Prof.ssa Stefania Macioce
Storia dell’arte moderna
sec- XV-XVIII
anno accademico 2019-20
Il Trecento fu un secolo di rottura, con l'interruzione di fenomeni in crescita come lo sviluppo demografico,
l'ampliamento e la creazione di nuove città, lo straordinario aumento dei traffici in quantità e in qualità.
Oggi si inizia a considerare che il regresso possa essere stato causato innanzitutto da una variazione del clima, con
la coltivazione della vite fin sopra Londra , abbondanti raccolti facilitati dalla piogge scarse e regolari e le tiepide
primavere.
Gli aspetti più gravi riguardarono la CARESTIA 1315-17 il ristagno economico, la PESTE NERA e le
conseguenti rivolte popolari . La crisi del XIV secolo colse le istituzioni comunali italiane, soprattutto nel
settentrione, in piena crisi istituzionale, con molte di esse che avevano già delegato il governo a un "signore"
(diventando quindi delle SIGNORIE ). Le conseguenze della crisi del XIV secolo furono particolarmente gravi
nella Penisola, con un crescente malessere che portò a rivolte sociali. Stati comunali minori sparivano aggregandosi
ad altri più grandi, cioò determina le SIGNORIE i governi dei "signori", presi con la forza o chiamati dagli stessi
cittadini che rinunciavano a una parte del loro peso politico in cambio di un po' di pace e stabilità, logorati dalle
lotte tra Guelfi e Ghibellini .
Un successivo passaggio fu quello dalle signorie ai principati dove i "signori", non più soddisfatti della sola autorità
conferita dai cittadini ("dal basso") cercarono una legittimazione anche "dall'alto", facendosi proclamare
dall'imperatore o dal papa suoi vicari o feudatari, ottenendo così anche un titolo che li fregiava del potere
giurisdizionale per delega regia.
Ma non tutte le repubbliche comunali divennero principati. ci furono periodi di dittatura signorile e ciò non si
tradusse in qualcosa di stabile, né ci fu la forza per fondare un principato. Venezia poi era un'eccezione nelle
eccezioni, con il duplice sistema del DOGE e dei consigli che fondevano le forme della monarchia e della repubblica.
Il " policentrismo" italiano fu la caratteristica peculiare della politica nella
Penisola mentre nel resto d'Europa si affermavano le monarchie
nazionali. Naturalmente il discorso cambiava dallo Stato della Chiesa in
giù, dove erano presenti solide compagini statali, in particolare i regni
angioino di Napoli e aragonese di Sicilia.
Tra il XIV e il XV secolo, i Comuni medievali si trasformarono in
Signorie, forme di governo capaci di rispondere all’esigenza di governi
più stabili e più forti. In Italia prevalsero cinque Stati di grande
importanza: Firenze (che formalmente mantenne gli ordinamenti
repubblicani e comunali), il Ducato di Milano, la Repubblica di Venezia
(governata da una oligarchia mercantile), lo Stato della Chiesa (con
Roma sede della Curia papale) e il regno di Napoli a Sud.
A Firenze, nel 1434, il potere si concentrò nelle mani della famiglia
Medici. Cosimo dei Medici, detto il Vecchio, ricchissimo banchiere e
commerciante, divenne, di fatto, il padrone incontrastato della città.
Anche negli altri piccoli Stati italiani, come il Ducato di Savoia, la
Repubblica di Genova, il Ducato di Urbino, le Signorie di Mantova,
Ferrara, Modena e Reggio, le sorti si legarono ai nomi di alcune grandi
famiglie.
Il mecenatismo costituì un elemento caratteristico delle nuove corti
quattrocentesche: con la promozione delle arti e il sostegno anche
economico agli artisti, i signori intendevano esaltare la propria dinastia e
dare lustro al proprio governo. L'Italia nel 1494
Il Gotico Internazionale
Movimento che vede la sua nascita alla fine del ‘300 (1370 circa) e la sua conclusione nella metà del ‘400 Diverse definizioni
del movimento: Tardogotico Gotico Internazionale Gotico cortese
Caratteristiche principali del Gotico internazionale Adozione di un particolare tipo di realismo: descrizione minuziosa della realtà.
Questo minuto senso di osservazione e di accentuato uso dei particolari si spinge talvolta verso esiti grotteschi.
Amore per il lusso: il nuovo stile vuole rappresentare la realtà dell’aristocrazia cortese. Perciò predilezione per oggetti di lusso, per
la preziosità di abiti, suppellettili e materiali molto raffinati. Predilezione anche per i soggetti tratti dai cicli cavallereschi, o per le
scene di vita di corte (i tornei, le feste, le passeggiate) che spiegano il desiderio della società di vedere celebrati i propri valori
Interesse per la linea, guizzante, morbida, spezzata, piegata in modo da formare arabeschi, eleganti panneggi sovrabbondanti • Scarso interesse per i problemi spaziali e tendenza ad una certa convenzionalità psicologica nelle figure
Centri di diffusione del movimento in Europa: Francia: Parigi, Digione, Bourges, Borgogna. I committenti che favoriscono la
diffusione del movimento sono Filippo l’Ardito, duca di Borgogna e Jean de Berry, per i quali lavorano i fratelli Limbourg.
Boemia: si sviluppa sia in pittura, scultura e miniatura il Weicher Stil (stile molle) che è una versione addolcita del Gotico
internazionale (uso di linee morbide, sinuose, figure addolcite da ombre leggere) Austria e Germania: in città come Amburgo,
Colonia, lo stile ebbe ampia diffusione ma scarsa vitalità Inghilterra: ampia diffusione del Gotico internazionale Spagna:
Les tres riches heures du Duc de
Berry- Octobre (October) oil
painting by Jean Limbourg,
https://www.youtube.com/watch?v=bOMYrFwzpqM
Le Metamorfosi di Ovidio erano presenti in Europa dal 13 ° secolo. I vecchi inventari menzionano centinaia di commenti e manoscritti latini. Le saghe
di Ovidio appartenevano ancora completamente al patrimonio letterario europeo anche nel 14 ° e 15 ° secolo. La fioritura dei commenti e delle copie
avvenuta nel 13 ° secolo è continuata nel 14 ° e 15 ° secolo e persino aumentata con la comparsa di traduzioni integrali e moralizzanti in forma di
versi e in prosa.
Nell'area della lingua francese, cinque importanti pietre miliari si distinguono per l'assimilazione di questo poema epico latino: alcune traduzioni
parziali, di cui le testimonianze estremamente rare risalgono al XII, XIII e XIV.
La designazione " Ovide moralisé in verse form" significa tradizionalmente la prima traduzione integrale delle Metamorfosi di Ovidio. Questa traduzione
è stata realizzata nella seconda decade del 14 ° secolo da uno scrittore anonimo per Johanna di Borgogna, regina di Francia. I temi classici sono quindi
presenti ma assumono un aspetto diverso in quanto gli artisti tendevano ad attualizzare i racconti ed erano costretti a tradurre in immagini
contemporanee la descrizione dei fatti appresa dalle fonti letterarie I temi classici sono quindi presenti ma assumono un aspetto diverso in quanto gli
artisti tendevano ad attualizzare i racconti ed erano costretti a tradurre in immagini contemporanee la descrizione dei fatti appresa dalle fonti letterarie
Piramo e Tisbe Giove ed Europa La caccia di Diana
Ovide MoGiove ed EuropaLuca Giordano, Ratto di Europa, fine XVII
secoloTizano, Ratto di Europa 1560-62,
Boston isabella Stuart Gardner
Anonimo, Madonna e santi nel Paradiso, 1410 Frankfurt, Museum Städel, Städelsches Kunstinstitut
Il tipo "Maria im Rosenhag" o "Maria
im hortus conclusus" (giardino
recintato) ma cita anche motivi tratti
dalla "vergine inter vergini" (vergine tra
le vergini) e dal cortese giardino
dell'amore. Maria non è al centro del
dipinto, ma Ipiù indietro immersa in un
libro. Santa Dorotea raccoglie le ciliegie
alla sua sinistra; Santa Barbara attinge
acqua da un pozzo; Santa Caterina reca
il salterio su cui il bambino Cristo
pizzica le corde. Ai piedi di San
Giorgio c'è un piccolo drago morto e ai
piedi dell'Arcangelo Michele c'è un
piccolo demone nero. Saint Oswald è
appoggiato al tronco d'albero: le 18
piante sono riprodotte fedelmente e
sono le piante cosiddette Mary, i
simboli di Maria analogamente varie
specie di uccelli possono essere
chiaramente riconosciute sul muro.
la Fontana della
Giovinezza, sec.
XV
Saluzzo, castello
della Manta
Sorgente simbolo d’ immortalità e di eterna gioventu che appare nella mitologia medievale Secondo la leggenda tramandata da
Erodoto l'acqua della fonte, le cui sorgenti si troverebbero nel giardino dell’ Eden guarisce dalla malattia e ringiovanisce chi ci si
bagna.
Eroi del tempo pagano :Ettore, Alessandro Magno, Cesare
Eroi dell'Antico Testamento: Giosuè, Davide e Giuda Maccabeo,
Paladini della Cristianità . re Artù,Carlo Magno Goffredo di Buglione
Maestro della Manta, I nove Prodi e le nove Eroine (1420 circa)
Saluzzo, Castello della Manta
Maestro della Manta, I nove Prodi e le nove Eroine (1420 circa)
Saluzzo, Castello della Manta
Le eroine, riccamente abbigliate rispondono, in questo caso, ai nomi esotici di Delfine, Sinope, Ippolita, Semiramide,
Melanippe, Lampeto, Tamiri, Teucra e Pentesilea.
