SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI
(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla
classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
La traduzione audiovisiva
RELATORI: CORRELATORI
Prof.ssa Adriana Bisirri Prof.ssa Marilyn Scopes
Prof.ssa Luciana Banegas
Prof.ssa Claudia Piemonte
CANDIDATA: Livia Davì
ANNO ACCADEMICO 2014/2015
Alla mia famiglia per avermi sempre supportato,
e a me stessa per aver raggiunto questo traguardo.
INDICE
INTRODUZIONE 1
Capitolo 1. La traduzione audiovisiva 4
1.1 Cos’è la traduzione audiovisiva? 4
1.2 Le nozioni di accessibilità ed usabilità 6
1.2.1 Norme sull’accessibilità dei prodotti audiovisivi 8
1.3 Le metodologie di trasferimento linguistico 11
1.4 L’Europa audiovisiva 15
1.5 Censura e traduzione del turpiloquio 17
15.1 La censura in Italia 21
Capitolo 2. La sottotitolazione 23
2.1 La nascita dei sottotitoli 23
2.2 Il processo della sottotitolazione 26
2.3 La sottotitolazione interlinguistica ed intralinguistica 28
2.4 Il fenomeno del fansubbing 32
2.4.1 Il fenomeno del fansubbing in Italia 35
2.4.2 Tecnologie e strumenti utilizzati per la sottotitolazione 37
Capitolo 3. L’audiodescrizione 42
3.1 Cos’è l’audiodescrizione? 42
3.2 Origini dell’audiodescrizione 44
3.3 L’audiodescrizione più da vicino 46
3.4 L’audiodescrittore 48
3.5 Le quattro domande da porsi nell’ambito dell’audiodescrizione 50
3.6 Cosa evitare in un’audiodescrizione 54
Capitolo 4. Tradurre ed adattare: dopo la teoria, la pratica 55
CONCLUSIONI 68
BIBLIOGRAFIA 141
SITOGRAFIA 144
TABLE OF CONTENTS
INTRODUCTION 73
Chapter 1. The audiovisual translation 75
1.1 What is audiovisual translation? 75
1.2 The concepts of accessibility and usability 76
1.2.1 Rules on the accessibility of audiovisual products 77
1.3 The methodologies of linguistic transfer 79
1.4 Audiovisual Europe 81
1.5 Censorhip and the translation of obscenities 82
1.5.1 Censorship in Italy 84
Chapter 2. Subtitling 85
2.1 The origin of subtitles 85
2.2 The subtitling process 87
2.3 Intralingual and interlingual subtitling 88
2.4 The fansubbing phenomenon 90
2.4.1 The fansubbing phenomenon in Italy 91
2.4.2 Tools and technologies used in subtitling 92
Chapter 3. Audio Description 95
3.1 What is audio description? 95
3.2 The origins of audio description 96
3.3 A closer look at audio description 97
3.4 The audio describer 98
3.5 Four questions about audio description 99
3.6 What to avoid in an audio description 101
Chapter 4. Translating and adapting: from theory to practice 102
CONCLUSIONS 107
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 113
Capítulo 1. La traducción audiovisual 115
1.1 ¿ Qué es la traducción audiovisual? 115
1.2 Las nociones de accesibilidad y usabilidad 116
1.2.1 Normas sobre la accesibilidad de los productos audiovisuales 117
1.3 Las metodologías de traslado lingüístico 119
1.4 Europa audiovisual 120
1.5 Censura y traducción del lenguaje obsceno 121
1.5.1 La censura en Italia 122
Capítulo 2. La subtitulación 123
2.1 El origen de los subtítulos 123
2.2 El proceso de la subtitulación 124
2.3 La subtitulación interlinguistica e intralinguistica 125
2.4 El fenómeno del fansubbing 126
2.4.1 El fenómeno del fansubbing en Italia 127
2.4.2 Tecnologías e instrumentos utilizados para subtitular 128
Capítulo 3. La audiodescripción 130
3.1 ¿Qué es la audiodescripción? 130
3.2 Orígenes de la audiodescripción 131
3.3 Una mirada más atenta a la audiodescripción 132
3.4 El audiodescriptor 133
3.5 Acciones que tenemos que evitar en una audiodescripción 134
Capítulo 4. Traducir y adaptar: después de la teoría, la practica 135
CONCLUSIONES 138
SEZIONE
ITALIANA
LA TRADUZIONE
AUDIOVISIVA
1
INTRODUZIONE
Potremmo definire la traduzione audiovisiva come un enorme puzzle composto di
molti tasselli, ognuno dei quali leggermente diverso dagli altri, ma essenziale per
comporre il quadro d’insieme. Lo scopo di questo lavoro è analizzare quali sono i
tasselli che compongono questa particolare forma di traduzione, le loro
caratteristiche ed il loro utilizzo. Cosa significa comunicare? Ogni volta che si
incomincia un qualsiasi tipo di comunicazione si dà il via ad un vero e proprio atto di
