2011/2012 concerti Orchestra da Camera di Mantova Alexander Lonquich

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Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, 2011A cura dell’Ufficio Area ComunicazioneCoincidenze e citazioni a cura di Giulia BassiFonti delle citazioni: AA.VV., Mozartiana, Longanesi, Milano, 1990; Giulio Confalonieri, Storia della musica, Accademia, Milano, 1975; Felix Mendelssohn, Lettere dall’Italia, Fògola, Torino, 1983.

L’editore si dichiara pienamente disponibile a regolare le eventuali spettanze relative a diritti di riproduzione per le immagini e i testi di cui non sia stato possibile reperire la fonte.

L’incontro di Alexander Lonquich con il pubblico si svolge in collaborazione con Insieme per il Teatro.

27 ottobre 2011, ore 20.30Teatro Municipale Valli

Wolfgang Amadeus Mozart Concerto per pianoforte e orchestra n. 27 in si bemolle maggiore K 595

AllegroLarghettoAllegro

Franz Schubert Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore D 485

Allegro Andante con moto Menuetto. Allegro molto - Trio Allegro vivace

Felix Mendelssohn Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in sol minore op. 25

Molto allegro con fuocoAndantePresto — Molto allegro e vivace

Orchestra da Camera di Mantova Alexander Lonquich direttore e pianista

Fra il concerto per pianoforte K 595 di Mozart e la quinta sin-fonia di Schubert si scorgono i segni di un virtuale dialogo a di-stanza. Il concerto, composto nel 1791, è l’ultima prova di Mozart con il genere. La sinfonia schubertiana, scritta nel 1816, delimi-ta, insieme ad altre composizioni, la cesura tra la fase creativa giovanile di Schubert e gli anni dei capolavori, nati da un profon-do ripensamento del proprio stile. Uno sguardo alle partiture permette di cogliere alcuni elementi comuni. L’organico del concerto, così come quello della sinfonia di Schubert, rinuncia a clarinetti, trombe e timpani; sul piano dei materiali motivici, la fisionomia dei temi del primo e del ter-zo movimento del concerto, accomunati dalla presenza di una triade spezzata, si ritrova nell’attacco della sinfonia schubertia-na. Ma soprattutto, a un più profondo livello di lettura, comune ai due lavori è un linguaggio dimesso e cameristico, che mira a una comunicazione tutt’altro che incline a formule iperboliche, piuttosto all’intimismo e alla discrezione.

Mozart, Concerto per pianoforte e orchestra n.27 in si bemolle maggiore K 595

Del concerto K 595, composto nel 1791, ultimo anno di vita di Mozart, è stata osservata più di una volta la tendenza all’inti-mizzazione, persino all’introversione, propria delle opere nate nel consapevole sentimento di congedo della vita. È “una musica che ha perso il suo interlocutore”, che vive essenzialmente del

Un saggiodi Roberto Scoccimarro

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Mozart

Possiede mezzi straordinariamente ricchi, ma non li spreca mai.Può dire molto ma non dice mai troppo.È appassionato, ma serba le forme cavalleresche.Le sue misure sono sorprendentemente esatte, ma si lasciano misurare e calcolare.Dispone di luce ed ombra; ma la sua luce non offende, e la sua tenebra la-scia vedere ancora chiari i contorni.Sta così in alto, che vede più lontano di tutti, e per ciò rimpicciolisce un poco ogni cosa.Il suo palazzo è smisuratamente grande, ma egli non esce mai dalle sue mura.Dalle sue finestre vede la natura; la cornice delle finestre è anche la cornice di quella.

Ferruccio Busoni

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“dialogo tra il musicista e il suo medium” (Peter Gülke, 2005). Dopo i fallimentari tentativi di inserimento in una realtà istitu-zionale di prestigio, nella fase della maturità creativa Mozart non declina più il genere concertistico in funzione di un immediato riconoscimento ufficiale. Non più tenuto a sentire nel pubblico dei concerti o negli amatori un diretto destinatario, il composi-tore può fare a meno di sottolineare i momenti chiave, o anche di rendere particolarmente netta la differenza tra materiali a se-conda della loro funzione più o meno tematica. Ciò accade non solo all’interno del singolo movimento: un motivo secondario dell’Allegro, posto a conclusione del ritornello orchestrale intro-duttivo e non sottoposto a sviluppi, viene ad esempio richiama-to nella seconda idea del rondò finale; il primo tema del primo movimento e il tema principale del rondò sono entrambi costru-iti, come notato, sui suoni della triade di tonica. Se i confini tra gruppi motivici si allentano, evidente appare invece la volontà di creare una differenziazione di profili e timbri all’interno di uno stesso gruppo tematico. È quanto accade all’attacco del primo movimento. Il tema vi è enunciato dagli archi in tre distese frasi, ma “disturbato” nella sua triplice formulazione da una cellula dei fiati a mò di fanfa-ra, una triade spezzata discendente in ritmi puntati; ciò crea un netto contrasto interno, di natura espressiva oltre che timbrica. La transizione al secondo tema dell’Allegro è una melodia sinco-pata, dal rilievo quasi tematico. Il secondo tema, esposto, come di regola nelle introduzioni orchestrali mozartiane, nella tona-lità di base, mostra nella sua immediata ripetizione in minore una prima vena d’inquietudine. L’introduzione orchestrale vie-ne dilatata attraverso un nuovo momento meditativo, con una breve sospensione sulla sesta napoletana, un’oscillazione tra Si bemolle maggiore e minore, e infine una coda, ancora una volta di qualità pressoché tematica. Il contrasto timbrico ed espressi-vo all’interno del primo gruppo tematico si attenua all’entrata del solista, con il quale tanto le frasi portanti del tema quanto la cellula-fanfara, ora ripresa dagli archi, sono unificate dalla prescrizione piano. Il terzo tema, esposto per la prima volta dal

