Indice-sommario Presentazione di RICCARDO CHAILLY ............ V Prefazione di MARIO MARZI .................... VII Premessa ..................................... XI & Adolphe Sax. ‘‘La forza di un genio’’ 1 Tabella sinottica degli eventi............... 36 & Storia ed evoluzione della magica ‘‘Pi- pa di nichel’’ ............................ 43 1. Premessa ................................. 43 2. L’invenzione ............................... 45 3. I saxofoni di Adolphe Sax ................ 51 4. Antenati veri o presunti ................... 54 5. Altri brevetti e sperimentazioni ............ 58 L’oblı `o e l’emarginazione ................... 64 Salvezza e rinascita del sax oltreoceano..... 65 La voce del jazz ........................... 70 Il ritorno a casa: il sax di nuovo protagonista 72 6. ‘‘Evoluzione’’del saxofono .................. 74 7. Modifiche e sperimentazioni ............... 76 Materiali .................................. 76 Forma .................................... 76 Estensione ................................ 77 Tecnica.................................... 79 Acustica, risonanza, timbro, intonazione ... 82 Chiver .................................... 84 Campana.................................. 86 Tamponi .................................. 89 Laccatura ................................. 90 Bocchino.................................. 92 Lavorazione ............................... 94 8. Nuovi e vecchi modelli ..................... 95 9. La produzione negli Stati Uniti ........... 99 The Golden Era: 1921-1955 .............. 101 10. Le aziende costruttrici italiane ............. 112 11. Ulteriori sperimentazioni e curiosita ` ....... 116 12. Caratteristiche ............................ 119 Premessa .................................. 119 Appartenenza. ‘‘Il beniamino degli strumen- ti a fiato’’ ................................. 119 Estensione. ‘‘Un’orchestra sinfonica in mi- niatura’’ ................................... 121 Forma. ‘‘Fra eleganza e seduzione’’......... 122 Il ciclo della lavorazione ................... 124 13. La moderna famiglia dei saxofoni ......... 128 14. Caratteristiche e repertorio ................. 128 & Il saxofono e i suoi cantori ............ 135 1. I pionieri .................................. 135 I primi saxofonisti ......................... 135 Primi solisti ............................... 137 2. C’era una volta in America................ 140 Premessa .................................. 140 xiii
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Indice-sommario
Presentazione di RICCARDO CHAILLY . . . . . . . . . . . . V
Prefazione di MARIO MARZI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
il 1814. Napoleone Bonaparte, confinatonell’esilio dell’Isola d’Elba, medita l’ultimoatto che lo portera l’anno successivo alla ir-revocabile disfatta di Waterloo.Nell’industriosa cittadina di Dinant, arroc-cata sulle strette rive della Mosa, provinciadi Namur nell’attuale Belgio meridionale,l’ingegnoso Monsieur Charles-Joseph Saxproduce nel suo atelier ottimi strumenti mu-sicali in legno e in ottone. Bravo artigiano eimprenditore capace, Charles-Joseph ha fon-dato ancora giovane la sua azienda dedican-dosi da subito alla costruzione di flauti, cla-rinetti, fagotti e serpentoni: una varieta diproduzione che spazia dall’ancia semplice al-la doppia, dai legni agli ottoni, che richiedemaestranze, macchine e savoir faire di tuttorispetto per le diverse tecniche di lavorazionee i differenti materiali in gioco. Un’aziendadi successo che, a dispetto delle non grandidimensioni, gode di un ottimo prestigio e dialtrettanti ottimi contratti per la fornitura distrumenti a orchestre, bande e fanfare mili-tari delle principali citta della regione. Unflorido e consolidato mercato che raggiungevarie parti d’Europa. Con la sua produzionedi strumenti musicali in ottone, Monsieur
(*) Con la collaborazione di ALBERTO CAPROTTI.
Adolphe Sax. Litografia di Auguste Bry da un ritratto di Charles Baugniet,1844.
Charles-Joseph Sax. Copyright Association InternationaleAdolphe Sax, Dinant (Belgio).
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Adolphe Sax ‘‘La forza di un genio’’
li che riversano sul mercato prodotti biso-gnosi di un oculato protezionismo. I belginon ci stanno: la comunanza di interessi fa-vorisce la nascita di una nuova identita na-zionale e, contagiati dal fermento dei motidi Parigi del 1830, si scrollano di dosso l’in-gombrante patron olandese e proclamano lapropria indipendenza.La vicinanza di intenti tra la Francia e ilneonato Belgio e determinante per i destinidi Adolphe Sax. La nuova nazione si dotasubito di una costituzione ricalcata sul mo-dello francese, improntata al piu ampio libe-rismo economico. Il nuovo re, Leopold deSaxe et Cobourg, e pronto a favorire la fio-ritura di nuove imprese e lo sviluppo su piuampie basi industriali di quelle esistenti. Daparte loro, i potenti vicini francesi appoggia-no con simpatia i primi passi della nuova na-zione, stringendo rapporti economici, com-merciali e politici, aprendo rappresentanzediplomatiche. Ambasciatore a Bruxelles vie-ne nominato un De Rumigny, la cui amici-zia e benevolenza aprira la strada alla in-fluente protezione che il fratello di questi,aiutante in campo del futuro re Louis-Phi-lippe, fornira a Sax, rendendogli possibile ilsuccessivo trasferimento a Parigi. Una nuo-va realta che favorira la fondazione della suafabbrica, il successo e la diffusione della suacreazione prediletta: il saxofono.Oltre all’influenza francese, un altro fattoreconcorre nell’esaltare in Sax quell’impetocreativo che condurra alla nascita del saxofo-no. Il nuovo clima risulta congeniale al no-stro amico: egli si trova ora, giovane e in pie-na tensione verso il futuro, in una nazionein cui fioriscono come non mai l’industria,la libera iniziativa personale, la disponibilita