traduzione, in quanto l’ obiettivo di chi comunica è quello di far sì che chi ascolta
traduca e comprenda il messaggio. Dunque, è possibile affermare che ogni volta che
si comunica si effettua una traduzione. La scelta dell’argomento del presente lavoro
deriva da un interesse particolare per il tema della traduzione e per le problematiche
che la circondano. Tale elaborato si incentra sulla traduzione audiovisiva, una forma
di traduzione che, con il passare del tempo, è divenuta parte integrante della vita
quotidiana, essendo il mezzo grazie al quale molte centinaia di film, telefilm,
documentari e programmi televisivi sono resi accessibili a tutti sugli schermi. In
particolare il mio coinvolgimento in tale argomento ha origine dalla passione per il
mezzo cinematografico e televisivo, sommata a quella per le lingue e per la
traduzione. Inoltre, attraverso lo svolgimento del tirocinio presso il quotidiano online
The Epoch Times, ho avuto modo di apprendere molto su questa interessante
disciplina e sulle sue molteplici sfaccettature. Molte volte, guardando un film o una
serie televisiva, mi sono trovata davanti a scelte traduttive a mio parere controverse o
di difficile comprensione, e mi sono domandata il motivo di tali scelte. Da qui è nata
la curiosità di conoscere ed approfondire l’affascinante mondo della traduzione
audiovisiva. In questo lavoro ho scelto dunque di illustrare tutto ciò che ruota intorno
a questa specifica forma di traduzione ed alle sue molteplici implicazioni. Pertanto,
ho articolato il percorso in quattro capitoli.
2
Nel primo capitolo verrà affrontata la traduzione audiovisiva in generale: da una
panoramica del concetto vero e proprio, proseguendo con le nozioni di accessibilità
ed usabilità e delle diverse modalità di trasferimento linguistico a cui può essere
sottoposto un prodotto audiovisivo. In seguito si analizzeranno le scelte traduttive dei
diversi Paesi europei, suddividendoli in subtiling e dubbing countries. Nella sezione
finale del capitolo si troverà una parte sulla censura e la traduzione del turpiloquio in
ambito audiovisivo, con particolare attenzione alla situazione in Italia. Il secondo
capitolo entrerà nel cuore dell’argomento e sarà interamente dedicato alla pratica
della sottotitolazione, fondamentale nell’ambito della traduzione audiovisiva. Si
illustreranno la nascita dei sottotitoli ed il processo che porta alla loro creazione; si
spiegherà la differenza tra sottotitolazione interlinguistica ed intralinguistica e le loro
relative funzioni e si analizzeranno alcuni dei principali strumenti utilizzati per
sottotitolare del materiale audiovisivo. Il corpus più consistente di tale capitolo
riguarda la pratica del fansubbing, ovvero la traduzione di opere audiovisive
effettuata dai fan. Dopo una breve descrizione del fenomeno in generale, si procederà
ad un’analisi dello stesso nel contesto italiano. Al fine di fornire una descrizione più
esauriente, si è voluto descrivere l’argomento in oggetto in relazione alla traduzione
audiovisiva in Italia, un fenomeno che sta prendendo piede in epoca moderna, che
verrà analizzato nella sua intera complessità. Si proseguirà poi con la descrizione
delle due comunità italiane di fansubbing più importanti: Subsfactory ed Itasa. Nel
terzo capitolo si è scelto di trattare un argomento ancora poco diffuso e conosciuto,
soprattutto in Italia: l’audiodescrizione, ovvero la pratica utilizzata per rendere
accessibile del materiale audiovisivo ad un pubblico non vedente o ipovedente. Si
inizierà con una definizione di tale pratica ed una breve storia delle sue origini e del
suo utilizzo da parte dei Paesi europei. In seguito, ci si avvicinerà ulteriormente
all’audiodescrizione cercando di comprendere meglio le esigenze del pubblico a cui
si rivolge e andando a conoscere quindi le norme ed i metodi secondo i quali viene
effettuata. Si passerà poi ad esaminare la figura dell’audiodescrittore professionista,
le qualità che tale ruolo richiede e le quattro domande da porsi in ambito
audiodescrittivo. Il capitolo terminerà con delle semplici ma fondamentali norme che
è importante evitare quando si effettua un’audiodescrizione di un prodotto
audiovisivo.
