SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI
LINGUISTICI (Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti
alla classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
TITOLO DELLA TESI: La Musicoterapia: integrazione e armonizzazione
RELATORI: CORRELATORI:
Prof.essa Adriana Bisirri Prof. Alfredo Rocca
Prof.essa Francesca Terranova
Prof.essa Claudia Piemonte
CANDIDATA: Martina De Santis
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
Dedica:
Dedico questa lavoro alla Musica, per la
forza che mi dà, per l’amore che mi dà e per tutte le volte che mi ha salvato
Dedico queste parole a mia Madre; dovunque
tu sia, spero tu sia orgogliosa di me.
Dedico questa tesi a me stessa e alle persone che
hanno una passione forte che muove oceani e che è espressione di ciò che
siamo.
Sommario
SEZIONE IN ITALIANO: ......................................................................................................... 5
LA MUSICOTERAPIA: INTEGRAZIONE E ARMONIZZAZIONE ................................................ 5
INTRODUZIONE ................................................................................................................. 11
1.LA COMUNICAZIONE ...................................................................................................... 14
A.1. LA COMUNICAZIONE VERBALE E NON VERBALE ....................................................... 17
A.2. ESPRESSIONE E REGOLAZIONE DELLE EMOZIONI ...................................................... 19
B. LA MUSICOTERAPIA ...................................................................................................... 20
B.1. METODOLOGIA DELLA MUSICOTERAPIA ................................................................... 22
B.1.1 Musica in terapia e musica come terapia ................................................................ 23
B.1.B Deficit e handicap .................................................................................................... 24
B1.1. L’INTEGRAZIONE ....................................................................................................... 26
B1.2. RIABILITAZIONE E CURA ........................................................................................... 28
C. SUONO, RISONANZA ED ENERGIA ................................................................................. 32
C.1. TECNICHE DI INTERVENTO: ISO-SONORO, ARMONIZZAZIONE E SINTONIZZAZIONE . 37
C1.1. ISO-SONORO ............................................................................................................ 37
C1.2. ARMONIZZAZIONE ................................................................................................... 39
C1.3. SINTONIZZAZIONE .................................................................................................... 43
C2. IL SIGNIFICATO ACUSTICO E FONO-PSICOLOGICO DEI PARAMETRI MUSICALI............ 46
C2.1. RITMO E SESSUALITA’ ............................................................................................... 47
C2.2. ALTEZZE E METE ....................................................................................................... 49
C2.3. IL TIMBRO E IL COLORE ........................................................................................... 49
C2.4. L’INTENSITA’ E LO STILE DI VITA ................................................................................ 50
C2.5. L'IMPROVVISAZIONE ................................................................................................ 52
D. IL SETTING MUSICOTERAPICO ...................................................................................... 53
E. LA FIGURA PROFESSIONALE DEL MUSICOTERAPISTA .................................................... 56
F. LA PAROLA A STEFANO MARTINI DEL FEDIM ................................................................. 59
ALLEGATO:Rebecca da L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello di Oliver Sacks . 68
Conclusioni ........................................................................................................................ 80
INTRODUCTION ................................................................................................................. 83
1. COMMUNICATION ..................................................................................................... 88
A.1 VERBAL AND NON-VERBAL COMMUNICATION .......................................................... 89
A.2. EXPRESSION AND THE REGULATION OF EMOTIONS .................................................. 90
B. MUSIC THERAPY ............................................................................................................ 92
B.1. THE METHODOLOY OF MUSIC THERAPY .................................................................... 93
B.1.1. Music in therapy and music as therapy .................................................................. 93
B.1.B. Deficit and handicap ............................................................................................... 94
B.1.1. INTEGRATION .......................................................................................................... 96
B.1.2. REHABILITATION AND TREATMENT ......................................................................... 97
C. SOUND, RESONANCE, AND ENERGY.............................................................................. 98
C.1. INTERVENTION TECHNIQUES: ISO-SOUND, HARMONIZATION, AND SYNTONIZATION ........................................................................................................................................... 99
C.1.1. ISO-SOUND .............................................................................................................. 99
C.1.2. HARMONIZATION .................................................................................................. 101
C.1.3. SYNTONIZATION .................................................................................................... 103
C.2. THE IMPORTANCE OF ACOUSTICS AND THE PHONOLOGY OF MUSIC PARAMETERS ......................................................................................................................................... 104
D. THE MUSIC THERAPY SETTING .................................................................................... 105
D.1. IMPROVISATION ....................................................................................................... 106
E. THE PROFESSIONAL FIGURE OF MUSIC THERAPY ....................................................... 107
F. INTERVIEW TO STEFANO MARTINI OF FEDIM .............................................................. 108
Post Script........................................................................................................................ 111
CONCLUSIONS ................................................................................................................. 112
EINLEITUNG ..................................................................................................................... 117
1. DIE KOMMUNIKATION ............................................................................................. 121
1.1. DIE VERBALE UND NONVERBALE KOMMUNIKATION .......................................... 122
1.2. AUSDRUCK UND REGULIERUNG VON EMOTIONEN ............................................ 124
2. DIE MUSIKTHERAPIE ................................................................................................ 125
2.1. METHODOLOGIE DER MUSIKTHERAPIE ............................................................. 126
2.1.1. ISO-PRINZIP .................................................................................................... 127
2.1.2. HARMONISIERUNG......................................................................................... 129
3. DAS MUSIKTHERAPEUTISCHE SETTING .................................................................. 131
3.1. DER MUSIKTHERAPEUT ...................................................................................... 132
NACHSCHRIFT .................................................................................................................. 133
SEZIONE IN ITALIANO:
LA MUSICOTERAPIA: INTEGRAZIONE E ARMONIZZAZIONE
Quando si presentò alla nostra clinica, Rebecca era tutt’altro che una
bambina: aveva diciannove anni ma, come diceva sua nonna, «in certe cose è
proprio come una bambina». Non sapeva come orizzontarsi nel padiglione, non
riusciva ad aprire le porte perché non capiva come andasse infilata la chiave e
ogni volta che glielo spiegavano lo dimenticava. Confondeva la destra e la
sinistra, a volte andava in giro senza accorgersene coi vestiti infilati alla rovescia
o col davanti dietro, e, se lo notava, non riusciva a rimetterseli dritti. Era capace di
passare ore e ore a cercare di infilare una mano o un piede nel guanto o nella
scarpa sbagliati: come diceva la nonna, sembrava non possedere «nessun senso
dello spazio». In tutti i suoi movimenti era goffa e scoordinata: un «fantoccio»,
diceva una relazione clinica; un’«idiota motoria», diceva un’altra (e tuttavia,
quando ballava, la sua goffaggine scompariva d’incanto). Rebecca aveva una
schisi parziale del palato che la faceva parlare con un sibilo, aveva dita corte e
tozze con unghie brevi e deformate, e una forte miopia degenerativa la
costringeva a portare lenti spessissime: tutte stigmate della stessa condizione
congenita che aveva causato la sua menomazione cerebrale e mentale. Era
timidissima e schiva, ben consapevole com’era di essere da sempre «ridicola e
grottesca».
Ma era capace di attaccamenti intensi e profondi, appassionati addirittura.
Adorava la nonna che l’aveva cresciuta da quando, all’età di tre anni, era rimasta
orfana di entrambi i genitori. Amava la natura e quando la portavano al parco o al
giardino botanico, era al settimo cielo. Un’altra sua passione erano le storie, che si
faceva leggere dalla nonna o da altri, non avendo mai imparato a farlo da sola,
benché ci avesse spesso provato con sforzi addirittura frenetici. «É affamata di
storie» diceva la nonna, che per fortuna era ben felice di leggergliele e incantava
Rebecca con la sua bella voce. E non solo racconti, anche poesie. Pareva esserci
in Rebecca un’esigenza o una fame profonda di queste cose, come se fossero un
alimento, una realtà necessaria per la sua mente. La natura era splendida, ma
muta. Non bastava. Rebecca aveva bisogno che il mondo le venisse riproposto in
immagini verbali, in parole, e non sembrava avere difficoltà a seguire le metafore
e i simboli di poesie anche molto profonde, cosa che contrastava nettamente con
la sua incapacità di intendere semplici frasi o istruzioni. Il linguaggio dei
sentimenti, del concreto, delle immagini e dei simboli costituiva un mondo che lei
amava e nel quale spesso riusciva a entrare con una facilità sorprendente.
Malgrado la sua inettitudine a livello concettuale (e «proposizionale»), si trovava
a suo agio con il linguaggio poetico ed era lei stessa, a suo modo, con una goffa
immediatezza che commuoveva, una sorta di poeta naturale, «primitivo».
Metafore, immagini verbali, similitudini sorprendenti le venivano spontanee,
anche se imprevedibili, sotto forma d’improvvise esclamazioni o allusioni
poetiche. La nonna di Rebecca era religiosa e anche Rebecca amava il rito delle
candele il giorno del sabato, le benedizioni e le preghiere che scandiscono la
giornata ebraica; le piaceva andare alla sinagoga, dove era ricevuta con affetto (e
considerata una figlia di Dio, una specie d’innocente, di «sacra folle») e capiva
perfettamente la liturgia, i canti, le preghiere, i riti e i simboli di cui è fatto il
servizio ortodosso. Tutto questo essa lo poteva fare, capire e amare, nonostante i
suoi gravi problemi percettivi e spazio-temporali e le gravi carenze nella capacità
di schematizzazione: non riusciva a calcolare un resto, sbagliava le operazioni più
semplici, non imparò mai a leggere e a scrivere e nei test di valutazione del QI
otteneva in media 60 o anche meno (pur riuscendo decisamente meglio nelle parti
orali che non in quelle di «perfomance»).
Era quindi un’ «idiota», una «scema», una «tonta», o così sembrava e così
veniva chiamata da sempre, ma un’idiota dotata di una capacità poetica inaspettata
e stranamente commovente. Superficialmente era davvero un cumulo di handicap
o di incapacità, con le pesanti frustrazioni e le ansie che ne derivavano; a questo
livello essa era e sentiva di essere un’invalida mentale, totalmente priva della
disinvoltura e delle abilità degli altri; ma a un livello più profondo handicap e
incapacità non erano più avvertiti; vi era piuttosto una sensazione di calma e di
completezza, l’impressione di essere pienamente viva, di essere un’anima,
profonda ed elevata, e uguale a tutti gli altri. Intellettualmente, dunque, Rebecca si
sentiva menomata; spiritualmente si sentiva un essere integro e completo.
La prima volta che la incontrai – goffa, sgraziata, maldestra – vidi in lei
semplicemente, o soltanto, una vittima, una creatura ferita, di cui potevo
individuare e analizzare con esattezza le menomazioni neurologiche: un gran
numero di aprassie e agnosie, una quantità di impedimentu e incapacità
psicomotori, limiti de schematizzazione intellettuale e di concettualizzazione pari
(secondo i criteri di Piaget) a quelli di un bambino di otto anni. Una poveretta, mi
dissi, forse con un’ «abilità isolata», un talento bizzarro per il linguaggio; un
semplice mosaico di funzioni corticali superiori, di schemi piagetiani, gravemente
compromessi.
Il secondo incontro fu molto diverso. Non la vidi nell’àmbito di un test, di
una «valutazione» clinica. Una splendida giornata di primavera mi aveva attirato
fuori per una breve passeggiata, prima d’incominciare le mie visite, quando vidi
Rebecca che, seduta su una panchina, contemplava tranquilla e con evidente
piacere il giovane fogliame d’aprile. L’atteggiamento della sua persona non aveva
nulla della goffaggine che mi aveva tanto colpito in precedenza. Così seduta, con
un vestitino leggero, il volto disteso in un lieve sorriso, mi fece subito pensare a
una delle tante fanciulle di Čechov, Irene, Anja, Sonja, Nina, sul fondale di un
čechoviano giardino dei ciliegi. Avrebbe potuto essere una giovane donna
qualsiasi che gode una bella giornata di primavera. Questa fu la mia visione
umana, ben diversa da quella neurologica.
Quando mi avvicinai, Rebecca udì i miei passi, si voltò e con un largo
sorriso agitò una mano senza parlare. «Guarda com’è bello il mondo» pareva dire.
E poi, in scatti jacksoniani, vennero esclamazioni strane, improvvise, poetiche:
«primavera», «nascita», «crescita», «fermento», «nuova vita», «stagioni», «ogni
cosa a suo tempo». Mi venne in mente l’Ecclesiaste: «Per ogni cosa c’è il suo
momento, il suo tempo per ogni faccenda sotto il cielo. C’è un tempo per nascere
e un tempo per morire, un tempo per piantare e un tempo…». Questo era ciò che
Rebecca, nel suo modo disarticolato, stava esprimendo: una visione delle stagioni,
del trascorrere del tempo, simile a quella del Predicatore. «É un Ecclesiaste
idiota» mi dissi. E in questo pensiero le due visioni che avevo di lei, quella di
un’idiota e quella di una mente simbolizzante, s’incontrarono, si scontrarono e si
fusero. Rebecca aveva ottenuto punteggi bassissimi nei test, i quali in un certo
senso, come tutti i test neurologici e psicologici, avevano come risultato non solo
di scoprire, di evidenziare i deficit, ma di scomporre Rebecca in funzioni e deficit.
Sottoposta a test formali essa si era orribilmente frantumata; ora invece,
misteriosamente, si era «riunita», ricomposta. Perché prima era così «de-
composta»? Come poteva ora essere così ricomposta? Avevo l’impressione
nettissima di due modi di pensiero, o di organizzazione, o di essere, affatto
diversi. Il primo, schematico – la capacità di individuare schemi e risolvere
problemi -, era stato appunto l’oggetto dei test e lì essa si era rivelata così
minorata, così disastrosamente carente. Ma i test non avevano neanche accennato
alla possibile esistenza di qualcosa di diverso dai deficit, di qualcosa che fosse,
per così dire, al di là dei suoi deficit.
Non mi avevano fatto sospettare nessuna delle sue capacità positive, della
sua abilità di percepire il mondo reale – il mondo della natura, e forse
dell’immaginazione – come un tutto coerente, intelligibile, poetico: il suo saper
vedere, pensare e (quando poteva) vivere questo mondo; non mi avevano dato
alcun indizio del suo mondo interiore, il quale era evidentemente composto e
corente, che essa affrontava come qualcosa di diverso da un insieme di problemi o
compiti.
Ma qual era il principio che la «ricomponeva», che le conferiva quella
compostezza? Chiaramente non un principio schematico. Mi venne in mente la
sua passione per le storie, per la composizione e la coerenza del racconto. É
possibile, mi chiesi, che questo essere di fronte a me – insieme fanciulla deliziosa
e idiota, una minorata nelle capacità cognitive – riesca a usare un modo narrativo
(o drammatico) per comporre e integrare un mondo coerente, in sostituzione del
modo schematico che in lei è così carente, anzi addirittura assente? E mi ricordai
di come ballava e di come la danza riuscisse a organizzare i suoi movimenti
altrimenti scoordinati e goffi.
I nostri test, i nostri approcci, pensai osservandola lì sulla panchina, in muto
godimento di uno spettacolo naturale che lei sentiva come sacro, le nostre
«valutazioni» sono ridicolmente insufficienti. Ci rivelano solo i deficit, non le
capacità; ci forniscono solo dati frammentari e schemi, mentre abbiamo bisogno
di vedere una musica, un racconto, una serie di azioni vissute, un essere che si
comporta spontaneamente nel suo modo naturale.
Rebecca, pensai, era completa e intatta come essere «narrativo», nelle
condizioni che le consentivano di organizzarsi in modo narrativo; ed era molto
importante saperlo, poiché ciò permetteva di vedere lei, e il suo potenziale, in
modo del tutto diverso da quello imposto dal modo schematico.
Forse fu un caso fortunato quello che mi permise di vedere Rebecca nei suoi
due modi opposti: così irrimediabilmente menomata nell’uno, così ricca di
promesse e di potenziale nell’altro – e fu un caso fortunato che essa fosse una
delle prime pazienti che incontrai nella nostra clinica. Poiché ciò che vidi in lei,
quello che lei mi mostrò, lo vidi poi in tutti gli altri. Più la osservavo, più Rebecca
sembrava acquistare in profondità. O forse era lei che rivelava sempre di più le
sue profondità, oppure ero io che ne provavo un crescente rispetto.
INTRODUZIONE
I Greci, e Aristotele in particolare, vedevano nella musica e nel suono
l’origine del mondo. I Pitagorici chiamavano suono la musica, che invece
Aristotele definiva armonia. Essi ritenevano che la musica e l’armonia fossero gli
elementi che uniscono e reggono l’intero universo. Anche i Latini attribuivano
grande importanza al suono, o meglio ai suoni che con la loro infinita varietà
caratterizzavano le diverse personalità degli uomini. Quasi a dire: ad OGNI
uomo la propria musica, un concetto questo assai moderno. La musica infatti è
una via di espressione attraverso la quale, suonando, cantando o solo ascoltando,
identifichiamo il nostro stato d’animo, le parole che non riusciamo a dire, suoni
che inspiegabilmente arrivano dentro di noi e ci fanno sentire compresi. Una
musica, al suo ascolto, ti può subito appartenere.
Questo breve lavoro sulla musicoterapia è nato con l’intento di analizzare
proprio le capacità della musica: il suo potere evocativo, simbolico ma anche la
forza fisica del suono, che mette in moto importanti meccanismi nel nostro
cervello che portano a percepire delle vere e proprie energie che aprono canali di
espressione dentro di noi. Le nostre reazioni nei confronti della musica sono anche
la risultante di quanto abbiamo vissuto nel grembo materno per nove mesi. Da lì è
iniziato tutto, l’ascolto del battito cardiaco e del respiro di nostra madre. E' proprio
per tutto questo che la musicoterapia permette di risvegliare, tramite una
comunicazione non verbale, ( e altre tecniche di cui parleremo), il nostro Io
Sonoro, riuscendo a ottenere risultati che altre discipline, basate su approcci
comunicativi verbali, standard, non ottengono.
Così parleremo di Musicoterapia. Quindi di come la musica venga creata a
scopo educativo, riabilitativo/terapeutico.
Parleremo, nello specifico, di individui affetti da handicap più o meno gravi
e di come la musica, insieme all’aiuto fondamentale del rapporto che si crea con il
musicoterapista, sia un mezzo attraverso il quale l’individuo cerca di
indentificarsi, spostando l’attenzione dal suo handicap a ciò che invece riesce a
sentire in sé stesso, potenzialità risvegliabili che il paziente può attivare nella
comunicazione con il mondo esterno. Questo lavoro ha forse anche l’intento di
riposizionare l’importante concetto di “cura”, il cui significato ha subìto una
grande trasformazione in seguito allo sviluppo della fiducia, forse eccessiva, che
l’attuale società occidentale ripone nella scienza e nella tecnica, che ha, tra l’altro,
prodotto un cambiamento importante nella conoscenza che l’uomo ha di sé stesso,
della mente e del proprio corpo.
Tutti questi argomenti sono accompagnati dalle citazioni tratte da un
racconto molto interessante, che spiega in modo poetico ed estremamente
sensibile, l’obiettivo di questo lavoro. Il racconto è intitolato “Rebecca” ed è tratto
dal libro “L’uomo che scambio sua moglie per un cappello” di Oliver Sacks.
Ho avuto la fortuna di poter intervistare Stefano Martini, fondatore
dell’Associazione di Musicoterapia “Fedim”, che opera a Roma, il quale mi ha
mostrato i diversi aspetti e punti di vista del tema in oggetto.
L’obiettivo della Musicoterapia, come di altre artiterapie, è quindi quello di
farsi spazio, con sensibilità, nel mondo dell’individuo fragile, ponendo
l'attenzione nel non sconvolgere, attaccare o giudicare il paziente, cercando di
aiutarlo a riconoscersi, a ricomporsi, a prescindere dalle sue incapacità.
1.LA COMUNICAZIONE
Quando parliamo di comunicazione conosciamo realmente qual è il
suo significato e cosa c’è dietro e dentro questo mondo che ci appare così
scontato?
La comunicazione (dal latino cum = con, e munire = legare, costruire e
communico = mettere in comune, far partecipe) nella sua prima definizione
etimologica è l'insieme dei fenomeni che comportano la distribuzione di
informazioni. La comunicazione per essere tale segue delle regole di direzionalità.
Nel concetto di comunicazione è insita la presenza di un’interazione tra
soggetti: si tratta di un’attività che presuppone una sorta di cooperazione. Ogni
tipo di comunicazione per potersi considerare reale deve avvenire in entrambe le
direzioni. Non si può parlare di comunicazione lì dove l’informazione è
unidirezionale. Se la comunicazione non presuppone una replica assistiamo ad
una semplice trasmissione di segni o informazioni. Nel processo di
comunicazione tra esseri umani due o più persone costruiscono insieme una realtà
condivisa, mentre nella semplice trasmissione, unidirezionale, non si instaura una
vera e propria comunicazione che presuppone uno scambio.
Generalmente si distinguono diversi elementi che realizzano insieme un
atto comunicativo, che nella definizione del filosofo inglese Paul Grice sono:
Emittente
: la persona che avvia la comunicazione attraverso un messaggio
Ricevente
: colui che coglie il messaggio, lo decodifica, lo interpreta e lo comprende
Codice:
parola scritta o parlata, immagine, tono della voce utilizzati per creare il
messaggio
Canale:
mezzo di diffusione fisica del codice (onde sonore, scrittura, bit
elettronici).
Contesto:
“ambiente” significativo all’interno del quale si colloca il messaggio
Referente
; l’oggetto della comunicazione cui si riferisce il messaggio
Messaggi
o: ciò che si comunica e il modo in cui lo si realizza.
Il processo di comunicazione, quindi, per essere tale, prevede in sé una
particolare natura bidirezionale. Si attua una comunicazione solo quando gli
individui sono sia emittenti che 1riceventi. Per contro, è anche pur vero che se
in un monologo chi parla ottiene da chi ascolta un feedback continuo, anche se
il messaggio non è necessariamente verbale, per esempio attraverso uno
sguardo o un'espressione mimica del ricevente, si tratterà ugualmente di
comunicazione.
Questa particolare modalità, peraltro, è ciò che interessa maggiormente
l'ambito musicoterapico, in quanto propone un tema chiave dell'approccio di
base di questa tecnica riabilitativa, che viene riassunto da Paul Watzlawick,
noto psicologo e filosofo austriaco, con l’assioma “non si può non
comunicare”.2
1 Definizione “Comunicazione” da Wikipedia
2 “La Pragmatica della Comunicazione Umana” Watzlawitck, Helmick Beaven, Jackson
A.1. LA COMUNICAZIONE VERBALE E NON VERBALE
Esistono due tipi di comunicazione: verbale e non-verbale. La seconda ha
molta più rilevanza della prima, in quanto rappresenta circa il 90% del valore
semantico delle nostre parole. Qualsiasi comportamento, in una situazione in cui
si interagisce, ha valore di messaggio, anche se il messaggio non vuole essere
trasmesso. Quindi la comunicazione può essere anche non voluta e non conscia.
