IL PENSIERO NARRATIVO:
definizione,
sperimentazione e
ricerca in contesti educativi
Prof. Marco Dallari Università di Trento
Invece di definire l’uomo come un animal rationale si dovrebbe dunque definirlo come un animal symbolicum.
In tal guisa si indicherà ciò che veramente lo caratterizza e che lo differenzia rispetto a tutte le altre specie e si potrà capire la speciale via che l’uomo ha preso: la via verso la civiltà.
Ernest Cassirer (1944), Saggio sull’uomo, Roma, Armando, 1969, II, pp. 79-81.
• Il corpo non è natura contrapposta
a cultura: il corpo stesso, fin dalla
sua definizione, è un apparato
simbolico.
Giacomo Ceruti detto Il Pitocchetto
• La costruzione della rappresentazione
di sé, e di ogni “altro da sé”, avviene
attraverso un processo di relazione e di
negoziazione fra un io corporeo e il
mondo.
• Il contesto entra sempre in gioco perché
suggerisce e fornisce, gli strumenti
culturali e simbolici necessari alla
rappresentazione, all’interpretazione,
alla determinazione del senso degli
eventi e delle cose.
Jan Vermeer Francisco Goja
• Pablo
Picasso
• Dora Maar
assise
•
• Ciascun bambino, fin da piccolissimo,
costruisce una serie di opinioni e
consapevolezza su di sé
sperimentandosi nella relazione con il
mondo oggettuale e con chi lo
accudisce.
• Due aspetti della conquista della competenza simbolica infantile
• George Dunlop Leslie - Alice in Wonderland 1879
• Un disposititivo simbolico fondamentale
per la costruzione dell’identità e della
coscienza di sé è lo SCHEMA
CORPOREO.
• Dice a questo proposito P. Schilder che
l’esperienza dell’unità corporea è, in
parte, il risultato di una percezione, “ma
è anche una costruzione che il soggetto
si fa attraverso la rappresentazione che
ha del proprio corpo” • P. Schilder Immagine di sé e schema corporeo
(1935-50) Milano Angeli 1973
• La strutturazione dell’identità personale
è un PROCESSO mai definitivamente
concluso consistente nel
RICONOSCERSI e nell’ESSERE
RICOSCIUTI.
• Avviene infatti nella dialettica fra il
rapportarsi a sé e
contemporaneamente, dialetticamente,
a ogni possibile altro da sé.
• Hannah Arendt
• Per la conferma della mia
identità io dipendo
interamente dagli altri; ed è
la grazia della compagnia
che rifà del solitario un «tutto
intero» (…) e ridandogli
l'identità che gli consente di
parlare con l'unica voce di
una persona non
scambiabile. • Arendt H, (1951), Le origini del totalitarismo,
Edizioni di Comunità, Milano, 1967.
Iacopo Merisi
Detto
Caravaggio
Narciso
• La costruzione della conoscenza di sé
avviene:
• a) attraverso le informazione che
ciascuno riceve nelle situazioni in cui si
rivela (phainei) a se stesso.
• b) attraverso la loro riorganizzazione
simbolica e cosciente secondo i modelli
culturali che ha a disposizione.
• René Magritte Valeurs personnelles
• Marisa Merz
• Identità è anche COSCIENZA
SENTIMENTALE; vale a dire
consapevolezza del proprio
patrimonio emozionale e
capacità di sentirelo, dirlo,
compararlo con i modelli culturali
differenti e condivisi.
• Luigi Ontani
• Mattew Barney
• Immagini di tatuaggi
Secondo Donald Winnicott c’è una fase
evolutiva in cui le parole vengono riconosciute nella loro oggettività culturale come ingredienti un universo culturale esterno e condiviso nel quale i suoni diventano simboli (parole) che hanno valore di oggetti. Se questo non accadesse i bambini non conquisterebbero la possibilità di comunicare.
Tendono però a mantenere una parte del congegno linguistico nell’area intermedia che consente loro di vivere le produzioni simbolico-linguistiche come patrimonio intimo e carico di affettività. Anche le parole possono cioè essere utilizzate in modo transizionale.