(Bamberger Reiter), o Cavaliere di
pietra (steinerner Reiter),
è una famosa statua equestre nella cattedrale di
Bamberga in Germania.
La statua fu realizzata nella prima metà del XIII
secolo, probabilmente prima della consacrazione
della cattedrale (1237).
Si trova su una mensola che decora un pilastro
del coro orientale.
È una statua a grandezza naturale che raffigura
un cavaliere senza barba, con la corona, senza
armi, il capo eretto, lo sguardo rivolto in avanti.
La corona e la posizione sul cavallo indicano che
si tratta di un nobile di alto lignaggio, che incarna
tutte le virtù della cavalleria medievale tedesca.
Di recente , la scoperta di alcuni capitoli delle
cronache di Bamberger,
riferiscono che l'identità del misterioso cavaliere
sia quella di Federico II ,durante un viaggio
giovanile di Federico II, che avrebbe ispirato la
fisiognomica del Cavaliere di pietra.
Il Cavaliere di Bamberga
Lucas Cranach il vecchio, La fonte della giovinezza, 1546, Berlino
Gemäldegalerie
Uomo astrologico dal De Sphaera estense, sec. XV
Gentile da Fabriano, Corteo dei re Magi, 1423 (tempera oro e argento su tavola cm 300 x 202) , Firenze , Galleria degli Uffizi,
il committente è il più facoltoso cittadino di Firenze Palla Strozzi
Fratelli de Limbourg , Tentazioni di Cristo,
Tres Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1415.
Il tema sacro è solo un pretesto per mettere in scena uno
sfolgorante castello in un paesaggio inquadrato "a volo
d'uccello". Le architetture sono quelle del tardogotico.
Pisanello,san Giorgio e la principessa
1433-1438AffrescoVerona ,chiesa di Sant'Anastasia
PISANELLO. Antonio Pisano, detto il P., pittore e medaglista, 1395-Napoli 1455.
l’ultimo artista tardo gotico attivo in Italia.
Figura, anacronistica, in quanto si trovò ad operare in un periodo in cui all’arte avevano impresso una svolta radicale gli artisti fiorentini che inventarono il rinascimento.
Pisanello, invece, memore della sua formazione basata sull’arte di Gentile da Fabriano e di Michelino da Besozzo, non si allontanò mai dallo stile tardo gotico.Dalla sua città d’infanzia, Pisa, l’artista andò a Verona, da dove poi si spostò in molte città e corti, dove la sua arte era molto richiesta. Lavorò a Mantova, Rimini, Ferrara, Milano, Roma, e Napoli Tra il 1409 e il 1415 operò a Venezia, collaborando con Gentile.
San Giorgio e la principessa (dettaglio, 1436-1438 circa), Verona chiesa di Sant'Anastasia,
Il fervore di riscoperta dell’antico, coinvolse P. nella sua attività di medaglista. Rifacendosi alla medaglistica romana, egli introdusse in Italia la moda del ritratto di profilo. Questa tipologia di ritratto fu infatti denominata «all’italiana», per distinguerla dal ritratto fiammingo nel quale il volto era
invece rappresentato a tre quarti
Pisanello,
Visione di Sant’Eustachio
1450 ca.,
LondraNational Gallery,
Francesco Borromini, affreschi di san Giovanni in Laterano di Gentile da Fabriano e Pisanello
Pisanello (bottega), figure dal sarcofago di Marte e Rea Silvia, 1431-32, Milano Biblioteca Ambrosiana
Pisanello a Roma sotto Eugenio IV
Gisant : gisant : Carlo Martello e Rotrude , saint denis Basilica
Gisant d'Arthus Gouffier, intérieur de laCollégiale Saint Maurice d'Oiron, Deux-Sèvres, France
Un gisant (pronuncia: jisàn) è il participio presente del verbofrancese gésiir:è una scultura funeraria dell'arte cristiana (già nel VI)raffigurante un personaggio sdraiato (contrappostoall'"orante") indica il giacente supino, vivo o addormentato.Quando è presente, costituisce l'elemento principale delladecorazione di una tomba. A partire dal XIII sec. Circa questomodello si diffonde ed è particolarmente presente nell’artegotica europea. Presenza di animali simbolici, magnificenzadegli abiti, idealizzazione.
Jacopo della Quercia, tomba di Ilaria del Carretto, Lucca Duomo di san Martino 1406-1407
Moglie di Paolo Guinigi, signore di Lucca, Ilaria del Carretto, morta di parto nel 1405. Distaccandosi dai complessi funerari del Trecento, l'opera, consiste di un sarcofago dai fianchi
classicamente decorati da eroti reggifestoni, sul cui coperchio giace l'immagine soavissima della defunta il cui dolce abbandono è accompagnato dal suo cagnolino emblema di fedeltà.
Lo stile di Jacopo della Quercia si sviluppò a
partire da un personalissimo rinnovamento dei
modi della scultura gotica utilizzando influenze e
stimoli interni a quel linguaggio. La sua formazione
si basava sul linguaggio del gotico senese , che
sfrondò dagli effetti più aggraziati e, in certo senso,
cerebrali. Assimilò le più avanzate ricerche
fiorentine della scultura borgognona e il retaggio
classico, che reinterpretò con originalità, dando
origine a opere virili e concrete, dove sotto le
complicate pieghe del panneggio gotico si
nascondono corpi robusti e solidi. Già nei rilievi
della Fonte Gaia, (1409-10) Siena a fronte di un
impianto generale, consono alla tradizione, si rileva
una straordinaria libertà compositiva e
un'innovativa vitalità dei rilievi. Il panneggio,
assieme alle pose e ai gesti delle figure, crea un
gioco di linee vorticoso che rompe la tradizionale
frontalità, invitando lo spettatore a muoversi per
scoprire vedute multiple delle opere a tutto
tondo.Nei nudi scolpì figure potenti e vigorose,
dalla spiccata muscolatura e con un realismo che a
volte appare persino rude.
Nicola Pisano,
Pulpito, 1260 Battistero di Pisa
Giovanni Pisano,IlPulpito 1301
Pistoia, Sant’andrea,
Il nodo focale della sua inquieta e multiforme produzione,
che spaziò con sicurezza dalla scultura monumentale in
marmo alle opere policrome in legno e terracotta, è forse
proprio la vitalità erompente dei suoi personaggi, che
travolge e fonde, mettendoli in secondo piano, le fonti di
ispirazione e i riferimenti culturali delle sue opere.
Nei rilievi sviluppò uno stile ben diverso
dallo stiacciato donatelliano, dove al posto dei fini
sottosquadri, compresse le figure tra due piani invisibili,
con linee nette e ombre ridotte al minimo. Alle parti lisce e
stondate delle figure si alternano spesso fratture di piani e
contorni rigidi, dal cui contrasto sprigiona un effetto di forza
trattenuta, che non ha eguali nella scultura
quattrocentesca.
Il risultato è quello di personaggi concentrati, energici
ed espressivi, che sviluppano la tradizione toscana
di Nicola e Giovanni Pisano e che ebbe come unico,
grande continuatore Michelangelo Buonarroti.Jacopo della Quercia, Peccato originale,
Bologna Porta Magna
Jacopo della Quercia, Annuncio a Zaccaria, 1428, Siena, Battistero, Fonte Battesimale
Rinascimento
I suoi limiti cronologici possono fissarsi con buona approssimazione tra la metà circa del Trecento e la fine del Cinquecento, anche se alcuni studiosi tendono a circoscrivere l’arco cronologico tra il 1400 e il 1550, altri tra
il 1492 e il 1600.
Ritorno all’antichità - Riscoperta dei classici - La filologia strumento critico
Periodo caratterizzato da una fruizione consapevolmente filologica dei classici greci e latini, dal rifiorire delle lettere e delle arti, della scienza e in genere della cultura e della vita civile e da una concezione filosofica ed etica più immanente
Firenze svolge un ruolo centrale.
ProspettivaNella civiltà rinascimentale la metà del XV sec. segna un momento decisivo.
Quasi nei medesimi anni L.B. Alberti mentre va disegnando nel De re aedificatoria (1450) la città razionale, e nell’architetto urbanista indica il sommo regolatore delle convivenze degli uomini;
All'inizio del Quattrocento, ad opera del grande architetto fiorentino Filippo Brunelleschi-illustrazione grafica su due tavolette (perdute)raffiguranti il Battistero e la Piazza della Signoria che conosciamo grazie
alla prima teorizzazione scritta : il De Pictura (1434-1436)di Leon Battista Alberti.
Anonimo, Città ideale (1470-1475 circa), Galleria Nazionale delle Marche a Urbino, la rappresentazione prospettica è un emblema della razionalizzazione
bronzo ritrovato nel 1972 in mare a Riace, Calabria; 440 a.C., originale greco attribuito a Fidia; Museo Nazionale, Reggio Calabria.
Spinario III-I a.C. Bronzo ellenistico,
Roma, Musei Capitolini
kalokagathìa
Il bello per Aristotele e per Platone.L'espressione kalokagathìa (καλὸς καὶ ἀγαθός)
bello+buono= perfezione umanavalori estetici ed etici coincidono e il concetto greco
influenza la sfera artisticae viene recepito dai Romani.