di risorse umane, materiali, ma anche finan-ziarie, attraverso un sistema bancario pro-penso alla concessione di crediti per finan-ziare i nuovi progetti.In questo clima Sax si abbandona alla speri-mentazione. La sua eccezionale inventiva, ilsuo genio eclettico, nonche la consistenza fi-nanziaria dell’avviata azienda paterna, gliconsentono di guardare lontano. Nel 1835la nuova capitale Bruxelles celebra la giovanenazione con un’esposizione internazionale:Sax, diciannovenne, non si lascia scapparel’occasione, e nello stand della Maison Saxpresenta un suo clarinetto basso perfeziona-to a 24 chiavi, oltre a corni da caccia rettili-nei anziche curvi. Strumenti dimostrativicon i quali intende esporre i risultati dei suoistudi e delle sue intuizioni in fatto di acusti-ca: a seguito di numerosi esperimenti con-dotti a Dinant, egli e infatti convinto chenegli strumenti a fiato non siano tanto ilmateriale ne la forma d’asse del fusto a de-
Le tesi di Saxsulle proporzioni sulle forme
Sax, dopo approfondite ricerche si dichiaro innetto contrasto con le tesi espresse dal celebrestudioso d’acustica Savart. Egli sosteneva in-fatti che i materiali utilizzati nella fabbrica-zione degli strumenti giocavano un ruolo fon-damentale per il timbro di un suono (tesi con-divisa dalla maggior parte dei costruttori distrumenti dell’epoca). Sax invece teorizzoche lo stesso era essenzialmente ‘‘determina-to dalle proporzioni assegnate alla colonnad’aria in rapporto a quelle del corpo dello stru-mento che la contiene’’ e non quindi dai ma-teriali impiegati (rame, legno ottone, ecc.).
Parigi, esterno della fabbricaAdolphe Sax (cortesia HenriSelmer, Paris).
strumento all’altro della stessa famiglia uti-lizzando le stesse diteggiature.Di fronte alle promettenti possibilita di inse-rimento in orchestra gia sperimentate conBerlioz e Kastner, e alle previsioni di unmassiccio impiego nella musica militare,Sax pensa a due famiglie di saxofoni: in Mi[e Si[ per le bande militari, in Do e in Fa perle orchestre sinfoniche. Nel frattempo conti-nua a perfezionarlo, riducendo l’estensionedalle tre ottave iniziali, al fine di ottenereuna maggiore omogeneita timbrica.Nel 1845 giunge la svolta che lancia l’azien-da di Sax verso una dimensione industrialeimponente, superiore a quella di ogni altrafabbrica di strumenti musicali di allora. Ilgoverno istituisce una commissione di stu-dio per valutare progetti di organico tra iquali scegliere quello da adottare per la rifor-ma delle bande e fanfare militari. La sceltadella reale commissione andra ben oltre l’as-segnazione, per quanto presitigiosa, di una
medaglia: in palio c’e niente meno che uncospicuo contratto di fornitura di strumentiper l’esercito. Sax presenta il proprio proget-to nel quale, accanto a strumenti tradiziona-li di sua produzione, prevede anche il saxofo-no in diversi tagli. Unico suo concorrente e
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Adolphe Sax ‘‘La forza di un genio’’
Adolphe Sax nel suo labora-torio insieme a un musicista.Copyright Association Inter-nationale Adolphe Sax, Di-nant (Belgio).
La famiglia Distin
Nel corso di una lunga tournee di concerti in Francia, la nota famiglia di strumentisti e costruttori inglesi Distin fece visita allaMaison Sax. Sax colse al volo l’occasione regalando i propri saxhorn (per la precisione erano dei ‘‘bugle’’ soprano, contralto, bari-tono, basso e contrabbasso modificati da Sax) a John Distin e ai suoi quattro figli. La sostituzione dei vecchi strumenti con quelli delcostruttore belga miglioro notevolmente la qualita e l’omogeneita timbrica dell’ensemble, tanto che gli stessi decisero di adottarli peril resto della loro tournee. Il concerto dei Distin, 6 Aprile 1844, presso l’Opera Comique di Parigi, fu salutato dai presenti con unvero e proprio trionfo; la stampa nei giorni successivi non manco di sottolineare le qualita degli strumenti di Sax. Gli altri concertieuropei dell’ensemble permisero la loro diffusione in diverse nazioni. I Distin, tornati in Inghilterra, aprirono anche un negozio perla vendita degli strumenti marchiati Adolphe Sax, riuscendo poi ad esportarli sia in Europa che negli Stati Uniti.
Carafa de Colobrano Michele Enrico (Napoli1787-Parigi 1872) costruttore e compositorenapoletano figlio del principe di Colobrano.Trasferitosi a Parigi nel 1827, dal 1840 al1858 insegno composizione presso il conser-vatorio della capitale.Compose nello stile della scuola napoletana,ispirandosi in parte anche a Rossini, ben 36opere teatrali, numerose sinfonie, cantate,balletti, liriche, brani pianistici, musica sacrae altre composizioni.Fece parte della commissione di studio incari-cata di configurare i nuovi organici strumen-tali dell’esercito. La stessa, oltre che dal mu-sicista napoletano, era composta da Spontini,Adam, Halevy, Auber e Onslow.