• La conservazione
delle caratteristiche
dell’area intermedia
caratterizza i
processi di scambio
narrativo e di
teatralizzazione
(messa in scena,
drammatizzazione)
vengono attivati
processi di tipo
ESPRESSIVO
• Francesco Hajez l’ultimo bacio di Romeo
e Giulietta
La forma narrativa permette al sapere e a ogni forma di
conoscenza di diventare identità personale,
perché quando riceviamo un racconto
non ci limitiamo ad apprenderlo
ma lo interpretiamo, lo ri-elaboriamo,
e se lo narriamo a nostra volta
il nostro racconto sarà sempre un po’ diverso
da quello
che ci è stato presentato.
Teatro tragico
- mosaico di
Villa adriana,
Roma
• La forma narrativa più antica e “originaria” è quella teatrale
• Il teatro è un insieme di differenti discipline, che si uniscono e concretizzano nell'esecuzione di un evento spettacolare dal vivo.
• La parola deriva dal greco θέατρον (théatron, che significa "spettacolo"), dal verbo θεαομαι (vedo"), comprende le arti tramite cui viene rappresentata, sotto forma di testo recitato o drammatizzazione scenica, una storia (un dramma, parola derivante dal verbo greco δραω (agisco).
• Il teatro, per molti studiosi, è la ‘laicizzazione’ del rito religioso.
• La particolare arte del rappresentare una
storia tramite un testo o azioni sceniche è la
recitazione, o arte drammatica. In molte
lingue come il francese (jouer), l'inglese (to
play), il russo (играть - pron. igra't), il tedesco
(spielen), l'ungherese (játszik) il verbo
"recitare" coincide col verbo "giocare". Il
termine italiano, invece, pone l'accento sulla
finzione, sulla ripetizione del gesto o della
parola ri-presentare.
• Rito funebre egizio
• Come? Perché faccio del teatro? Ebbene, me lo sono domandato spesso. E la sola risposta che abbia potuto darmi sino ad ora le sembrerà di una banalità scoraggiante: semplicemente perché una scena di teatro è uno dei luoghi del mondo in cui sono felice. Noti del resto che questa riflessione è meno banale di quanto sembri. La felicità, oggi, è un’attività originale. (...).
• Sono ragioni d’uomo, ma ho anche ragioni d’artista, vale a dire più misteriose. E innanzitutto trovo che il teatro è un luogo di verità. Generalmente si dice, è vero, che è il luogo dell’illusione. Non lo credo affatto. Sarebbe piuttosto la società a vivere d’illusione, e lei incontrerà sicuramente meno istrioni sulla scena che in città. (...).
•
• Sì, le luci della scena sono spietate e tutte le truccature del mondo non impediranno mai che l’uomo o la donna che cammina o parla in questi sessanta metri quadrati si confessi a modo suo e declini, nonostante i travestimenti e i costumi, la sua vera identità.
• E degli esseri che ho a lungo e ben conosciuto nella vita, così come sembrano essere, sono assolutamente sicuro che li conoscerei veramente a fondo solo se mi facessero la cortesia di voler ripetere e recitare con me i personaggi di un altro secolo e di un’altra natura.
• A. Camus, intervista televisiva per il pregramma Gros Plain, 12 maggio 1995 in: Albert Camus, di François Livi, riv. il Castoro, Firenze, La Nuova Italia, Seconda ristampa, 1997; p.3.
• Il teatro si è evoluto dalle origini ad oggi,
nelle diverse epoche e luoghi. La storia
del teatro occidentale pone come
origine di questa disciplina la
rappresentazione teatrale nella cultura
dell'antica Grecia: i precedenti esempi
teatrali (Egitto, Etruria ed altri) ci aiutano
a comprendere la nascita di questo
genere, ma non vi sono sufficienti fonti
per delinearne caratteristiche generali e
comuni a tutte le culture.
• I punti di convergenza dei diversi
insegnamenti che hanno attraversato il teatro
negli ultimi decenni, da Jerzy Grotowski a
Peter Brook, da Giorgio Strehler a Eugenio
Barba, possiamo trovare elementi comuni per
una definizione:
• il teatro è quell'evento che si verifica
ogni qual volta ci sia una relazione
tra almeno un attore che agisca dal
vivo in uno spazio scenico e uno
spettatore che dal vivo ne segua le
azioni.