Nel tardo Impero Romano Plotino evidenzia il collegamento tra opera d’arte e regno delle idee:
l’artista attinge ad una forma ideale del bello (idea platonica)
che non esiste nella realtà (rex extensa) ma soltantonel mondo delle idee (rex cogitans)
• ANTICLASSICO ➔termine della storiografia artistica: visione opposta a quella classica: tale indirizzo estetico conserva la vita con la sua vivacità e i suoi contrasti, con la sua molteplicità, affermando la visione del reale al difuori della norma; predomina l'esigenza della sostanza su quella della forma;
➔ nell’ arte è caratterizzato da rappresentazioni realistiche e comincia ad evidenziarsi già nel mondo romano nell’età dei Flavi (Tito, Vespasiano e Domiziano 69-96 d.C.) la scultura si libera dal modello ateniese forse influenzata dai modelli dell’asia minore o della città ellenistiche.
➔ Sebbene elementi classici sopravvivano costantemente nei tempi, specifici momenti storici sono caratterizzati da forti tendenze anticlassiche ove per classico si faccia riferimento al suo valore normativo
➔ Arte gotica➔ Manierismo➔ Naturalismo➔ Barocco➔ Romanticismo
CLASSICO ➔[dal lat. classĭcus (der. di classis: classe) «appartenente alla prima classe dei cittadini» l’aggettivo appartiene all’antichità greca e latina, considerate come fondamento della civiltà e della cultura: l’arte greca e romana dalle origini fino al sec. 4° d. C. a) nella storia dell’arte greca dall’età di Pericle V.a C alla morte di Alessandro Magno (323 a. C.). b) Educazione c. (o umanistica), quella che ha per base lo studio del mondo classico.➔CLASSICISMO è un orientamento culturale consistente nell'attribuire un valore esemplare ai modelli dell'antichità classica.Indica la tendenza ad una concezione universale e immutevole della bellezza ideale, espressa tramite l'ordine, l'armonia, l'equilibrio, la proporzione da alcune opere a cui viene assegnato un ruolo normativo ed esemplare è presente praticamente in ogni tempo .Con l’Umanesimo del XV secolo l’orientamento classicista determina il Rinascimento italiano.
Leocares,Apollo, 350 a.C.post ellenisticacon restauri di Giovanni Angelo Montorsoli,
Vaticani, Città del Vaticano, ritrovato alla fine del XV sec.
S
Menade danzante copia da un originale di Skopas, del 330 a.C. c
Dresda, Staatliche Kunstsammlungen,
Apollineo/dionisiaco
Antitesi terminologica introdotta nel linguaggiofilosofico da Nietzsche, ne La nascita della tragedia(1872) per illustrare i due impulsi essenziali dai qualinacque la tragedia attica, «opera artistica altrettantodionisiaca quanto apollinea».Lo spirito apollineo è ordine e armonia delle forme,
mentre lo spirito dionisiaco è ebbrezza edesaltazione entusiastica priva di forma: il primodomina l’arte plastica, il secondo pervaderebbe lamusica.La forza vitale della tragedia greca nacque, secondoNietzsche, dal loro incontro: nelle tragedie di Eschiloe Sofocle sarebbe infatti avvenuto il miracolodell’unione tra l’entusiastica accettazione della vita,che si esprime nell’ebbrezza creativa e nella passionesensuale (elemento d.) e il tentativo di risolvere esuperare il caos in forme limpide e armoniche(elemento a.).Ma il ‘miracolo’, secondo Nietzsche, ebbe vita breve:già a partire da Socrate prevalse nella cultura grecal’atteggiamento a., ossia l’incapacità di sostenere latragica realtà della vita e il desiderio dirappresentarla come una vicenda ordinata, razionale,dotata di senso. La perdita dell’elemento dionisiaco èall’origine della decadenza del mondo occidentale,che trova espressione nell’allontanamento dai valorivitali (bellezza, salute, forza, potenza) e nella lungaserie di ‘menzogne’ (la più grande delle quali è Dio)con le quali gli uomini hanno ingannato sé stessi persecoli (nichilismo o nihilismo dal lat nihil)
Fidia, Athena Lemnia, Two full reconstructions (A and B Furtwangler) ) Dresda Staatliche Museum,
Agesandros, Athenodoros e Polydoros, Laocoonte, II sec. a.C., copia romana, marmo, alt m. 2,42, Musei Vaticani, Roma
Cantoria – Vi prendono posto i cantori sia laici che religiosi.. Nelle chiese italiane è spesso situata sopra la zona d'ingresso, in controfacciataove spesso si trova un organ: .n area germanica lprende il nome di "Chor" ed è invece ubicata nel presbiterio, in appositi stalli lignei scolpiti
Luca della Robbia,cantoria,1431-1438
Bassorilievo, 348 cm, Firenze Museo dell’Opera del Duomo
Donatello, cantoria 1431-39348 x 570 cm, Firenze
Museo dell'Opera del Duomo,
IL RINASCIMENTO
Grande stagione artistica, letteraria, scientifica e filosofica
inauguratasi all’inizio del XV secolo e durata circa duecento anni.
Il termine è di origine ottocentesca, ma fa riferimento
al concetto, già espresso dal trattatista cinquecentesco Giorgio
Vasari, di “rinascita delle arti”, rifiorite dopo la presunta decadenza
culturale del Medioevo.
Il Rinascimento esordì nel 1401 (anno del concorso per la seconda
porta del Battistero
di Firenze) e si concluse nel 1595
(quando il pittore Caravaggio
si trasferì a Roma).
È diviso in primo Rinascimento (ossia
il Quattrocento) e secondo Rinascimento (che coincide con il
Cinquecento), chiamato anche Rinascimento maturo.
Il Rinascimento trova la sua precisa identità culturale, rispetto alla precedente stagione medievale, nella riscoperta
dell’antico
sia dal punto divista artistico sia da quello letterario e filosofico.
Alla nascita e allo sviluppo del Rinascimento contribuirono, infatti, anche grandi intellettuali, come il filosofo
Marsilio Ficino (1433-1499) e il poeta Agnolo Poliziano (1454-1494). Gli artisti rinascimentali, studiando le
sculture e le architetture antiche, recuperarono il linguaggio dell’arte greco-romana, identificandola genericamente
come classica, ne ammirarono sconfinatamente i risultati formali e si impegnarono a svelarne tutti i segreti, allo
scopo di poter ricreare tutta quella bellezza.
Pittori, scultori e architetti del Rinascimento, chiariamolo, non vollero mai “copiare” l’arte classica: essi la scelsero
come modello da imitare, convinti che i Greci e i Romani fossero stati capaci di raggiungere risultati di assoluta
eccellenza in tutti i campi della cultura, e che proprio da quei risultati si doveva ripartire.
Lo studio dell’arte classica portò i primi artisti rinascimentali a occuparsi di prospettiva e di proporzioni, due
concetti-chiave della cultura artistica antica.
La prospettiva è un metodo di rappresentazione che vuole rappresentare su una superficie piana, attraverso una
serie di regole geometriche e calcoli matematici, oggetti tridimensionali, dotati di altezza, larghezza e profondità.
Fino alla fine del Trecento, i pittori, tra cui Giotto, avevano usato un metodo intuitivo per rappresentare uno
spazio che apparisse profondo. Fu Brunelleschi, tra il 1414 e il 1416, a mettere a punto le leggi geometriche della
prospettiva scientifica, che fu poi alla base di tutta la pittura del Rinascimento. L’effetto di profondità dello spazio
è ottenuto con il progressivo decrescimento della grandezza delle cose (corpi, alberi, edifici) e con la convergenza
in un unico “punto di fuga” delle linee rette, che nella realtà sono invece parallele fra di loro
La Città ideale
Città ideale (fine XV sec.), dipinto su tavola attribuzioni diverse ,conservato al Walters Art Museum di Baltimora.
Brunelleschi non trascrisse le sue regole in un trattato; si limitò a dimostrarle, dipingendo, nel 1416, due
tavolette, oggi purtroppo perdute, che rappresentavano in prospettiva una Veduta di Piazza della Signoria a
Firenze con Palazzo Vecchio e una Veduta del Battistero. Il metodo di Brunelleschi fu presto assimilato dai suoi amici: Masaccio e lo scultore Donatello lo misero subito in
pratica nelle proprie opere, mentre Leon Battista Alberti lo trascrisse, nel 1436, in un trattato intitolato De
Pictura. Dopo di lui, un altro pittore, Piero della Francesca, grande studioso della prospettiva, dimostrò con un
nuovo trattato quanto fossero grandi le potenzialità dell’invenzione brunelleschiana.
Alberti e Piero della Francesca affrontarono anche
la delicata questione delle proporzioni.
Durante l’età
classica, gli artisti avevano applicato alla scultura e
all’architettura proporzioni che prevedevano la scelta di
precisi rapporti matematici. Essi tentarono di riproporle,
allo scopo di ricreare l’immagine dell’uomo perfetto e di
costruire edifici armoniosi. Il modello dei pittori e degli scultori rinascimentali fu, in particolare, il cosiddetto
“uomo vitruviano”. Vitruvio, architetto romano del I secolo a.C., nel suo trattato De Architectura aveva infatti
affermato che l’uomo perfetto
può essere contenuto, in piedi e con le braccia aperte, contemporaneamente dentro un cerchio ed un quadrato.
Nel 1490, il pittore Leonardo da Vinci ne propose una famosissima interpretazione grafica
Celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali deIl disegno illustra le proporzioni del corpo umano in forma geometrica ed è accompagnato da due testi esplicativi, dimostra come esso possa essere armoniosamente inscritto nelle due figure perfette del cerchio e del quadrato. Si ispira ad un passo di Vitruvio. Nella parte superiore è presente il seguente testo con abbreviazioni scribali.