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Storia ed evoluzione della magica ‘‘Pipa di nichel’’
grandezze e angolazioni del foro d’ottava.Altrettanto interessanti saranno poi le ricer-che effettuate da Allen Loomis (1877-1948), il quale brevetto nel 1920 il saxofo-no contralto a ‘‘doppia risonanza’’, contre fori di ottava comandati da un’unicachiave. Non pienamente soddisfatto, alla fi-ne degli anni ’30 Loomis progetto un’altrosaxofono che prevedeva questa volta addirit-tura 7 fori di ottava. Il termine ‘‘doppia riso-nanza’’, indicava che con quel particolaremeccanismo si poteva realizzare una duplicee contemporanea apertura dei fori d’ottava,permettendo cosı uno ‘‘sfogo’’ maggiore al-l’aria eliminando inoltre fastidiosi suoni consoffio. Questo progetto, che prevedeva insie-me a migliorie tecniche e acustiche anche
un’estensione dello strumento fino al Lagrave, non trovo mai completo successo enon approdo mai a una produzione in serie.La sua realizzazione comportava costi moltoelevati e nessun costruttore si sentı abba-stanza garantito per investire in questa nuo-va soluzione.Piu tardi, lavorando per la Conn, Loomisbrevetto nel 1936 anche lo ‘‘Strob-O-Conn’’, un interessante congegno che servi-va per realizzare misurazioni visibili del suo-no.Nello stesso periodo pure la Conn, la Sel-mer, la Evette & Schaeffer e La Buffet spe-rimentarono modelli con piu fori d’ottava.La Buffet mise addirittura in produzione ilmodello ‘‘Buffet-Powell’’ che aveva ben 4fori d’ottava. Un sax di ottimo pregio chedenotava un suono particolarmente pulitoe un’ottima intonazione.
Chiver
Importanti per la resa acustica risulterannogli studi e le ricerche effettuate sulle propor-zioni e il materiale del collo dello strumento.Questa parte, direttamente a contatto con la
Evette et Schaeffer, sax contrabbasso (dalla collezione diRob Verdi).
Particolare del chiver di un saxcontralto Selmer Super Action.Cortesia Selmer, Paris.
carnevale di Venezia immortalata su disconel 1904 in seno alla Sousa Band, durantela quale, nelle pirotecniche variazioni, dasfoggio di tutta la sua immensa classe.In Europa, tra le figure dell’epoca di un certorilievo, anche Eugene Gaubert il quale, di-plomato in clarinetto al conservatorio di Lil-le nel 1858, si pose in evidenza in seguito co-me saxofonista esibendosi in tour negli StatiUniti, in Gran Bretagna ed in Germania.In Belgio, che in quegli anni si rivelera lanazione piu prolifica per la formazione dinuovi saxofonisti, a raccogliere e proseguirel’azione didattica e divulgativa di Sax, ricor-diamo invece Nazaire Beeckman, primainsegnante di clarinetto e poi di saxofono(1867) presso il conservatorio di Bruxellese Gustave Poncelet (1844-1903) suo suc-cessore fino al 1901.Tra i saxofonisti piu importanti, relativa-mente ai primi decenni del ’900 in Francia,troviamo poi Francois Combelle (1880-1953), e Victor Thiels, sax solisti della ban-da della Garde Republicaine, nonche vice di-
rettori di scena all’Opera di Parigi. A uno diloro, probabilmente, va attribuita anche laprima esecuzione assoluta, l’11 maggio1919 presso la Societe Nationale de Musi-que de Paris, della Rhapsodie di Claude De-bussy. Importante, come vedremo in seguito,sara poi l’operato di Combelle nell’incorag-giare allo studio del sax un giovane di sicurotalento, un ‘‘certo’’ Marcel Mule.In ambito diverso, nello specifico nella mu-sica del varieta, saranno invece Paul Romby(in seguito anche pedina fondamentale delquartetto di Marcel Mule) e Jules Viard duedei maggiori epigoni europei del celebre sa-xofonista americano Rudy Widoeft.Jules Viard in particolare, quale sax solistanell’orchestra del Moulin Rouge di Parigi,negli anni 1920-1930 realizzo numerose re-gistrazioni discografiche; tra le sue ‘‘abilita’’,celebre era il suo vibrato estremamente velo-ce ed accattivante che, come informano lecronache dell’epoca, veniva ottenuto facendo‘‘tremare’’ il suo sax grazie al movimentodelle ginocchia.
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Il saxofono e i suoi cantori
Particolare delle chiavi di unosplendido sax tenore Selmer‘‘Radio Improved’’ restauratoda Claudio Messori (foto Clau-dio Messori).
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Il saxofono e i suoi cantori
Per la verita si sa poco sui loro rapporti e no-nostante l’attivita comune in seno al quar-tetto (Rascher entrera in seguito a far partedel quartetto di Bumcke), Rascher ne parlerasempre con grande discrezione: ‘‘Egli ci spin-geva ad apprendere molto; noi dobbiamo esseregrati a coloro che si sono impegnati per il nostrostrumento’’, dira al riguardo.Altra ghiotta occasione per lui e quella offer-ta dalla stagione sinfonica 1931-32 dei Ber-liner Philharmoniker. La stessa comprendeinfatti anche alcune opere dirette da Ed-mund von Borck. Una di queste, la Suitesinfonica tratta da Kommissar Rondart, estata scritta dallo stesso direttore e compren-de un’interessante parte per saxofono. ‘‘Dopola prova – ricorda Rascher – gli posi alcune do-mande sullo strumento... e giudicai opportunofargli sentire qualche cosa’’. In seguito sara lavolta dello stesso Borck – incuriosito e affa-scinato dallo strumento e dai virtuosismi delsaxofonista tedesco – a fare le domande, ar-rivando a concludere che si sarebbe dovutaprendere in seria considerazione la possibili-ta di scrivere un concerto per saxofono.Senza saperlo, Rascher aveva fatto centro:qualche tempo dopo infatti, con suo grandestupore, il concerto per saxofono e pronto!