• Theatro Sabratha Libya
• Il teatro all'italiana è il tipo di struttura teatrale caratteristica
dell'architettura italiana particolarmente diffusa tra il XVIII e XIX
secolo
• La sala, da rettangolare tipica del teatro di corte diviene a forma
di ferro di cavallo, creando una platea che diverrà col tempo, da
spazio destinato al ballo, luogo deputato per una migliore
visibilità dello spettacolo;
• L'eliminazione delle gradinate a favore della costruzione di
palchetti tra loro separati e divisi in altezza per ordini;
• Una maggiore profondità della scena per permettere l'utilizzo
delle innovative quinte prospettiche e la possibilità, per l'attore,
di recitare dentro e non davanti alla scena
• Vincenzo Scamozzi progettò il
Teatro all'antica di
Sabbioneta, che vide la luce
tra il 1588 ed il 1590.
L'ispirazione al Teatro
Olimpico è evidente, come per
il resto la sala ad emiciclo a
"U", che rappresenta la sintesi
tra il teatro dei classici e gli
spazi della corte. La pianta ad
U divenne quindi il
compromesso tra il recupero
dell'antichità classica e le
nuove esigenze spaziali del
teatro moderno.
• Jerzy Grotowski ha rivoluzionato
il teatro e, insieme al suo allievo,
Eugenio Barba, direttore e
fondatore dell'Odin Teatret. Nella
sua opera Per un Teatro Povero
(1968) dichiarò che il teatro non
avrebbe dovuto, né potuto,
competere con il cinema, ma
concentrarsi sulla radice più
profonda dell'atto teatrale. Il
rapporto attore-spettatore.
• « Eliminando gradualmente tutto ciò che è
superfluo, scopriamo che il teatro può esistere
senza trucco, costumi e scenografie appositi,
senza uno spazio scenico separato (il
palcoscenico), senza gli effetti di luce e suono,
etc. Non può esistere senza la relazione con lo
spettatore in una comunione percettiva, diretta.
Questa è un'antica verità teoretica, ovviamente.
Mette alla prova la nozione di teatro come
sintesi di disparate discipline creative; la
letteratura, la scultura, la pittura, l'architettura,
l'illuminazione, la recitazione... » Jerzy Grotowski
• Il termine Tanztheater
(teatro-danza), adottato
negli anni '70 da alcuni
coreografi tedeschi tra cu
Pina Bausch indica un
progetto artistico che
intende differenziarsi dal
balletto e dalla danza
moderna e include elementi
recitativi, come l'uso del
gesto teatrale e della
parola, con precise finalità
drammaturgiche.
• 60 anni fa veniva eseguito per la
prima volta il brano 4.33 di John
Milton Cage. L’esecuzione
avvenne nella località di
Woodstock nello stato di New
York presso la Maverick Concert
Hall e fu David Tudor ad
interpretarla sedendosi ad un
pianoforte facendo passare 4
minuti e 33 secondi.
• Nel 1971 nasce il Festival Internazionale del Teatro in Piazza,
sotto la direzione di Piero Patino che sosteneva: "Il teatro
sgorga dalla collettività, per ritornare alla collettività",
sottolineando il carattere sociale dell'arte scenica, in
opposizione a un teatro che si fa "merce".
• Vengono presentati nomi come Dario Fo e Franca Rame,
Giorgio Gaber, Giovanna Marini, Il Granteatro con Carlo
Cecchi, La Maschera di Memè Perlini e la compagnia Il Cerchio
diretta da Roberto De Simone, Lina Sastri, Teresa De Sio e
Marco Messeri. Al fianco di questi nomi vengono messi gruppi
teatrali nascenti: il Tascabile di Bergamo, il Teatro di Ventura, il
Teatro delle Briciole, Attori e Tecnici, Mago Povero, Quelli di
Grok e il Piccolo Teatro di Pontedera ed ospiti stranieri
dall'Europa dell'est, dal Brasile e dagli Stati Uniti
• Orlando
Furioso
• Luca Ronconi
• Con le direzioni di Roberto Bacci, Antonio
Attisani, Ferruccio Merisi si fecero sempre più
strada le posizioni invocate da Eugenio Barba
nel 1976 di un Terzo Teatro.