L’indifferenza o il silenzio, l’attività o la passività sono forme di comunicazione
che mandano un’informazione alla quale gli altri, chi ci circonda, non possono
non rispondere, o non notare. Infatti, in qualche modo, attraverso questo tipo di
interazione stiamo comunque comunicando, anche se intenzionalmente non
vorremmo mandare alcun messaggio. Per esempio se due estranei sono seduti in
aereo e uno dei due magari chiude gli occhi, fa capire (in questo caso attraverso la
mimica) che non ha intenzione di parlare né con il vicino né con nessun altro e di
solito, almeno l'interessato, “afferra il messaggio”. Questo è un tipo di
comunicazione forte tanto quanto una conversazione.
La domanda in questo caso quindi non sarà “se” la persona sta
comunicando, ma “cosa” sta comunicando con il suo silenzio, con il suo sguardo
o la sua espressione facciale. Ciò evidenzia come anche la metacomunicazione
sia un importante fattore di valutazione all’interno di un processo d’interazione, il
quale viene normalmente attuato insieme ad altri fattori come :
Il mezzo che
influenza la comunicazione: se utilizzo una lettera userò un tono diverso
rispetto ad una telefonata
La
congruenza tra messaggio e interpretazione del messaggio: posso dire
due cose diverse con i gesti e con le parole. Ad esempio dire al mio rivale
in amore "lieto di conoscerti" con un'espressione del volto assai
contrariata
L’'interpret
azione del contesto: un docente potrà pensare di avere uno stile
partecipativo all’interno della sua classe, mentre lo studente sente di non
ricevere attenzioni adeguate.
Da queste considerazioni introduttive possiamo vedere chiaramente che
la comunicazione verbale e non, non sempre funziona e che si devono
valutare molti fattori che la costituiscono e la condizionano. In particolare,
quando ci sono conflitti interpersonali, o anche quando si parla di patologie
mentali, la comunicazione verbale può diventare difficile e può produrre
ulteriori disagi nel soggetto rispetto ad una condizione di espressione e
regolamentazione emotiva normale.
A.2. ESPRESSIONE E REGOLAZIONE DELLE EMOZIONI
L’attività mentale più elevata di una persona corrisponde alla
realizzazione di un equilibrio tra due aspetti fondamentali del suo sentire: uno è il
concetto di esperienza e di simbolizzazione e l'altro quello di emozione. La
prima si riferisce al processo di elaborazione consapevole fra corpo e mente, tra
pensiero e sensorialità, tra percezione e rappresentazione, che consente di dare un
valore simbolico a ciò di cui si ha avuto esperienza. Il secondo, il processo di
simbolizzazione, vedremo in seguito come rientra negli aspetti su cui si cercherà
di operare e di potenziare nelle situazioni di deficit, attraverso le pratiche
riabilitative, nel nostro caso, in particolare, nella pratica della musicoterapia. Noi
sappiamo che l’espressione delle emozioni appartiene all’esperienza della
sensazione (direttamente collegata ai cinque sensi, che trasmettono impulsi al
cervello) e della percezione, cioè dell’interpretazione del dato sensoriale. Il
risultato dell’esperienza e del sentimento che questa ha provocato è il valore
simbolico che queste due espressioni insieme hanno creato all’interno del cervello
dell’individuo.
La finalità ultima delle terapie psicoterapiche, nelle artiterapie in particolare,
e nel nostro tema del lavoro musicoterapico, è proprio quella di ottenere una
maggiore consapevolezza di sé e dei propri affetti. Per cercare di arrivare a questi
obiettivi si parte dal presupposto che la via di comunicazione terapeutica in alcuni
deficit non sia il linguaggio verbale, che è una via più alta e sofisticata, seguita
nelle terapie psicologiche tradizionali. L’individuo e il terapeuta in alcune
patologie non si esprimono con le parole ma attraverso un linguaggio non-verbale
che comprende il movimento corporeo, il disegno (dallo scarabocchio alla
pittura), la musica; in sostanza ciò che costituisce l’area dell’espressività artistica
creativa. Queste attività, esattamente come la parola e la scrittura, non sono
finalizzate all’espressione estetica, ma principalmente alla comunicazione in
senso relazionale. In realtà in ogni lavoro riabilitativo/terapeutico, quando questo
è legato all’arte, è necessario distinguere il messaggio estetico dal messaggio
psicoterapico. Mentre il processo psicoterapico, non all’interno di artiterapie, ha
finalità ed obiettivi precisi, il processo estetico, al contrario, ha sue modalità
inconsce di presentazione nel corso dell’intervento medesimo, che danno sia al
paziente che al terapeuta principalmente gratificazioni di tipo libidico, legate al
piacere di condividere insieme ascoltando/costruendo/vedendo un certo risultato
estetico scaturito nel corso del lavoro. Questo non è certo il fine di una terapia ma
contribuisce a rendere il clima del lavoro riabilitativo molto gratificante e positivo
sia per il terapeuta che per il paziente. Così si crea un vero e proprio spazio
intermedio tra il sé e l’altro, una rappresentazione simbolica di comunicazione,
che nel setting terapico può essere definita come una reale comunicazione.
B. LA MUSICOTERAPIA
Abbiamo già accennato alla pratica della musicoterapia, il tema della
nostra breve trattazione, ma è arrivato il momento di entrare più nel merito di
questa tecnica riabilitativa. Prassi musicoterapiche le ritroviamo sin dalle più
antiche società umane, all’interno di culti sciamanici e religiosi, durante i quali
ritmo, canto e danza conducevano a stati di trance, guarigione e comunicazione
con il mondo extraterreno. Come disciplina scientifica, la musicoterapia inizia ad
affermarsi agli inizi del XVIII secolo, grazie al dott. Richard Brockiesby,
musicista londinese, che nel 1700 redige il primo trattato sull’argomento. Oggi, la
musicoterapia è riconosciuta come valida attività terapeutica di supporto per
specifici disturbi psico-motori in molti paesi, ma non in Italia. Ma di questo
aspetto normativo parleremo più avanti.
Quello che qui ci interessa sottolineare è come questa tecnica si basi sul
presupposto che le nostre reazioni nei confronti della musica sono innanzitutto il
risultato di quanto abbiamo vissuto nel grembo materno per lunghi mesi.
Spesso però, quando sopraggiunge una condizione di malattia, di deficit, il
soggetto interessato tende a chiudersi in sé stesso, rifiutando la comunicazione dei
propri sentimenti con il mondo esterno, rifiutando le sue origini e il suo Io e
quindi anche il suo Io sonoro. Partendo quindi dal presupposto che il suono, a
seconda delle tonalità e della velocità, opera nel nostro cervello in maniera
profonda, influenzando le risposte dell’organismo, il setting musicoterapico viene
usato per risvegliare e riattivare, tramite una comunicazione non verbale, il nostro
Io Sonoro, riuscendo a ottenere risultati che altre discipline, basate su approcci
comunicativi standard, non ottengono. Vi sono diverse indicazioni importanti da
conoscere relative a questa terapia, in particolare con alcuni malati mentali. Un
suono errato in questi casi può comportare un effetto opposto rispetto a quello
desiderato, quindi il terapista dovrà porre particolare attenzione alla storia del
paziente. Accenniamo a questo problema solamente perché è utile sin d'ora notare
la potenza di questo approccio terapeutico. Parleremo infatti sia dei tipi di
interventi che vengono attuati durante un seduta, un setting; sia del rapporto di
fiducia tra individuo e terapeuta, sia delle tecniche applicate nella Musicoterapia,
nonché di com’è organizzato il setting stesso.
B.1. METODOLOGIA DELLA MUSICOTERAPIA
Il concetto di musicoterapia, si riferisce ad ambiti operativi diversi
che non sempre comprendono il concetto di terapia al centro del proprio interesse.
La musicoterapia è una tecnica mediante la quale è possibile, lavorando con una
precisa metodologia, facilitare l’integrazione spaziale, temporale e sociale della
struttura funzionale dell’handicap, attraverso l’impiego di un parametro
musicale. Questo lavoro si realizza attraverso la collaborazione di varie figure di
operatori, attivi nel campo dell’educazione, della riabilitazione e della
psicoterapia. Nella terapia si tiene conto di molti aspetti della comunicazione
non-verbale che contribuiscono insieme all’utilizzo del parametro musicale, ad
ottenere un'armonizzazione dell’identità, sia nel rapporto che la persona ha con
sé stesso, con il proprio mondo interiore, sia con il mondo esterno. Questa
armonizzazione è raggiunta tramite delle sintonizzazioni affettive, che
avvengono tra paziente e operatore attraverso strategie specifiche della
comunicazione non-verbale.
B.1.1 Musica in terapia e musica come terapia
Parlando di musicoterapia, secondo quanto è stato riferito da (Kenneth
Bruscia in “ Defining Music Therapy, 1989), è opportuno distinguere la Musica
in terapia rispetto alla Musica come terapia. Nel contesto di una terapia, quindi
nel primo caso, in un approccio basato sul modello psicologico, la musica verrà
impiegata come aiuto e supporto per facilitare la terapia. Nel secondo caso, che è
quello che interessa la musicoterapia vera e propria, l’impiego della musica come
terapia, assume un ruolo fondamentale per la costruzione e l’attuazione di una
relazione terapeutica. Nel caso della musica in terapia, la musica sarà parte della
terapia insieme ad altri progetti terapeutici. Nella musicoterapia vera e propria si
avrà bisogno di attuare una metodologia formativa ed un modello operativo
chiaramente definito. Inoltre, sempre secondo Bruscia, è possibile distinguere, a
seconda della formazione professionale degli operatori, siano essi musicisti o
terapeuti, setting nei quali la musica ha più rilevanza all’interno della terapia
(MUSICO-terapia) e assume un ruolo di per sé stesso terapeutico, dalle
situazioni in cui la musica è di semplice ausilio in un contesto di terapia (musico-
TERAPIA).
E’ importante però precisare che ogni lavoro terapeutico legato all’arte (la
musicoterapia è solo una delle tante Arti-terapie) include un processo estetico e
un processo psicoterapico.
B.1.B Deficit e handicap
La musicoterapia viene utilizzata principalmente per un disagio di tipo
relazionale, comunemente definito handicap. L’handicap va distinto dal deficit,
che invece è un dato quantitativo che indica quanto una persona sia distante dalla
norma ideale. La distanza è misurata per esempio in Q.I per le prestazioni
intellettive, diottrie per l’occhio etc. Si possono considerare varie tipologie di
deficit: sensoriale, motorio, cognitivo, neuropsicologico, mentale, affettivo e
sociale. L’handicap invece è “la condizione di chi, in seguito a una o più
menomazioni, ha una ridotta capacità d'interazione con l'ambiente sociale rispetto
a ciò che è considerato la norma, pertanto il soggetto con handicap è meno
autonomo nello svolgere le attività quotidiane e quindi spesso in condizioni di
svantaggio nel partecipare alla vita sociale. 3In base a questa definizione quindi:
- disabile è una persona deficitaria in uno o più parametri psicosociali;
- deficit è il dato quantificabile con il quale misurare l’entità del difetto e
della perdita rispetto ad un modello ideale;
- handicap è la conseguenza (fisiche, psichiche, comportamentali, sociali)
del deficit.
3 Definizione “Disabilità” da enciclopedia Treccani, Wikipedia
Questa distinzione, forse un po’ manieristica, diventa però indispensabile
nel momento in cui siamo coscienti della prospettiva riabilitante o terapeutica,
insita nel lavoro musicoterapico. Va detto anche che la problematica dell'handicap
riguarda l'individuo sia a livello personale che nella sua relazione con la società.
Questo perché una persona con un handicap non vive lo svantaggio solo
personalmente ma il suo disagio si riflette e si amplifica in particolare laddove
l'assenza di lungimiranza si evidenzia in una società che non si predispone
affinché l’individuo possa integrarsi adeguatamente nonostante la sua disabilità.
Quindi l’handicap è anche la risposta inadeguata della società alla richiesta di
adeguamento dell'individuo con un handicap. L’individuo con determinate
problematiche presenta un’insufficiente integrazione delle parti del Sé e una
conseguente ed instabile armonia nella consapevolezza del suo mondo interno e
del mondo esterno, condizione stessa che causa sofferenza e comportamenti
disturbati.
Il lavoro musicoterapico consente di conoscere e caratterizzare meglio la
struttura funzionale dell’handicap per poi cercare di armonizzarla. La
musicoterapia cerca di ricreare infatti, attraverso parametri sonoro-musicali, che
più sono adatti all’utente, una personalità più forte. Cercando di passare da una
condizione di incapacità e disarmonia nell’utilizzo degli analizzatori sensoriali
(cinque sensi) e cognitivi, ad una condizione di maggiore armonia. Il percorso
verso una maggiore integrazione e armonia della vita mentale dell'individuo con
handicap si basa sulla possibilità di lavorare sulle emozioni e sull’affettività, in
modo tale che si possa evolvere dal riuscire ad “esprimere” semplicemente le
proprie emozioni e dal percepire le proprie sensazioni affettive alla capacità di
saperle decodificare e gestire. A partire da semplici sensazioni corporee a
imparare a gestire sensazioni più elaborate.
B1.1. L’INTEGRAZIONE
Come abbiamo visto prima la musicoterapia è finalizzata a facilitare un
progetto di integrazione dell’identità dell’individuo con il suo mondo interno e poi
nella sua relazione con il mondo esterno. Questa integrazione, secondo quanto
definito da Leòn e Rebeca Grimberg (Identità e Cambiamento, 1975), è attuata
nello spazio, nel tempo e nelle relazioni sociali. L’integrazione spaziale regola le
relazioni tra le diverse parti del Sé, includendo la consapevolezza del Sé in quanto
corpo, soprattutto. Ciò consente il confronto con gli oggetti e la possibilità di
stabilire delle differenze tra il Sé e il non-Sé. L’integrazione temporale “riguarda
le varie rappresentazioni del Sé nel tempo e le connessioni che l’individuo tende a
stabilire tra esse. La continuità tra tali rappresentazioni forma la base del
sentimento di essere se stessi” L’integrazione sociale “riguarda la connotazione
sociale dell’identità ed è il risultato dei rapporti tra aspetti del Sé e aspetti degli
oggetti, rapporti che avvengono attraverso i meccanismi dell’identificazione
proiettiva e introiettiva.”4 Un progetto d'integrazione si attua su qualunque
persona presenti degli handicap che costituiscono l’oggetto della Musicoterapia.
4 “Musicoterapia” Dott. Postacchini
La prima parte verso l’integrazione della personalità è quella che si organizza sul
piano spaziale. Qui viene potenziata la capacità di confrontarsi con gli oggetti
esterni e di distinguerli da sé stesso, stabilendo delle differenze. Per esempio, di
solito, nel processo di crescita infantile, quando il bambino inizia a disegnare sulla
carta un cerchio vuol dire che ha acquisito un rudimentale schema corporeo in cui
al tempo stesso lui ha la consapevolezza di occupare uno spazio (identità
corporea-spaziale).
Successivamente, avviene quella che viene definita integrazione temporale.
L’acquisizione del concetto di tempo è molto più complessa, quindi richiederà per
essere assimilata un tempo maggiore. Durante questa fase l’individuo compie un
passaggio dalla dimensione di “essere” (simboleggiata dal legame materno) a
quella del “divenire” (simboleggiata dalla figura paterna e del superamento della
fase edipica). Questo è la base per far sì che l’individuo inizi ad organizzare delle
rappresentazioni di se stesso che si mantengano stabili nel tempo, nonostante i
cambiamenti che contrassegnano il corso dell’esistenza. L’ultimo passo verso
l’integrazione dell’identità personale è l’integrazione sociale. E' il momento in cui
l’individuo si sente parte del mondo esterno rapportandosi con esso, con la
consapevolezza di possedere una propria individualità che può confrontare con
altre individualità senza sentirsi minacciato.
Sicuramente tutte queste fasi d’integrazione sono processi molto difficili per
il paziente. È un percorso mirato a raggiungere questo obiettivo ma che
sicuramente mette sempre al primo posto la migliore armonizzazione della
personalità dell’individuo (Postacchini “Musicoterapia , 1994).
B1.2. RIABILITAZIONE E CURA
Vorrei ora fare una breve parentesi per introdurre il concetto di cura. Il suo
significato ha subìto una trasformazione in seguito allo sviluppo, forse eccessivo,
della fiducia che l’attuale società occidentale ripone nella scienza e nella tecnica,
che ha tra l’altro prodotto un cambiamento importante anche nel rapporto che gli
uomini hanno con sé stessi, la loro mente e il loro corpo. Nella cura si tende a
ristabilire un equilibrio che si è infranto, ripristinando o favorendo un processo di
trasformazione che conduce dal semplice al complesso. Assumiamo quindi come
nostro il presupposto che curare significhi provare a ripristinare una condizione di
armonia psicofisica, se questa c’era, o costruirne una nuova, se non c’era.
Seguendo le indicazioni dell’Organizzazione mondiale della Sanità, per
malattia si intende “una condizione fisica o mentale percepita (in modo
angoscioso e minaccioso) come una deviazione dello stato di salute normale che
può essere descritta in termini di sintomi o segni.” Invece viene definito danno un
“disturbo o interferenza nella struttura e nel funzionamento normali del corpo”,
includendo in esso il sistema delle funzioni mentali. A questo punto potremmo
dividere la musicoterapia in riabilitazione e in terapia. La RIABILITAZIONE,
che potrebbe essere paragonata all’integrazione spazio-temporale di cui abbiamo
parlato in precedenza, è “qualunque intervento o costellazione di interventi che
tendano a diminuire gli svantaggi sociali di handicap fisico o psichico, e insieme a
diminuire le barriere edificate dalla società nei confronti di tale handicap
(Saraceno 1985, p. 30) .” Così nella riabilitazione si cercherà il più possibile di
ripristinare quelle competenze residue nel paziente, per rinforzarle, cercando di
riorganizzarle in modo tale da ricreare una personalità, che possa avere un livello
di autostima tale da poter superare il disagio dato dalla patologia o dalle disabilità.
L’ambito all’interno del quale dovrebbe muoversi l’intervento riabilitativo
(secondo questa teoria, ce ne sono anche altre) è quello del reale. Non dunque
l’ambito del simbolico, in cui opera generalmente l’intervento psicoterapico.
Quindi la strategia principale della riabilitazione è quella che si chiama un
procedere “dal di fuori”; dal di fuori perché, secondo questa teoria, che si basa su
una struttura ben organizzata che viene somministrata all’individuo, che collabora
nella convinzione che questi ne possa consapevolizzare ed assumere gli schemi, le
funzioni, le parti, l’armonicità. In questo modo la riabilitazione diventa una
strategia di stimolazione e armonizzazione di quelle funzioni sensoriali,
motorie, cognitive, neuropsicologiche, psichiche e sociali coinvolte nel
processo di formazione dell’handicap. L’obiettivo è quello di far percepire il
paziente nel suo corpo come parte di quel momento, un corpo che si relaziona con
l’esterno. Quindi “dal di fuori” non significa che non si instaura una relazione
armonica empatica con il terapeuta. E’ solo che in questa fase il riabilitatore non
cerca di lavorare sui dei contenuti interiori del paziente, non accede alla
dimensione simbolica, ma “veicola la praticità di gesti e azioni volti a favorire la
risincronizzazione fra tempo interiore e tempo sociale, l’integrazione di memoria
e progetto, la riacquisizione del valore del ritmo che esiste fra gli oggetti e il
corpo; in sostanza, il riapprendimento degli aspetti, anche banali, del rapporto
quotidiano io-mondo.” (Postacchini-Ricciotti-Borghesi, “Musicoterapia”
2014).Dall’altro lato esponiamo il difficile concetto di terapia o cura, che
s’intende come un insieme di mezzi che vengono organizzati al fine di curare e
possibilmente guarire il paziente. Durante la strategia terapica si attua un processo
“dal di dentro”, nel senso che s’instaura tra paziente e terapeuta un rapporto di
scoperta interiore e quindi la terapia va ad agire più a livello mentale.
Possiamo dividere la terapia dal di dentro in diverse tipologie: la terapia
sintomatica e quella profilattica. Quando parliamo di terapia “sintomatica”
intendiamo una terapia che agisce sui sintomi che si presentano e cerca di
alleviarli, soprattutto quando si entra in contatto con malattie terminali in cui
l’unica cosa che si può fare è dare sollievo al paziente. Infine, intendiamo terapia
“profilattica”, quel tipo di terapia, molto importante, che si occupa della
prevenzione. Quell’insieme di interventi volti ad impedire l’azione di fattori che
causano le malattie; mediante vaccini se si tratta di fattori infettivi, bonifica
ambientale se si tratta di fattori tossici, etc. Quindi la profilassi è diventata
qualcosa di molto più ampio, chiamata appunto prevenzione. Poiché infatti, “la
salute non è una variabile indipendente, legata solo ai capricci di qualche
microorganismo”. La salute “è una qualità della vita che ha una dimensione
sociale, mentale, morale e affettiva, oltre che fisica; un bene instabile, che si deve
continuamente riconquistare, difendere e ricostruire durante tutta la vita”
(citando l’OMS in. Jablemsky, Schwarz, Tomov, 1980, traduzione Postacchini-
Riciotti-Borghesi). Da questa affermazione, quindi, consegue il fatto che al
mantenimento della salute devono incorrere la prevenzione delle malattie e il
miglioramento delle condizioni socio-ambientali di vita della comunità umana.
Con riabilitazione e terapia abbiamo suddiviso la musicoterapia in due
livelli di attività. Da un lato la riabilitazione come strategia riabilitativa “dal di
fuori” dei processi cognitivo-relazionali e di socializzazione nel senso più ampio,
dall’altro la (psico)terapia è un processo di intervento “dal di dentro” dei processi
di consapevolezza di sé, di regolazione delle emozioni e delle capacità di
comunicazione. “Dal di dentro” significa che si lavora sull’emotività e sui
processi mentali, inconsci e consci, e quindi ciò comporta un massimo livello di
connessione affettiva nella relazione terapeuta-utente con tutti i rischi e le
necessità che questo comporta. Collochiamo la musicoterapia in due contesti che
si intersecano. Come si intersecano? L’elemento che unifica la terapia con la
riabilitazione è “l’utilizzo di parametri armonizzanti come la musica per
promuovere una migliore integrazione psicofisica della personalità, restando su
un livello più concreto e senza entrare nel merito di dinamiche emotive, se si
interviene in senso riabilitativo, affrontando invece nodi conflittuali affettivi e
ideativi e quindi accedendo alla dimensione simbolica della relazione, se si
interviene in senso terapeutico”. (Postacchini, Ricciotti, Borghesi 2014)
Concludendo, possiamo dire che, l’équipe terapeutico-riabilitative dovrebbero
essere formate da un medico, da un Musicoterapista che mette in atto il progetto
terapeutico, di cui comunque la responsabilità finale è del medico, ma vi è una
condivisione delle problematiche e una continua interazione di conoscenze e
competenze.