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pianoforte, è una melodia in Fa minore in cui le inquietudini fi-nora latenti si trasformano in un dolore tangibile. La sospen-sione sulla sesta napoletana si dilata ora in una frase pianistica compiuta, isolata nella sua stupefacente semplicità dalla quasi assenza dell’orchestra. In Fa maggiore risuona invece la melodia sincopata della transizione, con cui viene introdotto il secondo tema, ripresentato dal pianoforte anch’esso sulla dominante. Nella lontana tonalità di Si minore prende avvio lo sviluppo. Qui il clima doloroso del terzo tema si insinua nelle fibre del mate-riale principale, a partire dal quale si dipana una fitta rete di mo-dulazioni a tonalità molto distanti dal si bemolle di base. Anche le pseudo-fanfare acquistano un senso nuovo: i loro contorni si contraggono entro i confini di una settima diminuita, poi si in-trecciano in contrappunto con il primo tema, tramutando così l’iniziale contrasto all’interno dello stesso gruppo tematico in un momento di cooperazione tra motivi. Quando lo sfruttamento della pseudo-fanfara sembra esaurito, la cellula torna per alter-narsi a un frammento atematico (la battuta che immediatamen-te precede il secondo tema); il primo tema ricorre in forma con-trappuntistica, questa volta in imitazione stretta nel corso di una progressione armonica. In tutto il progredire dell’elaborazione, la tensione prima della ripresa si accumula esclusivamente per mezzo di strumenti rigorosamente accademici, senza che si in-dulga ad alcuna enfasi. Il secondo movimento, nella semplice forma ABA’, al contrario del primo, è caratterizzato dalla regolarità metrica e dall’assenza di contrasti interni ai gruppi tematici. La prosecuzione del tema principale, con gli arabeschi di terze spezzate dello strumento solista e la melodia dei violini primi in figurazioni puntate, così come, nella sezione centrale, il periodo in sol bemolle maggiore/mi bemolle minore, sono esempi di quei momenti mozartiani in cui la serenità olimpica si sposa al massimo dell’emozione – o meglio, l’emozione è tanto più forte proprio perché trattenuta dal supremo equilibrio degli elementi costruttivi. Nei movimenti finali dei concerti solistici Mozart ha sviluppato una forma personale di Rondò, in cui sono integrati elementi

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della Forma-sonata. Dopo il refrain (A), il primo couplet o epi-sodio (B) modula verso la dominante, il secondo (C) concentra elementi di elaborazione tematica, con modulazioni ad altre to-nalità, il terzo (B) costituisce una ripresa del primo couplet ed è seguito dall’ultimo refrain e da una coda. Lo schema risponde dunque alla successione ABA-C-BA, in cui il primo B corrispon-de all’esposizione di una forma-sonata, C a una sezione di svi-luppo, BA a una ripresa. Rispetto a questo schema, che in quanto tale possiede una cer-ta misura di astrazione, il rondò del concerto K 595 prevede il terzo ritornello sul quarto grado, ciò che produce una struttu-ra leggermente differente: ABA-C-ABA. Ma la caratteristica più significativa è la tendenza a far trascolorare le singole sezioni del movimento l’una nell’altra, lasciando ad esempio iniziare un ritornello per poi sottoporne il tema a sviluppi propri di un epi-sodio. Il tema del refrain, del quale si è già osservato il nucleo germina-tore in comune con l’attacco del primo movimento, è imparenta-to con il modello ritmico della Tarantella. In forma molto simile, Mozart avrebbe utilizzato la stessa melodia nel Lied Sehnsucht nach dem Frühling K 596 (“Komm lieber Mai”). Il primo episo-dio presenta due temi: il primo, in si bemolle maggiore, è molto vicino all’idea principale del Larghetto (e come visto, al tema secondario che conclude l’esposizione orchestrale del primo mo-vimento); il secondo, sulla dominante, ricalca ritmicamente il refrain, ma rispetto a questo è dotato di un ancor più spiccato senso dell’humour. Il secondo refrain non propone più il tema integralmente, ma lo interrompe per svilupparne un frammento trasposto in modo minore e innescare subito dopo la sezione di sviluppo. Dopo il refrain sulla sottodominante e l’ultimo cou-plet-ripresa, in cui i due temi secondari ricorrono entrambi alla tonalità di base, si ha l’ultimo ritornello e un’estesa coda, in cui la testa del tema è richiamata dal solista e infine dal Tutti orche-strale, come in una sorta di cantilena virtualmente disponibile a un effetto di dissolvenza.