La prima esibizione avviene in privato con lostesso Edmund von Borck al pianoforte cheaccompagna Rascher. Il debutto con l’orche-stra sara invece nel corso dell’AllgemeinenDeutschen Tonkunstlerfest ad Hannover. Ilsuccesso e enorme e tutta la stampa nazio-nale ne parla. La novita del saxofono e taleche la Societa di Musica Contemporanea diBerlino inserisce il concerto di Borck in car-tellone. Il 6 gennaio 1933, Rascher suonasotto la direzione del maestro Eugen Jo-chum. Il giorno dopo la radio tedesca mandain onda la registrazione del concerto. I giu-dizi della stampa si dividono per quanto ri-guarda la composizione, ma sono tutti con-cordi nell’esaltare il saxofonista tedesco.Segue un periodo pieno di impegni, nel qua-le insegna anche alla Scuola Municipale diMusiche Popolari di Berlino. Qui ha l’occa-sione di lavorare con musicisti del calibro diFritz Jode, Paul Hindemith, Hermann Rei-chenbach e Ernst-Lothar von Knorr. Il 2febbraio 1932 tiene finalmente il suo primorecital alla scuola Stern suonando quattroopere composte appositamente per lui daHugo Kaun, Erwin Dressel, Wolfgang Jaco-bi e Ernst-Lothar von Knorr. Un bell’inizioper un musicista arrivato a Berlino da appe-
Da sinistra: Randall Spicer,Hugh E. McMillen, Sigurd Ra-scher con il sax senza chiavifatto realizzato appositamenteper lui dalla Buescher e un assi-stente, il 22 febbraio 1953 (Si-gurd Rascher Collection, Archi-ves and Special Collections,State University of New Yorkat Fredonia, USA).
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Il Sax in Italia
successo, tanto da divenire oggi anche la‘‘voce’’ preferita dalle nuove generazioni dimusicisti. Allo stesso modo, credo che lostrumento abbia ancora parecchie cose da di-re, come diverse restino le cose da fare per lasua crescita e la sua piena affermazione. Es-sere uno strumento cosı ‘‘giovane’’ rispettoagli altri, puo garantirgli nuove prospettivee aprire nuove strade. Decisivo risultera in
questo senso il rapporto che si sviluppera tracompositori ed interpreti.Un auspicio mi sia consentito in conclusio-ne: considerare lo strumento per la sua ver-satilita, evitando ‘‘scontri’’ sterili tra scuoledi pensiero e altrettanto inutili competizionitra saxofonisti classici, jazz, rock e quant’al-tro.La ricchezza e la verita nascono proprio dallasinergia tra le diverse esperienze dei suoi in-terpreti, dal desiderio di considerare la musi-ca senza alcuna barriera. Punto d’incontrofra diverse personalita, istinto e ricerca d’in-sieme, il saxofono sembra essere lo specchioideale per ricercare la fusione-unione dellemolteplici esperienze musicali ed umane. Lenuove leve, in questo senso, fanno ben spe-rare per il futuro.
Massimo Mazzoni, presidente dell’Associazione Saxofo-nisti Italiani (foto Tiziana Sartorelli). Il Quartetto Accademia. Corte-
sia Fabrizio Paoletti.
Javier Girotto, perfetta fusione tra compositore e interpre-te (foto Francesco Truono).
Daniele Comoglio, musicistaeclettico, a suo agio in ambitoclassico, jazz, pop, fusion, ecc.(foto Giudicianni & Biffi).
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La redenzione del tempo
Il sax contralto protagonista dei piu bei soli
Riguardo ai suoi esordi in orchestra, rileveremo nel sax contralto la voce della famiglia preferita daicompositori. Osservando alcuni dei soli piu significativi, noteremo poi come lo stesso venga utilizzatodagli autori in modo del tutto diverso e personale.In Hamlet (1868), Ambroise Thomas affida al sax contralto una vera e propria cadenza da concerto.Una virtuosistica ed eloquente sequenza espres-siva che dura circa un minuto e mezzo, farcitadi arpeggi che vanno dal grave all’acuto con rapi-de scale e ornamenti brillanti; prerogativa cheall’epoca apparteneva solo agli strumenti agili eacuti come il flauto e il clarinetto piuttostoche a quelli medi come il sax alto.Georges Bizet invece, nella sua Arlesienne(1872), dramma musicale ispirato al raccontodi Alphonse Daudet che ruota attorno aun’eroina invisibile sulla scena, fu antesignanonel dedicare un ‘‘a solo’’ al saxofono per la suacantabilita e le sue qualita introspettive.‘‘... Seul le saxo pouvait donner de la tendresse, dela passion nuancee de reserve contenue’’ (‘‘... Solo ilsaxofono poteva dare della tenerezza, della passionesfumate di continua riservatezza’’) rilevera in pro-posito Bizet, ricavandone in seguito anche duesuite sinfoniche che contribuiranno alla divulga-zione dello strumento. Il sax contralto e qui im-piegato in soli di estrema intensita espressiva; trai piu significativi quello dell’Andante molto, re-lativo alla prima suite (associato al personaggiodell’innocente, Frederı, perdutamente innamo-rato della femme fatale), e quello dell’intermezzodella seconda (sorta di Entr’acte nel quale emer-gono la figura di Vivette, promessa sposa di Fre-derı, e dell’Arlesienne disillusa dalla dichiarazioned’amore).Potremmo azzardare che Bizet utilizzo il saxproprio perche si trattava di uno strumento gio-vane, dal timbro ‘‘virginale’’, ancora privo di as-sociazioni indebite e che meglio incarnava ilconcetto di purezza, legato all’Arlesienne.Anche Jules Massenet impieghera nel Werther(1892), dramma lirico in quattro atti e quattroquadri, il sax contralto. Questa volta, pero, fa-cendolo suonare sistematicamente nel tono gra-ve in modo da conferire al timbro dello strumen-to una profondita espressiva decisamente insoli-ta, cupamente drammatica.Ricordiamo tra i vari interventi quelli relativi allefamose arie ‘‘delle lettere’’ e ‘‘delle lacrime’’, dovelo strumento dialoga a piu riprese con l’eroina(Charlotte) condividendo con lei il suo drammae la sua disperazione.Il contralto, quindi, come protagonista indiscus-so dei soli piu belli. Anche Maurice Ravel, in se-guito, riservandogli il celebre solo del Vecchio ca-stello nella sua rielaborazione (1922) dei Quadridi una esposizione (1873) di Modest Mussorg-ski, contribuira a immortalarlo come la ‘‘vocepiu espressiva della famiglia’’.Qui lo strumento e un trovatore che, con tono melanconico e trasognato, descrive l’incantesimo diun castello medievale e di un’epoca piena di mistero e fascino.