Il piè fia la sectima parte dell'omo. Dal di sotto del piè al di sotto del ginochio fia la quarta parte dell'omo.Dal di sotto del ginochio al nasscime(n)to del membro fia la quarta parte dell'omo. Le parti chessi truovano infrail mento e 'l naso e 'l nasscim« Vetruvio, architetto, mette nella sua opera d'architectura, chelle misure dell'omo sono dalla naturadisstribuite inquessto modo cioè che 4 diti fa 1 palmo, et 4 palmi fa 1 pie, 6 palmi fa un chubito, 4cubiti fa 1 homo, he 4 chubiti fa 1 passo, he 24 palmi fa 1 homo ecqueste misure son ne' sua edifiti.Settu apri tanto le gambe chettu chali da chapo 1/14 di tua altez(z)a e apri e alza tanto le bracia checholle lunge dita tu tochi la linia della somita del chapo, sappi che 'l cientro delle stremita delle apertemembra fia il bellicho. Ello spatio chessi truova infralle gambe fia triangolo equilatero »
segue, quindi...: « Tanto apre l'omo nele braccia, quanto ella sua altezza.Dal nasscimento de chapegli al fine di sotto del mento è il decimo dell'altez(z)a del(l)'uomo. Dal di sotto del mento alla som(m)i-tà del chapo he l'octavo dell'altez(z)a dell'omo. Dal di sopra del petto alla som(m)ità del chapo fia il sexto dell'omo. Dal di soprapra del petto al nasscimento de chapegli fia la settima parte di tutto l'omo. Dalle tette al di sopra del chapo fiala quarta parte dell'omo. La mag(g)iore larg(h)ez(z)a delle spalli chontiene insè [la oct] la quarta parte dell'omo. Dal go-mito alla punta della mano fia la quarta parte dell'omo, da esso gomito al termine della isspalla fia la octavaparte d'esso omo; tutta la mano fia la decima parte dell'omo. Il membro virile nasscie nel mez(z)o dell'omo. ento de chapegli e quel de cigli ciasscuno spatio perse essimile alloreche è 'l terzo del volto »
Prof.ssa Pulvirentiwww.didatticarte.it
Uomo vitruviano
Lo studio è un chiaro omaggio dell'artista al pensiero classico e una sorta di affermazione della scientificità della pittura, intesa come comprensione della realtà "fenomenica". Leonardo voleva infatti fornire una base matematicamente misurabile della rappresentazione artistica, per questo la parte scritta si dilunga sulle proporzioni delle singole parti, partendo dalla dimensione base dell'altezza centrata all'ombelico. Immaginando di sdraiare un uomo sul dorso e di puntare un compasso nel suo ombelico, Leonardo descrive un cerchio che tange la punta delle mani e i piedi allargati.
Leonardo da Vinci, disegno a matita e inchiostro su carta (34x24 cm) di 1490 c. Venezia, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie dell’ Accademia di Venezia .
http://www.didatticarte.it/home.html
www.didatticarte.it Prof.ssa Pulvirenti.
Il Quattrocento si apre a Firenze con un importante evento artistico: il concorso bandito nel 1401 dall’Arte dei Mercanti per realizzare la seconda porta del Battistero.
Il tema era una formella raffigurante il sacrificio di Isacco
da inserire in una cornice quadriloba mistilinea, coerente con quelle realizzate da Andrea Pisano per
la prima porta (attualmente a sud, 1330). Tra gli altri parteciparono anche Filippo Brunelleschi e
Lorenzo Ghiberti, vincitore del concorso.
Firenze, Battistero.
2 Porta di Lorenzo Ghiberti
1 Porta di 3 Porta di Porta diAndrea Lorenzo AndreaPisano Ghiberti Pisano
N
S
E
O
Porta sud (Pisano) Porta nord (Ghiberti)
http://www.didatticarte.it/home.html
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdfGhiberti inserisce armonicamente le figure nella formella sfruttandone l’andamentomosso. La scena è divisa in senso obliquo da una roccia che delimita la porzione dovesi trovano i servi e l’asino. Abramo sta per vibrare il colpo mentre sopraggiungel’angelo per fermargli la mano. Il modellato delle figure e l’equilibrio compositivo econcettuale sono elementi sicuramente classici. Completamente diversa è la formella diBrunelleschi: le sue figure non si armonizzano nella sagome della formella, sembranogiustapposte e slegate tra loro ed è molto presente l’elemento drammatico eimpetuoso.
Formella di Ghiberti Formella di Brunelleschi
Rinascimento http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdfhttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
LORENZO GHIBERTI
Ottenuta la vittoria, Lorenzo Ghiberti (Firenze1378-1455) dà inizio all’opera. Secondo ilcon- tratto del novembre 1403, Ghiberti siimpegna- va a consegnare almeno treformelle l’anno, riservando a sé l’esecuzionedi volti, capigliature e alberi, il resto loavrebbe realizzato la sua bottega (fra i qualiDonatello e Paolo Uccello). Le due ante cheillustrano la vita di Cristo sono animate dalforte linearismo dato dalle 28 cornici edall’umanità viva ed elegante checontengono. Drappeggi, posture e ritmiricordano a volte i bassorilievi romani.
Nell’Annunciazione, ad esempio, Maria, ritra-endosi istintivamente crea, con la linea curvadel corpo, un elemento che dialoga con ladia- gonale creata dall’arcangelo.
Nella Flagellazione e nella Crocifissione la compostezza classica è ancora più scoperta:nella prima la figura di Cristo sfrutta la ponderazione per assumere un andamentosinuo- samente raffinato che si rapporta alle pose simmetriche dei flagellatori. Nellaseconda la croce segna l’asse verticale di una composizione piramidale.
Nella Disputa coi dottori il movimento dei drappeggi è già un capolavoro mentre la pro-spettiva approfondisce lo spazio narrativo.
La doratura, risaltando sul fondo scuro del bronzo, esalta la linea e l’eleganza dei sog-getti. Gli ambienti in cui si svolgono le scene sono appena accennati da rocce oelementi architettonici.
Policleto,Doriforo,450 a.C.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Nel 1425 viene dato a Ghiberti l’incarico di realizzareanche la terza e ultima porta del battistero, la cosid-detta Porta del Paradiso, completata nel 1452 ed oggiposta sul lato est, di fronte all’ingresso del Duomo.
I temi dei pannelli sono tratti dall’Antico Testamentoma adesso il Rinascimento è già una realtà, così laporta è molto diversa dalla precedente: i pannellisono quadrati (il quadrato è considerato una figuraperfetta e modulare, adatta a creare griglie pro-porzionali), ricoperti interamente d’oro e ridotti a 10così che le scene sono più gran-di e più articolate.
C’è un vasto uso della prospettiva, del chia-roscuro, dei rapporti equilibrati e armonici.
Il tempio di Salomone
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Quando nel 1418 Brunelleschi partecipa alprimo concorso per la realizzazione dellacupola del Duomo di Firenze e, nel 1420, alsecondo, ha ormai conquistato una sicuramaturità artistica ed elaborato un chiarosi- stema di rappresentazione prospettica.
Il problema della cupola da realizzare sultamburo ottagonale (diametro esterno 54m, diametro interno 42 m) restava irrisoltoda anni poiché le dimensioni erano tali chenon si sapeva come costruire le cèntine dilegno.
Per risolvere il problema Brunelleschi de-cise di alzare la cupola senza armaturecreando una doppia calotta autoportante,irrigidita da uno scheletro di costoloni enervature orizzontali e ricorrendo ad un ri-vestimento con mattoni disposti a spina dipesce.
volta e cupola
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
CENTINA
La centina è uno strumento estremamente antico nell'edilizia,
il cui principale scopo è quello di sostenere un arco, prima
che questo sia completato. È evidente, infatti, che finché un
arco non è completo non può lavorare e non può neppure
sostenere se stesso: c'è quindi bisogno di una struttura
temporanea che abbia la forma, in negativo, della volta o
dell'arco che potrà essere rimossa solo al completamento
dell'intero sesto dell'elemento strutturale.
A tutt'oggi la centina viene molto spesso ancora fatta
in legno, perché può essere montata in opera, può essere
rimossa a pezzi a opera compiuta, può essere "adattata" in
caso di particolari esigenze di forma. Per edifici in cui vi sono
molti archi o molte volte delle stesse dimensioni, può essere
contemplata anche l'ipotesi di realizzare una centina
in acciaio o in cemento armato.
Nell'antichità si realizzavano anche centine di terra,
soprattutto quando si costruivano le sostruzioni di edifici
complessi (come, p.e., il tempio di Giove Anxur a Terracina:
si formavano grandi cumuli di terra che, in superficie,
venivano regolarizzati con assi di legno o con della paglia
sulla cui superficie concava venivano allettati i conci della
volta (per centine di terra si parla in genere di volte e non di
archi) fino al completamento del sesto.
Cupola di Santa Maria del Fiore ➔l'evento architettonico che segna l'inizio del
Rinascimento,
L’ edificazione della cupola sovrastante la cattedrale di Firenze, per opera di Filippo
Brunelleschi, fu iniziata nell'estate del 1420, dopo aver indetto un concorso pubblico nel
1418, fu completata (lanterna esclusa) nel 1436.la lanterna fu ultimata nel 1471. La
struttura della cupola è davvero imponente. L'imposta, che si eleva 35,50 metri sopra il
tamburo, è a circa 54 metri da terra. La distanza tra due spigoli opposti dell'ottagono di
base è di circa 35 metri.