C. SUONO, RISONANZA ED ENERGIA
Come abbiamo visto il processo integrativo si attua attraverso
l’impiego della musica, quindi per creare il rapporto si applicheranno oltre ai
principi della Comunicazione Non-verbale anche i parametri della musica:
intensità, ritmo, timbro, intonazione. Parametri che sono fondamentali per capire
alcune dinamiche dei riflessi mentali in rapporto al suono. Infatti oltre alla
comunicazione non-verbale, un altro mondo, il più importante che interessa la
musicoterapia, è ovviamente quello legato all'espressione del suono. Il suono in
quanto elemento fisico che si propaga nell’uomo sotto forma di risonanza, quindi
di energia.
Il suono è l’essenza della creazione. Tutto ciò che è stato creato è pura
energia a differenti frequenze. La musica è il canto della vibrazione di queste
frequenze che si relazionano e collidono, potenziandosi o annullandosi.
La musica ha un effetto molto potente sul nostro cervello. Infatti quando il
cervello riceve diverse risonanze armoniche, attraverso l’ascolto musicale, le sue
frequenze naturali cambiano.
Più di quanto noi crediamo, la musica ha una grande influenza sulla nostra
vita. E’ dimostrato che alcune risonanze possono essere nocive mentre altre
possono giovare alla nostra salute. Così come lo stato fisico può improvvisamente
cambiare da uno stato di tranquillità ad uno stato di esuberanza, come le emozioni
possono essere modificate dal suono che può suscitare nervosismo o gioia.
Per approfondire il potere della musica dobbiamo entrare nell'universo
vibrante del suono.
Di solito la risonanza è associata alle frequenze e ai toni. La frequenza si
riferisce alla vibrazione. Il suono, come sappiamo, si diffonde mediante onde
sonore attraverso l’acqua, l’aria e nei solidi - è prodotto da un corpo che vibra
come riproducono per esempio gli strumenti musicali a corda, fiato e a
percussione. Il suono può essere forte, debole, basso o acuto e se incontra un
ostacolo torna indietro, formando un’eco.
Costituito da onde longitudinali generate da un oggetto che vibra, come la
corda di una chitarra, le corde vocali umane o la membrana di un altoparlante, il
suono si trasmette solo in un mezzo materiale, come un gas, un liquido o un
solido, e non si propaga nel vuoto (anche se alcune teorie sulla fisica quantisitca
parlano di vuoto quantistico, un vuoto non vuoto in cui vanno a finire i suoni).
Per capire come si generano le onde sonore e perché sono onde
longitudinali, consideriamo per esempio la membrana di un altoparlante. Quando
la membrana si muove verso l’esterno, comprime lo strato d’aria davanti a essa,
provocando un leggero aumento della pressione dell’aria in questa regione.
Questa regione di aria compressa è chiamata compressione e si allontana
dall’altoparlante con la velocità del suono. La compressione è analoga alla regione
di spire compresse in un’onda longitudinale che si propaga in una molla. Dopo
aver prodotto la compressione, la membrana dell’altoparlante torna indietro,
muovendosi verso l’interno, producendo nello strato d’aria a contatto con essa una
regione chiamata rarefazione, in cui la pressione dell’aria è leggermente minore
rispetto a quella normale. Anche la rarefazione si allontana dall’altoparlante alla
velocità del suono seguendo la compressione. La membrana continua a vibrare
generando una successione di zone in cui l’aria è alternativamente compressa e
rarefatta: è questa l’onda sonora. Le molecole d’aria, come le particelle della
molla, oscillano avanti e indietro nella stessa direzione in cui si propaga l’onda:
quindi l’onda sonora è longitudinale.
Quando le compressioni e le rarefazioni arrivano all’orecchio, fanno vibrare
il timpano con la stessa frequenza della membrana vibrante. Il moto vibratorio del
timpano viene interpretato come suono dal cervello. È importante ricordare che il
suono non è generato dagli spostamenti di masse d’aria come quelli che danno
origine ai venti. Le compressioni e le rarefazioni generate dall’altoparlante non
trasportano le molecole dell’aria, ma le fanno oscillare attorno alla loro posizione
d’equilibrio, a cui ritornano quando l’onda è passata. Il suono si distribuisce
ciclicamente, è una forza energica che non sposta la materia.Ogni ciclo di un’onda
sonora è composto da un alternarsi di compressione e rarefazione, e la frequenza è
il numero dei cicli che passano in un secondo in uno stesso punto del mezzo in cui
l’onda sonora si propaga. Così si propaga l’onda e l’energia che essa produce.
Considerando che la musica, che è costituita su una relazione di frequenze,
ha un suo schema energetico, è composta di energia, ed è essa stessa
effettivamente energia, si può capire il profondo effetto che ha il suono, e quindi
la musica sulla psiche umana. La stessa essenza umana è il risultato di frequenze
energetiche che vibrano in un modo tale da apparire come materia organica. Le
vibrazioni che arrivano dall’esterno, da ogni oggetto o persona, vengono percepite
dai corpi in un rimbalzo di frequenze. Alcuni tipi di cellule, corpi e organi hanno
la loro frequenza di risonanza che costituisce la loro natura. Non appena le
orecchie percepiscono un suono, l’organo del Corte situato nella coclea interna
dell'orecchio, spedisce gli impulsi immediatamente al cervello per elaborarli.
“Contemporaneamente però le vibrazioni ambientali scuotono i lobi temporali del
cranio che vibrando mettono in stato vibratorio anche il fluido
intracerebroventricolare. Internamente al cranio, inoltre, le vibrazioni producono
anche un leggero movimento dell’osso sfenoide; lo stesso mantiene la ghiandola
ipofisaria in una specie di piccola conca conosciuta con il termine medico di "sella
turgica". Le vibrazioni causate dall’osso sfenoide stimolando la ghiandola
ipofisaria inducono un'attivazione del sistema ormonale che attiva l’intero
corpo. Il suono e le vibrazioni quindi, stimolano sia l’attività elettrica del corpo
che quella del sistema neuroendocrino. Il corpo ha due tipi di sistemi regolati da
un’attività elettrica: il primo conduce impulsi elettrici alternati ed è il sistema
nervoso centrale costituito da milioni di neuroni e nervi che attivano la
contrazione muscolare, la secrezione endocrina e le sensazioni; il secondo è
quello elettromagnetico emanato dagli organi composti da atomi e cellule. Il
campo elettromagnetico generato è stato denominato come "aura" ma può essere
anche descritto come un campo di energia. Ebbene, tutti e due i sistemi,
elettromagnetico e nervoso, sono in relazione con le vibrazioni prodotte dal
suono. Il suono infatti viene per primo captato dal campo elettromagnetico e poi
dal sistema nervoso centrale producendo una risonanza nel corpo. Si può dire
infatti che tutto il corpo pulsi in armonia tra atomi e cellule producendo un
notevole flusso di energia. D’altro canto la ricerca di molte persone in questo
campo ha più che confermato che il nostro corpo fisico è un po’ di più di ciò che
appare, la sostanza fisica di cui siamo composti infatti è pura energia e l’energia
è vibrazione, suoni, toni e frequenze di qualunque tipo; molto più saremo capaci
di rimanere in relazione con tutti i suoni ed i ritmi naturali e maggiormente
saremo connessi a noi stessi, al cosmo ed alla nostra natura originale
raggiungendo uno stato di perfetta salute.” 5
Questa parentesi fisica legata al suono, alle onde sonore, alle frequenze, alle
vibrazioni, alla risonanza e all’energia, che c’è in noi e nel mondo che ci circonda,
dal cosmo all’atomo, era necessaria per sfatare il mito della “musica terapeutica”
così per definizione, come se fosse magica. Probabilmente lo è, ma non solo per
una questione soggettiva di percezione del suono, ma anche per la complessità del
suo assetto fisico che ci mostra e fa capire l’importanza e la complessità
dell’universo di energie che risuonano tra noi e il cosmo.
5 Libro Zanichelli “Onde e Suono”
C.1. TECNICHE DI INTERVENTO: ISO-SONORO, ARMONIZZAZIONE E SINTONIZZAZIONE
C1.1. ISO-SONORO
Entriamo ora all'interno della metodologia pratica di un setting
reintegrativo. Una delle tecniche principali usate nella musicoterapia è quella
dell’ISO-SONORO, postulata Benenzon nel 1981. Benenzon è un musicista e
psichiatra argentino. Egli ha fondato un modello, attualmente tra i metodi più
seguiti al mondo, su cui impostare la terapia in musica. In questo modello “la
musicoterapia è una tecnica psicoterapica che produce un vincolo, una relazione
di fiducia profonda tra terapeuta e utente o gruppo, utilizzando il corpo, lo
strumento, la musica e il suono, finalizzata alla riabilitazione, al recupero, al
miglioramento della qualità di vita del paziente.” Il modello di Benenzon si fonda
su presupposti concettuali ma anche su basi teoriche, tra cui la teoria
psicoanalitica Freudiana, la teoria dell’oggetto transazionale di D.W.Winnicott, i
concetti di comunicazione analogica e digitale di P.Watzlawick le teorie di C.G
Jung, la prossemica di E.Hall ed altri ancora.
La base della sua tecnica è costituita dall’ISO secondo il quale il tempo
mentale del paziente deve coincidere con il tempo musicale. ISO significa
“uguale” e sintetizza la nozione di esistenza di un suono o un insieme di suoni o di
fenomeni sonori interni che ci caratterizzano e ci individualizzano. L’ISO quindi
significa Identità Sonora: “l’insieme infinito delle energie sonore acustiche e di
movimento che appartengono ad un individuo e lo caratterizzano”. Il tempo
mentale invece corrisponde, per esempio, all’essere più introversi o più estroversi,
il vivere a ritmi blandi e lenti, o con maggior energia. Benenzon distingue diversi
tipi ti ISO: un'ISO personale, individuale, intimo per ogni persona; uno
complementare, influenzato dall’ambiente familiare; un ISO socio-culturale,
relativo alla società, alle tradizioni, agli usi che si tramandano di generazione in
generazione, infine un ISO universale, che accomuna tutti, e corrisponde al
battito del cuore materno nella vita prenatale, a quello del suo respiro e alle
sonorità della sua voce. Questo ISO rappresenta il primo contatto sonoro del feto
con il mondo musicale.
L’ossatura dell’intervento musicoterapico è quindi l’instaurazione di una
comunicazione di tipo non-verbale, in cui l’utente si affida completamente al
terapista e viceversa. Il terapista cerca di conoscere l’ISO del paziente usando il
linguaggio musicale insieme al linguaggio non verbale, fatto di gesti, mimica
facciale, sguardi e posture per instaurare questo rapporto. Il linguaggio musicale
che si instaura entra in contatto con l’ISO individuale della persona che attraverso
quei suoni e con l’aiuto della relazione con il terapista riesce ad trovare dentro di
sé i canali di espressione che prima non sapeva di poter usare, per entrare in
comunicazione con l’altro. Infatti il vero potere che ha la musica è il potere
evocativo, che è peculiare al linguaggio musicale. L’uomo accumula le
esperienze passate. Ma in che modo? Le accumula sotto forma di simbolo. Il
simbolo che è strettamente connesso con la nostra parte emotiva. Quando una
persona ascolta una certa musica, può sentire sorgere dentro di sé un ricordo che è
stato depositato nel suo profondo: un odore, una sensazione legata ad un evento,
che non porta necessariamente con sé il ricordo dell'evento congiunto. All’ascolto
di una musica può riaffiorare in noi il ricordo di quell’evento, di una sensazione.
Questo spiega perché è sbagliato dire che esiste un certo tipo di musica per curare
una certa patologia. E’ sbagliato perché ognuno di noi ha il suo mondo sonoro, i
suoi ricordi associati, ognuno ha un proprio patrimonio musicale. Ciascuno di noi,
all’ascolto di una musica, ha la sua individuale reazione che sia di gioia o di
dolore, legata alla sua personale esperienza. Quindi ogni musica ha un effetto
diverso, se diverso è l’individuo che l’ascolta. E questo è ciò che interessa
principalmente al musicoterapista.
C1.2. ARMONIZZAZIONE
Evocata un'esperienza attraverso il parametro musicale, si avvia il processo
di armonizzazione della personalità dell'individuo. Per processo di
armonizzazione intendiamo una complessa successione di eventi che tendono a
creare uno sviluppo armonico dei vari analizzatori sensoriali, motori, cognitivi e
affettivi. Dal punto di vista neurosensoriale e neuromotorio, lo stato di
disarmonia coincide con una situazione in cui gli analizzatori sensoriali non sono
collegati in modo corretto rispetto alla concezione della realtà intorno.
1) L'armonizzazione è quindi prima di tutto, insieme ad una complessa
successione di eventi, un’armonizzazione all’interno dei singoli analizzatori
sensoriali (5 sensi) e motori. Questo comporta l’utilizzo coerente di udito, vista,
gusto, olfatto, tatto, connessi ad altri analizzatori legati alla postura, alla
sensazione del dolore, della temperatura e alla kinestesia, che costituiscono tutte
modalità che devono essere progressivamente introdotte all’interno
dell’organizzazione mentale della persona. Quindi il primo tipo di armonizzazione
che si cerca di creare nell’individuo è quella che avviene a partire dai suoi sensi
relazionati con l’esterno e la percezione che egli ha dell’esterno attraverso il
suo corpo in quanto moto e percezione.
2) Il secondo tipo di armonizzazione è quella che avviene nel passaggio
fluido tra percezione sensoriale e momenti di elaborazione mentale. Questo
passaggio è fondamentale per la comprensione di un nostro punto di vista rispetto
alla creazione di simboli che ci legano alla connessione che esiste tra realtà
mentale e realtà esterna. Questo vuol dire che l’individuo legherà la sua
percezione esterna del mondo con la mente attraverso un processo di
simbolizzazione della realtà. “Infatti è opinione generale della teoria
psicoanalitica che il passaggio tra il dato sensoriale, quindi pura espressione delle
emozioni, ed il mentale, quindi acquisizione del simbolo, sia possibile soltanto
attraverso un'adeguata integrazione e rappresentazione della vita affettiva.”
(Postacchini,2014). Naturalmente prima il corpo deve essere percepito in modo
del tutto svincolato dai processi mentali, oppure può venire integrato alla mente
facilitando i processi di elaborazione. Per esempio può essere ricordata
un’alternanza tra stati di tensione e distensione muscolare. Questa può avere solo
valore di movimento corporeo oppure acquisire valore di simbolo, qualora sia
integrata con i sentimenti e le emozioni che caratterizzano i differenti momenti
della percezione ed esperienza corporea. Naturalmente poi questo simbolo sarà
usato in una relazione e nella vita sociale.
E’ evidente che questi concetti hanno bisogno di una dovuta osservazione
diretta-partecipe, che implica lo sviluppo relazione paziente-terapeuta che è
musicale quanto terapeutica, comprensiva al suo interno della stessa componente
estetica.
3) Tutto quello di cui si è parlato fino ad ora ha bisogno di un adeguato
sviluppo relazionale tra il terapista e l'utente. In questo nostro caso tale relazione
viene influenzata, orientata e determinata dal parametro musicale.
L’armonizzazione può essere paragonata alla relazione primaria madre-bambino,
in quanto relazione più importante nella vita di una persona in crescita. Si ipotizza
quindi che durante l’osservazione-diretta-partecipe negli operatori e nella
supervisione dello stesso lavoro terapeutico, si possa sviluppare, attraverso un
lavoro basato su sintonizzazioni affettive, di cui parleremo successivamente, sia
una relazione terapeutica (fondata sull’interpretazione della mente nel contesto di
un setting) sia una relazione musicale (fondata su parametri non verbali). Ci
riferiamo alle ipotesi da Stern ( “Il mondo interpersonale del Bambino”
Collezioni Cortina Raffaello collana Psicoanalisi e Ricerca, 1998) , postulate per
spiegare il passaggio da forme primitive di percezione (percezione amodale
indipendente dalla specificità dell’analizzatore sensoriale utilizzato) fino a
percezioni tipiche di un determinato senso, udito, vista, tatto, gusto (percezione
modale), che si traducono in una percezione della realtà completa, di natura
sinestetica.
Perché la relazione madre-bambino è così importante? Perché questi scambi
tra vista-udito, tatto-vista, tatto-udito e così via, risalgono secondo gli studi di
Stern, alle primissime fasi della relazione madre-bambino ed è proprio in queste
primitive fasi che si pongono le basi percettive delle future operazioni di tipo
simbolico e quindi delle elaborazione mentali e dei circuiti rappresentativi. Stern
postula che il rapporto empatico, del tutto inconscio, che si viene a sviluppare tra
madre e bambino sia fondato non tanto esclusivamente sull’imitazione esatta del
comportamento del bambino, quanto su trasferimenti sinestesici tra una modalità
propositiva e un’altra modalità elaborativa. Questi trasferimenti si possono
verificare, per esempio, tra la proposta-vocale del bambino e la risposta
elaborativa di natura posturale-mimico-motoria della madre, che corrisponde in
questo modo alla lallazione infantile, fornendo così il presupposto per
trasferimenti transmodali tra linguaggio e tatto.
Ma Stern insiste anche sulla qualità inesatta del processo imitativo e quindi
richiama la corrispondente tematica musicale del tema ripetuto con variazioni.
Secondo quest'autore le sintonizzazioni inesatte sono gli elementi costitutivi che
forniscono stimolo e materiale per l’elaborazione simbolica dei processi percettivi
e sensoriali, consentendo sia lo sviluppo di percezioni modali, a partire da quelle
amodali, sia l’elaborazione di Rappresentazioni di Interazioni Generalizzate
(RIG), sia la stabilizzazione di successivi apparati sinestesici. Quindi, Stern dà
una grande importanza alla percezione, anche se inesatta, del bambino, che aiuta
l’individuo a costruirsi delle sue percezioni legate alla propria personale
rappresentazione simbolica della realtà che lo circonda. Queste percezioni sono
dette transomodali, poiché caratterizzano il passaggio, la trasformazione che
avviene tra il percettivo e l’affettivo, a partire da percezioni amodali. Egli si
riferisce a qualità musicali per individuare diversi profili; della forma,
dell’intensità, del tempo, del numero e del movimento. Definendo queste qualità
percettive amodali, egli spiega come sia possibile cogliere, attraverso la
sintonizzazione affettiva, sia la qualità del comportamento che si manifesta, la
forma; sia cogliere, sempre su sintonizzazioni affettive, la qualità affettiva di
quella forma di comportamento imitativo.
C1.3. SINTONIZZAZIONE
La sintonizzazione è un altro processo necessario alla terapia che si instaura
con il paziente, insieme all’armonizzazione. Stern per definire la sintonizzazione
parte dalla differenza che esiste tra empatia e concetto di sintonizzazione, cioè di
“risposta risonante allo stato affettivo di base”. L’empatia infatti non solo richiede
quel tipo di coinvolgimento risonante dello stato affettivo che comporta anche una
risposta empatica in una conversazione tra due persone, ma richiede anche, una
sorta di “transitoria identificazione di ruolo”. Anche le sintonizzazioni
presuppongono la risonanza dello stato affettivo, ma non c’è quella
consapevolezza completa di comunicazione, e non esiste identificazione di ruolo.
Fondamentalmente la sintonizzazione avviene automaticamente, senza la richiesta
immediata di processi cognitivi che invece caratterizzano l’empatia. Quindi la
sintonizzazione è una connessione che si instaura senza che esista alcun tipo di
legame né alcun tipo di conoscenza emotiva tra i soggetti. Sempre secondo Stern
“le sintonizzazioni costituiscono il fondamento di qualsiasi modalità di
comunicazione non-verbale”. Sappiamo che per avviare una comunicazione,
bisogna uscire momentaneamente dal proprio punto di vista per assumere quello
altrui, così da arrivare a sentire “come se fossi l’altro”. Questa sorta di
sintonizzazione sarà la base di partenza per ottenere una prima armonizzazione
interna/esterna dell’altro e la successiva relazione. Nelle forme di disagio neuro-
psichico, abbiamo detto che il paziente si trova in una fase di regressione psichica.
In questa fase intermedia, tra la percezione amodale e la creazione di
simbolizzazioni, i parametri del linguaggio non verbale – ritmo, tempo, energia –
sono l’unica nostra possibilità di comunicazione. Resta da vedere come avviare
questo processo…Osserviamo una mamma mentre “dialoga” con il suo
bambino…
Noteremo che essa non gli si rivolge come farebbe nei confronti di un
adulto, ma sarà attenta a modulare la sua voce, i suoi gesti, le espressioni del suo
viso, così da ricalcare ogni sua produzione. Tutti i messaggi del piccolo verranno
ripetuti e variati, dando vita ad un dialogo dotato di un suo ordine ed
organizzazione. Nella ripetizione e nella variazione, secondo Stern, è custodito il
segreto delle successive simbolizzazioni e quindi di quel processo maturativo
dall’amodale al modale, da una funzionalità beta (globale, legata alla
percezione/sensazione) ad una funzionalità alfa (selettiva, legata al lavoro
mentale). Per esempio: se il bambino sorride, la madre risponde con un sorriso ed
una carezza; ad una proposta vocale risponde con una modulazione della voce,
ecc. In questo modo, il bambino può attuare quei processi di comparazione e di
creatività che lo porteranno ad elaborare in maniera simbolica le sensazioni che
riceve. Stern insiste molto sull’importanza di questo ultimo punto, arrivando a
definire tre diversi tipi di sintonizzazioni, aventi ognuno una funzione specifica:
- sintonizzazioni esatte: permettono di cogliere la qualità formale del
comportamento;
- sintonizzazioni inesatte: stimolano la comparazione;
- sintonizzazioni di tipo sinestesico: permettono di cogliere le qualità
affettive del comportamento.
La madre quindi, ripetendo le proposte del bambino, verrebbe ad assumere
la funzione di “specchio biologico”; mentre variandole, costruirebbe una
“cornice” di tutti gli elementi emersi, riorganizzandoli in modo tale da permettere
un certo grado di prevedibilità e significato relazionale. “…il bambino
scarabocchia casualmente con i suoni, e lei, pazientemente, con sensibilità ed
intelligenza, li trasforma in qualcosa che appare dotato di senso… e lui si
rispecchia negli scarabocchi e nelle macchie che gli rinvia la madre, sente di
essere riconosciuto, può cominciare ad esistere nel mondo, dal momento che il
mondo, facendosi simile a lui, gli si mostra amico…” (Scardovelli 1988).
Il messaggio complessivo che arriverà da parte della madre sarà di conferma
(tu esisti per me) e di accettazione della propria identità (vai bene così). Su questa
cornice, il bambino potrà iniziare ad esplorare il mondo esterno ed interno, con
curiosità e fiducia, consapevole di trovarsi su “una base sicura” costruita per lui da
sua madre.
Conferma ed accettazione dell’altro, secondo la Pragmatica della
comunicazione, rientrano insieme al rifiuto e alla squalifica, nei tre tipi base di
transazione o messaggi veicolati all’interno di una qualsiasi relazione.
