita da frasi che coincidono con il verso. La durezza della situazione suggerita anche dalla ripetizione ossessiva della r. Ai due novenari iniziali segue un ottonario sdrucciolo,

per dire lottobre che, nella simbologia fortiniana tempo dattesa. Berardinelli legge nella poesia unametafora del ritorno alla lotta che ha segnato lapertura del decennio sessanta (102). NeLa posizione esibita la violenza dei tempi:

Noi ci troviamo in questo momento in corsain una lunghissima curva della pista: che la pianura

di nebbia fetida, chioschi, conigli sbranati, fari.Precipita la notte e incanta la regione.Le auto multicolori emettono appelli.Bruciano filamenti doro. Oh, essere vivi ci caro.

E se altre notizie volete possiamo dirviche su nel cielo il freddo animale immaginario piange.

E se trove taluno nel portabagagli una testa recisache apre e chiude sempre pi lente le labbratalaltro avr i giornali o i mirtilli duna volta.

Noi porteremo a termine comunque il compito vegliando

questo nel piccolo sonno oramai riunito popolo.

(La posizione, UVPS p.277)

Ancora una novit nelluso del registro allegorico: la citazione (il freddo animale immaginario), cheFortini, ricorrendo allinterpretazione di un passo dantesco, spiega essere la costellazione dei Pesci; maqui anche il pesce acrostico cristiano (UVPS p.369). Questo uno dei casi in cui

il referente nozione culturale, storica o geografica o della tradizione laica o scritturale, per la qualepu accadere che il poeta stesso si faccia esegeta o glossatore a confermare la natura convenzionale o adisilludere qualsiasi tentativo di lettura analogica o simbolista (103).

Lindicazione del pesce come simbolo cristiano permetterebbe di interpretare la misteriosa testarecisa come un allusione a San Giovanni Battista, che nel deserto predicava la necessit della vegliainesausta data la vicinzanza del regno dei cieli. Ma la testa recisa potrebbe anche essere emblema di Orfeo,il mitico cantore tracio, e dunque allusione alla impossibilit del canto (poich la testa apre e chiudesempre pi lente le labbra). Unico compito della poesia rimarrebbe la veglia (che rimanda chiaramente altopos fortiniano della veglia alla finestra). Discorso del governatore (UVPS pp.276) anticipa luso della

prosopea che troveremo in maniera pi compiuta neIl falso vecchio. A parlare una non meglio definitafigura che simboleggia la reazione, il potere. Linvito che egli rivolge ai suoi commensali quello dichiudere gli occhi (non meglio / fingere che nulla sia stato?, vv.16-17) e a non guardare quei fuochisulla montagna (v.18), riferimento alla storia e al mito della resistenza. Luso della prosopopea, oltre amostrare una tensione alla polifonia, al contrappunto delle voci, che porta ad una pi esibita teatralit dellesituazioni (che diventer una delle modalit dominanti dellultimo Fortini), anche, non dimentichiamolo,una modalit allegorica, ed la via pi sicura per raggiungere quella spersonalizzazione dellespressione

poetica, quella distanza dalla materia che abbiamo visto essere una delle pi profonde aspirazioni di Fortini.Questo non grido di vittoria costituisce con le due poesie che la precedono un piccolo ciclo della rivolta:

Questo non grido di vittoria n grido di vinti.

Il clamore che odo di gente ubriaca.

Chiunque per leterno venga con me.

Ciascuno uccida il fratello ciascuno lamico ciascunoil vicino.

(Questo non grido di vittoria, UVPS p.284)


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Secondo Berardinelli il piccolo ciclo rappresenta il momento cataro della purezza, della opposizionesettaria e potrebbe essere letto come una sorta di allegoria del momento ascetico-negativo delle originidella nuova sinistra (104). La poesia in questione costruita tutta con passi scritturali, come avverteFortini in nota. A proposito della tecnica utilizzata da Elio Pagliarani ne gliEpigrammi ferraresi, tecnica dimontaggio (e non di collages), utilizzata per arrivare ad un messaggio diverso dalloriginale ma nello

stesso tempo facendo agire di contrasto il mondo ideologico o religioso delloriginale (in quel caso leprediche del Savonarola), ha scritto Luperini: Lo straniamento resta bens, ma prodotto per altre vie: [...]dal silenzio soprattutto della pagina bianca intorno a un verso isolato o a un piccolissimo gruppo di versi,che carica di tensione e talora di violenza la citazione, conferendola forza drammatica e/o epigrammatica -quasi per un uso alternativo di questo artificio che, nato dal grembo della poesia simbolista e post-simbolista, viene ora energicamente sottratto allallusivit lirico-evocativa della sua origine (105).

Parole che si possono tranquillamente ripetere per la poesia di Fortini che monta anchessa passidella tradizione religiosa cristiana violentemente profetici. Tra laltro luso di una spaziatura diversa dallanorma sembra teso proprio a valorizzare il silenzio, il raccoglimento della pagina bianca e a conferiremaggiore risonanza alle singole frasi. Il montaggio dei passi biblici ha una forte effetto di contrasto in

questo caso perch essi vengono posti in un contesto ideologicamente diverso (come avveniva in parte perLa poesia delle rose con l

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Tesi su Franco Fortini

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