3
In conclusione, il quarto ed ultimo capitolo si pone l’obiettivo di riflettere sul
linguaggio utilizzato nell’adattamento dei prodotti cinematografici e televisivi ed in
particolar modo sulle differenze che si riscontrano nel passaggio da una lingua ad
un’altra. Questa parte si focalizzerà poi sui concetti di equivalenza, adeguatezza e
fedeltà per cercare di chiarificare i procedimenti utilizzati nell’adattamento di film e
serie televisive. Infine si illustreranno degli esempi pratici tratti dalla popolare sitcom
americana Friends per mostrare come sono state superate e risolte alcune difficoltà in
ambito traduttivo.
4
Capitolo 1. La traduzione audiovisiva
“La traduzione è una delle
poche attività umane in cui
per principio accade l’impossibile”
Mariano Antolín Rato
1.1 Cos’è la traduzione audiovisiva?
Con il termine traduzione audiovisiva si fa riferimento ad un’attività che
comprende il trasferimento del significato linguistico di un testo di origine e la
successiva creazione di un testo nuovo, equivalente al primo ma tradotto in un’altra
lingua. Concerne inoltre tutte le modalità di trasferimento linguistico volte alla
traduzione di dialoghi originali di prodotti audiovisivi, ovvero, come spiega la
parola, di prodotti che comunicano informazioni simultaneamente attraverso il canale
acustico e quello visivo, al fine di renderli accessibili ad un pubblico più ampio.
Benché oggi scrivere di traduzione audiovisiva non sia una novità, tale specifica
tipologia di traduzione è divenuta oggetto concreto di discussione solo recentemente.
Si è iniziato infatti a parlarne solo a partire dagli anni Cinquanta, poiché prima di
allora veniva considerata al di fuori dell’ambito della traduzione. Sia il canale
acustico che quello visivo, tuttavia, non si limitano a rappresentare solo i dialoghi e
le scene: oltre al parlato, il canale acustico, o sonoro, comprende musica, rumori,
silenzi; quello visivo, d’altro canto, include non solo immagini ma anche sottotitoli,
didascalie e scritte di scena. La terminologia utilizzata per parlare di traduzione
5
audiovisiva è ancora poco stabile ed è stata spesso fonte di confusione. La stessa
definizione è tutt’oggi criticata da alcuni studiosi, che pertanto preferiscono utilizzare
termini quali traduzione filmica (film translation) e traduzione per lo schermo
(screen translation). Il primo termine veniva utilizzato prevalentemente nel periodo
in cui la televisione non era ancora popolare come oggi ed evidenzia il prodotto che
inizialmente veniva veicolato attraverso la traduzione, ovvero il dialogo del film; il
secondo termine invece si focalizza piuttosto chiaramente sul mezzo di distribuzione
dei prodotti mandati in onda, quali lo schermo televisivo, cinematografico o del
computer. Inoltre, la denominazione trasferimento linguistico (language transfer)
pone in evidenza successivamente la componente verbale del prodotto audiovisivo.