- accettazione: composta da un segnale di ricezione + un segnale di accordo
o conferma (ti ho sentito + si hai ragione, sono d’accordo);
- rifiuto: composto da un segnale di ricezione + un segnale di disaccordo (si,
ti ho sentito + ma non sono d’accordo);
- squalifica: caratterizzata per l’assenza di segnali di ricezione, oppure da
segnali di ricezione con accordo su aspetti irrilevanti.”
C2. IL SIGNIFICATO ACUSTICO E FONO-PSICOLOGICO DEI PARAMETRI MUSICALI
Su queste basi della Comunicazione non-verbale si studiano tipici parametri
musicali come la velocità, la durata, l’intensità, l’altezza, il timbro di un suono
che sono pertinenti e si collegano all’area del simbolismo fono-simbolico
(Dogana, 1984). Il fonosimbolismo è la proprietà che hanno certi suoni linguistici,
di simboleggiare, attraverso le loro qualità acustiche, il valore semantico che
trasmettono. In questo caso viene applicata la stessa cosa ai suoni, solamente che,
tramite i loro parametri, veicolano nella persona sotto forma di simboli. I suoni
hanno delle caratteristiche fisiche ben precise, caratteristiche di cui abbiamo già
parlato all’inzio di questo lavoro. Il timbro invece rappresenta la specifica
peculiarità di uno strumento. Ogni pianoforte, batteria ha un suo timbro
particolare, come anche la voce di ogni persona. Il ritmo invece può venire
definito come il succedersi regolare nel tempo dei suoni. Questi quattro parametri
però non hanno solamente un significato acustico, hanno anche significato
psicologico e psicobiologico ed è proprio da questo punto di vista che ci interessa
analizzarli.
C2.1. RITMO E SESSUALITA’
Il ritmo secondo alcuni studi è legato alla sessualità. Iniziamo da questo
parametro seguendo le parole Aristotele “il ritmo era sinonimo di armonia e
l’armonia è nel creato, nel cosmo e nell’universo.” La vita di tutti i giorni ha un
ritmo: il succedersi del giorno e della notte, il rincorrersi delle stagioni, in modo
più ampio è ritmico l’andamento del sistema solare, il movimento dei pianeti,
delle stelle comete e delle galassie. Ritmico è il battito cardiaco dell’uomo, come
il suo respiro. Sono ritmiche le migrazioni degli animali, il susseguirsi delle
maree. Hanno un ritmo il ciclo mestruale e il periodo fecondo della donna. Quindi
insomma, ad ogni livello di organizzazione che parte dall’individuo e arriva ad
unità subcellulari, tutto ciò è ritmato da variazioni temporali cicliche. Dal punto di
vista psicologico, possiamo vedere che molte abitudini dell’uomo racchiudono in
sé un ritmo costante: l’orario di lavoro, il tempo dedicato al mangiare, le ore
libere, gli hobbies. La lettura psicoanalitica di queste attività ritmiche
apparentemente normali sintetizza “se lette in chiave psicodinamica possono
mettere in luce timori e/o desideri che hanno precisi riferimenti alla sessualità.”
(Manuale di Musicoterapia Immaginativa”). Le musiche più cariche di erotismo e
sensualità, fatte di ritmi accentuati, sono per esempio il fandango o il flamenco, o
ritmi africani, afrocubani, sudamericani, rock e funky. Anche le musiche arabe
hanno ritmi coinvolgenti, poco marcati ma molto erotizzanti. Il ritmo è l’elemento
più antico della vita musicale dell’uomo. Egli nasce accompagnato dai ritmi
cardiaci, respiratori della madre. Quindi forse è proprio per questo che si dice che
il ritmo colpisce il ventre, la parte dell’uomo più legata all’istinto, dove si situano
le pulsioni, le emozioni primarie, le paure più grandi, gli impulsi irrefrenabili. “il
ventre è simbolo della madre, della nascita, della vita e della trasformazione”.
Esso è infine, anche sede dei desideri irrealizzabili (di cibo ma anche di affetto o
amore) e la sua ingordigia vuole essere soddisfatta e saziata.
C2.2. ALTEZZE E METE
Che cosa ci viene in mente pensando all’altezza? Richiama aspirazioni,
mete più elevate, elevazione e distacco dal materiale. Ci fa pensare al progresso,
all’incapacità di stare fermi e di accontentarci di ciò che abbiamo. La percezione
delle altezze dei suoni forse corrispondono alla visione che abbiamo di questo tipo
di altezze rispetto al nostro stile di vita. Ci sono tanti riferimenti nella storia e
nella mitologia che ci fanno pensare all’altezza come a qualcosa di più,
all’elevazione della persona sia in senso spirituale che concreto. Vedi, il desiderio
di vincere se stessi scalando l’Himalaya o il Monte Bianco. L’antichissimo
desiderio di Icaro di librarsi al di sopra le nuvole, di ricercare l’armonia, di vivere
liberi nell’alto del cielo lontano dalla realtà. L’altezza può corrispondere alla
fiducia che abbiamo in noi stessi, alle paure che abbiamo di aspirare a cose più in
alto, la paura di non sentirci abbastanza una volta saliti lassù, oppure solamente
della fatica che dobbiamo far per arrivare in cima a quella montagna. Queste sono
le riflessioni psicologiche che possono sorgere legate all’ascolto di un suono alto.
C2.3. IL TIMBRO E IL COLORE
Il timbro, quindi, forma quello che è definito il colore della musica. Ogni
colore nella musica nasce dal compositore, dalla sua mente e dal suo cuore
innanzitutto, e poi dai diversi strumenti di qualità che vengono usati per riprodurre
quell’opera. Ogni opera è diversa ed ha colori diversi. Partendo dalla musica
classica, ai Beatles, ai Pink Floyd, al jazz di Amstrong. Queste diversità non
dipendono solo dallo stato d’animo del compositore in quel momento ma anche da
fattori culturali e di tradizione cui il musicista appartiene. Culture diverse hanno
musiche, timbri e colori diversi, come la diversità esiste sul piano antropologico,
nel modo di scrivere, di mangiare e nelle diverse complesse filosofie di vita di
ogni persona. Così come ognuno di noi assegna un colore particolare alla propria
vita, così ognuno ha il suo timbro, che è personale, così è anche per la musica.
Spesso per definire il timbro di una musica si usano aggettivi come: cristallino,
velato, squillante, sordo, etc. Se chiudendo gli occhi pensiamo ad uno di questi
aggettivi, ci viene in mente subito una musica cui associarli. Questo significa che
certe musiche si fissano nella nostra memoria per motivi inspiegabili ed
estremamente soggettivi, ma senza rendercene conto le cataloghiamo, diamo loro
appunto un simbolo di riferimento cui attingere, e alla quale lo colleghiamo.
Ognuno di noi dovrebbe cercare di scoprire il proprio colore musicale, e questo è
uno degli obiettivi della musicoterapia. Ascoltare e visualizzare le armonie
interiori della persone, attraverso le quali, la persona si conosce di più e
consequenzialmente cresce.
C2.4. L’INTENSITA’ E LO STILE DI VITA
Come abbiamo detto l’intensità dipende dall’ampiezza della vibrazione. A
maggiori estensioni corrispondono volumi più forti. Leggendo questo parametro
musicale in chiave psicologica potremmo fare riferimento al nostro stile di vita.
Siamo persone che generalemente tendono a porsi in modo forte e deciso? Oppure
al contrario tendiamo ogni tanto a subire, a starcene appartati e quando ci
esprimiamo, ci esprimiamo in un modo che possiamo definire fievole e tenue?
Qual è il nostro tono di voce? Che significa musica forte? Che cosa vogliamo dire
quando descriviamo una voce e diciamo che è calda o fredda? In queste
definizioni rientrano parametri consci ed inconsci, legati al nostro modo di vivere,
la cultura, la famiglia, gli affetti e noi stessi. Ci sono degli studi che testimoniano
che l’intensità dell’ascolto di una certa musica possa in qualche modo dare delle
indicazioni sulla personalità di quell’individuo. Non è sempre così, ognuno ha una
reazione diversa ad un certo tipo di musica e la personalità è così complessa che
non si può associare solo ad un parametro musicale. Ma ogni tanto può aiutare a
definirla. La complessità della parola “sentire” richiama esattamente la
complessità di questo concetto. Esiste un sentire tattile, un sentire legato all’udito,
legato ad una sensazione (ti sento vicino). Si dice di sentire un rumore, un sapore,
ma anche un odore un dolore, caldo, freddo... insomma si sente con tutti i sensi.
Ma è anche tramite questo parametro che il musicoterapeuta cerca di capire la
persona che ha davanti e quali suoni, con quale intensità e colore, corrispondono
di più al suo essere. Da questo si instaura un tipo di conoscenza musicale che si
fonde con quella relazionale, che creerà quel rapporto di estrema fiducia tra il
terapeuta e il paziente che permetterà all'utente di conoscersi e di crescere.
C2.5. L'IMPROVVISAZIONE
Una delle tecniche usate solamente dall’Associazione di Musicoterapia a
Roma “Fed. I.M”, Federazione Italiana di Musicoterapia fondata da Stefano
Martini, è l'improvvisazione. L’improvvisazione nel mondo della musica è stata
sempre vista come un momento in cui il musicista improvvisa, appunto, una parte
all’interno della canzone in cui lui è il protagonista, attuando il cosiddetto “solo”.
Ma l’improvvisazione non è questo o meglio questo è un tipo un poco più
“egoistico” di improvvisazione. L’improvvisazione, in realtà, è il saper
armonizzare e sintonizzarsi anche con persone che non si conoscono creando una
musica originale e apprezzata da tutti coloro che collaborano, senza il bisogno di
conoscersi. Tra i musicisti si attua, in quel momento, un tipo di comunicazione
che è prettamente musicale e non verbale in cui però essi si comprendono e
comunicano. Quella che si prende in riferimento è l’improvvisazione jazz. Perché
si vuole insegnare questo tipo di improvvisazione a chi sceglie di intraprendere
questo percorso in Musicoterapia? Perché nel setting quello che avviene è molto
improvvisato, sia attraverso parametri musicali che non-verbali. Il musicoterapista
non può sbagliare nell’improvvisazione di una sua risposta ad un atteggiamento
dell’individuo. Questa è infatti una delle qualità più importanti che dovrebbe
avere il musicoterapista, oltre a tutte le altre sopracitate: la capacità
d’improvvisazione.
D. IL SETTING MUSICOTERAPICO
Anche per quanto riguarda l'elemento di contesto che differenzia il
setting musicoterapico dagli altri setting terapeutici è il contesto non verbale.
Dalla definizione di Benenzon dal “ Manuale di Musicoterapia” 2005 “il
contesto non verbale è dato dall'interazione dinamica di infiniti elementi (codici,
linguaggi, o messaggi) quali quello sonoro, musicale, gestuale, corporeo, del
movimento, prossimale, verbale, della mimica, dell'odore, del colore, dello spazio,
vibrazionale, gravitazionale, della temperatura, del gusto e altri ancora che
influenzano e stimolano il sistema percettivo globale dell'essere umano e gli
permettono di riconoscere l'ambiente che lo circonda e l'altro essere umano con
cui è portato a mettersi in comunicazione.”
Il setting in Musicoterapia occupa una parte importantissima. Infatti si è
notato che modificandolo avvengono cambiamenti di comportamento nei pazienti.
All’interno del setting il musicoterapista prepara le pratiche con le quali
attua una strategia, pensa alla prima consegna (che può essere l'unica e la più
forte) che accoglierà l'entrata del paziente. Il setting è uno degli elementi
principali di riuscita del momento musicoterapico. Infatti ci sono delle
caratteristiche specifiche molto interessanti che rendono ideale l’ambiente della
terapia. Il setting è un luogo che deve essere il più lontano possibile dai rumori
provenienti dall’esterno. Già questo piccolo accorgimento permette di lavorare in
assoluta libertà, poiché allontana le distrazioni. L’arredamento deve essere
essenziale: strumenti, armadi che contengono il materiale. Possibilmente i colori
dell’arredamento devono essere tenui o neutri per evitare di sovrastimolare
l’attenzione dell’individuo.Il pavimento ideale è in legno, per far sì che venga
trasmessa la maggior quantità di vibrazioni.
Sono parte del setting il terapista e il paziente, che sono colore che partecipa alla
relazione, e il gruppo di strumenti utilizzati nella seduta. Due elementi molto
importanti all’interno del setting sono: il tempo e lo spazio. La sala non dovrebbe
essere troppo grande, poiché provocherebbe dispersione e potrebbe facilitare
l’isolamento; lo spazio troppo piccolo invece impedirebbe il movimento corporeo,
elemento importantissimo nel contesto non-verbale. In tutti e due i casi si
diminuirebbe la possibilità che si crei lo spazio creativo, spazio che si forma in
funzione delle energie emesse da entrambi.
In un setting di musicoterapia si distinguono tre tempi caratteristici:
Il tempo
cronologico: è il tempo che possiamo misurare
Il tempo
biologico: riporta al nostro periodo fetale, che perdiamo nel corso della
nostra crescita nella società. Tempo riconoscibile nei bambini autistici, per
esempio, poiché essi mantengono il tempo del soggiorno intrauterino. Uno
dei compiti del musicoterapista è scoprire questo tempo biologico perduto
e riadattarlo alle proprie necessità.
Il tempo
terapeutico: è la relazione tra paziente e musicoterapista, è dato dal
reciproco adattamento dei reciproci tempi biologici. E’ chiamato
terapeutico perché permette al paziente di “riconoscere il proprio tempo
biologico dimenticato, trasformato, atrofizzato.”
Quest’ultimo comprende gli altri due e tutti e tre contermporaneamente
instaurano la dinamica chiamata “transtemporalità”: un tempo che ha origine solo
all’interno di un contesto creativo o vincolare. Il contesto è sì il luogo ma anche lo
stato dell’utente e del terapista. Questo muta in continuazione, un mutare
indefinito finché non emergono delle evenienze che fanno capire al terapista che il
setting è concluso. Se ben condotto il setting ha una sua durata automatica,
spontanea di inizio e di fine che di solito dura 45 min. Nel setting non si parla. Ci
sono sguardi, atteggiamenti, prossemica, cinetica, mimica ie soprattutto grande
ASCOLTO. Ascolto e osservazione di segnali impercettibili. Infine possiamo dire
che un contesto musicoterapico adeguato può realizzarsi anche all'aperto, in un
prato, sulla riva di un fiume, in una vallata. Questi luoghi offrono delle sonorità
diverse e adatte al contesto. Anche il movimento corporeo è più sollecitato. Un
altro setting molto usato è quello acquatico che richiama l’ambiente fetale. Nel
setting musicoterapico la relazione con l’altro si basa sulla comunicazione non-
verbale, l’operatore deve avere la preparazione giusta sia musicale, sia di
sintonizzazione empatica per riuscire a estraniarsi dalla realtà e immergersi
completamente nel setting, in cui esistono solo lui, l’individuo e il contesto
intorno, che fa da sprone alla costruzione di un rapporto funzionale di
comunicazione.
E. LA FIGURA PROFESSIONALE DEL MUSICOTERAPISTA
Nel tempo, insieme all’assestamento metodologico, si è andato definendo
meglio anche il referente specifico legato a questo ambito, il musicoterapista. Egli
è fornito di particolari competenze che riguardano la sfera musicale, medica e
psicologica; in grado di applicare processi di intervento (con un approccio sia
pedagogico che clinico) e deve essere predisposto al lavoro insieme ad un équipe
multidisciplinare.La sua formazione si basa infatti sull’acquisizione di:
a) capacità espressive e comunicative (creatività e abilità
nell’improvvisazione musicale);
b) capacità nell’elaborare progetti di intervento metodologicamente
corretti;
c) capacità nell’integrare la propria professionalità nel lavoro di équipe;
d) maturità ed equilibrio per affrontare le complesse problematiche
connesse alla professione;
e) consapevolezza delle proprie dinamiche personali attivate nella relazione
d’aiuto.
Queste competenze, che vengono acquisite attraverso un “training” che
occupa la sfera musicale, quella psicodinamica, quella pedagogica, quella clinica
e delle “artiterapie”, si percepiscono meglio quando egli si approccia con l’utente
e con le altre figure professionali che ruotano intorno al “caso”. “Infatti la natura
interdisciplinare della professione del musicoterapista, così come è andata
sviluppandosi in Italia negli ultimi venti anni, definisce tale figura più come un
“esperto” in tecniche della comunicazione tendenti a dinamizzare sia il rapporto
tra utente e riabilitatore sia il confronto metodologico all’interno dell’équipe
multidisciplinare che è interessata all’eventuale progetto terapeutico globale.”
(www.fedim.it/figuramusicoterapista) . Tale figura professionale deve anche
sottoporsi, per mantenere un alto livello di competenza teorico/pratica, ad un
aggiornamento scientifico e ad una formazione permanente attraverso un assiduo
impegno nella ricerca sul campo. Quello del musicoterapista è un mestiere in forte
espansione. La figura del musicoterapista professionista è oggi sempre più
richiesta e contemplata in diversi ambiti: preventivo-educativo, riabilitativo e
terapeutico.
Tuttavia , nonostante la grande richiesta di mercato, la formazione in
Musicoterapia in Italia non è tuttora ben regolamentata e le istituzioni competenti
non hanno la possibilità di conferire un titolo e un riconoscimento ufficiale al
musicoterapista.
A tale scopo è nato nel 1996 la CONFIAM (Confederazione Italiana di
Associazioni di Musicoterapia) come organismo interistituzionale, che ha posto
l'attenzione sulla formazione degli operatori come passe-partout nodale per un
loro prossimo riconoscimento professionale. Il tutto anche in collegamento con le
realtà già varate ed istituzionalizzate di quei paesi dove la musicoterapia ha già
ottenuto un riconoscimento, L'omogeneizzazione promossa dalla CONFIAM, in
particolare sul punto della Formazione, si connette attivamente da una parte con le
realtà degli organismi internazionali più rappresentativi, e cioè la World
Federation of Music Therapy e la European Confederation of Music Therapy e
dall'altra, nel contesto nazionale, con il CNEL (Consorzio Nazionale Economia e
Lavoro), di cui la CONFIAM è entrata a far parte nella Consulta delle
Associazioni per la regolamentazione delle nuove professioni.
Quindi tutto è pronto per aspettarsi il riconoscimento di questa professione
anche in Italia.
Lo scopo dei molti corsi esistenti di formazione in Musicoterapia in Italia è
quello di formare, seguendo i parametri europei, musicoterapisti professionisti che
possano adeguatamente inserirsi nel mondo del lavoro.
Questo lavoro di intervento terapeutico ha, in sintesi, l’obiettivo di
instaurare una relazione terapeutica solida con il paziente, attraverso i canali di
espressione non-verbali di cui abbiamo ampiamente parlato durante questa tesi,
per far acquisire al paziente nuove modalità di comunicazione al fine di migliorare
la sua qualità di vita. Gli strumenti musicali usati, la produzione sonora sono tutti
elementi a disposizione del musicoterapista per costruire una relazione
terapeutica. L’uso dello strumento, va ribadito, non viene qui usato per
l’acquisizione di competenze musicali specifiche, né ricerca risultati legati a
canoni estetici universalmente riconosciuti.
F. LA PAROLA A STEFANO MARTINI DEL FEDIM
Intervista a Stefano Martini, musicoterapista Fondatore della Associazione
di Musicoterapia a Roma “Fedim”, aperta dal 1993.
Cos’è che l’ha portata a dare questa direzione alla sua vita, perché la
musicoterapia?
- (dopo momenti di riflessione…) L’inizio è stato …la ricerca della qualità
delle cose. Ho voluto a tutti i costi, contro il parere di tutti, fare il liceo classico.
Nonostante ci abbia messo 7 anni. Sono stato bocciato, da bravo scolaro. Etc…
Finito il liceo classico, ho cominciato a pensare cosa fare. Siccome sono nato in
una famiglia di gioiellieri, all’inizio ho preso questa strada. Nel mentre però ho
iniziato a seguire il mio istinto, che era quello musicale, così ho iniziato a suonare
il flauto barocco, avevo anche un gruppo. Parallelamente ho conosciuto una bella
realtà; un gruppo di persone che suonava musica popolare. Ero molto interessato e
mi piaceva molto.
Quindi suonavo, avevo il gusto dell’analisi e ricercavo anche la bellezza,
lavorando come disegnatore di gioielli nell’azienda dei miei.
Nel frattempo mi ero sposato con una signora che studiava il mondo degli
animali e delle piante. Con gli animali, invece, avevo avuto sempre un rapporto
conflittuale, perché da piccolo sono stato assalito da un cane. Quindi il mondo
animale era lontanissimo da me. Però questa cosa non mi andava giù, non volevo
avere paura. Così per caso un giorno per strada ho incontrato un lupetto che mi ha
subito affascinato tantissimo, tanto che decisi di tenerlo.
Per una vicenda familiare ho fatto poi la conoscenza della malattia mentale.
Da lì ho conosciuto da vicino il mondo delle cliniche, gli ospedali… Entrando in
contatto con la psichiatria e aggiungendo un altro tassello alle mie conoscenze.
Poi mi sono ritrovato solo e sono entrato più profondamente in rapporto con
il cane, un lupo bellissimo enorme, e con due gatti siamesi. Il rapporto con il cane
è stato un rapporto molto interessante, lì ho potuto misurare il mio dolore. Ad un
certo punto sono andato in analisi, lavorando 4 anni con un analista freudiano.
Scrivevo a macchina i miei sogni la mattina alle sei e poi glieli portavo, e lui me li
leggeva. Lì, ho scoperto molte cose. E’ stato un bellissimo viaggio dentro me
stesso. Ho conosciuto tutto il mio mondo simbolico; un percorso incredibile.
Dopo un discreto numero di anni ho conosciuto un’altra donna e mi sono
risposato. Lei era psicoterapeuta e in qualche modo mi ha rintrodotto in quel
mondo, che io nel frattempo avevo messo da parte così come il dolore. Lei
lavorava in una comunità psichiatrica. Allora quel mondo che io avevo conosciuto
in modo così doloroso lei ha cercato di mostrarmelo da un’altra prospettiva.
Lavorava in una bella comunità, con gente dai 18 anni ai quaranta più o
meno. Ma io non volevo averne niente a che fare, avevo ancora molta paura di
quel mondo, non volevo più entrare in contatto con la malattia mentale. Un giorno
mia moglie mi propose – poiché suonavo la fisarmonica diatonica -, di partecipare
alla festa di fine anno della comunità. Andai, mi misi a suonare ... e fu un successo
incredibile! Tutti questi pazienti intorno che volevano suonare, che erano contenti.
Così mia moglie, di sua spontanea volontà, e senza chiedermi nulla,
domandò al direttore sanitario se fosse possibile creare un laboratorio di gruppo
con cui fare questo tipo di cose. Me lo venne a dire e io le dissi :” Ma tu sei tutta
matta! ”
Ma tra una cosa e un’altra mi rassicurò e mi ritrovai con una classe di nove
pazienti psicotici gravi; una situazione molto pesante perché erano troppo
compromessi per poter iniziare qualcosa, e neanche io sapevo bene come
organizzare il percorso.