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Schubert, Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore D485

Composte tra il 1813 e il 1818, le prime sei sinfonie di Schubert sono considerate il frutto di un’esperienza di confronto con la tradizione, maturata guardando di volta in volta a Mozart, a Be-ethoven e allo stile operistico italiano. Nella quinta sinfonia da sempre si è visto il risultato di un accostamento al modello mo-zartiano, in particolare alla sinfonia in sol minore K 550. Pochi mesi prima della composizione, nel giugno del 1816, Schubert annotava nel suo Tagebuch parole di entusiastica ammirazione per il musicista:

“Nelle oscurità di questa vita, [le composizioni di Mozart] ci mostrano una luminosa lontananza, alla quale noi guardia-mo con fiduciosa speranza. O Mozart, immortale Mozart, quante volte e quanto infinitamente hai impresso nelle no-stre anime le impronte benefattrici di una vita migliore e rasserenata”.

Sebbene nella quinta sinfonia indubbio sia l’omaggio mozartia-no, non altrettanto scontato è il riferimento specifico alla sin-fonia K 550. Le analogie sono di natura motivica, poiché del modello viene capovolto lo spirito tragico, nel desiderio, sem-brerebbe, di dare forma a quella vita interiore luminosa e paci-ficata che Schubert percepisce nelle composizioni del maestro salisburghese. I temi del primo movimento, nella loro apparente naiveté, im-mergono l’ascoltatore in un’atmosfera di serenità, si potrebbe dire, settecentesca: tutto sembra avere giustificazione per il fatto di appartenere a un mondo come miniaturizzato, in cui melodie ed elaborazioni non cedono sotto il peso delle grandi ambizioni formali. Uno degli amici di Schubert, Leopold von Sonnleithner, definì la sinfonia con l’aggettivo “lieblich” (Erinnerungen 391): amabile, parola che bene esprime l’ideale di semplicità, conci-sione e concentrazione melodica che permea la composizione, estranea al principio dell’elaborazione tematica di stampo be-ethoveniano ed esempio di un’estetica “alternativa” della sinfo-

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nia. Insieme alla vocazione melodica e alla comprensibilità del linguaggio, la brevità è elemento integrante di una tale estetica alternativa, come tra l’altro dimostra l’assenza dell’introduzione lenta, ritrovabile più tardi nella sola sinfonia n. 8 in si minore. In sostituzione, Schubert impiega quattro battute di estrema sem-plicità, un minuscolo “sipario” costituito da una cadenza compo-sta, sul quale subito si innesta il movimento di crome e con esso il primo tema, in cui il dialogo in pseudo-imitazione tra violini e basso genera un’ariosità e leggerezza quasi ludiche. Coerentemente con l’ideale della concisione, lo sviluppo rinun-cia a formulazioni compiute dei due gruppi motivici, impiegan-do principalmente una forma ritmicamente contratta della testa del tema. Forse il momento di maggiore affinità espressiva con il modello mozartiano è nel pedale di dominante prima della ri-presa, sul quale l’orchestra piena formula una drammatica do-manda armonica che, in diminuendo, riconduce al primo tema. La drammaticità del passaggio corrispondente del primo movi-mento nella sinfonia K 550 risiede non solo e non tanto nell’atte-sa armonica, ma ancor più nel fatto che la “domanda” è formula-ta attraverso la cellula iniziale del celeberrimo tema – la ripresa appare così qualcosa di ineluttabile. In Schubert, coerentemente con la rinuncia a uno sviluppo dai riferimenti tematici espliciti, la stessa sospensione armonica si attesta su una formulazione dal carattere “neutro” se accostata ai gruppi tematici, cosicché la tensione è di natura esclusivamente armonico-tonale. La ripresa, come spesso accade in Schubert, è sulla sottodomi-nante, ciò che non rappresenta un fattore di “pigrizia” tecnica: la transizione verso la tonica e verso il secondo tema non è mec-canicamente ricalcata sull’esposizione, ma ricreata, come acca-drebbe se i temi fossero entrambi riproposti sul primo grado. In tal modo Schubert dimostra di voler allentare la dialettica to-nale propria del sonatismo classico, basata sul rapporto tonica-dominante, per mirare a una minore centralità del primo grado rispetto allo schema corrente. L’Andante con moto, in mi bemolle maggiore, è costruito secon-do la forma ABA’B’A’’, dunque su un’alternanza di due sezioni

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Vienna è una città carente di cordialità, di apertura, di pensieri autentici e parole meditate, e soprattutto di veri avvenimenti spirituali. Non si capisce bene se uno sia intelligente o idiota, si chiacchiera e si chiacchiera un po’ di tutto e non si giunge mai, o di rado, alla gioia interiore.

Crediamo sempre di andare l’uno incontro all’altro, e invece si procede solo fianco a fianco. Che tormento per chi ne è consapevole!

Sarà stato 77 volte malato, e almeno 9 avrà creduto di essere sul punto di morte, come se questa fosse la cosa peggiore che possa capitare a noi esseri umani. Se solo potesse contemplare una volta queste montagne e questi laghi divini, il cui spettacolo sembra schiacciarci e inghiottirci, non si sen-tirebbe più tanto attaccato a questa vita meschina.