Riscoperta dei modelli costruttivi dell'età classica e la contemporanea mutazione
dell'organizzazione del cantiere tradizionale (medievale) , che vide la separazione fra i
ruoli del progettista e del costruttore, tuttora adottata. Proprio la nuova figura del
progettista, di cui Brunelleschi fu il capostipite, consente di definire l'architettura come
una disciplina artistico-scientifica che da questo momento in poi si inserisce a pieno titolo
nel sistema culturale.
La cupola fu costruita senza impiego di centine (struttura in legno o ferro) per sostenere
la muratura. Per condurla a compimento, vincendo lo scetticismo dei concittadini,
Brunelleschi escogitò alcune straordinarie soluzioni per alleggerire l'imponente struttura,
Per la realizzazione dell'opera Brunelleschi impiegò macchine innovative che egli stesso
progettò. L'organizzazione del cantiere e la disponibilità di macchine capaci di spostare e
sollevare ad altezze considerevoli pesi enormi giocarono un ruolo decisivo nella
costruzione della cupola.
Brunelleschi non lasciò né disegni né descrizioni verbali delle diverse macchine ideate e
utilizzate ne restano testimonianze negli architetti del 400.
prof.ssa Pulvirentihttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Brunelleschi ne dirige e ne cura perso-nalmente la costruzione dal 1420 al 1436.
La lanterna superiore e le cosiddette “tri-bune morte” (quattro tempietti semicir-colari che circondano la cupola alternatialle cupolette delle tribune vere e proprie)vennero realizzate dopo la sua morte.
La cupola ha una sagoma gotica perchéla sezione è a sesto acuto: ciò deriva siada ragioni tecniche (verticalizzare laspinta laterale) sia dalla volontà diarmonizzarla con l’edificio gotico diArnolfo di Cambio.
Tuttavia la cupola è pienamente rinasci-mentale, razionale nella sua logica, misu-rata ed equilibrata nelle sue parti, un ca-polavoro assoluto, la più grande cupolain muratura mai costruita fino ad oggi.
Struttura della cupola
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
L’elemento che spicca maggiormente è la struttura degli 8 costoloni di marmo biancoche coincidono con gli spigoli e che risaltano sulle vele rivestite di tegole di cotto. Laforma risulta così “disegnata” secondo il principio brunelleschiano di definizione dellospazio. Il tutto culmina con una lanterna per la quale Brunelleschi dovette sottoporsi adun nuovo concorso. Un elemento che dà luce all’interno insieme agli 8 oculi deltamburo.
La lanterna è il momento terminale della grande struttura che, chiusa con una sfera dibronzo dorato, arresta la fuga verso l’alto della cupola definendone la forma nellospazio.
Lanterna della cupola
prof.ssaEmanuela Pulvirenti www.didatticarte.it
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/home.htmlhttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
La cupola domina il panorama dell’intera città non solo per l’altezza (oltre 105 m da terra)ma anche per il volume; occupa quasi il centro geografico di Firenze e ne costituisce ilpunto di riferimento e il perno. È possibile, quindi, comprendere le parole di Leon BattistaAlberti che la definisce “structura sì grande, erta sopra i cieli, ampla tanto da choprirechon la sua ombra tucti e popoli toscani”.
Nonostante la sua mole, però, la cupola si accorda in maniera non violenta con la naturamettendosi in relazione con essa secondo il principio rinascimentale.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Contemporaneamente ai lavori della cupola Brunelleschi cura altre architetture. Nel 1919inizia l’Ospedale degli Innocenti. La facciata a portico è un tema medievale ma Brunelle-schi la organizza in senso rinascimentale attraverso l’uso di un modulo basato sul qua-drato che dà unità e proporzione alle parti. L’intercolumnio è pari all’altezza dellecolonne: ciò significa che ogni campata è un cubo coperto da una volta a vela.
Ospedale degli Innocenti Firenze
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Un’altra opera fondamentale è laSagrestia (1420-1429) della chiesadi San Lorenzo, oggi chiamata “Sa-grestia vecchia” per distinguerlada quella nuova che Michelangelorealizzarà un secolo dopo. Si trat-ta di un vano perfettamente cubicosormontato da una cupola circola-re su pennacchi.
Un modulo quadrato determina tut-ti i rapporti tra le parti. Lo spazio èdefinito da paraste e cornici in pie-tra serena che si stagliano sugliintonaci chiari (come nell’Ospada-le degli Innocenti) disegnando lospazio in modo rigoroso.
La purezza del razionalismo bru-nelleschiano raggiunge qui il suomassimo livello.
Sagrestia vecchia, chiesa di San Lorenzo, Firenze
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
DONATELLO
Il fiorentino Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello(1386-1466) è una figura chiave del Rinascimento e ilmaggiore scultore del ‘400.
Ha avuto una vita lunghissima (80 anni) e interamentededicata all’arte, sempre impegnato in grandi commissioni.Ha vissuto un momento storico eccezionale, pieno diavvenimenti artistici importanti. Ha anche avuto la fortuna diconoscere molti grandi artisti, perché fu contemporaneo diGhiberti, Brunelleschi, Masaccio, Jacopo della Quercia,Paolo Uccello, Beato Angelico, Luca della Robbia, LeonBattista Alberti.
È legato alla tradizione fiorentina in cui si forma, ma è ancheun artista molto indipendente. La sua formazione avvienenel cantiere di Ghiberti tra il 1404 e il 1407. A Firenzeconobbe anche Brunelleschi, insieme i due elaborarono ilnuovo stile rinascimentale e si recarono a Roma perstudiare i monumenti antichi.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Donatello, vero nome Donato di
Niccolò di Betto Bardi (Firenze,
1386 –1466), scultore, orafo e
disegnatore .
Nacque a Firenze nel 1386, figlio
di Niccolò di Betto Bardi, cardatore
di lana non imparentato con la
famiglia modesta. La prima
menzione documentata risale al
1401 qui incontra Brunelleschi. Nel
1402, fino al 1404, fu a Roma con
Brunelleschi, più anziano di lui di
circa dieci anni, per studiare
l'"antico". Tra i due si andava
instaurando un intenso rapporto di
amicizia ed il soggiorno romano fu
cruciale per le vicende artistiche di
entrambi. Vasari racconta come i
due vagassero nella città
spopolata alla ricerca di "pezzi di
capitelli, colonne, cornici e
basamenti di edifizj", arrivando a
scavare quando li vedevano
affiorare dal terreno. Le dicerie
iniziarono presto a circolare e la
coppia veniva chiamata per
dileggio "quella del tesoro", poiché
si pensava che scavassero alla
ricerca di tesori sepolti.Donatello, 1408-9 Firenze, Museo del Bargello.
.
Hanchement.
Termine francese che significa
"ancheggiamento". L'inarcamento
del corpo che contraddistingue in
particolare le statue della
Madonna con il Bambino
realizzate a partire dalla metà del
Duecento e per tutto il periodo
gotico si usa nel linguaggio della critica d’arte
Nino Pisano, Madonna col bambino,
1350, Firenze, santa Maria
Novella,cappella Rucellai
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Una delle opere maggiori di Donatelloè il San Giorgio (1416-1420) origina-riamente posto in una nicchia esternadi Orsanmichele a Firenze ed ora so-stituito da una copia per proteggerel’originale conservato al Museo delBargello di Firenze.
Le varie Arti fiorentine scelgono que-sta chiesa come loro tempio e perdecorarne l’esterno ognuna commis-siona una statua del proprio santoprotettore.
L’associazione dei corazzai avevacome protettore proprio San Giorgio,un cavaliere vissuto in Cappadociatra il III e il IV sec. d. C. che, secondola leggenda, avrebbe ucciso un dragoche terrorizzava una città e ne avreb-be poi convertito gli abitanti.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Donatello san Giorgio tra il 1416 e il 1420, per l'Arte dei Corazzai e
Spadai, destinata a una delle nicchie di Orsanmichele a Firenze, è
l'opera immediatamente successiva al San Marco.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Il bassorilievo su cui poggia la statua è di grande interesse per la prospettiva delle archi-tetture e perché costituisce il primo esempio di “stiacciato”, un’invenzione di Donatelloche consiste nel ridurre lo spessore delle figure in modo progressivo, dall’altorilievo del-le figure in primo piano fino all’incisione usata per tracciare quelle nello sfondo.
Grazie al chiaroscuro che si forma sulle superfici diveramente aggettanti i suoi pannelliscolpiti rivelano una grande profondità e articolazione spaziale.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Donatello, san Giorgio, 1415-18, Firenze, Museo del Bargello
San Giorgio è una statua in marmo, altacirca 2 metri, composta su una solidastruttura geometrica. La figura in posamarziale, ben piantata sulle gambedivaricate, si inserisce in un triangoloisoscele con il vertice verso l’alto. Inoltrele linee ortogonali della croce sulloscudo sottolineano la staticità dipartenza. Eppure la figura, nelle sueproporzioni e articolazioni perfette, èatteggiata con grande naturalezza neigesti e nelle forme armoniose e trasmetteun senso di tensione e coraggio(simboleggia l’uomo-eroe) Sulla strutturadi partenza Donatello ha saputoimpostare un movimento a spirale: ilbusto è lievemente ruotato, le braccia sianimano con una loro tensione, la testa,girata lateralmente, mostraun’espressione concentrata e attenta.
Statua di San Giorgio
Lo Zuccone è il nome popolare della statua del Profeta
Abacuc di Donatello, proveniente dalle nicchie del terzo
ordine del Campanile di Giotto e risalente al 1423-1435. È in
marmo bianco a grandezza naturale (195x54x38 cm) ed è
oggi conservata nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze.
Marco Emilio Scauro, console romano, I sec a.C.
Nel 1402, fino al 1404, DONATELLO fu a Roma con Brunelleschi, più anziano di lui di circa dieci anni,
per studiare l' " antico" .