Particolare sax contralto Sel-mer, Mark VI. Cortesia Selmer,Paris.
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Il Repertorio per sax dei compositori italiani
Daniele Zanettovich (1950)& Prima Sonata (1966-68) per sax contralto epianoforte& Seconda Sonata (1998) per sax tenore e pia-noforte& Tango in Nero (1992) per ensemble di saxofo-ni(12 sax)
Luigi Zaninelli (1932)& Autumn Music (1976) per sax contralto e pia-noforte&Misterioso (1978) per sax contralto e piano-forte
Adone Zecchi (1904-1980)& Recitativi ed arie (1973) per sax contralto epianoforte
Il sax e presente oggi in circa 5000 partituresinfoniche e liriche. Considerato in passatocome strumento aggiunto o ‘‘supplementa-re’’ all’orchestra e stato utilizzato saltuaria-mente per interventi melodici che sfruttava-no la sua innata cantabilita. Da Bizet a Ra-vel, da Prokofiev a Shostakovich, questo cli-che sembrava l’unico possibile; i soli di carat-tere espressivo a lui affidati saranno una co-stante. Strano destino per uno strumentodenigrato possedere anche le piu belle melo-die.Per le sue connotazioni ‘‘popolari’’ o jazzisti-che viene oggi apprezzato e impiegato sem-pre piu e meglio in orchestra. Gli stessi com-positori, infatti, consapevoli della sua unicitae ricchezza, lo sfruttano maggiormente perle sue qualita e peculiarita ‘‘musicali’’.Anche in questo caso la presenza di interpre-ti in grado di valorizzarlo ha contribuito allasua crescente integrazione.Oggi per fortuna non c’e piu bisogno di ricor-rere a sostituti (erano soprattutto clarinettistie flautisti ad improvvisarsi all’occorrenza sa-xofonisti) o di trasferire alcuni passi riservatial sax ad altri strumenti dell’orchestra comesuccedeva solo qualche decennio addietro(Herbert von Karajan, ancora nel 1953 per
l’esecuzione dei Quadri di una esposizione diMussorgski-Ravel, in mancanza di saxofoni-sti sostituiva il sax affidando il solo del Vecchiocastello al corno inglese) (v. esempio n. 1).
Il sospetto e le risatine con cui veniva accoltain orchestra la pipa di nickel, nel tempo si so-no tramutate in interesse prima ed in rispet-to poi.
2 Il suo debutto in ‘‘societa’’
Come sappiamo, fin dal suo debutto lo stru-mento fu oggetto di notevoli apprezzamentida parte dei compositori dell’epoca, tanto,che gli stessi provvidero ad inserirlo in alcu-ne partiture ancor prima della presentazione
‘‘Colleghi d’orchestra’’. Inter-pretazione dei segni espressiviposti in partitura. Il ‘‘pizzicato’’secondo la Banda Osiris (fotoBanda Osiris).
Esempio n. 1. Quadri di unaesposizione di Mussorgski-Ra-vel
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La didattica
La quantita d’aria che entra ed esce durantela respirazione ordinaria e detta ‘‘volumecorrente’’ ed equivale a circa 0,5 litri. Losvuotamento dei polmoni avviene normal-mente pochi secondi: l’80% del volume nelprimo secondo ed il restante 20% nei 2 o3 seguenti.Dopo una normale inspirazione e ancorapossibile immettere aria nei polmoni conun’inspirazione ‘‘forzata’’ che potremmodefinire di riserva. Allo stesso modo e pos-sibile emettere altra aria, questo richiederapero l’intervento attivo di alcuni muscoliaccessori che normalmente non interven-gono nella dinamica respiratoria. La capa-cita totale e la somma dei volumi di cui so-pra e, in situazioni in cui e necessario spo-stare grandi quantitativi d’aria, risultera es-sere variabile a seconda della costituzionefisica e dell’attivita svolta. Sicuramentemaggiore negli atleti, mediamente varia dai3 ai 5 litri. Vi sono pero dei casi limite diatleti e musicisti che riescono ad arrivaread una capacita totale d’aria vicina agli 8litri.