Giovinezza perduta del nostro tempo, forza svanita di un popolo immenso, non uno che spicchi nella massa, solo moltitudine senza importanza. Si tra-scina il popolo dei vecchi! Si salva solo la robaccia di moda. Schubert (dalle lettere)

Schubert

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tematicamente ben individuate. Tuttavia non è mancato chi, come Sergio Sablich, leggesse nel movimento il principio della variazione. Ma al di là delle interpretazioni della forma, è il cli-ma complessivo a suggerire delle riflessioni. Il movimento rap-presenta da un lato un esempio di regolarità metrica e tornitura delle frasi di stampo classico, dall’altro di un calore di ispirazio-ne melodica tutto schubertiano. Qualcosa rende questa musica, così nobile e generosa, inconfondibile; essa sembra esprimere una disposizione d’animo molto prossima all’idea di Geborgen-heit (parola di difficile traduzione: l’essere al sicuro, ma anche il calore del senso di appartenenza), e che permette di non scadere mai nella trivialità o nel compiacimento bieder (piccolo borghe-se). Forse tale nobiltà vibrante e accessibile risiede in un princi-pio costruttivo: la creazione di una continuità motivica unita alle sorprese armonico-tonali.Si osservi ad esempio l’attacco della sezione B: esso è un brevis-simo “sipario” di due battute che garantisce la transizione a do bemolle maggiore attraverso uno slittamento di semitono, dal-la triade di mi bemolle, accordo conclusivo della prima parte, a quella di fa bemolle, a sua volta seguita da una settima diminuita sul fa bequadro del basso. Prima che abbia inizio la sezione B, all’interno di queste due battute una cellula in crome, diretta-mente derivata dal primo tema, garantisce la mediazione tra le due sezioni. La cellula motivica suona familiare, lo slittamento tonale ha invece l’effetto di un mutamento di paesaggio.Alla disarmante semplicità della successiva melodia, che si svi-luppa su una scarna alternanza tra armonie di tonica e domi-nante, si unisce un mormorante accompagnamento in semicro-me di viole e violini secondi, un esempio della predilezione per gli incessanti tessuti ritmici così peculiari dell’ultimo Schubert: una sorta di sensibilissima filigrana, virtualmente perpetua, con cui il fluire del tempo si rende palpabile e insieme sfugge ver-so la sospensione. Il ritorno alla melodia iniziale nella sezione A’, avviene con un sottile procedimento che si potrebbe definire “aggiuntivo”: il tema della sezione B è ripetuto dal flauto e dai violini primi in modo minore e arricchito di una sfumatura cro-

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matica; ciò permette di estrapolare il segmento cromatico stesso e di integrarlo con una nota che lo precede e due note ribattute che seguono. In tal modo, su tale segmento, conosciuto e nuovo allo stesso tempo, si sviluppa la tensione armonica che prelude al ricorrere del tema principale. In questa ripresa, il tema ha un’appendice in mi bemolle minore. La transizione di due battute alla sezione B’ avviene questa volta con un rapporto di terza maggiore, non più di semitono, vale a dire dalla triade di mi bemolle minore a do bemolle, quarto grado di sol bemolle maggiore. Su questa tonalità e sull’enar-monica fa diesis minore si ripercorre il cammino già compiuto nella sezione B in do bemolle e si minore. Un solo cambiamento appare fondamentale nel percorso tonale. Un segmento scalare discendente del basso, una sorta di passus, questa volta si dilata per due battute, sostituendo alla modulazione transitoria ver-so re maggiore quella, inaspettata, verso il mi bemolle minore/maggiore, tonalità di base del movimento. Nel Minuetto in sol minore si riscontrano le affinità motiviche più evidenti con la sinfonia K 550. Il tema prende avvio sul medesimo disegno di tre suoni ascendenti (re-sol-si bemolle); e un passaggio cromatico discendente in semiminime staccate si riscontra in entrambi i movimenti in prossimità della caden-za. La lontananza di pensiero tra i due minuetti è stata indivi-duata prevalentemente nella costruzione fraseologica regolare di Schubert e, al contrario, asimmetrica di Mozart. Tuttavia c’è probabilmente dell’altro. Il minuetto mozartiano ha perso ogni caratteristica galante, in esso la natura contrappuntistica della scrittura elimina ogni potenziale concessione a un gusto gemüt-lich, sostituendovi l’asprezza di un linguaggio che sa creare il registro tragico in un modello di origine coreutica. Il minuetto di Schubert è una sorta di parafrasi in forma lineare, orizzonta-le, della composizione di riferimento; in esso tutto si esprime in pura melodia cantabile, e persino i rari spunti di contrappunto melodico si dissolvono immediatamente rifluendo nell’unisono della linea principale. Il quarto movimento, concepito in forma sonata, combina pro-

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pulsività ritmica trascinante ed esuberante inventiva melodica, nella cornice di una struttura formale che, a differenza di quanto accade nel primo, è incardinata sui tradizionali poli tonica-do-minante. Lo sviluppo, concepito secondo un’ideale di semplifi-cazione strutturale, elabora la sola testa del tema. Più che negli altri movimenti si avverte qui come Schubert desiderasse realiz-zare una composizione ricolma di gioia – di una gioia venata di malinconia. E più che mai nel finale appare evidente la volontà di cimentarsi con un’idea di sinfonia di piccole dimensioni, am-biziosa per raffinatezza ma non interessata al “rovello” dell’ela-borazione tematica.