Tra i due si andava instaurando un intenso rapporto di amicizia ed il soggiorno romano fu cruciale per le
vicende artistiche di entrambi. Essi poterono osservare i copiosi resti antichi, copiarli e studiarli per trarre
ispirazione. Il Vasari racconta come i due vagassero nella città spopolata alla ricerca di "pezzi di capitelli,
colonne, cornici e basamenti di edifizj", arrivando a scavare quando li vedevano affiorare dal terreno.
Le dicerie iniziarono presto a circolare e la coppia veniva chiamata per dileggio "quella del tesoro", poiché si
pensava che scavassero alla ricerca di tesori sepolti, e in effetti in qualche occasione rinvennero materiali
preziosi, come qualche cammeo o pietra dura intagliata o, addirittura, una brocca piena di medaglie.
Il Crocifisso di Donatello (1406-1408c.) Firenze Santa
CroceIl Crocifisso di Brunelleschi (1410-1415c.) Firenze,
Santa Maria Novella
Il Vasari racconta che Donatel-lo aveva scolpito un crocifis-so ligneo e lo aveva mostrato
Brunelleschi. Questi affermando che
so-
all’amicolo criticòmigliava ad un contadino
ene scolpì a sua volta un’altro.Donatello, alla vista del nuovocrocifisso rimase sconvoltodalla sua perfezione e, colpitonel vivo, disse a Brunelleschi“a te è cenceduto fare i Cristied a me i contadini”.
Questo aneddoto mostra la
grande differenza tra i due ar-tisti: Brunelleschi è lo scultoredell’equilibrio tra uomo e mondo, di forme armoniose e pacate, di “uominiperfettissimi”. Donatello è lo scultore del rapporto drammatico e conflittuale tra uomo emondo, delle forme strappate alla materia, degli individui con fattezze di contadini.
Crocifisso di Donatello Crocifisso di Brunelleschi
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Molto controversa è la datazione del Crocifisso "contadino" di Donatello a Santa Croce, al centro di un curioso aneddoto narrato dal
Vasari nelle Vite, che registrò una competizione artistica con Filippo Brunelleschi. Oggi viene generalmente collocato tra le opere
giovanili, scolpito tra il 1406 e il 1408 prima del viaggio a Roma, per via della sua drammatica espressività. Brunelleschi rimproverò
all'amico di aver messo in croce un "contadino", privo della solennità e della bellezza proporzionale che si confaceva a un soggetto
sacro. Sfidato a fare di meglio Brunelleschi scolpì il Crocifisso di Santa Maria Novella, impostato secondo una studiata gravitas, alla
vista del quale Donatello rimase così colpito da lasciar cadere le uova che stava trasportando in grembo…Il confronto tra i due
crocifissi è esemplare per dimostrare le differenze personali tra i due padri del Rinascimento fiorentino, che nonostante la comunanza
di intenti avevano concezioni personali del fare artistico molto diverse, se non talvolta opposte. Il Cristo di Donatello è costruito
sottolineando la sofferenza e la verità umana del soggetto, forse in accordo con le richieste dei committenti francescani. Il corpo
sofferente è composto con un modellato energico e vibrante, che non fa concessione alla convenienza estetica: l'agonia è
sottolineata dai lineamenti contratti, la bocca dischiusa, gli occhi semiaperti, la composizione sgraziata.
Donatello, terracotta policroma, 1430, 46 cm
Firenze, Museo Nazionale del Bargello,
Donatello, vero nome Donato di Niccolò di Betto Bardi (Firenze, 1386 – Firenze,1466), scultore, orafo e disegnatore .
Con la sua lunghissima carriera fu uno dei tre padri del Rinascimento fiorentino, assieme a Filippo Brunelleschi e Masaccio, oltre
che uno dei più celebrati scultori di tutti i tempi.
Diede un contributo fondamentale al rinnovo dei modi della scultura, facendo accantonare definitivamente le esperienze del tardo gotico
e andò oltre i modelli dell'arte romana classica, all'insegna di un espressionismo nuovo e inquieto che pervade le sue opere migliori.
Inventò lo stile" stiacciato” , basato su minime variazioni millimetriche degli spessori, che non impedisce la creazione di uno spazio
illusorio, padroneggiò le più disparate tecniche e materiali (marmo, pietra serena, bronzo, legno, terracotta). Si dedicò anche al
disegno, fornendo i modelli ad esempio per alcune vetrate del Duomo di Firenze. Particolare fu la sua capacità di infondere umanità
e introspezione psicologica alle opere, spesso con accenti drammatici o di energia e vitalità trattenute ma perfettamente visibili.
Togato Barberini,I sec. Roma Centrale
Montemartini
Donatello, Cantoria, 1433-39, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo
Donatello e Verrocchio a confronto: David
Donatello, Il David (o Mercurio) è1440 . Misura 158 cm per un
diametro massimo di 51 cm Firenze, Museo nazionale del Bargello.
Verrocchio, David , 1472-75, bronzo. 126,
Firenze, Museo Nazionale del Bargello
Donatello,Maddalena penitente,
1453-55, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo
Donatello,Giuditta e Oloferne,
bronzo, circa 1455-60, Firenze,
Palazzo della Signoria
A Padova Donatello erige sulpiazzale antistante la Basilicadi Sant’Antonio un monumen-to dedicato al condottiero del-la repubblica veneta Erasmoda Narni. La statua èsvincolata completamentedall’architettura
(come succedeva nell’antichità classica) e si proponecome forma autonoma nellospazio. Cavallo e cavalieredanno un’impressione difermezza e superiorità inun’ideale marcia sulla piazza. Ilviso non è quello di ungiovane ma di un uomomaturo: l’eroe moderno fortedella sua superiorità in-tellettuale.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Donatello e Verrocchio a confronto: monumenti equestri
Donatello, ll monumento equestre al Gattamelata,1446-53, bronzo, Padova
Verrocchio, Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni è una
statua bronzea il 1480 -88 Venezia Campo san Zanipolo
Del 1427 è il rilievo con il Banchetto di Erode. Qui si narra della decapitazione del Batti-sta da parte del tetrarca della Galilea su richiesta di Salomè, figlia di Erodiade (l’amantedi Erode). Donatello deve inserire nel piccolo spazio del fonte battesimale di Siena unastoria complessa e articolata in diversi momen- ti cronologici. Raggiunge questo scopocon la prospettiva e lo stiacciato. L’ambiente classico con archi a tutto sesto riprendela domus romana. Il tempo della storia è costruito mediante lo spazio: una serie di muriscandiscono i vani ma anche il susseguirsi degli episodi. Si parte dalla decapitazionedel Battista, già avennuta nella cella più distante, alla galle- ria intermedia con i musici,alla scena finale del banchetto in primo piano. La prospettiva della scena è calcolata inmodo tale che il punto di vista dello spettatore sembra essere all’interno della sala, e siha l’impressio- ne di partecipare al dramma. Tutto avviene in una profondità reale di7,5 cm.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Donatello, Il banchetto di Erode, 1427, Siena, Battistero, Fonte battesimale
Lo stiacciato: tecnica scultorea che permette di realizzare un rilievo
con variazioni minime (talvolta di millimetri) rispetto al fondo. Può
essere realizzato sia in rilievo che incavato. Per fornire all'osservatore
un'illusione di profondità, lo spessore diminuisce in modo graduale dal
primo piano allo sfondo. Questa tecnica è per alcuni aspetti più simile
ad un'immagine che alla forma della scultura e quindi si rivela adatta
all'applicazione della prospettiva.
Giorgio Vasari commenta: "La terza spezie si chiamano bassi e stacciati
rilievi, i quali non hanno altro in sé che 'l disegno della figura con ammaccato e
stacciato rilievo. Sono difficili assai, atteso ché è ci bisogna disegno grande e
invenzione, avvenga ché questi sono faticosi a dargli grazia per amor de'
contorni. Et in questo genere ancora Donato lavorò meglio d'ogni artefice con
arte, disegno et invenzione. Di questa sorte se n'è visto ne' vasi antichi aretini
assai figure, maschere et altre storie antiche; e similmente ne' cammei antichi
e nei conii da stampare le cose di bronzo per le medaglie, e similmente nelle
monete”
Questa tecnica è stata utilizzata soprattutto nel XV e nel XVI secolo,
in particolare ne fu iniziatore e maestro Donatello. L'esempio più
antico è lo sfondo del rilievo di San Giorgio libera la principessa
(1416-1417), tra i capolavori di mano di Donatello figurano la celebre
Madonna Pazzi (anni 1430), l'Assunzione della Vergine a Sant'Angelo
a Nilo di Napoli (1426-1428) e il Banchetto di Erode nella fonte
battesimale del Battistero di San Giovanni a Siena (1423-1427).
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Intorno al 1452 Donatello scolpisce una delle opere piùfamose del Rinascimento, il David. Si tratta di un’operain bronzo, alta 1,58 m., conservata a Firenze al Museodel Bargello; probabilmente la prima statua di nudo delRinascimento (nudo che nel Medioevo era simbolo dipeccato). L’eroe è nudo perché difeso soltanto dallapropria virtù morale. E come la nudità, sono classicianche il recupero della ponderazione policletea e lalevigata luminosità delle superfici.