Nel gruppo erano presenti anche due psicologi che, durante i laboratori,
facevano “osservazione” e monitoravano, dal punto di vista clinico, gli eventuali
cambiamenti. Lavorai tutto l’anno con questi ragazzi e alla fine, alla festa
dall’anno successivo, li ho portati tutti e nove a suonare e cantare sul palco.
A questa festa conobbi una psicoterapeuta che, vedendo lo spettacolo mi
disse: “ E’ molto interessante questo lavoro che state facendo con la
musicoterapia”. Ed io, di contro: “Musicoterapia??? Cos’è? Che vuol dire?”
Lei mi mise a conoscenza che esistevano in Italia due scuole di
musicoterapia, una a Napoli e una ad Assisi. Così andai ad Assisi a frequentare il
corso di musicoterapia e, contemporaneamente, a Napoli per partecipare ai loro
seminari. Infine nel lontano 1993 fondai, insieme a nove colleghe che
insegnavano musica alle scuole medie, questa associazione che è ancora attiva e
molto impegnata nel campo della musicoterapia.
Martina:“Che strana la vita… alla fine la malattia mentale che l’aveva
così tanto fatto soffrire, proprio con la musica, è diventato il suo lavoro.”
Eh sì, (con chiara inflessione romanesca) me sò fatto passà la paura dei cani
e me sò fatto passà pure la paura del disagio mentale, e tutti questi eventi
complessi, e a volte anche dolorosi, hanno acquistato un senso, portandomi fin
qui, a raccontarlo.
Una domanda che mi sono posta in vista di un potenziale futuro
lavorativo in questo ambito. Quali sono le difficoltà di questa professione con
persone con problemi psichici e psichiatrici?
Le difficoltà che riscontro nel lavoro con le persone con varie problematiche
psicofisiche – specialmente quelle proprie dell’età evolutiva -, a volte sono
determinate dalla famiglia di provenienza. Sì, perché, a parte qualche patologia
invalidante determinata da un incidente o da un trauma o di patologie genetiche, o
qualche malattia determinata da incidenti perinatali, grosso modo è il rapporto
affettivo all’interno della famiglia che determina il disagio, se non la stessa
patologia. Trattare bambini e adolescenti che hanno disturbi del comportamento, o
diversi altri disturbi come quello dell’attenzione, dell’apprendimento e disturbi
generalizzati dello sviluppo, a volte ti porta a considerare che determinate
dinamiche familiari di tipo relazionale che disattendono i bisogni affettivi, non
facilitano la crescita armonica del bambino, e aggravano problemi già esistenti.
In altri casi si tende a creare, intorno alla persona disabile, un cerchio di
attenzioni esasperate nel quale si annullano le individualità e si costruiscono
relazioni funzionali alla patologia che, con il passare del tempo vanno a discapito
sia dell’individuo che della famiglia. Tanto è vero che esiste una sindrome tipica
chiamata “Sindrome del Principe”, perché il disabile accentra su di sé l’attenzione
di tutti, in modo tale che per la sua patologia venga in qualche modo viziato e su
questa poi egli basi tutta la sua “sicurezza”. E, se si va a lavorare sulla sua
patologia per cercare di alleviarla in qualche modo, si va ad intaccare la sua unica
zona di sicurezza attraverso la quale si relazionava con l’altro.
Noi musicoterapisti cerchiamo di creare una personalità nuova, in cui la
disabilità non venga nascosta ma diventi una caratteristica. Bisogna allora
armonizzare questa caratteristica con tutta la personalità dell’individuo, facendo
emergere la persona nascosta dietro questa disabilità (o patologia), poiché di solito
l’individuo tende ad utilizzare la sua relazione con il mondo attraverso la
patologia stessa. Quindi armonizzare è cercare un equilibrio tra la parte sana e
quella malata. Far uscire la persona dall’incognita della patologia.
Perché nella nostra società è difficile il lavoro del musicoterpista?
La difficoltà nasce dai molti pregiudizi e dai giudizi mal posti. Le persone
tendono a giudicare e la società tende ad “appiccicare” delle etichette. La società
ha bisogno di rendere tutto riconoscibile, rispetto a strutture culturali consolidate
nel tempo ma che spesso si rivelano non più adeguate a individuare una realtà
sociale ormai mutata. Così è per l’uso che si fa dell’orribile termine
“handicappato” con cui si stigmatizza un disabile, senza pensare che non è lui a
non essere capace a dare risposte adeguate alle richieste di una società
competitiva, ma è la società che non riesce a dare una risposta alle persone che
non sono funzionali alla competizione sociale che richiede sempre più efficienti
competenze “performative”.
Lui è così, lei è così, l’altro è in quest’altro modo. Però queste definizioni
spesso sono frutto di giudizi derivati non da serene valutazioni e rigorose analisi
ma, piuttosto, da procedimenti critici carenti di INFORMAZIONE. Ecco quindi il
PREGIUDIZIO, che non è altro che un giudizio emesso prima dell’assunzione
delle necessarie informazioni. Il pregiudizio è solo una scorciatoia per non
impegnarsi nell’approfondimento.
Quali sono i motivi , secondo lei, per i quali la musicoterapia ancora
non è riconosciuta in Italia?
Ci sono diverse opinioni a riguardo. Sicuramente per un medico una persona
che fa musicoterapia è come uno sciamano, e il medico ha tutte le ragioni del
mondo per dire una cosa del genere. Però questa avviene perché il “potere
sciamanico” è il lato più noto della musicoterapia, non si conoscono le altre
dinamiche di questo lavoro. Allora a questo punto è chiaro il motivo per il quale i
medici non vogliono riconoscere la musicoterapia. Gli psicologi sono contrari per
un’altra ragione, invece… perché con il setting musicoterapico, si riesce ad
ottenere una quantità maggiore di dati utili alla terapia. E perché questo è
possibile? Perché il musicoterapista riesce, attraverso lo stimolo alla creatività
dell’utente, a far emergere la sua vera natura dell’individuo. E mentre suona,
gioca, si muove, manda, senza esserne cosciente, dei messaggi che il
musicoterapista può utilizzare per fare fare diagnosi funzionali e per intervenire
sulle sue competenze. Con le parole il livello è più consapevole, ed è più difficile
ottenere tutto questo.
Qual è una delle più grandi soddisfazioni che ha avuto durante questi
anni nel suo lavoro?
Di soddisfazioni ne ho avute parecchie, sia riguardo ai casi trattati, sia
riguardo ai miei collaboratori, ex allievi.
Ho letto le emozioni negli sguardi di genitori che non si sarebbero mai
aspettati miglioramenti nelle prestazioni dei loro figli; ho visto genitori che si
meravigliavano davanti alla costante attenzione prestata da figli ipercinetici
durante gli incontri di musicoterapia. Ho incontrato insegnanti che ripetevano in
classe i comportamenti didattici da noi usati adattandoli al loro lavoro e alle loro
discipline. In ultimo annovererei, tra le tante, le soddisfazioni avute nel veder
lavorare i miei gruppi comunicando tra di noi con lo sguardo, i cenni del capo e i
gesti, intenzioni, rapide segnalazioni di problemi che andavano risolti all’istante,
emozioni, comandi esecutivi durante le performance, senza mai usare la voce.
A chi è principalmente consigliata questa terapia? Non la chiamerei
terapia, perché questa spetta alle figure professionali che operano nel complesso
mondo della disabilità e della patologia. Il nostro è un intervento sulla persona,
sulla sua autostima, sulle sue competenze performative sia motorie sia cognitive
sia relazionali. Quindi il nostro intervento è consigliato per tutti quei casi in cui la
persona si trova ad affrontare battaglie per contrastare disagi severi conseguenti a
disabilità momentanea o permanente, a patologie degenerative e a disturbi del
comportamento e della comunicazione.
Mi può spiegare meglio il concetto di Improvvisazione Jazz all’interno
del setting?
E’ un concetto molto complesso spesso soggetto a contraddittorie
interpretazioni. Comunque, prendendo a modello il comportamento musicale e la
conseguente condotta mimico-gestuale dei musicisti jazz, nel breve frangente di
una improvvisazione collettiva, si cerca di promuovere la libera espressione degli
utenti per trarre indicazioni sulle loro competenze ma, soprattutto, attraverso il
disegno che il gesto musicale traccia nell’aria, la modalità elaborativa degli
stimoli che provengono loro dal circostante ambiente relazionale.
Ci sono delle cose che vuole aggiungere che magari non le ho chiesto e
che pensa sia importante divulgare?
Per quanto riguarda la prima problematica, posso dire che il mancato
riconoscimento della professione limita fortemente la formazione e l’impiego del
musicoterapista. Ma, per ottenere questo, sarebbe necessario avviare una ricerca
scientifica condotta da una équipe multidisciplinare, cosa che richiederebbe fondi
che nessuno è disposto ad impegnare perché, appunto, non siamo riconosciuti. Il
problema, poi, è aggravato dal fatto che in regime di “vacatio legis” molte persone
si improvvisano musicoterapisti, con conseguenze dannose per l’immagine della
professione.
Per quanto riguarda le problematiche cui il musicoterapista va incontro nel
suo lavoro, queste riguardano soprattutto la gestione dei propri vissuti emotivi e
delle proprie sclerosi interpretative.
ALLEGATO:Rebecca da L’uomo che scambiò sua moglie
per un cappello di Oliver Sacks
Quando si presentò alla nostra clinica, Rebecca era tutt’altro che una
bambina: aveva diciannove anni ma, come diceva sua nonna, «in certe cose è
proprio come una bambina». Non sapeva come orizzontarsi nel padiglione, non
riusciva ad aprire le porte perché non capiva come andasse infilata la chiave e
ogni volta che glielo spiegavano lo dimenticava. Confondeva la destra e la
sinistra, a volte andava in giro senza accorgersene coi vestiti infilati alla rovescia
o col davanti dietro, e, se lo notava, non riusciva a rimetterseli dritti. Era capace di
passare ore e ore a cercare di infilare una mano o un piede nel guanto o nella
scarpa sbagliati: come diceva la nonna, sembrava non possedere «nessun senso
dello spazio». In tutti i suoi movimenti era goffa e scoordinata: un «fantoccio»,
diceva una relazione clinica; un’«idiota motoria», diceva un’altra (e tuttavia,
quando ballava, la sua goffaggine scompariva d’incanto). Rebecca aveva una
schisi parziale del palato che la faceva parlare con un sibilo, aveva dita corte e
tozze con unghie brevi e deformate, e una forte miopia degenerativa la
costringeva a portare lenti spessissime: tutte stigmate della stessa condizione
congenita che aveva causato la sua menomazione cerebrale e mentale. Era
timidissima e schiva, ben consapevole com’era di essere da sempre «ridicola e
grottesca».
Ma era capace di attaccamenti intensi e profondi, appassionati addirittura.
Adorava la nonna che l’aveva cresciuta da quando, all’età di tre anni, era rimasta
orfana di entrambi i genitori. Amava la natura e quando la portavano al parco o al
giardino botanico, era al settimo cielo. Un’altra sua passione erano le storie, che si
faceva leggere dalla nonna o da altri, non avendo mai imparato a farlo da sola,
benché ci avesse spesso provato con sforzi addirittura frenetici. «É affamata di
storie» diceva la nonna, che per fortuna era ben felice di leggergliele e incantava
Rebecca con la sua bella voce. E non solo racconti, anche poesie. Pareva esserci
in Rebecca un’esigenza o una fame profonda di queste cose, come se fossero un
alimento, una realtà necessaria per la sua mente. La natura era splendida, ma
muta. Non bastava. Rebecca aveva bisogno che il mondo le venisse riproposto in
immagini verbali, in parole, e non sembrava avere difficoltà a seguire le metafore
e i simboli di poesie anche molto profonde, cosa che contrastava nettamente con
la sua incapacità di intendere semplici frasi o istruzioni. Il linguaggio dei
sentimenti, del concreto, delle immagini e dei simboli costituiva un mondo che lei
amava e nel quale spesso riusciva a entrare con una facilità sorprendente.
Malgrado la sua inettitudine a livello concettuale (e «proposizionale»), si trovava
a suo agio con il linguaggio poetico ed era lei stessa, a suo modo, con una goffa
immediatezza che commuoveva, una sorta di poeta naturale, «primitivo».
Metafore, immagini verbali, similitudini sorprendenti le venivano spontanee,
anche se imprevedibili, sotto forma d’improvvise esclamazioni o allusioni
poetiche. La nonna di Rebecca era religiosa e anche Rebecca amava il rito delle
candele il giorno del sabato, le benedizioni e le preghiere che scandiscono la
giornata ebraica; le piaceva andare alla sinagoga, dove era ricevuta con affetto (e
considerata una figlia di Dio, una specie d’innocente, di «sacra folle») e capiva
perfettamente la liturgia, i canti, le preghiere, i riti e i simboli di cui è fatto il
servizio ortodosso. Tutto questo essa lo poteva fare, capire e amare, nonostante i
suoi gravi problemi percettivi e spazio-temporali e le gravi carenze nella capacità
di schematizzazione: non riusciva a calcolare un resto, sbagliava le operazioni più
semplici, non imparò mai a leggere e a scrivere e nei test di valutazione del QI
otteneva in media 60 o anche meno (pur riuscendo decisamente meglio nelle parti
orali che non in quelle di «perfomance»).
Era quindi un’ «idiota», una «scema», una «tonta», o così sembrava e così
veniva chiamata da sempre, ma un’idiota dotata di una capacità poetica inaspettata
e stranamente commovente. Superficialmente era davvero un cumulo di handicap
o di incapacità, con le pesanti frustrazioni e le ansie che ne derivavano; a questo
livello essa era e sentiva di essere un’invalida mentale, totalmente priva della
disinvoltura e delle abilità degli altri; ma a un livello più profondo handicap e
incapacità non erano più avvertiti; vi era piuttosto una sensazione di calma e di
completezza, l’impressione di essere pienamente viva, di essere un’anima,
profonda ed elevata, e uguale a tutti gli altri. Intellettualmente, dunque, Rebecca si
sentiva menomata; spiritualmente si sentiva un essere integro e completo.
La prima volta che la incontrai – goffa, sgraziata, maldestra – vidi in lei
semplicemente, o soltanto, una vittima, una creatura ferita, di cui potevo
individuare e analizzare con esattezza le menomazioni neurologiche: un gran
numero di aprassie e agnosie, una quantità di impedimentu e incapacità
psicomotori, limiti de schematizzazione intellettuale e di concettualizzazione pari
(secondo i criteri di Piaget) a quelli di un bambino di otto anni. Una poveretta, mi
dissi, forse con un’ «abilità isolata», un talento bizzarro per il linguaggio; un
semplice mosaico di funzioni corticali superiori, di schemi piagetiani, gravemente
compromessi.
Il secondo incontro fu molto diverso. Non la vidi nell’àmbito di un test, di
una «valutazione» clinica. Una splendida giornata di primavera mi aveva attirato
fuori per una breve passeggiata, prima d’incominciare le mie visite, quando vidi
Rebecca che, seduta su una panchina, contemplava tranquilla e con evidente
piacere il giovane fogliame d’aprile. L’atteggiamento della sua persona non aveva
nulla della goffaggine che mi aveva tanto colpito in precedenza. Così seduta, con
un vestitino leggero, il volto disteso in un lieve sorriso, mi fece subito pensare a
una delle tante fanciulle di Čechov, Irene, Anja, Sonja, Nina, sul fondale di un
čechoviano giardino dei ciliegi. Avrebbe potuto essere una giovane donna
qualsiasi che gode una bella giornata di primavera. Questa fu la mia visione
umana, ben diversa da quella neurologica.
Quando mi avvicinai, Rebecca udì i miei passi, si voltò e con un largo
sorriso agitò una mano senza parlare. «Guarda com’è bello il mondo» pareva dire.
E poi, in scatti jacksoniani, vennero esclamazioni strane, improvvise, poetiche:
«primavera», «nascita», «crescita», «fermento», «nuova vita», «stagioni», «ogni
cosa a suo tempo». Mi venne in mente l’Ecclesiaste: «Per ogni cosa c’è il suo
momento, il suo tempo per ogni faccenda sotto il cielo. C’è un tempo per nascere
e un tempo per morire, un tempo per piantare e un tempo…». Questo era ciò che
Rebecca, nel suo modo disarticolato, stava esprimendo: una visione delle stagioni,
del trascorrere del tempo, simile a quella del Predicatore. «É un Ecclesiaste
idiota» mi dissi. E in questo pensiero le due visioni che avevo di lei, quella di
un’idiota e quella di una mente simbolizzante, s’incontrarono, si scontrarono e si
fusero. Rebecca aveva ottenuto punteggi bassissimi nei test, i quali in un certo
senso, come tutti i test neurologici e psicologici, avevano come risultato non solo
di scoprire, di evidenziare i deficit, ma di scomporre Rebecca in funzioni e deficit.
Sottoposta a test formali essa si era orribilmente frantumata; ora invece,
misteriosamente, si era «riunita», ricomposta. Perché prima era così «de-
composta»? Come poteva ora essere così ricomposta? Avevo l’impressione
nettissima di due modi di pensiero, o di organizzazione, o di essere, affatto
diversi. Il primo, schematico – la capacità di individuare schemi e risolvere
problemi -, era stato appunto l’oggetto dei test e lì essa si era rivelata così
minorata, così disastrosamente carente. Ma i test non avevano neanche accennato
alla possibile esistenza di qualcosa di diverso dai deficit, di qualcosa che fosse,
per così dire, al di là dei suoi deficit.
Non mi avevano fatto sospettare nessuna delle sue capacità positive, della
sua abilità di percepire il mondo reale – il mondo della natura, e forse
dell’immaginazione – come un tutto coerente, intelligibile, poetico: il suo saper
vedere, pensare e (quando poteva) vivere questo mondo; non mi avevano dato
alcun indizio del suo mondo interiore, il quale era evidentemente composto e
corente, che essa affrontava come qualcosa di diverso da un insieme di problemi o
compiti.
Ma qual era il principio che la «ricomponeva», che le conferiva quella
compostezza? Chiaramente non un principio schematico. Mi venne in mente la
sua passione per le storie, per la composizione e la coerenza del racconto. É
possibile, mi chiesi, che questo essere di fronte a me – insieme fanciulla deliziosa
e idiota, una minorata nelle capacità cognitive – riesca a usare un modo narrativo
(o drammatico) per comporre e integrare un mondo coerente, in sostituzione del
modo schematico che in lei è così carente, anzi addirittura assente? E mi ricordai
di come ballava e di come la danza riuscisse a organizzare i suoi movimenti
altrimenti scoordinati e goffi.
I nostri test, i nostri approcci, pensai osservandola lì sulla panchina, in muto
godimento di uno spettacolo naturale che lei sentiva come sacro, le nostre
«valutazioni» sono ridicolmente insufficienti. Ci rivelano solo i deficit, non le
capacità; ci forniscono solo dati frammentari e schemi, mentre abbiamo bisogno
di vedere una musica, un racconto, una serie di azioni vissute, un essere che si
comporta spontaneamente nel suo modo naturale.
Rebecca, pensai, era completa e intatta come essere «narrativo», nelle
condizioni che le consentivano di organizzarsi in modo narrativo; ed era molto
importante saperlo, poiché ciò permetteva di vedere lei, e il suo potenziale, in
modo del tutto diverso da quello imposto dal modo schematico.
Forse fu un caso fortunato quello che mi permise di vedere Rebecca nei suoi
due modi opposti: così irrimediabilmente menomata nell’uno, così ricca di
promesse e di potenziale nell’altro – e fu un caso fortunato che essa fosse una
delle prime pazienti che incontrai nella nostra clinica. Poiché ciò che vidi in lei,
quello che lei mi mostrò, lo vidi poi in tutti gli altri. Più la osservavo, più Rebecca
sembrava acquistare in profondità. O forse era lei che rivelava sempre di più le
sue profondità, oppure ero io che ne provavo un crescente rispetto.
Non erano profondità interamente felici – le profondità non lo sono mai -,
ma per buona parte dell’anno la felicità fu il loro tratto più evidente. Poi, in
novembre, la nonna di Rebecca morì e la gioia luminosa affiorata in aprile si
trasformò in un profondissimo dolore, in tenebra. Ma nonostante la lacerazione
della perdita, Rebecca si comportò con grande dignità, e questa nuova
dimensione, questa profondità etica ora si aggiunsero a formare un grave e
persistente contrappunto al sé luminoso e lirico che prima avevo così sovente
osservato. Andai a trovarla non appena seppi la notizia: mi ricevette con grande
dignità, ma raggelata dal dolore, nella sua stanzetta della casa ormai vuota. Il suo
modo di esprimersi era di nuovo esclamatorio, «jacksoniano», con brevi scoppi di
dolore e di lamentazioni. «Perché se n’è andata? » gridò, e aggiunse: «Piango per
me, non per lei». Poi, dopo una pausa: «La nonna sta bene. É andata alla sua lunga
dimora». Lunga dimora! Era un simbolo suo o un ricordo, inconscio o allusivo,
dell’Ecclesiaste? «Ho tanto freddo» esclamò stringendosi le braccia al corpo.
«Non è il freddo di fuori, è l’inverno dentro. Freddo come la morte» aggiunse.
«Era una parte di me. Una parte di me è morta con lei». Rebecca era completa nel
suo lutto, tragica e completa: in quel momento nulla in lei ricordava la «minorata
mentale». Dopo mezz’ora Rebecca si sciolse dal suo gelo e ritrovò un poco del
suo calore e della sua vivacità. «É inverno» disse. «Mi sento morta. Ma so che
tornerà la primavera». L’elaborazione del lutto fu lenta, ma vittoriosa, come lei
stessa aveva intuito, anche nei momenti di maggior sconforto. Di grande aiuto e
sostegno fu una prozia intelligente e comprensiva, una sorella della nonna che
andò a vivere con lei. Di grande aiuto furono anche la sinagoga e tutta la
comunità, e soprattutto i riti della shivà 24 e la speciale posizione che le era
accordata come parente più prossima della defunta. Forse le giovò anche parlare
liberamente con me. E inoltre, fu aiutata dai sogni, che raccontava con animazione
e che segnavano delle evidenti tappe nell’elaborazione del lutto (si veda Peters,
1983).
Come la ricordo nel sole di aprile, quasi una Nina čechoviana, così la rivedo
ta con tragica chiarezza sullo sfondo del tetro novembre di quell’anno, in uno
squallido cimitero del Queens, ritta davanti alla tomba della nonna a recitare il
kadish. Le preghiere e le storie della Bibbia l’avevano sempre attratta perché
corrispondevano al lato felice, lirico, «di grazia», della sua vita. Ora, nelle
preghiere funebri, nel salmo 103 e soprattutto nel kadish, essa trovava le sole
parole giuste di consolazione e di lamentazione. Nei mesi che intercorsero fra la
prima volta che la vidi, in aprile, e la morte della nonna, in novembre, Rebecca,
come tutti i nostri «ospiti» (eufemismo ipocrita allora venuto di moda perché
ritenuto meno degradante di «pazienti»), fu convinta a partecipare a gruppi di
lavoro e di studio nel quadro delle nostre «iniziative di sviluppo cognitivo e
ambientale» (altro esempio della terminologia allora in voga). La cosa non
funzionò, né per Rebecca, né per gran parte degli altri pazienti. Mi convinsi che
era tutto un errore: noi li forzavamo al massimo, come già era stato fatto
inutilmente e spesso fino a livelli di crudeltà per tutta la loro vita, là dove erano i
loro limiti. Ci concentravamo troppo sui difetti, come Rebecca fu la prima a farmi
capire, e troppo poco su ciò che era intatto o preservato. Per usare un’altra
espressione del gergo tecnico, ci preoccupavamo troppo della “difettologia” e
troppo poco delle “narratologia”, la scienza del concreto, così trascurata e così
necessaria.