5 Una storia soffiata‘‘... Impara a prendere l’aria e a buttarla fuori’’.LARRY TEAL
Suonare uno strumento a fiato implica alcu-ne differenze rispetto alla semplice funzionerespiratoria.Mentre nella respirazione ordinaria (sponta-nea) la frequenza del respiro e prevalente-mente ‘‘ritmica’’ a intervalli piu o meno re-golari nel suonare uno strumento a fiato onel cantare, essa si adeguera conveniente-mente all’espressione musicale, ad esempioil ritmo si ridurra sensibilmente, in mediadalle 2 alle 7 volte per minuto.Il mantenimento di un equilibrio tra la ne-cessita fisica del respiro e le nostre esigenzemusicali imporra ovviamente una complessi-ta maggiore al nostro sistema respiratorio.I punti fondamentali di questa ‘‘diversita’’ ri-guarderanno: l’inspirazione, generalmentepiu ampia e profonda, e come inviare poi ilvolume d’aria coinvolto; la maggior quantitad’aria immagazzinata necessaria per impri-mere il movimento al flusso, la velocita e ladirezione che daremo allo stesso nella fased’emissione.Nel suonare il sax (o qualsiasi altro stumen-to a fiato) occorrera infatti esercitare una
maggior spinta e pressione dell’aria rispettoalla respirazione ordinaria.Tale procedimento consentira all’ancia di en-trare in vibrazione e produrre il suono.Lo spostamento d’aria (velocita) e la qualitadella pressione (omogeneita), saranno inqualche modo il nostro ‘‘motore’’ e il ‘‘car-burante’’ per la sua creazione. Un timbropieno e un suono ‘‘vibrante’’ saranno stretta-mente legati a queste componenti.Per ‘‘motivare’’ il flusso risultera quindi fon-damentale in primis inspirare un buon quan-titativo d’aria riempiendo pienamente i pol-moni (senza costrizione).Nell’inviarlo e direzionarlo poi, soffiando conuna certa generosita come se dovessimo ravvi-vare un tizzone acceso, doseremo adeguata-mente questa ‘‘energia’’ in base alle nostre ne-cessita musicali, avvalendoci del supporto dialcuni muscoli definiti espiratori accessori.Fra le costole infatti ci sono due strati dimuscoli sovrapposti detti ‘‘intercostali’’, al-
Una curiosa vignetta dedicataall’Autore. Illustrazione di LuigiMaio, il Musicattore e Dise-gnattore innovatore del Teatroda Camera.
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La didattica
in piena sintonia con lo stile e il caratteremusicale. Il suo impiego risultera particolar-mente efficace in presenza di valori corti enei passaggi tecnici piu brillanti. Pronunciaconsigliata Tan-Tin (v. esempio n. 8).
Esempio n. 8. S. Denisov, Sonate, Allegro.
5) Loure (staccato legato)
E una specie di staccato-legato. I suonivengono qui attaccati meno incisivamente,‘‘arrotondando’’ leggermente la pronuncia.Nel pratica jazzistica in determinate situa-zioni (note a ridosso del beat) conferisce alfraseggio un particolare swing. Pronunciaconsigliata -Daa-Daa-Daa (v. esempi nn. 9e 10).
Esempio n. 9. C. Debussy, Rhapsodie.
Esempio n. 10. C. Parker-J. ‘‘Dizzy’’ Gillespie, Anthropology.
6) Nota portata (sostenuta)
Nella notazione tradizionale viene spessoindicata con un trattino (–) posto sopra osotto la nota. Musicalmente suggerisce ingenerale una maggior attenzione ed espres-sivita sulla stessa. Dopo l’attacco il suonoverra sostenuto con omogeneita per l’inte-
ra durata. Otterremo una particolare ten-sione e intensita espressiva ‘‘rinforzando’’il suono con un invio d’aria generoso(pressione-velocita-direzione) e sostenendoal contempo il flusso con continuita. Pergli strumentisti ad arco viene comunemen-te definito con il termine suonare ‘‘allacorda’’. Pronuncia consigliata tUU-tAAdando particolare risalto alla vocale (v.esempio n. 11).
Esempio n. 11. J.S. Bach, Preludio dalla Suite n. 3.
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La didattica
successivamente dell’attacco iniziale e risul-tato indistinto, non e stato cioe piu possibilericonoscere la paternita dello strumento cheha generato il suono.Il sax ha la possibilita di diversificare l’attac-co e la dizione attraverso un’incredibile va-rieta di sfumature come – forse – nessun al-tro strumento.Non a caso oggi la maggioranza dei compo-sitori lo impiega sempre piu frequentementeproprio per le sue qualita idiomatiche. Inuna recente statistica infatti risulta essere la‘‘voce’’ piu presente, subito dopo il violino,nelle partiture di musica contemporanea.Ampliare il nostro ‘‘vocabolario’’ conoscen-done appieno le possibilita risultera quindiuno dei nostri principali obiettivi, per usu-fruire cosı all’occorrenza di una delle nostrearmi espressive piu potenti.
L’attaccoQuesto termine, per tutti gli strumentisti afiato, indica generalmente l’inizio del suonoutilizzando il ‘‘colpo di lingua’’.Piu in particolare, noi saxofonisti potremmodefinire l’attacco come l’inizio della vibrazio-ne dell’ancia che, con un effetto di reazionea catena, dara vita al suono. L’azione combi-nata tra il flusso d’aria, il movimento dellalingua, la pronuncia impiegata e un’idoneaimboccatura, risulteranno determinanti perla definizione e la qualita dell’attacco. E co-munque possibile pronunciare e separareuno o piu suoni anche senza l’ausilio del col-po di lingua, ma con la sola spinta dell’aria.L’‘‘attacco d’aria’’, usato principalmente perle pronunce piu morbide nei colori piu te-nui, richiedera pero un controllo d’emissio-ne notevole risultando particolarmente diffi-cile nel registro grave.Un’altra possibilita di dizione riguarda l’at-tacco di gola, tecnica questa che prevede, ge-neralmente al momento dell’attacco la pro-nuncia della sillaba ‘‘ku’’ (simile all’azioneche facciamo nel tossire ‘‘educatamente’’).Come vedremo poi il suo utilizzo riguarderaprincipalmente la tecnica del doppio staccatoe, soprattutto nei primi anni di studio, andraaccuratamente evitato, per non creare inop-portune tensioni alla laringe.Analizzeremo quindi momentaneamente so-lo il colpo di lingua tradizionale. Dopo averprestato particolare attenzione alla respira-zione (emissione), alla postura generale delcorpo accompagnata sempre da un’ideale re-
lax, posizioniamoci convenientemente sulbocchino (vedi imboccatura, angolaturaideale) preparandoci quindi ‘‘all’attacco’’.