• I maestri di cui si nutre questo movimento
sono Jerzy Grotowski, il Bread and Puppet e
Julian Beck con il Living Theatre: Il punto di
riferimento per tutti è Antonin Artaud. In
quest' ottica il festival di Santarcangelo apre
al teatro orientale che tanto ha ispirato il
Terzo Teatro (teatro giapponese, balinese e
indiano).
Kohlhaas
di Remo Rostagno e Marco Baliani
tratto da "Michael Kohlhaas" di Heinrich von Kleist
Baliani, solo sulla scena, seduto in una sedia, vestito di
nero, per circa 90 minuti, incanta un pubblico di ogni età,
narrando la storia realmente accaduta, nella Germania
del 1500, di un mercante di cavalli, vittima della
corruzione dominante della giustizia statale.
• Silvio D'Amico ha definito appunto il teatro
come «la comunione d'un pubblico con uno
spettacolo vivente».
• «Non sono teatro le pellicole fotografiche che,
elaborate una volta per sempre fuor dalla
vista del pubblico, e definitivamente affidate a
una macchina come quella del Cinema,
potranno esser proiettate sopra uno schermo,
tutte le volte che si vorrà, sempre identiche,
inalterabili e insensibili alla presenza di chi le
vedrà. Il Teatro vuole l'attore vivo, e che parla
e che agisce scaldandosi al fiato del pubblico
(…) fortificato dal consenso, o combattuto
dalla ostilità, degli uditori partecipi, e in
qualche modo collaboratori. »
• (Silvio D'Amico, Storia del teatro.)
La nostra cultura e il nostro sistema scolasticio hanno separato i linguaggi secondo uno schema analitico (le materie scolastiche) non sempre funzionali alla comunicazione, al pensiero creativo, alla formazione. E’ importante recuparare e valorizzare occasioni e materiali culturale in cui il corpo e i linguaggi (immagini, parole , suoni) coesistono e COLLABORANO.
•
•
•
• Funzioni del
• SAPERE NARRATIVO
• Funzione metaforica. Essa consiste nella
capacità di produrre associazioni similitudini, metafore, ecc. ma più in generale è tutta l’attività di pensiero, di espressione e di comunicazione il cui i linguaggi funzionano secondo le proprietà del pensiero ANALOGICO.
• L’aspetto metaforico della narrazione consente di affrontare indirettamente (simbolicamente), nel rapporto fra adulti e bambini, temi e problemi che sarebbe difficile, quando non impossibile, affrontare in forma diretta (abbandono, conflitti, paure, ecc.)
•
• Funzione inferenziale. Riguarda la dimensione logica
dei processi narrativi. L’inferenza è la produzione di una proposizione come conseguenza necessaria di una o più proposizioni e spesso è ciò che sta fra una premessa e una conclusione. Per Andrea Smorti «Quando procede in modo narrativo, l’individuo articola sequenze temporali di concatenazione e di congiunzione sensibili al contesto. Si muove dunque in senso orizzontale, collegando gli elementi in rapporto ad un’azione, all’intenzionalità, agli scopi, agli strumenti e alle motivazioni secondo una rete che enfatizza la coerenza di una storia. (…). I suoi criteri di verità riguardano la validazione interna e sono giustificati in termini di coerenza e di persuasività»
• Contratto di finzione: corrisponde alla
capacità di stabilire un accordo
implicito fra narratore e narratorio
relativo alla sospensione delle
dimensione spazio-temporale del “qui
e ora”
• La costruzione del senso dell’unità identitaria
attraverso la riscoperta del sapere narrativo
nelle pratiche legate alla valorizzazione del
corpo in una dimensione olistica (non
dualistica) nel teatro, nella danza, nel dialogo,
divengono così risorse pedagogiche per
ritrovare identità e autenticità. L’elaborazione
del lutto dei miti della verità, dell’unità, del
potere, possono cosi diventare risorse per la
ricerca di nuovi orizzonti del percorso verso la
civiltà a cui alludeva Ernst Cassirer.