Mendelssohn, Concerto per pianoforte e orchestra op. 25 n.1, in sol minore

Completamente estraneo alla profondità lirica e intima del con-certo mozartiano o al Settecento luminoso, ma pensoso e malin-conico rivissuto da Schubert è il primo concerto per pianoforte e orchestra di Mendelssohn, composto nel 1830 tra Roma e Berli-no, ed eseguito la prima volta a Monaco nel 1831. Nelle sue let-tere di viaggio Mendelssohn definì il concerto “una cosa buttata giù velocemente”, e la qualità estetica della composizione, come mostra la scarsa circolazione nelle sale concertistiche, sembra confermare, più che l’impressione di fretta, l’assenza di contenu-ti emotivi coinvolgenti. Spesso la composizione è ritenuta dagli interpreti una forma di musica di intrattenimento ad alto livel-lo. Allo stesso tempo, non va dimenticato che l’allora ventenne compositore mostrava l’intenzione di superare i modelli formali tradizionali.Nel primo movimento, Molto Allegro con fuoco, un crescendo orchestrale e un passaggio pianistico in ottave all’unisono svol-gono una funzione di “preparazione” all’attacco del primo, con-citato tema, affidato al solista. Le ottave della mano sinistra, che ne accompagnano la linea, sono direttamente ricavate dal tale passaggio “preparatorio”, destinato a svolgere un ruolo prima-

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Mendelssohn e Schumann aggiungono pietre, arricchiscono di opere difen-sive il castello che Schubert aveva incominciato a costruire, quasi giocando; che Liszt era andato avanti a munire, spinto dalla sua natura di virtuoso e dalla sua natura di profeta; che Chopin aveva scelto a dimora per poter sorprendere, da quel recesso, l’esistenza occulta degli atomi spirituali, e, col loro nobile impegno, con la loro sterminata passione, col rinascente or-goglio nazionale e sociale, pervengono ad individuare, in maniera sempre più decisa e forte, la figura della nuova musica nordeuropea.

La musica di Mendelssohn appare a Goethe come un corrispettivo della propria poesia. E invero, se Mendelssohn non ha mai detto parole inaspet-tate come le ha dette Goethe, se non ha mai conosciuto il prodigioso modo goethiano di accordare la vertigine sulla cadenza del concetto logico, egli ha saputo tuttavia accordare il fondo romantico, l’aspirazione romantica dell’animo con la struttura classica della mente.

Giulio Confalonieri

La musica non è troppo imprecisa per le parole: è al contrario, troppo precisa.

Mendelssohn

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rio negli snodi formali del movimento. Dopo il tutti orchestrale che riespone ed espande il primo tema, il pianoforte presenta la seconda idea (tranquillo), una cantilena in si bemolle maggio-re soggetta a molteplici ripetizioni: dapprima in minore, ritar-dando, poi nuovamente a tempo e – per il tramite di si bemol-le minore – in re bemolle. Su questa tonalità la melodia trova un momento di abbandono, contrassegnato dalla prescrizione espressivo e caratterizzato da una dilatazione dei valori di du-rata che allenta la tensione; successivamente, per mezzo di una intensificazione ritmica in crome, la melodia si sviluppa e auto-genera, fino a sfociare insensibilmente nella menzionata frase introduttiva in ottave all’unisono. Questa volta tale disegno ha carattere modulante e conduce alla ripresentazione della secon-da idea, che nei clarinetti, poi nel solista, trova finalmente un ampliamento cadenzale che le conferisce più ampio respiro. I tremoli del solista sulla dominante di si bemolle, cui si sovrap-pone il disegno già visto, originariamente realizzato nelle ottave pianistiche e ora affidato ai fiati, segnano l’inizio dello sviluppo. In questa sezione il secondo tema e il disegno ricorrente sono brevemente sovrapposti in contrappunto melodico. Nella ripresa si verifica una singolare contrazione degli spazi te-matici. Il primo tema viene riesposto a piena orchestra, come nell’esposizione, ma questa volta prosegue con un’alternanza tra accordi del tutti e frasi “singhiozzanti” del solista, dalle quali scaturisce, ancora con un processo di insensibile autogenera-zione, il secondo tema, ora trasposto in sol minore. L’approdo sulla quarta e sesta di questa tonalità permette al pianoforte, sul pedale armonico del quinto grado, di suonare nel corso del-la breve cadenza l’ormai familiare passaggio in ottave (alla sola mano sinistra) in forma inversa e originaria, durante la ultima climax del primo movimento: subito dopo, le cadenze plagali e il si ribattuto dei corni e delle trombe, alternandosi, danno luo-go nel medesimo passaggio alla conclusione dell’Allegro e alla transizione all’Andante. Il pianoforte, riprendendo i ribattuti, ne ammorbidisce il tono da fanfara sfociando in un recitativo strumentale.