Attacco sempliceL’attacco, rappresentando l’inizio e la ‘‘vita’’del suono, e per sua natura un momentomolto importante e delicato.Come gia sottolineato richiedera una buonacoordinazione e un buon equilibrio nei movi-menti. Sara fondamentale anche qui porrel’attenzione sul suono e sulla pronuncia dautilizzare, ancor prima di emetterlo. Questorisultera infatti gia di per se una buona base dacui partire per ottenere all’occorrenza un at-tacco deciso, morbido, percussivo, dolce, ecc.L’azione della lingua, piu che colpire (comepotrebbe far pensare erroneamente la defini-zione stessa) sara quella di lasciare e staccarsidall’ancia.Nella fase iniziale di preparazione all’attac-co, infatti, la parte frontale superiore dellalingua muovendosi verso l’alto si appoggerasull’ancia bloccandone temporaneamente lavibrazione. Cio impedira al tempo stesso l’u-scita del flusso d’aria immessa e portata pre-cedentemente. Come vedremo in seguito, laporzione di lingua utilizzata nel contattocon l’ancia assumera diverse variabili. Potre-mo pero codificare indicativamente la suaposizione per l’attacco semplice a circa un
‘‘Attacco finale’’. Illustrazione diLuigi Maio, il Musicattore e Di-segnattore innovatore del Tea-tro da Camera.
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La didattica
sul lato destro e sostenuto preferibilmentecon un’imbragatura (v. figura 40).Il sax basso e il contrabbasso per il loro pesoed ingombro verranno sorretti preferibil-mente grazie all’aiuto di un supporto. Que-st’ultimo dovra essere sistemato convenien-temente (altezza-inclinazione) per permette-re una comoda posizione delle mani sui tastidel sax e consentire inoltre il corretto assetra il capo e lo strumento.
Consigli (tecnica Alexander)
Nel porre rimedio a situazioni oramai dive-nute croniche e degenerative, e consigliabilesperimentare alcune tecniche corporee checercano di sfruttare e ristabilire le nostre po-tenzialita psico-motorie avvalendosi di unatteggiamento corporeo piu naturale (Fel-denkrais, Eutonia, Rolfing, Alexander, Yo-ga, Shiatsu, Gindler, Ki).Il metodo Alexander in particolare, fondato
Figura 38.
Figura 39. Figura 40.
e la meraviglia della musica ha molto spessouna forte connotazione timbrica ed e quindiindissolubilmente legata ad uno strumento.Questo imprinting timbrico tende successiva-mente a diluirsi man mano ci si confrontacon la didattica tradizionale e l’immensocontinente della musica ‘‘scritta’’. Dobbia-mo infatti tenere presente che l’aspetto tim-brico, essendo di complessa definizione gra-fica e indissolubilmente legato alla personalericerca dello strumentista, risulta difficil-mente gestibile dal compositore attraverso lascrittura musicale. Parlando di jazz, come dialtre culture musicali, risulta nondimenoimpossibile cogliere la profondita di fenome-ni musicali come Louis Armstrong o LesterYoung separandoli dal loro inconfondibiletimbro strumentale (e vocale). Non e il tim-bro stesso la sostanza della musica? Non so-no forse state le qualita timbriche del saxofo-
no (pronte talvolta a riecheggiare in sonoritapotenti e graffianti) che hanno ammaliato iprimi musicisti di jazz?Ascoltando Coleman Hawkins, il primogrande tenorista della storia del jazz, si rima-ne esterrefatti dal suo controllo del suono,dalla disciplina rigorosa dall’emissione, dal-l’elaborazione del vibrato e dalla straordina-ria, travolgente ricchezza timbrica. Una mi-nima pressione del labbro sull’ancia consen-tiva alla stessa la massima escursione nellavibrazione e di conseguenza una grande ric-chezza di armonici. Questo tipo di tecnica semal gestita puo creare problemi di controllo,ma Hawkins riesce ad avere una stabilita disuono e una continuita del vibrato perfetti.Per dare un’idea dell’apertura e rilassatezzadi questo tipo di impostazione basta osserva-re che, oltre a Hawkins, anche altri tenoristicome Ben Webster, Lester Young e poi Dex-ter Gordon, erano soliti utilizzare le chiavi disupporto per ottenere le stesse note; suonan-do con una normale emissione, queste posi-zioni sarebbero risultate crescenti e timbri-camente povere con la diteggiatura tradizio-nale. Teniamo presente che oltre alla ricercadi una determinata estetica timbrica giocavaun ruolo fondamentale anche la necessita diavere un buon volume sonoro per riuscire ademergere negli assolo di una sezione o dal‘‘groove’’ di una ritmica. In tempi e in situa-zioni in cui si suonava completamente acu-stici la capacita di avere oltre ad un bel suo-no anche un buon impatto in termini di po-tenza era decisamente importante. E in que-sto periodo che si cominciano ad utilizzarebocchini non piu in legno ma in metallo ed
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Il saxofono nel jazz
Tino Tracanna (foto S. Bianchi).
Jan Garbarek (foto Gert Rickmann-Wunderlich).
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Miscellanea
Ma veniamo a Carina: nel 1969 entro a farparte come sax soprano del ‘‘Rascher Saxo-phon Quartet’’ con il padre al sax alto, Bru-ce Weinberger al tenore e a un’altra donna,Linda Bangs, al baritono. In seguito costituıanche la ‘‘Rascher Saxophone Orchestra’’un gruppo formato da 12 saxofoni, dal so-prano al basso.La determinazione e l’attitudine del padrenello stimolare e commissionare nuove ope-re per lo strumento venne trasfusa anche allafiglia. Gates, Glass, Xenakis, sono solo alcu-ni degli autori che hanno dedicato le loropartiture (circa 250) a Carina e a questa sto-rica formazione.