Rebecca illustrò, con esempi concreti, con il suo stesso essere, le due forme,
diversissime e separate, del pensiero e della mente, la «paradigmatica» e la
«narrativa» (per usare la terminologia di Bruner). Entrambe sono ugualmente
naturali e innate nella mente umana e nel suo sviluppo, ma quella narrativa viene
prima, ha una priorità spirituale. I bambini amano e chiedono storie e sono in
grado di capire argomenti complessi se presentati sotto forma di storie, quando le
loro capacità di comprendere concetti generali e paradigmi sono ancora quasi
inesistenti. É questo potere narrativo o simbolico che dà un senso del mondo –
una realtà concreta racchiusa nella forma immaginativa del simbolo e della storia
– quando il pensiero astratto non può fornire assolutamente nulla. Un bambino
capisce la Bibbia assai prima di Euclide. Non perché la Bibbia sia più semplice (si
potrebbe anzi sostenere il contrario), ma perché è strutturata per simboli e
narrazioni. E sotto questo aspetto Rebecca a diciannove anni era ancora, come
diceva sua nonna, «proprio come una bambina». Come una bambina, ma non una
bambina, perché era adulta. (Il termine «ritardata» fa pensare al persistere della
mentalità infantile, il termine «insufficiente mentale» a un adulto incompleto:
entrambi i concetti sono una combinazione di verità profonda e di falsità). In
Rebecca – e negli altri minorati nei quali sia stato permesso o incoraggiato uno
sviluppo personale – le capacità emozionali, narrative e simboliche possono
svilupparsi con vigore ed esuberanza, e produrre a volte una sorta di poeta
naturale, come Rebecca, o di artista naturale, come José («L’artista autistico»,
capitolo XXIV), mentre le facoltà paradigmatiche o concettuali, la cui debolezza è
evidente fin dall’inizio, arrancano faticosamente e possono raggiungere solo
livelli molto bassi e limitati.
Rebecca se ne rendeva perfettamente conto, e me lo aveva dimostrato molto
chiaramente sin dal primo giorno, quando mi disse della sua goffaggine, e di come
i suoi movimenti scomposti e scoordinati acquistassero coordinazione,
compostezza e armonia con la musica; e quando mi mostrò come tutto il suo
essere trovava armonia in una scena naturale, dotata di unità e senso organici,
estetici e drammatici. Quasi all’improvviso, dopo la morte della nonna, Rebecca
divenne esplicita e decisa. «Basta con le lezioni, basta con i laboratori. Non mi
servono a niente. Non servono a mettermi insieme». E con quella sua capacità di
trovare l’esempio o la metafora giusti che io tanto ammiravo, così sviluppata in lei
nonostante il suo modestissimo QI, abbassò lo sguardo sul tappeto dello studio e
disse. ” Sono come un tappeto, un tappeto vivente. Ho bisogno di un motivo, di un
disegno come questo sul suo tappeto. Se non c’è un disegno, vado in pezzi, mi
disfo”. Guardai il tappetto e mi tornò in mente la famosa immagine di
Sherrington: il cervello-mente come un “telaio incantato”, che tesse disegni
sempre diversi ma sempre dotati di significato. Pensai: è possibile avere un
tappeto grezzo, senza disegno? Ed è possibile avere un disegno senza il tappeto?
(ma questo era come il sorriso del gatto incontrato da alice senza il gatto?) Un
tappeto “vivente” come era Rebecca,d oveva avere l’uno e l’altro; e lei in
particolare, con la sua mancanza di struttura schematica (la trama e l’ordito, il
tessuto del tappeto, per così dire), senza un disegno (la struttura scenica o
narrativa del tappeto) poteva davvero disfarsi. «Devo trovare un senso» continuò.
«Le lezioni, i lavoretti qua e là, non hanno senso…Quello che amo davvero»
aggiunse pensosa «è il teatro…».Togliemmo Rebecca dall’odiato laboratorio e
riuscimmo a inserirla in uno speciale gruppo teatrale. Ne fu entusiasta: dal teatro
trasse la sua compostezza e rivelò una bravura sorprendente: in ogni parte
diventava una persona completa, armoniosa, sciolta nell’espressione e ricca di
stile. E chi vedesse ora Rebecca sul palcoscenico – perché il teatro e il gruppo
teatrale diventarono ben presto la sua vita - non sospetterebbe mai di trovarsi di
fronte a una minorata mentale.
Post scriptum
Il potere della musica, della narrazione e del teatro è di grandissima
importanza pratica e teorica. Lo si può osservare anche nel caso di idioti con un
QI inferiore a 20 e inabilità e disorientamento motorii di estrema gravità. La
musica e la danza possono far scomparire di colpo ogni goffaggine di movimento:
con la musica essi sanno tuttì a un tratto come muoversi. I ritardati incapaci di
svolgere compiti abbastanza semplici che comportano una sequenza di quattro o
cinque movimenti o fasi, sono in grado di compierli con esattezza se lavorano con
un sottofondo musicale, perché la sequenza che non riescono a ritenere come
schema, riescono invece a ritenerla perfettamente come musica, iscritta cioè nella
musica. Lo stesso è riscontrabile – e sorprendente – nei pazienti con un grave
danno frontale e aprassia, cioè un’incapacità di fare, di ritenere i più semplici
programmi e sequenze motorii, persino di camminare, anche se l’intelligenza è
perfettamente conservata sotto ogni altro aspetto. Questo difetto procedurale, o
idiozia motoria, per così dire, del tutto refrattaria a ogni normale sistema di
istruzione riabilitativa, svanisce all’istante se l’istruttore è la musica. Questo è
indubbiamente la ragione, o una delle ragioni, per cui esistono i canti di lavoro.
Ciò che osserviamo è essenzialmente il potere organizzatore della musica –
un’organizzazione efficace e per giunta gioiosa, là dove falliscono le forme di
organizzazione schematiche o astratte. E i risultati sono tanto più sorprendenti,
naturalmente, proprio quando nessun’altra forma di organizzazione funziona. La
musica, o una qualsiasi altra forma narrativa, è quindi essenziale nel lavoro con i
ritardati o con gli aprassici: l’istruzione scolastica o la terapia devono essere
incentrate sulla musica o su qualcosa di equivalente. E nella recitazione vi è
dell’altro ancora: vi è il potere organizzatore della parte, il suo potere di conferire
nell’arco della sua durata un’intera personalità. La capacità di recitare, di essere,
la si direbbe «innata» nella vita umana, e del tutto indipendente dalle differenze
intellettuali. Lo si vede nei bambini piccolissimi, lo si vede negli anziani dementi,
lo si vede soprattutto, con intensità quanto mai commovente, nelle Rebecche di
questo mondo.”
Conclusioni
Questa tesi è nata per cercare di informare su quella che è veramente la
Musicoterapia e il potere che ha la Musica sulle persone. Abbandonando ogni tipo
di pregiudizio o preconcetto. Tutti sappiamo che la musica in qualche modo “fa
bene”, ma sembra essere sempre un sapere scontato, quando in realtà non lo è.
Come ho spiegato anche nella tesi, il concetto di cura e del guarire è fortemente
influenzato, oggi giorno, dalla medicina moderna. L’uomo ha perso il totale
controllo di sé stesso affidandosi alla velocità di diagnosi e di guarigione e alle
tecnologie, senza più sapere ascoltare il proprio corpo e la propria mente. Non
avendo più la coscienza che queste due sono strettamente collegate. Ed è questo
ciò che la Musicoterapia vuole dimostrare.
Soprattutto l’importanza che ha la Musica, come altre artiterapie, di
rafforzare una personalità ferita, cercare di aiutarla attraverso l’approccio allo
strumento, alla creatività, ai suoni, allo spazio ad esprimere tutte le parti del suo
essere, portandola a conoscersi sempre di più. Non solo a livello di terapia “dal di
dentro”, cioè legata all’ascolto delle emozioni, ma soprattutto legata a quella che è
la reazione al suono del corpo e del nostro cervello. Il suono è qualcosa è
importante ma veramente sottovalutato. Nelle persone non esiste una grande
consapevolezza del fatto che noi stessi siamo suono e che vibriamo con la terra e
le persone perché risuoniamo insieme a loro per fenomeni fisici.
Questa tesi è nata anche per cercare di eliminare ogni tipo di pregiudizio e
di carenza di informazione rispetto alla Musicoterapia. Il pregiudizio è l’ostacolo
che viene posto tra noi e l’informazione vera; e come dice Stefano Martini
nell’intervista, “il pregiudizio è solo una scorciatoia per non impegnarsi ad
approfondire.” Questo è anche e soprattutto ciò che blocca la Musicoterapia nel
suo completo riconoscimento da parte della società.
Questo lavoro è un invito a tutte le persone ad informarsi e cercare di
arrivare delle proprie verità che vanno al di là del pensiero comune. E’ qualcosa
di difficile contro cui lottare e per cui lottare ma è importante per noi come in
quanto singoli individui.
ENGLISH
MUSIC THERAPY: INTEGRATION AND HARMONIZATION
INTRODUCTION
Dabàr in Hebrew means “word”. Dabàr in particular is the spoken word,
through which man is distinguished from the rest of the created world.
But what really was the first word? A murmur, a sound, a breath? Or any
other sign of expression?
One thing is certain: the word and the verb is something that has always
lived along with man, whose existence is a result of it; dabàr (which in Hebrew
also means in fact, background), is an influential background: noise, sound, and
rhythm . Without noise, sound, and rhythm (with all that it includes, starting from
silence), life is unthinkable, as confirmed by various religions, different forms of
civilization, and the most diverse philosophical and scientific systems; the
doctrine of prahna, for example, the cosmic breath, the Eastern civilizations, that
of the saman, the cosmic sound, of Indian thought and the Word in Christianity.
The word is considered everywhere as the purest symbol of being and
existence. The voice, the shout, the scream, the sound, and music, have been used
by people since ancient times to feel more the union among themselves and with
the cosmos itself.
The need for a background on which to place their fears and needs is
common to all peoples of the earth. The voice, sound, and music are guarantees of
safety. How many times, in fact, have we found ourselves whistling or singing in
the dark to encourage ourselves, and to win against some strange fear? How many
times have we felt deep in our soul the need for a comforting word or a friendly
voice?
The Greeks and Aristotle, in particular, saw the origin of the world in music
and sound. The Pythagoreans called it the sound of music. Instead, Aristotle
defined it as harmony. They believed that music and harmony were the elements
that unite and govern the entire universe.
Even the Latins attributed great importance to sound, or rather, to sounds,
which with their endless variety characterized the different personalities of men.
As if to say: EVERY man possesses his own music; a very modern concept.
This short work on music therapy intends to analyze the influence of music
on people’s life: its evocative symbolic power; but also the power of sound, which
sets important mechanisms in motion in the brain, leading to the perception of real
energies that open channels of expression within us.
Our body is made up of billions of cells, and each cell is made up of billions
of atoms that move in our body at billions of kilometers per second. This
movement naturally creates vibrations. These vibrations generate specific
frequencies or notes, i.e. sound. Depending on the hue, speed, and timbre, sound
activates our brains in a different way, also influencing the body's responses.
Our reactions to music are the result of what we have experienced in the
womb for nine months. It all started from there, by listening to our mother’s
heartbeat and breathing.
It is exactly for this reason that through music therapy, by using non-verbal
communication, our “Self Soundtrack”, it is possible to be reawakened and to get
results that other disciplines based on verbal communicative approaches don’t
achieve.
In the following pages we will deal with music therapy analyzing how
music used for educational, rehabilitation/therapeutic purposes.
Specifically we will discuss individuals with disabilities of varying severity,
and how music, along with the help of the fundamental relationship that is created
with the music therapist, is a means by which the individual seeks to identify
himself, by moving the attention away from his handicap to that which he feels in
himself; a potential reawakening that the patient can activate in communication
with the outside world. The aim of this rehabilitation activity is in fact to
strengthen the qualities existing in the individual or to create new ones. By
syntonizing and harmonizing with the patient, the main goal of music therapist is
helping the individual's personality to be more solid and secure, making his "I",
bigger and richer in other qualities, must become stronger than his deficit.
* ho messo solo qui una traduzione alternativa di “sintonizzarsi”; in tutte le
altre occorrenze nella parte finale della tesi non l’ho cambiato: ovviamente se hai
trovato che in inglese si usa “syntonizing”, non tenere conto della mia
osservazione!
This work has, perhaps, the intent/ would like to contribute to reposition the
important concept of "care", the meaning of which has undergone a major
transformation following the growing and perhaps excessive trust given to science
and technology by current Western society. Among other things, this has resulted
in a major change in the knowledge that man has of himself, of his mind and
body. In this way, I think that to cure means to try to recover a condition of
psychophysical harmony, which has been damaged or broken.
All these topics will be accompanied by quotations from a very interesting
story, which explains both poetically and emotionally, the aim of this type of
work. The story is entitled "Rebecca" and is based on the book "The man who
mistook his wife for a hat" by Oliver Sacks. I find that this story, in both sorrow
and joy, perfectly explains the point of view of a person with psychological and
physical discomfort, who is judged by her defects and not for her qualities, maybe
because they are too deeply hidden to be grasped, or beyond the psychiatric
protocols. We cannot stop or change the way disadvantage is viewed, especially
when dealing with people who do not have our own ability to express themselves
and who know they are seen only as "they are not able to move, speak , etc. ".
We must look beyond, inside, and behind, trying to cross the immense
distances that society, prejudice, and our power to see things as they appear, have
put between us and these people.
I was fortunate enough to interview Stefano Martini, founder of the
Association of Music Therapy "Fedim", which operates in Rome. He showed me
the different aspects and perspectives of the topic in question, helping me to
realize how important this type of work is, especially when it is directed at people
with mental illnesses. Patience, observation, and deep listening, are elements that
should characterize those who decide to follow this path professionally, and
should be used as guides to help the people.
Therefore, the goal of music therapy, as other art-therapies, is to make room,
using sensitivity, in the fragile world of the individual, paying attention not to
upset, harm, or blame the patient, and trying to help him recognize and recreate
himself, regardless of his disability.
As in next chapters we will talk about music therapy as a setting, such as a
rehabilitation technique for relational deficit, it was necessary to outline some
other important complementary areas. We first talked about the verbal and non-
verbal, meta-communication, psycho-mental action, through the harmonization of
emotions, starting from the symbolization of the experience. We then outlined the
concept of deficits, described sound from a physical point of view, as an acoustic
parameter. Finally, we have addressed the real subject, regarding practical action
in music therapy through the recognition of the ISO principle, the deficit, and
reintegration.
1. COMMUNICATION
The word “communication” (from the Latin cum = with, and munire =
connect or build and communico = to put into contact, to participate) has, as its
first etymological definition, “the set of phenomena that involve the distribution
of information”.
As such, communication follows the rules of directionality.
Inherent in communication is the concept of an interaction between
subjects: it is an activity that requires some sort of cooperation. Each type of
communication, in order to be considered real, must occur in both directions. It
cannot be called communication if the information is one-directional. If
communication does not presume a reply, then we are simply witnessing a
transmission of signs or information.
The process of communication, therefore, supposes a particular bidirectional
nature.
Communication is only realized when individuals are both issuers and
receivers. On the other hand, it is also true that if in a monologue the speaker
receives continuous feedback from the listener, even if the message is not
necessarily verbal, for example through a look or an expression, it is still
considered communication.
This special modality, however, is the major scope of music therapy, as it
introduces a key theme of the base approach for this rehabilitation technique,
which is summarized by Paul Watzlawick - a well-known Austrian psychologist
and philosopher - with the axiom "one cannot not communicate."
A.1 VERBAL AND NON-VERBAL COMMUNICATION
There are two types of communication: verbal and non -verbal. The second
is much more important than the first, as it represents about 90 % of the semantic
value of our words. Any behavior, in a situation in which we interact, has a
message of value, even when we don’t want the message to be transmitted. So,
communication can also be unintentional and not-conscious. Indifference or
silence, activity or passivity, are forms of communication that imply a question
that others, those around us, cannot fail to notice and/or answer.
This type of communication is as strong as conversation.
The question in this case will not be "if" the person is communicating, but
"what" he is communicating with his silence, with his eyes, or with his facial
expression. This also highlights how meta-communication is an important
evaluation factor in the interaction process.
From these introductory remarks we can clearly see that the verbal and non-
verbal do not always work, and you need to consider many factors that constitute
and influence them. In particular, in case of interpersonal conflicts, or even when
speaking about mental disorders, verbal communication can be difficult and can
produce further disadvantages due to the condition of expression and normal
emotional regulation.
A.2. EXPRESSION AND THE REGULATION OF EMOTIONS
The highest mental activity of a person involves the creation of a balance
between two fundamental aspects of his feelings: one is the concept of experience
and symbolization, and the other is emotion.
The first refers to the conscious process occurring between mind and body,
between thought and sensory perception, between perception and representation,
which allows us to give a symbolic value to what we have experienced.
We know that the expression of emotion belongs to the experience of feeling
(directly related to the five senses, which transmit impulses to the brain) and
perception, i.e. the interpretation of sensory data. The result of experience and
feeling is the symbolic value that these two expressions together created within
the individual's brain.
The ultimate aim of psychotherapeutic treatment , especially in art-
therapies, as the topic of our work of music therapy, is precisely to achieve greater
awareness of oneself and of one’s suffering.
With some diseases, the individual and the therapist do not express
themselves with words, but through a non-verbal language which includes body
movement, drawing (from scribble to painting), and music; essentially, using the
elements that constitutes the area of creative artistic expression. These activities,
just like words and writing, are not aimed at aesthetic expression, but mainly to
communication in a relational sense. In fact in any rehabilitation/therapeutic work,
when it is related to art, it is necessary to distinguish the aesthetic message from
the psychotherapeutic message. While the psychotherapeutic process, not within
art-therapies, has precise aims and objectives, the aesthetic process, in contrast,
contains unconscious modes of presentation during the operation itself, which
give both the patient and the therapist libidinous-type gratification, linked to the
pleasure of sharing by listening/building/seeing some cosmetic result emerge from
this course of work. This is not the conclusion of the therapy, but it helps make the
climate of rehabilitative work very rewarding and positive for both the therapist
and the patient. This creates a real intermediate space between the self and the
other, a symbolic representation of communication, which in the therapeutic
setting can be defined as real communication.
B. MUSIC THERAPY
We have already referred to the practice of music therapy, the theme of our
brief discussion, but it is time to dive more into the details of this rehabilitation
technique. Music therapy practices have existed since ancient human societies, in
shamanic and religious cults, in which rhythm, song, and dance led to states of
trance, healing, and communication with the supernatural world. As a scientific
discipline, music therapy began to assert itself in the early eighteenth century,
thanks to Dr. Richard Brockiesby, a London-based musician, who in 1700 wrote
his first treatise on the subject.
What interests us here is to underline that this technique is based on the
assumption that our reactions to music are primarily the result of what we have
experienced in the womb for months.
Often, however, when one suffers from a disease, the person concerned will
tend to withdraw into himself because of his deficit, refusing to disclose his
feelings to the outside world, denying his origins and his ego, and thus his self-
soundtrack. Then starting from the assumption that sound, depending on the tone
and speed, works in our brains in a profound manner, affecting the body's
responses, the music therapy setting is used to awaken and reawaken our self-
soundtrack, through non-verbal communication, managing to get results that other
disciplines, standards-based communication approaches, do not achieve.
B.1. THE METHODOLOY OF MUSIC THERAPY
The concept of music therapy refers to various operating environments that
do not always appreciate the concept of therapy as the center of interest. Music
therapy is a technique by which it is possible, by working with a precise
methodology, to facilitate spatial integration, the temporal and social functional
structure of the handicap, through the use of a musical parameter.
This work is accomplished through the collaboration of various operators,
active in the field of education, rehabilitation, and psychotherapy. Therapy takes
into account many aspects of non - verbal communication which, together with
the use of musical parameters, contribute to achieving a harmonization of identity,
both in the relationship between the inner world that the person has within himself
and with the outside world. This harmonization is achieved by means of emotional
syntonization, which take place between patient and operator through specific non
-verbal communication strategies.
B.1.1. Music in therapy and music as therapy
Speaking of music therapy, as was reported by Bruscia (1989), it is
appropriate to distinguish music in therapy from the music as therapy.
In the case of music in therapy, the music will be part of the therapy,
together with other therapeutic projects. In real music therapy you will need to
implement a training methodology and a clearly defined business model.
Furthermore, according to Bruscia, it is also possible to distinguish them,
according to the professional training of the instructors, i.e. whether they are
musicians or therapists. The setting in which music has more relevance in the
therapy (MUSIC - therapy) and assumes a therapeutic role for itself, is
distinguished from situations in which music is of simple assistance in a therapy
context (music- THERAPY).
B.1.B. Deficit and handicap
Music therapy is used primarily to treat a relational hardship, commonly
defined as a disability or handicap.
The handicap must be distinguished from the deficit, which instead, is a
given quantity that indicates how much a person is far from the ideal norm. The
distance is measured for example in I.Q for intellectual performance, diopters for
the eye, etc.
Various types of deficit can be considered: sensory, motor, cognitive,
neuropsychological, mental, emotional, and social.
A handicap, instead, is "the condition of those who, as a result of one or
more impairments, has a reduced capacity for interaction with the social
environment with respect to what is considered the norm. Therefore, a person with
a handicap is less autonomous in performing daily activities and therefore often at
a disadvantage in participating in social life." (Definition of "Disability" by
Treccani encyclopedia, Wikipedia)
This distinction, perhaps a bit manneristic, however, becomes essential
when we are conscious of the rehabilitating or therapeutic perspective, inherent in
the work of music therapy.
An individual with certain issues shows insufficient integration of the parts
of the self, and a consequent and unstable harmony in the awareness of his inner
world and the outer world, the same condition that causes pain and disturbed
behavior.
The work of music therapy provides insight, better characterizes the
functional structure of disability, and then tries to harmonize it. Music therapy
seeks to recreate a stronger personality through sound-musical parameters, which
are more suited to the user. It tries to move from a state of incapacity and
disharmony, with the use of sensory and cognitive analyzers (five senses), to a
condition of greater harmony.
The path to greater integration and harmony of the individual's mental life
with his disability is based on the ability to work on emotions and affectivity, so
that they can evolve from being able to just "express" their emotions and perceive
their feelings of affection, to the ability to know how to decode and handle them,
starting from simple bodily sensations to managing more elaborate sensations.