Il corpo dell’esile figura è sbilanciato e snodato a ser-pentina, con una gamba piegata e l’altra tesa a reggereil peso. La spada esagerata forma una diagonaleesterna che sbilancia la composizione: è troppogrande e pesante per la sottile e sciolta figuraadolescenziale. Questo voluto squilibrio compositivosuscita il senso di oscillazione e instabilità chepercorre tutto il corpo, accentuato dai giochi di luce eombra riflessi sulla superficie metallica e moltolevigata e sui muscoli appena indicati.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Alcune anomalie come il copricapo inghirlan-dato e i calzari, l’assenza della fionda e dellaferita mortale sulla fronte del nemico hannoportato alcuni studiosi all’ipotesi che non sitratti di David ma di Mercurio, uccisore diArgo, secondo il mito divulgato da Ovidionelle Metamorfosi.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
(Metamorphoseon libri XV) è il titolo di
un poema epico-mitologico di Publio Ovidio
Nasone (43 a.C.-18) incentrato sul fenomeno
della metamorfosi. Attraverso quest'opera,
ultimata poco prima dell'esilio dell'8 d.C.
Ovidio ha reso celebri e trasmesso ai posteri
numerosissime storie e racconti mitologici
della classicità greca e romana. Ovidioconosceva molto bene questo scritto di Virgilio e allostesso modo quelli di Lucrezio, di Esiodo e di Omero.Ma secondo la Fantham Ovidio si è avvicinato altema in maniera differente: ha elaborato unaversione che ha riunito i diversi modelli filosofici eletterari che abbiamo descritto Infatti se da unaparte inizia a descrivere la creazione del mondo conla triade omerica del mare, della terra e del cielo,dall'altra si getta all'indietro nel caos originario,combinando l'idea del vuoto esioideo con lo spazioatomistico della tradizione democritea e lucreziana.Descrivendo quindi l'origine dell'universo comequalcosa in continuo movimento, in cui la terra nonoffriva punti dove poter sostare, né l'acqua dovepoter nuotare, Ovidio, spiega la Fantham,introduceva così anche il tema della metamorfosi edelle continue trasformazioni che la natura subisce
Le metamorfosi
LEON BATTISTA ALBERTI
L’architetto Alberti (1404-1472) è ricordato sia per i suoiedifici che per i suoi trattati nei quali affronta alcuni deiproblemi fondamentali delle arti figurative del Quattrocento:la prospettiva, il disegno, la composizione, la luce.
Definisce la prospettiva come una “piramide visiva” il cuivertice è costituito dall’occhio dell’osservatore. Perciò lasuperficie dipinta non è che un piano trasparente diintersezione con quella piramide.
Suggerisce una scorciatoia nel disegno in prospettiva percondurre le linee in profondità, attraverso la diagonale di unipotetico reticolo a maglie quadrate.
Considera il disegno come “circumscriptione”, ossia lineadi contorno che individua l’oggetto, lo definisce, lorazionalizza: è la concezione fiorentina del disegno comemezzo intellettuale (non esiste, infatti, in natura) percomprendere la realtà.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Architetto, scrittore, matematico, umanista, crittografo, linguista, filosofo, musicista e archeologo, fu una delle figure
artistiche più poliedriche del Rinascimento. Un suo costante interesse era la ricerca delle regole, teoriche o pratiche, in grado di guidare il lavoro degli artisti.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Nel 1448 Alberti viene incaricato daSigismondo Pandolfo Malatesta diprogettare il rifacimento esternodella chiesa gotica di San France-sco a Rimini che viene rinominataTempio Malatestiano.
Alberti decide di rivestire ed inglo-bare la fabbrica preesistente conun nuovo vestito rinascimentale.L’opera resta incompiuta; tuttaviada una medaglia celebrativa è pos-sibile immaginare l’idea comples-siva.
Tempio Malatestiano, Rimini
http://www.didatticart http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf e.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
C’è un richiamo evidente all’architettura romana classica e in par-ticolare all’Arco di Augusto edificato proprio a Rimini nel 27 a.C.sebbene quello dell’Alberti sia evidentemente più slanciato. I latidella chiesa mostrano, invece, una sequenza di archi che ricorda ilritmo di un acquedotto romano. Le proporzioni dell’insieme, però,sono rinascimentali, così come il grande zoccolo che circondal’edificio e le sottili decorazioni.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
Anche per la chiesa di Santa MariaNovella a Firenze (1470) Alberti si con-fronta con una preesistenza gotica.
Divide nettamente le due parti di etàdiversa con una doppia cornice conte-nente un motivo geometrico a quadra-ti ripetuto per tutta la larghezza.
Il modulo utilizzato da Alberti è sem-pre il quadrato (entro cui è contenutala facciata stessa).
La navata centrale emerge con 4 lese-ne sporgenti e un forte frontone trian-golare.
Il disegno geometrico delineato contarsìe di marmo bianco e verde leganole due parti e richiamano la basilica ro-manica di San Miniato al Monte, chiesaparticolarmente amata dall’architetto.
Santa Maria Novella, Firenze
.it
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdfhttp://www.didatticarte.it/home.html
Un’invenzione geniale di Alberti per la facciataconsiste nelle due volute ai lati della navatacentrale.Rivestite da tarsie finissime hanno funzionedi raccordo con la parte inferiore e mascherano ildislivello tra la navata centrale e quelle laterali,notevolmentepiù basse. Si tratta del primo esempio di questomotivo architettonico nella storia dell’arte,successivamente ampiamente sfruttato.
Santa Maria Novella Firenze
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
it
Per Mantova Alberti progetta la chiesa di Sant’Andrea (1472), un edificio a croce latinastrutturato sul modulo quadrato in modo da avere un controllo razionale e matematicodegli spazi.
Tutti i bracci della chiesa presentano delle volte a botte che conferiscono unamaestosità nella quale riecheggia l’antica basilica civile romana.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/home.htmlhttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
RINASCIMENTO
MASACCIO
(1401-1428)è considerato il fondatoredell’Umanesimo in pitturainsieme a Brunelleschiper l’architettura eDonatello per la scultura
La sua opera si svolge in un brevissimoarco di tempo: i sei anni che corrono dal1422 al 1428. Nonostante ciò Masaccio halasciato una traccia fondamentale nell’ar-te: la sua pittura ha influenzato molti artistinon solo del Rinascimento, primo tra tuttiMichelangelo, ma perfino quelli apparte-nenti ad epoche più lontane, fino al ‘900,come Carlo Carrà e Giorgio De Chirico.
Carrà, Dioscuri, 1922
Carrà, Attesa,
1926De Chirico,Ganimede, 1921
Michelangelo, schizzo da Il Tributo diMasaccio, 1488
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
La prima opera certa di Masaccio è il Trittico di San Giovenale (1422). È un’opera giova-nile che evidenzia l’influsso di Giotto (per la consistenza delle forme) e gli insegnamen-ti di Brunelleschi (per l’ordine spaziale dato dalla prospettiva) e Donatello (per la vitaleplasticità). L’esecuzione andò da sinistra a destra ed è evidente una diversamaturazione artistica nelle due parti. Nel pannello centrale è possibile osservare comeil tro- no di pietra serena su cui siede la Madonna si incurva in profondità e si proiettain avanti sulle ante laterali, occupando uno spazio reale. Per la prima volta Masaccioconcretizza il concetto classico secondo il quale l’arte deve essere imitazione dellanatura e rende visivamente esplicita la teoria che rappresenta il manifesto program-matico dell’arte rinascimentale.
.it
Rinascimento
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/home.htmlhttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Masolino e Masaccio,
Sant’Anna Metterza,
1424-25.
Tempera sua tavola,
1,75 x 1,03 m.
Firenze, Uffizi.
Masaccio,
Madonna col
Bambino,
Londra
National
Gallery
Masaccio,Crocifissione, dal Polittico di Pisa,
1426, Napoli, Museo di Capodimonte
La tavola di Capodimonte mostra la scena della Crocifissione
con tre "dolenti": la Vergine, san Giovanni e la Maddalena,
(vestito rosso). Quest'ultima è creata quasi unicamente dal
suo gesto disperato, mentre allarga le braccia e piega la
schiena.
Cristo, guardato di fronte, pare abbia il capo completamente
incassato nelle spalle, come arreso alla morte.
In realtà la tavola va vista dal basso verso l'alto come
quando era collocata nel suo sito originario, ed in questa
prospettiva il collo appare nascosto dal torace
innaturalmente sporgente. Anche il corpo, con le gambe
disarticolate dal supplizio, appare sfalsato dalla prospettiva.
Masaccio tentò di scorciare in prospettiva il corpo del Cristo,
ma l'effetto sperimentale ottenuto fu più maldestro che
illusionistico. In ogni caso fu il primo tentativo del genere e
ben testimonia il clima sperimentale del prim Rinascimento
fiorentino. …
Il volto brunito di Cristo è colto nel momento del trapasso,
In alto sulla croce è posto l'albero della vita, simbolo della
rinascita: quando Giuda si impiccò, l'albero rinacque.
La scena sembrerebbe immobile inarticolata se non fosse
per la presenza della Maddalena lunghi capelli biondi disciolti
sul suo manto scarlatto, PATHOS: le braccia aperte e tese al
cielo che ricordano i gesti drammatici delle «lamentatrici»
nell'antico pianto funebre della tradizione mediterranea.
Giotto, Compianto sul Cristo morto , 1305,
Padova Cappella egli Scrovegni
Tra il 1423 e il 1428 Masac-cio lavora agli affreschidella Cappella Brancacci,nella chiesa del Carminedi Firenze.