Gli ultimi decenni hanno visto salire alla ri-balta un numero sempre maggiore di saxofo-niste. Conquistando un proprio spazio nelmondo della musica classica, jazz, rock, leg-gera e quant’altro esse fanno sentire la lorovoce con la stessa determinazione, caparbie-ta e lo stesso appassionato amore per lo stru-mento che segno le loro antenate.Per ovvi motivi di spazio citeremo solo alcu-ne delle innumerevoli protagoniste. Ecco quidi seguito una rapida carrellata fra le artistepiu affermate.
Soliste e formazioni in ambito classico econtemporaneo
Sohre Rahbari, nata a Teheran, e una dellesaxofoniste internazionali piu conosciutenell’ambito classico. Si iscrive al conservato-
rio all’eta di 10 anni e gia a 14 anni si esibi-sce come saxofonista solista con diverse or-chestre sinfoniche. Inizia cosı la sua carrieracostellata da numerosi successi e suggellatada un disco inerente il repertorio classico persax e orchestra per la casa discografica Mar-co Polo. Attualmente vive a Vienna dove consuo fratello, Alexander Rahbari, direttored’orchestra, collabora con importanti istitu-zioni concertistiche.
Marie-Bernadette Charrier, francese, stu-dia al conservatorio di Nantes con J.P. Ma-gnac e al conservatorio di Bordeaux sotto laguida di Jean-Marie Londeix. Nel 1995 suc-cede al Maestro Londeix, rilevando la presti-
il Rascher Saxophone Quartetoggi (foto Malcom Crowthers).
L’orchestra di saxofoni di Gustav Bumcke unodei pionieri del saxofono in Germania nel1931, fu una delle prime orchestre composteda soli saxofoni. Al sax sopranino possiamo no-tare Ingrid Larsen figlia di G. Bumcke.Anche qui, curiosamente, come nella storia traRascher e la figlia Carina fu lo stesso padre aspingere Ingrid allo studio del saxofono impar-tendole le prime lezioni.
Un CD di Sohre Rahbari con ilrepertorio classico per sax eorchestra.
Marie-Bernadette Charrier (fo-to Camille Havel).
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Miscellanea
Jane Ira Bloom saxofonista e compositrice,e una musicista jazz americana tra le piu ce-lebri. Ben due album portano la sua etichet-ta Outline. Negli anni ’80 si trasferisce aNew York incidendo per le maggiori case di-scografiche. Tra i numerosi riconoscimentiinternazionali ricevuti citiamo: il ‘‘Jazz Jour-nalists Award’’ come saxofonista sopranodell’anno, il ‘‘Downbeat International Cri-tics Poll’’ per saxofono soprano e l’‘‘Interna-tional Women in Jazz - Jazz MastersAward’’. Compone per l’American Compo-sers Orchestra, N.Y.C., The Philobolus DanceCompany e lavora anche come compositricedi musica per il cinema. La popolarita di Ja-ne Ira Bloom in America e tale che, in suoonore, un asteroide e stato chiamato ‘‘Aste-roid 6083 JaneIraBloom’’.
Candy Dulfer, olandese, nata nel 1969, ap-prezzata saxofonista in ambito pop, jazz,funky e rhythm and blues. Suo padre, unodei maggiori saxofonisti dei Paesi Bassi, nescopre ben presto il talento, avvicinandolaalla musica e facendole ascoltare da subitoi piu famosi saxofonisti jazz. S. Rollins, D.Gordon, C. Parker sono da quel momento ilsuo pane quotidiano e il suo credo. A 12 an-ni incide i primi dischi con il padre e a 15anni e gia leader del suo primo gruppo funkye rhythm and blues. A 18 viene ingaggiatada Madonna per aprire i suoi concerti in Eu-ropa. Di seguito salira alla ribalta come saxo-
fonista contralto di Prince. ‘‘When I needsax, I call Candy’’ ripeteva il genio di Min-neapolis. Cosı la fece conoscere al mondo in-tero inserendola nel suo video ‘‘Partyman’’.Oltre alla bravura come saxofonista, il videotendeva a sottolinearne anche la bellezza e lasensualita. Questo sara per Candy il lanciodefinitivo e il successo. Il suo primo discocome solista e leader ‘‘Lily Was Here’’ la vedeai primi posti nelle top-ten in Inghilterra,Olanda e in Germania. A questo seguira‘‘Saxuality’’ fino ad arrivare a ‘‘Candy Sto-re’’ (2007). Molte le collaborazioni con arti-sti e formazioni del calibro di Van Morrison,Aretha Franklin e i Pink Floyd.
Geraldine Laurent. Il New York Times l’harecentemente definita: ‘‘Una piacevole sor-presa... che sviluppa il suo ritmo propulsivocon un accattivante suono arioso’’. La giova-ne saxofonista francese Geraldine Laurent(1977) esordisce nel 2008 con il suo album‘‘Time Out Trio’’, in cui rielabora dandoprova di grande sensibilita gli standards edi capolavori sconosciuti di Charles Mingus,Ornette Coleman e Wayne Shorter. Colla-bora anche con formazioni importanti comequella del batterista Aldo Romano, con ilquale, sempre nel 2008, incide un CD ‘‘JustJazz’’.
Ada Rovatti. Tra le italiane piu conosciutenell’ambito della musica pop, blues, funkye jazz citiamo la vercellese Ada Rovatti.Questa giovane saxofonista residente a NewYork, proveniente dal rhythm and blues, sista proponendo come una delle saxofonisteemergenti del jazz nostrano. Leader di dueCandy Dulfer (foto Carin Verbruggen).
Ira Bloom (cortesia Nick Meyers).
Indice dei nomi contenuti nel testoIl presente indice non include i nomi contenuti neitesti riquadrati, nella ‘‘Tabella sinottica degli eventi’’a pag. 36 e nel capitolo ‘‘Il repertorio per sax deicompositori italiani’’ a pag. 189.