Da qui l’esigenza di introdurre la designazione più esauriente traduzione audiovisiva
(audiovisual translation). Spesso ci si riferisce a questa definizione con l’acronimo
inglese AVT o l’ italiano TAV. Il testo audiovisivo, come spiega la parola, è un testo
che per comunicare un messaggio si serve di canali multipli con diversi gradi di
ridondanza. Fra essi possiamo notare il canale sonoro e quello visivo, che però non si
limitano a rappresentare unicamente i dialoghi e le scene. L’espressione traduzione
audiovisiva si riferisce ad un contenitore aperto, che riesce ad includere forme di
traduzione particolari che si allontanano dalla tradizionale idea di trasferimento da
una lingua ad un’altra, poiché includono anche trasferimenti semiotici non
propriamente tradizionali. Per citare alcuni esempi, troviamo il visivo che si
trasforma in lingua parlata (audiodescrizione per ciechi), o il parlato che si trasforma
in visivo (sottotitolazione per sordi). Per l’appunto, alcune delle forme traduttive più
audaci sono di recente introduzione o sono state da poco rivalutate e rimesse in
discussione con l’intento di migliorarle, riferendosi proprio alle forme sopra citate.
6
1.2 Le nozioni di accessibilità ed usabilità
Iniziamo il nostro percorso definendo che con i termini accessibilità e
usabilità, si intendono due concetti nettamente distinti e generalmente consecutivi.
Un ambiente, bene o servizio deve infatti essere per prima cosa accessibile, per
essere successivamente considerato dal punto di vista della sua usabilità. Tali
concetti sono facilmente applicabili all’ambito della traduzione in generale, e più
specificatamente a quella della traduzione audiovisiva. Le ricerche in questo campo,
infatti, si sono sempre più poste il problema di mettere gli utenti, soprattutto quelli
più vulnerabili, nelle condizioni di poter fruire dei servizi di traduzione più adeguati
alle loro esigenze. Di rendere perciò tali servizi più accessibili e quindi usabili.
“Potremmo definire il concetto di accessibilità come il «livello di fruibilità» di una
qualsiasi cosa, che può quindi essere utilizzata a prescindere da impedimenti fisici o
cognitivi dell’utente”1. Il termine vero di accessibilità implica che qualunque
prodotto o servizio debba essere raggiungibile da qualsiasi utente, a seguito della
corretta rimozione di barriere fisiche o virtuali. La nozione di accessibilità è spesso
associata ai diritti delle fasce più deboli quali anziani e disabili, alle quali va garantita
la riduzione della condizione di svantaggio in cui versano. È importante sottolineare
come la recente sensibilità nei confronti del pubblico abbia portato perciò alla
diffusione ed alla conoscenza di alcune forme di traduzione audiovisiva che prima
erano sconosciute o ricoprivano un ruolo marginale. Ci si riferisce ad esempio all’
audiodescrizione per non vedenti, alla sottotitolazione per non udenti, ma anche alla
semplice operazione di sottotitolazione, che permette ad un cliente di poter
beneficiare di quel tale prodotto anche se esposto in una lingua differente dalla sua e
a lui sconosciuta. Come è già stato esposto in precedenza, è importante non
confondere il concetto di accessibilità con quello di usabilità. “Si può definire il
concetto di usabilità come la qualità che rende un prodotto efficace, efficiente,
intuitivo e soddisfacente per l’utente”2. A differenza dell’accessibilità, l’usabilità
proviene da una dimensione cognitiva, più che materiale o fisica. Per rendere più
1 E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012, p. 49.
2 Ivi, p. 50.
7
semplice la comprensione di tale differenza, pensiamo ad esempio che, riferendoci al
campo della sottotitolazione, se i caratteri di un sottotitolo siano visibili e di
dimensioni adeguate è un fatto che riguarda l’accessibilità; mentre l’organizzazione
del testo e delle informazioni in esso contenute sono una questione di usabilità.
Pertanto un sottotitolo può essere perfettamente accessibile ma non usabile, o
viceversa. In poche parole, la nozione di usabilità si riferisce al grado di semplicità
d’utilizzo di un determinato prodotto.
LITA
Strettamente legate alle precedenti sono le nozioni di visibilità e di leggibilità.