Il ciclo narra Storie di SanPietro, precedute, neglistipiti d’ingresso, a destradal Peccato originale e asinistra dalla Cacciata deiprogenitori.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Masaccio, Miracoli di san Pietro, 1426-28,Firenze, Chiesa del Carmine, Cappella Brancacci
Masaccio, Il tributo della moneta, 1424-28,Firenze, Chiesa del Carmine, Cappella Brancacci
Nel TRIBUTO di Masaccio sono fuse tre scene diverse nello stesso affresco (il gabelliere che esige il denaro al
centro, a sinistra Pietro che prende la moneta dal pesce e a destra Pietro che paga i gabelliere), con diversa unità
temporale ma uguale unità spaziale: la prospettiva infatti è la medesima e le ombre sono determinate con la stessa
inclinazione dei raggi del sole . Una serie di rimandi gestuali e di sguardi collega efficacemente le scene, guidando
l'occhio dello spettatore da un capitolo all'altro. I personaggi sono massicci, scultorei grazie al chiaroscuro, e le
espressioni sono vive. La costruzione architettonica ha il suo fulcro nel punto di fuga situato dietro la testa di Cristo,
dove convergono le diagonali evidenziando la figura cardine.
IL Battesimo dei Neofiti offrì all'artista l'occasione
di dipingere alcuni nudi magistralmente
proporzionati ed atteggiati con grande realismo e
vari stati d'animo a ricevere il sacramento. Vasari in
particolare lodò la figura in piedi e tremante sulla
destra.
San Pietro risana gli infermi con la sua ombra
Masaccio compose uno schema inedito per cui le figure sembrano procedere verso lo spettatore;
inoltre ambientò il tutto (come nella scena della in una realistico paesaggio urbano fiorentino, con
una costruzione prospettica rigorosa che aveva il suo fulcro in una perduta scena centrale dietro
l'altare, dove si trovava il martirio di Pietro
AFFRESCO
L'affresco è una pittura eseguita su intonaco, appunto ancora fresco, di una parete: il
colore ne è chimicamente incorporato e conservato per un tempo illimitato.
L'affresco è un'antichissima tecnica pittorica che si realizza dipingendo con pigmenti generalmente
di origine minerale stemperati in acqua su intonaco fresco: in questo modo, una volta che
nell'intonaco si sia completato il processo di carbonatazione, il colore ne sarà completamente
inglobato, acquistando così particolare resistenza all'acqua e al tempo.
Si compone di tre elementi: supporto intonaco, colore..
1) Il supporto, di pietra o di mattoni, deve essere secco e senza dislivelli. Prima della stesura
dell'intonaco, viene preparato con l'arriccio, una malta composta da calce spenta o grassello
sabbia grossolana di fiume o, in qualche caso, pozzolana e, se necessario, acqua, steso in uno
spessore di 1 cm circa, al fine di rendere il muro più uniforme possibile..
2) L'intonaco (o "tonachino" o "intonachino") è l'elemento più importante dell'intero affresco. È
composto di un impasto fatto con sabbia di fiume fine, polvere di.. marmo, o pozzolana setacciata,
calce ed acqua..
3) Il colore, che è obbligatoriamente steso sull'intonaco ancora umido (da qui il nome, "a fresco"),
deve appartenere alla categoria degli ossidi, poiché non deve interagire con la reazione di
carbonatazione della calce.
La principale difficoltà di questa tecnica è il fatto che non permette ripensamenti: una volta lasciato
un segno di colore, questo verrà immediatamente assorbito dall'intonaco, i tempi stretti di
realizzazione complicano il lavoro dell'affrescatore, la carbonatazione avviene entro tre ore dalla
stesura dell'intonaco. Per ovviare a questo problema, l'artista realizzerà piccole porzioni
dell'affresco (giornate). Eventuali correzioni sono comunque possibili a secco. Un'altra difficoltà
consiste nel capire quale sarà la tonalità effettiva del colore: l'intonaco bagnato, infatti, rende le tinte
più scure, mentre la calce tende a sbiancare i colori. Per risolvere il problema, è possibile eseguire
delle prove su una pietra pomice o su un foglio di carta.
Tentazione di Adamo ed Eva di Masolino, sulla parete opposta
Giotto, Resurrezione di
Lazzaro, 1303-5, Padova
Cappella degli Scrovegni
Prof.ssa Emanuela Pulvirenti www.didatticarte.it
Notevole è l’impianto prospettico dei grandi affreschi. In particolare, nel Tributo, c’è unaprecisa costruzione della profondità spaziale definita sullo sfondo da una natura severae plastica (una sorta di moderna traduzione di Giotto).
Ogni personaggio occupa un posto ben preciso e definibile ed è individuato psicologi-camente. Le aureole partecipano alla prospettiva spaziale. I tre momenti della narrazionesono compresenti come a voler cogliere il fatto nella sua totalità e sintesi.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/home.htmlhttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Ogni dettaglio descrittivo è stato eliminato pur di raggiun-gere l’unità concettuale voluta.
Prof.ssa Emanuela Pulvirenti www.didatticarte.it
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/home.htmlhttp://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Sullo stipite d’ingressosi trova la Cacciata deiProgenitori dal Paradi-so terrestre. Essi sonoappena usciti dalla portadell’Eden, investiti dallaluce.
Adamo si copre il volto,cosciente della colpa,Eva si copre i genitali egrida di dolore. Unangelo esprime con ilgesto della manol’inesorabiltà dell’ordinedivino.
L’intensa commozionedei personaggi ècontrollata dal chiaroriferimento ad esempiclassici.
Prima dei restauri del 1988 Venere Medici, I sec. a.C.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Masaccio o, La Trinità, 1426-28, affresco,Firenze, Santa Maria Novella
«Probabilmente il committente è un domenicano. L'affresco si trova in posizione asimmetrica nella campata, esattamente davanti alla porta che conduceva al cimitero della basilica, nel corso della storia.
Il soggetto è la Trinità secondo il modello iconografico che va sotto il nome di "Trono di Grazia", con il Padre che regge la croce del Figlio, che si diffuse nella pittura fiorentina alla fine del XIV secolo. La fonte è Isaia (16, 5), ripresa da una lettera di San Paolo ai Giudei (4, 16) Fu la prima rappresentazione su scala monumentale Masaccio vi fuse inoltre motivi iconografici derivati da altre rappresentazioni, come i due "dolenti del Calvario" (Maria e san Giovanni, di solito ai piedi delle crocifissioni) o il sepolcro
Di solito nel "Trono di Grazia" Dio era seduto in trono, per evocare il tema del Giudizio che segue la Resurrezione; in questo caso invece Dio Padre è raffigurato in piedi. La figura del Padre, pur sembrando gigantesca per un effetto illusorio, non ha tuttavia una statura superiore a quella del Figlio, ma uguale
Quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro. »
Giorgio Vasari, Vite (1568)
Osserviamo che tutte le figure della scena sono comprese all’interno di uno schema triangolare (il triangolo è simbolo del numero tre
e quindi della Trinità stessa).
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
In quest’affresco si accentual’importanza della prospetti-va come strumento umano difermo dominio sulla realtà.
Masaccio infatti dipinse unafinta architettura, grandiosaper la classicità del disegnoe imponente anche rispettoa quella della chiesa stessa(qualcuno ritiene che siastato Brunelleschi ad impo-starla).
L’occhio della spettatore (ilpunto di vista in base al qua-le è progettata l’intera com-posizione) è allineato con ilpiano sul quale sono ingi-nocchiati i due committentiposti in modo simmetrico.
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Agli ultimi anni della vita di Masacio (1426-1428) deve risalire anche l’affresco con laTrinità in Santa Maria Novella.
Tutti i personaggi (a differenza dei dipintimedioevali) sono delle medesime dimen-sioni, i committenti partecipano alla scenae simboleggiano l’intera umanità.
Lo spazio è profondo e reso prospettica-mente.
Le figure sono corpose, realistiche,espressive, certamente derivate dallostudio del vero e sono collocate nellospazio come volumi fortementetridimensionali.
I mantelli sembrano scolpiti dalla luce edanno ai personaggi un aspetto monu-mentale.
Trinità di epoca gotica
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a%20rinascimento.pdf
http://www.didatticarte.it/storiadellarte/11a rinascimento.pdf
Non sappiamo con certezza se Masaccio si avvalse della
consulenza di un teologo. Questa ipotesi è tuttavia assai
fondata, giacché il principio fondamentale della Trinità
costituiva un tema di importante per i domenicani, cui la
chiesa apparteneva. La Trinità, è bene ricordarlo, è un
dogma cristiano, riconosciuto dal Concilio di Nicea del
325, secondo il quale Padre (Dio), Figlio (Cristo) e
Spirito Santo sono uniti in una sola realtà.
Le tre figure della Trinità, cioè Padre, Figlio e Spirito Santo,
sono inoltre disposte secondo un modello iconografico
ancora trecentesco, chiamato “Trono di Grazia” , con Dio
che regge la croce di Cristo. La figura del Padre è collocata
in piedi sopra una piattaforma orizzontale e ha l’aspetto di
un vecchio dalla barba bianca, secondo una iconografia
comparsa già nel secolo precedente. La sua espressione è
severa e la sua aureola sfiora la volta della cappella, sicché
egli appare gigantesco, ma in realtà, la sua statura è uguale a
quella di Cristo.
: in primo piano si trovano le due figure inginocchiate dei committenti, mentre all’interno, ai piedi della
croce, vediamo Maria e Giovanni.
scheletro. Una scritta, «io fui già quel che voi siete e quel ch’io son voi ancor sarete», allude
chiaramente alla fugacità della vita e alla transitorietà delle cose terrene. Ricordiamo che,
secondo un’antica tradizione, Cristo venne crocifisso sulla tomba di Adamo: questo perché,
con la sua morte, volle redimere l’umanità dal peccato.