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Il tema del secondo movimento, un Andante tripartito in mi maggiore, è esposto in terze parallele dalle viole e dai violoncelli e progressivamente ornato dallo strumento solista nelle sue ri-percussioni. Sebbene la melodia non sia particolarmente origi-nale, la qualità del movimento risiede proprio nelle “diminuzio-ni” del pianoforte, che nella sezione centrale e soprattutto nella ripresa arricchiscono il tessuto musicale con una filigrana non del tutto dipendente dal tema principale. In ciò sta la differenza con il primo movimento, nel quale il moto perpetuo del solista si limita a svolgere in accordi spezzati di semicrome le armonie sottese, con una scrittura pianistica quasi da studio per la mano destra. Tale scrittura torna a essere in parte presente nell’ultimo mo-vimento, Presto, introdotto da quei ribattuti dei corni e delle trombe già risuonati nella transizione all’Andante. I due temi, entrambi improntati a una brillantezza esteriore e salottiera, si alternano fino a una ripresa del secondo tema dal primo movi-mento, che tramite una battuta Adagio conduce alla sfavillante Coda del concerto. Appare evidente in tutta la composizione la volontà di creare collegamenti motivici determinati dalla ricor-renza occasionale di temi o di motivi. Tuttavia all’ambizione costruttiva non corrisponde una funzione realmente strutturale rivestita da tali eventi: i motivi ricorrenti non subiscono trasfor-mazioni in relazione al nuovo contesto, piuttosto essi vi vengono inseriti come unità sintattiche invariate, calate per così dire in blocco, e circondate dal rutilante turbinio della scrittura piani-stica.

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1791Mozart, Concerto per pianoforte e orchestra K. 595Mozart Die Zauberflöte; La clemenza di Tito; Quintetto d’archi K. 614; Requiem in re minore, completato da Süssmeyer; Concerto per clari-netto in la maggiore K.622.Muore Mozart.Nasce Meyerbeer.Haydn, Sinfonie n. 93, 94 “La sorpresa”, n. 95, n. 96 “Miracolo”.Beethoven, Variazioni su ‘Es war einmal’, per pianoforte.

Viene promulgata in Francia la Costituzione Monarchica. Prevista la divi-sione dei poteri.Le truppe di Leopoldo II reprimono la Rivoluzione di Liegi.Il re di Francia Luigi XVI fugge da Parigi proponendosi di combattere l’As-semblea nazionale costituente per restaurare la monarchia assoluta.Gli ebrei francesi sono equiparati agli altri cittadini.

Luigi Galvani pubblica De viribus electricitatis.Charles Messier scopre la Galassia Sombrero (M104).

1816 Schubert, Sinfonia n.5 in si bemolle maggiore D 485 Schubert, Sinfonia n. 4 “Tragica”; Konzertstücke, per violino e orchestra;Rondo per violino e orchestra; Adagio e Rondò Concertante, per quartetto con pianoforte.Muore Paisiello. Beethoven, An die ferne Geliebte, ciclo di canti.Paganini, Sonata ‘Maria Luisa’. Weber, Sonate per pianoforte n. 2 e n. 3.

Coincidenze

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Rossini, Otello; Il barbiere di Siviglia.

Nel Regno Lombardo-Veneto entrano in vigore i codici civile e penale au-striaci.L’Argentina dichiara la sua indipendenza dalla Spagna nella città di Tucu-mán.Definitiva unione del Regno di Napoli e del Regno di Sicilia.

Tsultrim Gyatso diventa il 10º Dalai LamaNell’emisfero settentrionale si verificano anormalità climatiche dovu-te all’abbassamento della temperatura causato dall’eruzione del vulcano Tambora avvenuta nel 1815. In particolare nell’Europa settentrionale ven-gono perduti i raccolti e l’anno viene ricordato come anno senza estate o anno della miseria.

1830 Mendelssohn, Concerto per pianoforte e orchestra n.1 in sol mi-nore op. 25 Mendelssohn Hebrides, ouverture da concerto; Sinfonia n. 5 “La riforma”; Diciotto Lieder.Berlioz, Symphonie fantastique; Sardanapale.Auber, Fra Diavolo.Paganini, Quei giorni felici, per voce solista, coro e pianoforte; Concerti per violino n.4 e n.5; Moto Perpetuo, per violino ed orchestra.Donizetti, Anna Bolena. Bellini, I Capuleti e i Montecchi.Glinka, Quartetto per archi. Chopin, Concerto per pianoforte n.1; Nove Mazurke per pianoforte (1830-1831); Notturno n.16 per pianoforte.Schumann, Tema e Variazioni sul tema Abegg per pianoforte.Liszt, Concerto per pianoforte (1830-1849). Viene concessa la grazia a Silvio Pellico e Pietro Maroncelli che lasciano lo Spielberg e rientrano in Lombardia.Muore il re Francesco I di Borbone, sale sul trono di Napoli il figlio Ferdi-nando II. Giuseppe Mazzini viene arrestato dalla polizia sabauda sotto l’accusa di co-spirazione carbonara; dopo essere stato incarcerato a Savona, è costretto all’esilio.Scissione degli Stati Uniti di Colombia in tre stati: Ecuador, Colombia e Venezuela. Viene presentato a Carlo X di Francia l’indirizzo dei 221, per chiedere le di-missioni del ministero e l’introduzione in Francia di un regime parlamen-tare. L’esercito francese sbarca a Sidi Ferruj vicino ad Algeri e dà il via alla

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conquista dell’Algeria. A Parigi la Rivoluzione di Luglio costringe all’esilio Carlo X, sostituito con Luigi Filippo. Il Belgio proclama la sua indipendenza dai Paesi Bassi.