B.1.1. INTEGRATION
As we have seen before, music therapy is aimed at facilitating the
integration of an individual's identity with his inner world, and then in his
relationship with the outside world. This integration, as defined by Leon and
Rebeca Grimberg (1975), is implemented in space, time, and social relations.
Spatial integration regulates the relations between the different parts of the
self, including the awareness of the Self as the body, above all. This allows a
comparison with objects, and the ability to establish the difference between the
self and non-self.
Temporal integration “covers the various representations of the self in time
and the connections that the individual tends to establish between them. The
continuity between these representations forms the basis of the feeling of being
oneself.”
Social integration "concerns the social connotation of identity and is the
result of the relationship between aspects of the self and aspects of objects, and
relationships that take place through the mechanisms of projective identification
and introjection."
The first part towards the integration of the personality is one that is
organized on the spatial plane. For example, usually, in the infant growth process,
when the child begins to draw a circle on paper, it means that the child has
acquired a rudimentary body schema in which at the same moment he is
conscious of occupying a space (bodily-spatial identity).
Subsequently, what is called temporal integration takes place. The
acquisition of the concept of time is much more complex. During this phase the
individual passes from the dimension of "being” (symbolized by the maternal
bond) to that of "becoming" (symbolized by the father figure and the overcoming
of the oedipal phase). This is the basis to ensure that the individual begins to
arrange the representations of himself that remain stable over time, despite
changes which mark the course of existence.
The last step towards the integration of personal identity is social
integration. This is the moment when the individual feels part of the outside world
by relating to it, with the knowledge of owning their own individuality which can
be compared to others’ individuality without feeling threatened.
B.1.2. REHABILITATION AND TREATMENT
Music therapy can be divided into rehabilitation and therapy.
REHABILITATION, which could be likened to the integration of space and time
that we talked about earlier, is "any work or constellation of interventions that
tend to diminish the social disadvantages of physical or mental disability, and
together decrease the barriers built by society against this handicap” (Saraceno
1985, p . 30). Rehabilitation will try as much as possible to restore residual
strength in the patient, and to strengthen them.
The main rehabilitation strategy is what is called a march "from the
outside"; from outside, because according to this theory, which is based on a well-
organized structure that is administered to the individual, it works in the belief
that it can empower and employ these schemes, functions, parts, and harmony. In
this phase, the rehabilitator does not try to work on the patient's inner content. He
does not access the symbolic dimension, but "conveys the convenience of gestures
and actions to facilitate the re-synchronization between inner and social tempo,
the integration of memory and project, the re-acquisition of the rhythm value that
exists between objects and the body; essentially, retraining of the aspects, even
banal, of the daily me-world relationship. " (Postacchini - Ricciotti - Borghesi , "
Music Therapy ", 2014)
During the therapeutic strategy, a process is implemented "from within", in
the sense that an inner discovery is established between the patient and therapist,
and therefore therapy operates at a higher mental level.
In conclusion, we can say that the therapeutic-rehabilitative teams should be
formed by a doctor, and by a music therapist, who enact the therapeutic project.
The ultimate responsibility, however, is of the doctor, but there is a sharing of
problems and ongoing interaction of knowledge and skills.
C. SOUND, RESONANCE, AND ENERGY
As we have seen, the integration process is implemented through the use
of music. Therefore, in order to create this relationship, in addition to the
principles of non-verbal communication, the following parameters of music will
also need to be applied: intensity, rhythm, timbre, and intonation. These
parameters are critical in understanding some of the dynamics of mental
reflections in relation to sound. In fact, in addition to non-verbal communication,
another world, the most important aspect of music therapy is obviously that which
is linked to the expression of sound.
Whereas music, which consists of a relationship of frequencies, has its own
pattern of energy, is made up of energy, and is itself actually energy, one can
understand the profound effect that sound and music have on the human psyche.
The vibrations that come from the outside, by each object or person, are perceived
by the body in a rebound of frequencies. As soon as the ears perceive a sound, the
organ, Corti, located in the cochlea of the inner ear, immediately sends impulses
to the brain for processing. Within the skull, the vibrations also produce a slight
movement of the sphenoid bone, which stimulates the pituitary gland inducing
activation of the hormonal system which then activates the whole body. First, the
sound is intercepted by the electromagnetic field and then by the central nervous
system, producing a resonance in the body. " (For sitography view favorite
computer )
C.1. INTERVENTION TECHNIQUES: ISO-SOUND, HARMONIZATION, AND SYNTONIZATION
C.1.1. ISO-SOUND
We now enter into the practical methodology of the reintegration setting.
One of the main techniques used in music therapy is that of ISO-SOUND,
postulated by Benenzon in 1981. Benenzon is an Argentine musician and
psychiatrist. He founded a model which is currently among the most used
methods in the world of music therapy.
The Benenzon model is based on conceptual assumptions but also on
theoretical grounds, including Freudian psychoanalytic theory, the transactional
object theory of DWWinnicott, the analog and digital communications concepts of
P.Watzlawick and the C.G Jung theories, and the proxemics theories of E.Hall and
others.
The basis of his technique is formed by ISO according to which the patient's
mental time must coincide with musical time. ISO means "equal" and sums up the
notion of the existence of a sound or set of sounds, or of internal acoustic
phenomena that characterize and individualize us. The ISO therefore means
Identity Sound: "the infinite set of the acoustic energy sound and movement that
belong to an individual and characterize him."
Benenzon distinguishes different types of ISO: an ISO personal, individual,
intimate for each person; a complementary type, influenced by the family; an ISO
socio-cultural, relating to society, traditions, and customs that are handed down
from generation to generation, and finally, a universal ISO, shared by all, which
corresponds to the maternal heart rate in prenatal life, to that of her breathing and
the sound of her voice. This ISO is the fetus’s first contact with sound and the
musical world.
The therapist tries to determine the patient's ISO using the language of
music along with non-verbal language.
Each of us, when listening to music, has an individual reaction of joy or
sorrow, linked to his personal experience. Therefore, every piece of music has a
different effect, because every individual who listens to it is different. And this is
what mainly interests the music therapist.
C.1.2. HARMONIZATION
The process of the harmonization of the individual’s personality is evoked
and begun through an experience by means of musical parameter. By the process
of harmonization, we mean a complex sequence of events that tend to create the
harmonious development of the various sensory analyzers: motor, cognitive, and
emotional.
1) The first type of harmonization sought to be created in the
individual takes place starting from his senses in relation to the exterior, and the
perception which he has of the outside world through his body movement and
perception.
2) The second type of harmonization is that which occurs in the fluid
passage between sensory perception and moments of mental processing. This step
is critical to the understanding of our point of view, regarding the creation of
symbols that bind us to the connection that exists between the mind and external
reality.
This means that the individual will connect his external perception of the
world with the mind through a process of symbolization of reality.
3) All that has been talked about so far warrants the adequate
relational development between the therapist and the patient. In our case this
relationship is influenced, oriented, and determined by the musical parameter. The
harmonization can be compared to the primary mother-infant relationship, the
most important relationship in the life of a growing person.
Why is the mother-child relationship so important? These exchanges
between sight-sound, touch-sight, touch-hearing, and so on, go back, according to
Stern's studies, to an early stage of the mother-child relationship. It is in these
early stages that the bases of perception of future operations of symbolic type are
established, and therefore, of mental processing and representative circuits. Stern
posits that the empathetic relationship, totally unconscious, which is to develop
between mother and child is not based necessarily only on the exact imitation of
the child’s behavior, as much as synesthetic transfers between a proactive mode
and another processing mode. These transfers may occur, for example, between
the voice-proposal of the child and the voice-processing response of postural-
motor-mimic of Mother Nature, which corresponds to the child babbling, thus
providing the basis for trans-modal transfers between language and touch.
C.1.3. SYNTONIZATION
To define syntonization, Stern begins with the difference between empathy
and the concept of syntonization, that of "resonant response to the baseline
affective state ". Empathy, in fact, not only requires that kind of resonant
involvement of the emotional state which also involves an empathic response in a
conversation between two people, but it also requires a kind of "transitional role
identification."
Even the syntonizations assume the resonance of the emotional state, but
there is not that full awareness of communication, and there is no identification of
the role. Also, according to Stern, "the syntonizations form the foundation of any
non-verbal modes of communication".
If we observe a mother while she “speaks” with her child....
We will notice that she does not address him as she would an adult, but will
be careful to modulate her voice, gestures, and facial expressions. All small
messages will be repeated and varied, creating a dialogue with its own order and
organization.
The secret to the following symbolization and ,therefore, the maturational
process from the a-modal to the modal, is made , according to Stern, by the
repetition and variation. For example: if the child smiles, the mother responds
with a smile and a caress; the child responds to a voice-proposal with a voice
modulation, etc. In this way, the child can implement those processes of
comparison and creativity that will lead him to develop the sensations he receives
in a process of symbolic manner.
C.2. THE IMPORTANCE OF ACOUSTICS AND THE PHONOLOGY OF MUSIC PARAMETERS
On this basis of non-verbal communication, typical musical parameters such
as speed, duration, intensity, height, and timbre of a sound, that are relevant and
are connected to the area of the phono-symbolic symbolism are studied (Customs,
1984).
Phono-symbolism is the properties that certain speech sounds have, to
represent, through their acoustic qualities, the semantic value that they transmit. In
this case the same thing is applied to sounds only, which by means of their
parameters, are conveyed to the person in the form of symbols.
Sounds have specific physical characteristics, of which we have already
spoken at the beginning of this work.
Timbre, instead, represents the specific peculiarity of an instrument. Each
piano, each drum has its own particular timbre, just as the voice of each person
does. Rhythm, however, can be defined as the regular succession of time in
sounds. These four parameters, not only have an audible significance, but they
also have psychological and psychobiological meaning, and it is this point of view
that we are interested in analyzing.
D. THE MUSIC THERAPY SETTING
The element which differentiates music therapy from other therapeutic
settings is the non-verbal context.
The setting in music therapy is a very important factor. In fact, it is noted
that modifying behavior, changes occur in patients.
Two very important elements within the setting are: time and space.
The room should not be too large, since it would cause dispersion and can
facilitate isolation; instead, a space that is too small can prevent bodily movement,
a very important element in the non-verbal context.
In a music therapy setting, there are three characteristic tempos:
• Chronologic time: time that we can measure
• Biologic time: It brings us to our fetal period, something we lose during
our growth in society. One of the tasks of the music therapist is to discover the
biological lost time and adapt it to your needs.
• Therapeutic time: is the relationship between patient and music therapist,
given by the mutual accommodation of each other's biological times.
The latter includes the other two, and all three simultaneously establish the
dynamic called "trans-temporality" : a time that originates only in a creative or
secure context.
D.1. IMPROVISATION
One of the techniques used only by the Association of Music Therapy in
Rome " Fed. I.M ", Italian Federation of Music Therapy founded by Stefano
Martini, is improvisation.
Improvisation is the knowledge of how to harmonize with people who do
not know each other, creating original music, appreciated by all those who work
together, without the need to know each other. A type of communication that is
purely musical and non-verbal is created in that moment between the musicians,
where they understand and communicate with each other. One example is jazz
improvisation.
This is important, because in the music therapy setting, the relationship
often occurs in an improvised manner, either through musical parameters or
through non- verbal communication.
E. THE PROFESSIONAL FIGURE OF MUSIC THERAPY
Over time, along with methodological adjustment, it became easier to define
the specific contact person related to this field: the music therapist. He is provided
with particular skills that relate to the musical, medical, and psychological
spheres, he is able to apply intervention processes (with an approach that is
clinically pedagogical), and must be prepared to work together with a
multidisciplinary team.
His training is in fact based on the acquisition of expressive and
communicative skills (creativity and musical improvisation skills); the capacity to
develop methodologically sound intervention projects; the ability to integrate his
expertise in teamwork; maturity and balance to address the complex issues related
to professional awareness of their personal dynamics triggered in the helping
relationship.
These skills, which are acquired through a "training" that occupies the
musical sphere, the psychodynamic, the pedagogical, the clinical, and the " art-
therapies ", are better perceived when approached with the patient and with other
professionals that work together on the "case".
F. INTERVIEW TO STEFANO MARTINI OF FEDIM
Interview with Stefano Martini, music therapist and Founder of the Music
Therapy Association in Rome "Fedim", open since 1993. What is it that led you to
give this direction to your life? Why music therapy ?
- (After moments of reflection ... ) The beginning was ... the pursuit of
quality of things. I wanted at all costs, against the advice of all, to attend a classic
high school. Even though it took seven years. I was held back, as a good student.
Etc ... After high school, I began to think about what I wanted to do. Since I was
born into a family of jewelers, I took this path at first. Meanwhile, however, I
started following my instinct, which was music. So I started playing the baroque
flute, and I also had a group.
Because of a family problems, I got closer to the awareness of “mental
illness”. From there I got to know about the world of clinics, hospitals ... Entering
into contact with psychiatry and adding another piece to my knowledge.
At a certain point I went into analysis, where I met my whole symbolic
world; an incredible journey.
One day my wife, who worked in a psychiatric community, asked me -
because I was playing the diatonic accordion - to participate in the community’s
end-of-year party. I went, I played ... and it was an incredible success!
I worked all year with these people and at the end, at the party the following
year, I brought all nine of them to play and sing on stage. There were also two
psychologists in the group, who, during labs, observed and monitored the possible
changes from a clinical point of view.
At this party I met a psychotherapist who saw the show and told me: " It's
very interesting this work you are doing with music therapy." And I responded:
"Music therapy??? What is that? What does it mean?"
She informed me that there were two music therapy schools in Italy, one in
Naples and one in Assisi. So I went to Assisi to attend the music therapy course
and, simultaneously, to Naples to participate in their seminars. Finally in 1993 I,
together with nine colleagues who taught music in middle school, founded this
association which is still active and very committed to the field of music therapy.
One question that I would like to ask thinking of my potential future in this
area: What are the difficulties of this profession, with these people?
The difficulties in working with people with various physical and mental
problems - especially in the developmental age - at times are determined by the
student's family. Yes, because, apart from some debilitating disease brought about
by an accident or trauma, or genetic disorders, or some specific disease by
perinatal accidents, it is the emotional relationship within the family that
determines the discomfort, if not the same pathology. Treating children and
adolescents who have behavioral problems, or various other disorders such as
attention, learning, and pervasive developmental disorders, sometimes make you
consider that certain relational family dynamics who disregard their emotional
needs, do not facilitate the harmonious growth of the child, and aggravate existing
problems.
Music therapists try to create a new personality, in which the disability is
not hidden, but becomes a feature. We must therefore harmonize this feature with
the entire personality of the individual, bringing out the person hidden behind this
disability (or disease). Usually the individual tends to use his relationship with the
world through the same disease, so harmonization is finding a balance between
the healthy part and the diseased part; bringing out, through a concrete practice,
the person hidden behind the disease ..
The concrete can lead to emotions, imagination, and spirit, as any abstract
conception.
For example, there is the case of Rebecca - in Oliver Sacks’ book which we
mentioned in the introduction - a 19 year old girl who, in many ways seemed a
little girl. She could not perform the simplest mathematical operations, she could
not orient herself, or open locks with keys, she mixed up right and left; she
seemed to be retarded. In other words t is the story of the ugly duckling that
suddenly turns into a swan when immersed in a world of music, theater, and
nature. In fact, she had the ability to understand the world as symbols, of making
metaphors and striking similarities in a spontaneous way by means of sudden
exclamations or poetic allusions; all things that didn’t appear from the tests and
the conventional approaches of classical neurology, which are mainly aimed at
investigating the deficits, revealing fragmentary data and diagrams. In order to see
the capabilities of a person, there is need of a work which focuses on the persons
and their 'hidden' qualities. We conclude with the words of Sacks
…….
We removed Rebecca from the workshop she hated, and managed to enroll
her in a special theatre group. She loved this—it composed her; she did amazingly
well: she became a complete person, poised, fluent, with style, in each role. And
now if one sees Rebecca on stage, for theatre and the theatre group soon became
her life, one would never even guess that she was mentally defective.
Post Script
The power of music, narrative and drama is of the greatest practical and
theoretical importance. One may see this even in the case of idiots, with IQs
below 20 and the extremest motor incompetence and bewilderment. Their uncouth
movements may disappear in a moment with music and dancing—suddenly, with
music, they know how to move. We see how the retarded, unable to perform fairly
simple tasks involving perhaps four or five movements or procedures in sequence,
can do these perfectly if they work to music—the sequence of movements they
cannot hold as schemes being perfectly holdable as music, i.e. embedded in
music. The same may be seen, very dramatically, in patients with severe frontal
lobe damage and apraxia— an inability to do things, to retain the simplest motor
sequences and programmes, even to walk, despite perfectly preserved intelligence
in all other ways. This procedural defect, or motor idiocy, as one might call it,
which completely defeats any ordinary system of rehabilitative instruction,
vanishes at once if music is the instructor. All this, no doubt, is the rationale, or
one of the rationales, of work songs. What we see, fundamentally, is the power of
music to organize— and to do this efficaciously (as well as joyfully!), when
abstract or schematic forms of organization fail. Indeed, it is especially dramatic,
as one would expect, precisely when no other form of organization will work.
Thus music, or any other form of narrative, is essential when working with the
retarded or apraxic—schooling or therapy for them must be centered on music or
something equivalent. And in drama there is still more—there is the power of role
to give organization, to confer, while it lasts, an entire personality. The capacity to
perform, to play, to be, seems to be a ‘given’ in human life, in a way which has
nothing to do with intellectual differences. One sees this with infants, one sees it
with the senile, and one sees it, most poignantly, with the Rebeccas of this world.
CONCLUSIONS
This thesis was born in trying to inform better people on what is Music
Therapy and the power that music has on people, abandoning every kind of
prejudices about it.
Well, we all know that music somehow "makes you feel good ", but this is a
“notion” that was always assumed to be known, when it's not, actually. Music plus
therapy, (a real therapy) is something that people really don’t believe can exist.
That’s why I explained in the thesis, the concept of caring and healing that
now-days is strongly influenced by modern medicine. The man has lost total
control of himself relying on the speed of diagnosis, healings and technologies.
People no longer know how to listen to their body and their mind. Not having the
consciousness that these two are closely related. Music wants to prove this; that
our inside world is connected with our physical world and it can be a way to heal
people or make them feel better.
I explained, especially, the importance that has the music, like other arts-
therapies, to strength a wound personality, try to help it through the approach to
the instrument, through creativity, sounds and space around them, to express all
parts of their being, bringing to know their self better, every day. Not only in the
therapy level "from the inside", that is linked to listening to the emotions, but
above all the therapy that concerns the reactions that the body and the brain have
when they are stimulated by sounds. The sound is very important but taken for
granted. People do not have awareness of the fact that we, ourselves, are sound
and that we vibrate with the world and the people because we resound with them
for physical phenomena.
This thesis was born to eliminate all forms of prejudice and lack of
knowledge about Music Therapy. Prejudice is the obstacle that is placed between
us and the real information; and how Stefano Martini says in the interview,
"prejudice is just a shortcut to not commit ourselves to go deepen." This is, above
all, what blocks Music Therapy in its full recognition by our society and in Italy.
This work is an invite to all people to inform themselves and try to conquest
their own truths that go beyond the common thought. It 'something difficult to
struggle against and to fight for, but it is important for us as individuals.
DEUTSCH
DIE MUSIKTHERAPIE: INTEGRATION UND HARMONISIERUNG
EINLEITUNG
Dabár bedeutet im Hebräischen das Wort. Genau gesagt steht Dabár für
das gesprochene Wort, durch das sich der Mensch vom Rest der Schöpfung
unterscheidet.
Das Wort, das Verb, ist schon immer mit dem Menschen verbunden, ja, die
menschliche Existenz ist dadurch entstanden. Es ist immer im Hintergrund da, als
Geräusch, als Klang und Rhythmus. Ohne Geräusche, Klänge und Rhythmen (mit
allem was noch dazu gehört, mit dem Schweigen beginnend) wäre das Leben
unvorstellbar, was uns auch die verschiedenen Religionen belegen, die vielfachen
Formen der Zivilisation, die unterschiedlichsten philosophischen und
wissenschaftlichen Systeme. Die Doktrin des Prahna zum Beispiel; das
kosmische Atmen der orientalischen Zivilisationen; oder der Saman, der
kosmische Klang im indischen Gedankengut und schließlich das Wort Gottes im
Christentum.
Die Griechen, besonders Aristoteles, sahen in der Musik und im Klang den
Ursprung der Welt. Auch die Lateiner maßen den Klängen eine große Bedeutung
bei, sie gingen soweit zu behaupten, dass sie in ihren unendlichen Variationen die
verschiedenen Persönlichkeiten der Menschen charakterisierten. Man könnte fast
sagen: JEDER Mensch hat seine eigene Musik - ein recht moderner Ansatz. Diese
kurze Studie über die Musiktherapie ist mit der Absicht entstanden, die
Kapazitäten der Musik zu analysieren: ihre beschwörende und symbolische
Macht, aber auch die physische Kraft des Klanges, die in unserem Gehirn
wichtige Mechanismen in Gang setzt, welche uns wahre und eigene Energie
spüren lässt, indem expressive Kanäle in uns geöffnet werden. Unser Körper
besteht aus Milliarden von Zellen und jede Zelle enthält Milliarden von Atomen,
die jede Sekunde Milliarden von Kilometern zurücklegen. Die Bewegung erzeugt
natürlich Vibrationen.
Diese Vibrationen erzeugen spezifische Frequenzen, also Noten, das heißt
Klang. Der Klang, je nach Tonalität und Geschwindigkeit, nach Timbre, nach
Intensität, aktiviert unser Gehirn auf verschiedene Weise, mit Auswirkung auf die
Antworten unseres Organismus.
Unsere Reaktionen auf die Musik sind das Resultat unseres Lebens während
der neun Monate im mütterlichen Leib. Hier beginnt das Leben, mit dem Hören
des Herzschlages und des Atmens unserer Mutter. Und genau aus diesen Gründen
ist es mit Hilfe der Musiktherapie möglich, dank der nonverbalen Kommunikation
unseren Ich-Ton wieder zu erwecken, und dadurch Resultate zu erzielen, die mit
anderen Disziplinen, die auf verbaler, herkömmlicher Kommunikation basieren,
nicht zu erreichen sind.
In der Musiktherapie wird die Musik zu erzieherischen, rehabilitativen-
therapeutischen Zwecken genutzt. Personen mit mehr oder weniger schweren
Handicaps können dank der fundamentalen Hilfe, die aus der Beziehung mit dem
Musiktherapeuten erwächst, ihre Aufmerksamkeit von ihrem Handicap weg auf
ihr inneres Gefühl richten. Das Ziel dieser Rehabilitierung besteht genau darin,
jene Qualitäten des Individuums zu stärken, die noch vorhanden sind und neue
hinzuzufügen. Durch die Erarbeitung von Abstimmung und Harmonisierung mit
dem Patienten wird darauf hingewirkt, die Persönlichkeit des Individuums zu
festigen und zu sichern. Sein eigenes „Ich“, groß und reich an Qualitäten, muss
stärker als sein Defizit werden.