Rivolta di Novembre: i polacchi chiedono l’indipendenza dall’Impero rus-so.La Grecia diviene indipendente dall’Impero Ottomano.

Auguste Comte Corso di filosofia positiva (primo di sei volumi)Delacroix La libertà che guida il popoloCorot La cattedrale di Chartres. Stendhal Il rosso e il nero.Niccolò Tommaseo Dizionario dei sinonimi.Cesare Balbo Storia d’Italia sotto i Barbari.

Istituita la prima linea ferroviaria Liverpool-Manchester, nel Regno Unito, lun-ga 14 km. In Inghilterra John Walker inventa i fiammiferi a sfregamento. In Scozia Andrei Ure inventa il termostato.In Germania Karl von Reichenbach produce per la prima volta la paraffina.

Fonti: Cronologia universale, Roma, Newton Compton, 1996. Dizionario della musica e dei musicisti, Utet, 1994. www. musicweb-international. com/Classpedia/A-Zindex. htm

Alexander Lonquich è nato a Trier in Germania. Nel 1977 ha vinto il Pri-mo Premio al Concorso Casagrande dedicato a Schubert. Da allora ha tenu-to concerti in Giappone, Stati Uniti e nei principali centri musicali europei. La sua attività lo vede impegnato con direttori d’orchestra quali Claudio Abbado, Kurt Sanderling, Ton Koopman, Emmanuel Krivine, Heinz Holli-ger, Marc Minkowski. Particolare in tal senso è stato il rapporto mantenuto con Sandor Vègh e la Camerata Salzburg, di cui è tuttora regolare ospite nella veste di direttore-solista. Un importante ruolo svolge inoltre la sua attività nell’ambito della musica da camera. Alexander Lonquich, infatti, nel corso degli ultimi anni ha avuto modo di collaborare con artisti del calibro di Christian Tetzlaff, Joshua Bell, Heinrich Schiff, Steven Isserlis, Isabelle Faust, Jörg Widmann, Boris Per-gamenschikov, Heinz Holliger e Frank Peter Zimmermann ed ha ottenuto numerosi riconoscimenti dalla critica internazionale quali il Diapason d’Or nel 1992, il Premio Abbiati nel 1993 e il Premio Edison in Olanda nel 1994.

Interpreti

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Nel 2003 Alexander Lonquich ha formato, con la moglie Cristina Barbu-ti, un duo pianistico che si esibisce in Italia, Austria, Svizzera, Germania e Norvegia. Inoltre nei suoi concerti appare spesso nella doppia veste di pianista e fortepianista spaziando da C. Ph. E. Bach a Schumann e Chopin. Nel ruolo di direttore-solista, Alexander Lonquich collabora stabilmente con l’Orchestra da Camera di Mantova - con cui in particolare ha svolto un lavoro di ricerca e approfondimento tra il 2004 e 2007 sull’integrale dei Concerti per pianoforte e orchestra di Mozart - e tra le altre con l’Orchestra della Radio di Francoforte, la Royal Philharmonic Orchestra, la Deutsche Kammerphilarmonie, la Camerata Salzburg, la Mahler Chamber Orche-stra, l’Orchestre des Champs Elysées e la Filarmonica della Scala di Milano. Si esibisce regolarmente per l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con la quale per la stagione 2011-12 è prevista una collaborazione come direttore-solista. Negli ultimi anni Alexander Lonquich è apparso in tutte le più importanti sale da concerto italiane: il Teatro Carlo Felice di Genova, il Conservatorio e il Teatro alla Scala di Milano, il Teatro La Fenice di Venezia, il Teatro Regio di Parma, il Conservatorio di Torino, il Parco della Musica di Roma e molti altri. Dopo aver effettuato incisioni per EMI dedicate a Mozart, Schumann e Schubert, ha iniziato una collaborazione con la ECM registrando musiche del compositore israeliano Gideon Lewensohn ed un CD di musica pianisti-ca francese dell’inizio del XX secolo con gli Improptus di Fauré, Gaspard de la nuit di Ravel e i Préludes di Messiaen. Recentemente ha inciso, sem-pre per ECM, la Kreisleriana e la Partita di Holliger. Ai numerosi impegni concertistici, Alexander Lonquich ha affiancato negli anni un intenso lavoro in campo didattico tenendo masterclass in Europa, Stati Uniti ed Australia. Ha collaborato inoltre in forma stabile con l’Acca-demia Pianistica di Imola e la Hochschule für Musik di Colonia.Alexander Lonquich, convinto che il sistema educativo in campo musicale sia da integrare e in parte da ripensare, si è impegnato intensamente nella conduzione di laboratori teatrali-musicali avvalendosi della collaborazione di artisti provenienti da linguaggi artistici diversi. Tra le altre, particolar-mente cara gli è stata l’esperienza del laboratorio Kinderszenen dedicato all’infanzia.

Orchestra da Camera di MantovaFondata nel 1981, l’Orchestra da Camera di Mantova si è impo-sta da subito all’attenzione generale per brillantezza tecnica, assi-dua ricerca della qualità sonora, sensibilità ai problemi stilistici. La sua sede è il Teatro Bibiena di Mantova, gioiello di architettura e acu-stica. Nel 1997 i critici musicali italiani hanno assegnato all’Orchestra da Camera di Mantova il Premio “Franco Abbiati”, quale miglior complesso da came-

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ra, «per la sensibilità stilistica e la metodica ricerca sulla sonorità che ri-propone un momento di incontro esecutivo alto tra tradizione strumentale italiana e repertorio classico».Nel corso della trentennale vita artistica l’orchestra ha collaborato con di-rettori e solisti di caratura internazionale tra cui Gidon Kremer, Shlomo Mintz, Joshua Bell, Salvatore Accardo, Umberto Benedetti Michelangeli, Giuliano Carmignola, Uto Ughi, Mischa Maisky, Enrico Dindo, Mario Bru-nello, Miklos Perenyi, Sol Gabetta, Alexander Lonquich, Bruno Canino, Ka-tia e Marielle Labeque, Maria Tipo, Andrea Lucchesini e gli indimenticabili Astor Piazzola e Severino Gazzelloni.Protagonista di innumerevoli concerti in Italia e all’estero, si è esibita in teatri e sale da concerto della maggior parte dei paesi europei, Stati Uniti, Centro e Sud America, Asia. Nell’ultimo decennio l’attività nazionale e in-ternazionale dell’orchestra si è incentrata sull’ideazione e realizzazione di importanti cicli monografici, tra i quali, innanzitutto, il “Progetto Beetho-ven” (2002-2004): diretta da Umberto Benedetti Michelangeli e affiancata da alcuni tra i più rinomati solisti italiani, ha proposto una lettura inno-vativa dell’opera sinfonica del musicista tedesco, traendo spunto dalle più recenti e avvertite acquisizioni storico-critiche. La rinnovata espressività scaturita è valsa all’intero ciclo l’accoglienza più calda e convinta da parte di pubblico e critica.Dal 2004 al 2007, di nuovo sotto la guida di Umberto Benedetti Miche-langeli, ha intrapreso un ciclo incentrato sulla produzione sacra di W.A. Mozart, che ha visto l’Orchestra da Camera di Mantova impegnata nell’Ab-bazia di Chiaravalle a Milano e in diverse altre città italiane.In occasione del bicentenario della morte di Haydn (1732-1809), ha dato vita a un progetto triennale, intitolato “Haydn l’europeo che amava l’Italia”, attraverso il quale ha proposto un’ampia selezione dell’imponente produ-zione sinfonica, sacra e cameristica del genio di Rohrau. Nel 2010, bicente-nario della nascita di Schumann, ha affrontato l’integrale delle Sinfonie del musicista tedesco, cogliendo consensi unanimi di pubblico e critica.L’Orchestra da Camera di Mantova ha effettuato registrazioni televisive e radiofoniche, tra le altre, per Rai, Bayrischer Rundfunk e Rsti. Nel settem-bre 2009 ha inciso, su commissione della rivista “Amadeus”, tre sinfonie di Haydn. Recentemente, nell’ambito di un progetto discografico dedicato a Mozart, ha inciso per l’etichetta Hyperion, con Angela Hewitt, i primi tre Concerti per pianoforte e orchestra.Dal 1993, è impegnata nel rilancio delle attività musicali della sua città, attraverso la stagione concertistica “Tempo d’Orchestra” che, giunta alla diciottesima edizione, ospita regolarmente alcuni fra i principali solisti, gruppi cameristici e orchestre del panorama internazionale.

GRUPPO BPER

Vanna Belfiore, Deanna Ferretti Veroni, Primo Montanari, Corrado Spaggiari, Gianni Toschi, Vando Veroni

Le attività di spettacolo e tutte le iniziative per i giovani e le scuole sono realizzate con il contributo e la collaborazione della Fondazione Manodori

Paola Benedetti Spaggiari, Enea Bergianti, Bluezone Piscine, Franco Boni, Gemma Siria Bottazzi, Gabriella Catellani Lusetti, Achille Corradini, Donata Davoli Barbieri, Anna Fontana Boni, Mirella Gualerzi, Insieme per il Teatro, Umbra Manghi, Paola Scaltriti, Corrado Tirelli, Gigliola Zecchi Balsamo

Annalisa Pellini

Francesca Azzali, Nicola Azzali, Gianni Borghi, Andrea Capelli, Classic Hotel, Francesca Codeluppi, Andrea Corradini, Ennio Ferrarini, Milva Fornaciari, Giovanni Fracasso, Alessandro Gherpelli, Alice Gherpelli, Marica Gherpelli, Silvia Grandi, Claudio Iemmi, Luigi Lanzi, Franca Manenti Valli, Graziano Mazza, Ramona Perrone, Francesca Procaccia, Teresa Salvino, Viviana Sassi, Paola Torelli Azzali, Alberto Vaccari

Stampa: Grafiche San Benedetto, Castrocielo (FR)

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