Diese Arbeit hegt vielleicht auch die Absicht, dem wichtigen Konzept der
„Heilung“ eine andere Stellung zu geben, denn es hat eine große Veränderung
durchgemacht, vorangetrieben durch das möglicherweise übertriebene Vertrauen
in Wissenschaft und Technik, das unsere heutige Gesellschaft auszeichnet, die
dadurch unter anderem eine wichtige Veränderung im
Selbstverständnis des Menschen hervor gebracht hat, sowohl geistig als
auch körperlich. Ich denke, heilen bedeutet, zu versuchen, die Kondition für eine
psycho-physische Harmonie wieder herzustellen, die zerbrochen oder beschädigt
worden ist.
Ein inspirierendes Motiv für diese Arbeit war auch die Lektüre einer
Erzählung namens „Rebecca“, aus dem Buch „Der Mann, der seine Frau mit
einem Hut verwechselte“ von Oliver Sacks. Ich finde, dass diese Erzählung, in
Freud sowie in Leid, genau diesen Gesichtspunkt wiedergibt, den eine Person mit
psycho-physischen Problemen hat, da sie immer nur an ihren Defekten anstatt an
ihren Qualitäten gemessen wird, obwohl diese Qualitäten vorhanden sind, nur
liegen sie zu tief versteckt, als das sie von der herkömmlichen Psychiatrie
entdeckt werden können. Wir können nicht beim Vordergrund eines Problems
stehen bleiben, besonders wenn wir es mit Individuen zu tun haben, die nicht die
gleichen Ausdrucksfähigkeiten wie wir haben und die wissen, dass sie immer nur
unter einem Gesichtspunkt betrachtet werden, nämlich „wie sie sich nicht
bewegen, ausdrücken, usw.
können“. Man muss über, hinein, hinter und durch die Oberfläche blicken,
denn die Gesellschaft, die Vorurteile und unsere Art, die Dingen nur so zu sehen,
so wie sie uns vordergründig erscheinen, hat eine immense Distanz zwischen uns
und jenen Personen geschaffen. Schließlich habe ich dank dieser Doktorarbeit das
Glück gehabt, Stefano Martini zu begegnen und ihn interviewen zu können. Er ist
der Gründer der Gesellschaft für Musiktherapie „Fedim“, die ihren Sitz in Rom
hat. Er hat mir verschiedene Aspekte und Gesichtspunkte zu diesem Thema
aufgezeigt, und durch ihn habe ich verstanden, wie wichtig diese Arbeit ist,
besonders wenn es sich um Personen mit psychischen Problemen handelt. Geduld,
die Fähigkeit zu beobachten und gut zuzuhören, sind Eigenschaften, die man
besitzen muss, wenn man sich entschließt, den Weg zum Musiktherapeuten
einzuschlagen, um Führung und Hilfe geben zu können.
Das Ziel der Musiktherapie, wie auch anderer Kunst-Therapien, ist es daher,
sich mit Sensibilität einen Platz in der Welt eines psychisch schwachen Menschen
zu verschaffen, wobei man mit aller Vorsicht vermeiden muss ihn zu erschüttern,
anzugreifen oder zu beurteilen, sondern man muss den Patienten helfen, sich zu
erkennen, zu sich zu finden, ungeachtet seiner Unfähigkeiten.
Bevor man beginnt von der Musiktherapie als Setting zu sprechen, als
Rehabilitationstechnik bei einem Beziehungsdefizit, hat es sich als nötig erwiesen,
einige weitere wichtige komplementäre Bereiche aufzuführen. Wir haben vor
allem von der verbalen und nonverbalen Kommunikation gesprochen, der
Metakommunikation, der psycho-mentalen Aktion, über die Harmonisierung der
Emotionen, ausgehend von der Symbolisierung der Erfahrung, um dann den
Klang unter seinem physischen Gesichtspunkt zu beschreiben, als akustischen
Parameter. Zum Schluss nehmen wir das eigentliche Argument in Angriff, das sich
mit den praktischen Seiten der Musiktherapie beschäftigt, nämlich die Technik der
Erkennung des ISO-Prinzips, des Defizits und der Reintegration.
1. DIE KOMMUNIKATION
Der Begriff Kommunikation (aus dem Lateinischen cum = mit, und munire
= binden, bauen und communico = etwas in die Gemeinschaft setzen, teilnehmen)
bedeutet in seiner ersten etymologischen Definition die Gemeinschaft aller
Phänomene, die die Verbreitung von Informationen mit sich bringen.
Die Kommunikation folgt den Regeln der Orientierung. Das Konzept der
Kommunikation beinhaltet die Präsenz einer Beziehung zwischen Subjekten. Jede
Art von Kommunikation muss, um sich als real bezeichnen zu können, in beide
Richtungen stattfinden. Eine Kommunikation findet nur statt, wenn die Individuen
sowohl Sender als auch
Empfänger sind. Im Gegensatz dazu kann man aber auch behaupten, dass in
einem Monolog der Redner von seinen Zuhörern ein fortlaufendes Feedback
erhält, auch wenn die Botschaft nicht unbedingt verbal sein muss, wie zum
Beispiel durch Blicke oder mimische Ausdrücke des Empfängers, es handelt sich
trotzdem um Kommunikation.
Diese besondere Modalität interessiert in weitem Maße den Bereich der
Musiktherapie, indem sie ein Schlüsselthema für den Basisansatz dieser
Rehabilitations-Technik vorstellt, der von Paul Watzlawick, dem bekannten
österreichischen Psychologen und Philosophen, in dem Axiom zusammengefasst
wird: „Es ist unmöglich, nicht zu kommunizieren“.
1.1. DIE VERBALE UND NONVERBALE
KOMMUNIKATION
Es gibt zwei Arten von Kommunikation: verbale und nonverbale. Die
letztere ist viel bedeutender als die erste, denn sie umfasst etwa 90% des
semantischen Wertes unserer Worte. Kommunikation kann auch nicht gewollt
oder nicht bewusst sein. Gleichgültigkeit oder Schweigen, Aktivität oder
Passivität, sind Formen von Kommunikation, von denen Informationen ausgehen,
denen sich andere Menschen, die in unserer Nähe sind, sich nicht entziehen
können oder die sie nicht ignorieren können.
Diese Art von Kommunikation ist genauso stark wie eine Unterhaltung. In
diesem Fall lautet die Frage nicht „ob“ die Person etwas mitteilt, sondern „was“
sie mitteilen will, sei es durch ihr Schweigen, durch ihre Blicke und durch ihren
Gesichtsausdruck. Das hebt auch die Bedeutung der Metakommunikation hervor,
als wichtigen Faktor für die Beurteilung in einer zwischenmenschlichen
Beziehung.
Nicht immer funktionieren verbale und nonverbale Kommunikation,
besonders wenn ein Konflikt zwischen den Personen besteht, oder wenn man es
mit einer mentalen Pathologie zu tun hat. In manchen Fällen kann es sogar
schwierig werden, die Bedingungen für normalen Ausdruck und Regulierung von
Emotionen herzustellen, was bei einigen Subjekten zu weiteren Problemen führen
kann.
1.2. AUSDRUCK UND REGULIERUNG VON
EMOTIONEN
Die höchste geistige Aktivität einer Person besteht in der Realisierung einer
Ausgeglichenheit
zwischen zwei grundlegenden Aspekten der Wahrnehmung: zum einen das
Konzept der Erfahrung und der Symbolisierung, zum anderen jenes der
Emotionen.
Zum Ersten bezieht es sich auf den Prozess der bewussten Beziehung
zwischen Körper und Geist, zwischen Gedanken und Sensorium, zwischen
Empfindung und Darstellung, wodurch es möglich wird, unseren Erfahrungen
einen symbolischen Wert zu verleihen.
Wir wissen, dass der Ausdruck aller Emotionen ins Reich der Erfahrungen
unserer Sinneswahrnehmungen (er ist direkt mit unseren fünf Sinnen verbunden,
die Impulse ans Gehirn leiten) und der Empfindungen gehört, das heißt, die
Interpretation der Sinnesdaten. Das Resultat der Erfahrungen und Gefühle, die es
hervorruft, ergibt den symbolischen Wert, den die beiden Ausdrucksweisen
zusammen im Gehirn jedes Individuums geschaffen haben.
2. DIE MUSIKTHERAPIE
Musiktherapeutisches Handeln finden wir schon in antiken menschlichen
Gesellschaften, innerhalb schamanischer und religiöser Kulte, in denen
Rhythmus, Gesang und Tanz zu Trancezuständen, Heilung und Kommunikation
mit der außerirdischen Welt führten. Als wissenschaftliche Disziplin beginnt die
Musiktherapie sich zu Beginn des 18.Jahrhunderts durchzusetzen, dank des
Londoner Musikers Dr. Richard Brockiesby, der im Jahre 1700 das erste Traktat
zu diesem Thema abgefasst hat.
Diese therapeutische Technik basiert auf der Annahme, dass unsere
Reaktionen auf Musik vor allem das Resultat unseres Lebens während der langen
Monate im mütterlichen Leib seien. Im Falle des Auftretens von Krankheiten,
tendiert der Patient oft dazu, sich in sich selbst einzuschließen und die
Kommunikation der eigenen Gefühle an die Umwelt zu verweigern.Er negiert
damit seine eigenen Ursprünge, sein eigenes Ich und damit auch seinen Ich-Ton.
Gehen wir also von der Annahme aus, dass jeder Klang – je nach Tonalität
und Klanglänge – tief in unser Gehirn einwirkt, und damit eine Antwort in
unserem Organismus beeinflusst, dann wird ein musiktherapeutisches Setting
genutzt, um den Ich-Ton wiederzuerwecken und neu zu aktivieren, und zwar
mittels der nonverbalen Kommunikation, wodurch Resultate erzielt werden, die
mit anderen Disziplinen, die auf der herkömmlichen Standartkommunikation
basieren, nicht erreicht werden können.
2.1. METHODOLOGIE DER MUSIKTHERAPIE
Die Musiktherapie ist eine Technik mit der es möglich ist, dank der
Anwendung einer präzisen Methodologie, die räumliche, zeitliche und soziale
Integration in eine Struktur eines Funktions-Handicaps zu fördern, indem man ein
musikalisches Parameter benutzt.
Diese Arbeit ist durch die Zusammenarbeit mehrerer Figuren aus
unterschiedlichen Bereichen
möglich, wie etwa aus dem Bereich der Erziehung, der Rehabilitation und
der Psychotherapie.
Während der Therapie werden viele Aspekte der nonverbalen
Kommunikation genutzt, die alle zusammen dazu beitragen, das musikalische
Parameter zu nutzen, um somit eine Harmonisierung der Identität der Person zu
erzielen, sowohl was die Beziehungen zur eigenen Innenwelt, als auch die
Beziehungen zur Außenwelt betreffen. Diese Harmonisierung wird durch den
affektiven Einklang zwischen dem Patienten und dem Therapeuten erzielt, mittels
besonderer Strategien nonverbaler Kommunikation.
Die Musiktherapie wird hauptsächlich im Bereich der Beziehungsprobleme
eingesetzt, welche allgemein als „Handicap“ bezeichnet werden. Ein Individuum
mit diesen Problemen weist eine unzureichende Integrationsfähigkeit des eigenen
Ichs auf, und eine daraus folgende instabile Harmonie zwischen Innen- und
Außenwelt.
Die musiktherapeutische Arbeit ermöglicht die bessere Erforschung und
Charakterisierung der funktionalen Struktur des Handicaps mit dem Ziel, es dann
harmonisieren zu können. In der Tat versucht die Musiktherapie die Persönlichkeit
zu stärken, indem sie klangliche, musikalische Parameter anwendet, die besonders
für den jeweiligen Patienten geeignet sind. Es ist ein Versuch, den Patienten aus
einem Zustand der Unfähigkeit und Disharmonie, in einen Zustand größerer
Harmonie zu bringen, durch Anwendung der sensorischen Analyseinstrumente
(fünf Sinne).
2.1.1. ISO-PRINZIP
Treten wir nun in die praktische Methodologie eines Reintegrations-
Settings ein. Eine der hauptsächlich benutzten Techniken der Musiktherapie ist
das ISO-Prinzip, von Benenzon im Jahre 1981 postuliert. Benenzon ist ein
argentinischer Musiker und Psychiater. Er hat ein Modell erarbeitet, welches
zurzeit zu den weltweit am meisten angewendeten Methoden gehört, um eine
Therapie durch Musik aufzustellen.
Das Modell von Benenzon gründet sich auf begriffliche Vorraussetzungen,
aber auch auf theoretische Grundlagen, wozu sowohl die Freudianische
Psychoanalyse, wie auch die Theorie des Vergleichsobjektes von D.W. Winnicott
gehören, als auch das Konzept der analogen und digitalen Kommunikation von P.
Watzlawick, die Theorien von C.G. Jung, die Forschungsrichtung der Semiologie
von E. Hall und noch viele andere.
Die Basis der Technik von Benenzon beruht auf dem ISO, wonach der
geistige Zeitverlauf des Patienten mit dem musikalischen Zeitverlauf
übereinstimmen sollte. ISO bedeutet „gleich“ und bringt das Bemerken der
Existenz eines Klangs oder der Gesamtheit von Klängen oder die inneren
klanglichen Phänomene zusammen, die uns charakterisieren und individuell
ausmachen. ISO bedeutet also lautliche Identität: „das unendliche Zusammenspiel
von akustischen Energien des Klanges und der Bewegung, die zu jedem
Individuum gehören und es charakterisieren“.
Benenzon unterscheidet verschiedene Arten des ISO: ein persönliches ISO,
individuell und intim für jede Person; ein komplementäres ISO, welches vom
familiären Umkreis beeinflusst wird; ein sozial-kulturelles ISO, welches von der
Gesellschaft, den Traditionen und den von Generationen überlieferten Bräuchen
bestimmt wird; und letztlich ein universelles ISO, das allen gehört und dem
mütterlichen Herzschlag unseres pränatalen Lebens entspricht, sowie dem Atmen
und dem Klang der Stimme unserer Mutter. Es ist dieses ISO, das den ersten
klanglichen Kontakt des Fötus mit der Welt der Musik darstellt.
Der Therapeut versucht, das ISO des Patienten kennenzulernen, indem er
sich sowohl der musikalischen als auch der nonverbalen Sprache bedient.
2.1.2. HARMONISIERUNG
Wird eine Erfahrung durch das musikalische Parameter hervorgerufen,
kommt der Prozess der Harmonisierung der Persönlichkeit des Individuums in
Gang.
Unter Harmonisierungsprozess verstehen wir eine komplexe Abfolge von
Ereignissen mit der Tendenz eine harmonische Entwicklung der verschiedenen
Analysefaktoren zu schaffen, sowohl der sensorischen, motorischen, kognitiven
und affektiven.
Der erste Typ von Harmonisierung, den man im Individuum zu schaffen
sucht, ist jener, der von der Sinneswahrnehmung der Außenwelt ausgeht, der Art
und Weise wie der Patient die Welt durch seinen Körper und seine Bewegung
erlebt.
Der zweite Typ von Harmonisierung liegt im fließenden Übergang von
sensorischer Empfindung und mentaler Verarbeitung. Dieser Übergang ist
grundlegend zum Verständnis unseres Gesichtspunktes gegenüber dem Erschaffen
von Symbolen, die uns an den Zusammenhang binden, der zwischen mentaler
Realität und äußerer Realität besteht. Auf diese Weise wird das Individuum seine
Wahrnehmung der Außenwelt mit seinem Verstand verbinden, immer durch einen
Prozess der Symbolgebung der Realität.
Alles, was wir bisher besprochen haben, benötigt eine angemessene
Beziehungsentwicklung
zwischen Therapeut und Patient. In unserem Fall wird diese Entwicklung
durch das musikalische Parameter beeinflusst, orientiert und entschieden. Die
Harmonisierung kann man mit der Mutter-Kind Beziehung vergleichen, das
wichtigste Beziehungsverhältnis einer Person während ihres Wachstums.
Dieses Wechselspiel zwischen Sehen und Hören, zwischen Fühlen und
Sehen, zwischen Fühlen und Hören, geht, wie Stern in seinen Studien ausführt,
auf die allerersten Phasen in der Mutter-Kind Beziehung zurück, und genau in
jener primitiven Phase werden die Basis für unser Wahrnehmungsvermögen und
die Grundlagen für die Fähigkeit der Symbolgebung geschaffen.
Stern behauptet, dass das Empathieverhältnis, das sich ganz unbewusst
zwischen Mutter und Kind entwickelt, nicht exklusiv auf dem Nachahmen des
kindlichen Benehmens beruht, sondern auf der Übertragung der Synästhesie von
einem konstruktiven Modus in einen verarbeitenden Modus. Diese Übertragung
lässt sich klar erkennen, zum Beispiel in den vokalen Versuchen des Kindes und
der verarbeitenden Antwort der Mutter, die von posturaler, mimischer und
motorischer Natur ist, und damit dem kindlichen Lallen entspricht, was die
Voraussetzung für die Übertragung in einen anderen Modus ist, die
Wechselwirkung von Sprache und Tastsinn.
3. DAS MUSIKTHERAPEUTISCHE SETTING
Das Setting nimmt eine sehr wichtige Stellung in der Musiktherapie ein.
Man hat nämlich festgestellt, dass jede Veränderung des Settings zu
Veränderungen im Verhalten der Patienten führt.
Zwei ganz besonders wichtige Elemente in einem Setting sind: Raum und
Zeit.
Das Ambiente, in dem eine therapeutische Sitzung stattfindet, sollte nicht
allzu groß sein, denn das könnte ein Gefühl von Zerstreuung und Isolation
hervorrufen; ein zu kleiner Raum hingegen würde die Bewegungsfreiheit
einschränken, welche ein äußerst wichtiger Bestandteil in einem nonverbalen
Prozess ist.
Die Zeiteinteilung in einem musiktherapeutischen Setting ist folgende: die
chronologische Zeit, also die messbare Zeit; die biologische Zeit, die zurück ins
Leben als Fötus führt, ein
Zeitempfinden, das wir im Laufe unserer Entwicklung in der Gesellschaft
verlieren (eine der Aufgaben der Musiktherapie ist es gerade jenes biologische
Zeitempfinden wieder herzustellen und den eigenen Bedürfnissen anzupassen);
die therapeutische Zeit, die für die Beziehung zwischen dem Patienten und dem
Musiktherapeuten nötig ist, um ein gegenseitiges Angleichen der gegenseitigen
biologischen Zeiten zu ermöglichen.
Letzteres schließt auch die ersten beiden ein, und alle drei zusammen lassen
die sogenannte „transtemporale“ Dynamik entstehen: eine Zeit, die ihren
Ursprung nur innerhalb eines kreativen und festgelegten Kontextes hat.
3.1. DER MUSIKTHERAPEUT
Mit der Zeit, während sich die Methodologieregeln festigten, wurde auch
die Rolle und das Berufsbild des Musiktherapeuten definiert. Er muss fundierte
Kenntnisse in den Disziplinen der Musik, der Medizin und der Psychologie haben.
Seine Ausbildung sollte sich hauptsächlich auf die Aneignung von expressiven
und kommunikativen Fähigkeiten konzentrieren (Kreativität und Fähigkeit zum
musikalischen Improvisieren); die Fähigkeit, methodologisch korrekte Projekte zu
erstellen; die Fähigkeit, die eigene Professionalität in die Arbeit in einer Gruppe
einzugliedern; Reife und Ausgewogenheit sind nötig, um die komplexe
Problematik dieses Berufes zu erkennen und sich der eigenen
Persönlichkeitsdynamik bewusst zu sein, die bei jeder Hilfeleistung aktiviert wird.
Eine sehr schöne Geschichte, auf die wir verweisen, um besser zu erklären,
das Konzept der Musiktherapie, ist "Rebecca" von Oliver Sachs:
NACHSCHRIFT
„Die Macht, von Musik, Erzählungen und Schauspielen ist von grösster
theoretischer und prakticher Bedeutung. Dies lässt sich selbst bei geistig
Schwerbehinderten mit einem IQ von unter zwanzig beobachten, die motorish
extrem beeinträchtigt und verwirrt sind. Mit Musik oder Tanz verschwinden ihre
ungeschlachten Bewegungen von einen Augenblick auf den anderen-plötzlich
wissen sie, wie man sich bewegt. Man kann sehen, wie Retardierte, die nicht in
der Lage sind, recht einfache Arbeiten auszufűheren, sobald diese vier, fűnf
Bewegungen oder Abläufe erfordern, mit Musik ohne Schwierigkeiten arbeiten
können- die Bewegungsabläufe, die sie sich schematisch nicht merken können,
und eingängig, wenn sie in Musik eingebettet sind. Dasselbe lässt sich bei
Patienten feststellen, die an schweren Stirnlappenschäden und Apraxie leiden, die
also unfähig sind, zu handeln, die einfachsten motorischen Abläufe und
Programme zu behalten, ja so-vollständig erhalten ist. Dieser Verfahrensdefekt,
diese, wie man sagen könnte, motorische Debilität, die sich allen normalen
Ansätzen zur Rehabilitation wiedersetz, verschwindet sofort, wenn Musik
eingesetzt wird. Dies ist zweifellos der Grund, oder einer der Grűnde, fűr
Arbeitslieder.
Grandsätzlich sehen wir also, dass die Musik auf wirksame (und
angenehme!) Weise zu strukturieren vermag, wo abstrakte oder schematische
Formen von Organisation scheitern. Dies ist, wie nicht anders zu erwarte,
besonders eindrucksvoll dort, wo keine andere Art der Organisation etwas
bewirken kann. Daher ist Musik oder jede Art von narrativer Darstellung bei der
Arbeit mit Retardierten oder Apraktikern unerlässlich- bei Therapie oder
Unterricht muss die Musik oder etwas Gleichwertinges im Mittelpunkt stehen.
Das Schauspiel bietet noch grössere Möglichkeiten: Die Rolle kann eine Struktur
und, fűr die Dauer der Darstelleung, eine ganze Persönlichkeit vermitteln.
Anscheinend ist die Fähigkeit, zu spielen, darzustellen, zu sein, dem Menschen,
unabhängig von allen intellektuellen Unterschieden, „eingeboren“.
Dass lässt sich Kindern, an Senilen und besonders deutlich an Menschen
wie Rebecca beobachten. „
BIBLIOGRAFIA
-“Musicoterapia” Pier Luigi Postacchini, Andrea
Ricciotti, Massimo Borghesi Seconda Edizione 2014
-“Pragmatica della Comunicazione” Paul
Watslawitck, Janet Helmick Beavin, Don D. Jackson
- “Manuale di Musicoterapia Immaginativa”
Carrozzini Renzo L. 1991
SITOGRAFIA
-http://www.treccani.it
-http://online.scuola.zanichelli.it/cutnellelementi-
files/pdf/OndeSuono_Cutnell_Zanichelli
- pdf. “L’improvvisazione Musicale in
Musicoterapia” Roberto Caetani