Lo spettatore di un film sottotitolato ha a che fare con un testo complesso e si trova
nelle condizioni di dover decifrare alcune informazioni di natura differente. La
leggibilità pertanto è la qualità che rende possibile il riconoscimento del contenuto
informativo, mentre la visibilità è la caratteristica inerente i caratteri alfanumerici
usati nella scrittura che ne consente l’immediata identificazione. Quindi, la
leggibilità si riferisce all’agio nella lettura, mentre la visibilità all’agio con il quale
un individuo distingue i caratteri o le lettere di un testo.
USABILITÀ:
La qualità che rende un
prodotto efficace ed
utilizzabile per qualsiasi
tipologia di utenti
ACCESSIBILITÀ:
Livello di fruibilità di una
determinata cosa che la
rende accessibile a
qualsiasi tipologia di utenti
8
1.2.1 Norme sull’accessibilità dei prodotti audiovisivi
Come è già stato affermato nel corso di tale capitolo, il termine vero e proprio
di accessibilità implica che qualunque prodotto o servizio debba essere raggiungibile
da qualsiasi utente, a seguito della corretta rimozione di barriere fisiche o virtuali. Il
termine è comunemente associato alla possibilità anche per persone con ridotta o
impedita capacità sensoriale, motoria, o psichica (ovvero affette da disabilità sia
temporanea, sia stabile), di accedere e muoversi autonomamente in ambienti fisici
(per cui si parla di accessibilità fisica), di fruire e accedere autonomamente a
contenuti culturali (nel qual caso si parla di accessibilità culturale) o fruire
dei sistemi informatici e delle risorse a disposizione tipicamente attraverso l'uso di
tecnologie assistive o tramite il rispetto di requisiti di accessibilità dei prodotti. Il
termine accessibilità è stato utilizzato ampiamente anche riguardo Internet con il
medesimo significato. L’obiettivo che i Governi dovrebbero realizzare è quello di
rendere accessibile il materiale presente nei siti web ad un pubblico più ampio. Nel
nostro caso, per accessibilità in ambito audiovisivo intendiamo il procedimento atto a
rendere fruibili dei prodotti televisivi o cinematografici (serie televisive, cartoni
animati, telegiornali, film, eccetera) per la totalità del pubblico, includendo anche
coloro che sono affetti da disabilità. Più nello specifico, si tratta
dell’audiodescrizione per non vedenti e della sottotitolazione per non udenti3 o per
udenti stranieri che non comprendono la lingua originale del programma. Tuttavia
risulta interessante sapere che purtroppo l’Italia non occupa i primi posti nel
raggiungimento di tale obiettivo, in quanto la percentuale del materiale audiovisivo
sottotitolato o audiodescritto è ancora decisamente bassa rispetto alle cifre degli altri
Paesi europei. La RAI4 è finora praticamente l’unica emittente fra le più conosciute a
trasmettere una piccola percentuale di programmi con audiodescrizione, mentre
aumenta il numero di quelli sottotitolati per non udenti. Tale emittente è vincolata a
3 Definizione di persone non udenti: causa della sordità è la perdita uditiva congenita o contratta prima
del 12° anno di età e “corrispondente ad una ipoacusia pari o superiore a 75 db (decibel) di media tra
le frequenze 500, 1000, 2000 Hertz sull’orecchio migliore” (D.M. 5.2.1992). 4 La Rai (Radio Televisione Italiana S. p. A.), spesso abbreviata in Rai o RAI, è la società
concessionaria del servizio pubblico radiotelevisivo in Italia, ed una delle più grandi aziende di
comunicazione d’Europa.
9
firmare dei Contratti di Servizio periodici con il Ministero dello Sviluppo
Economico, impegnandosi a sottotitolare un sempre crescente numero di programmi
sia per gli audiolesi, sia per gli stranieri. Per quanto riguarda invece le emittenti
televisive private, queste non devono rispettare alcuna norma o contratto a riguardo,
per cui tali servizi sono ridotti o addirittura inesistenti. Sono state varate numerose
leggi a livello nazionale, prima fra queste il Communication Act britannico del 2003,
che richiede la sottotitolazione, l’interpretazione in LIS e l’audiodescrizione per i
programmi televisivi più importanti. La Gran Bretagna e gli Stati Uniti sono sempre
stati all’avanguardia rispetto all’Italia, e godono perciò del primato in materia. La
BBC5, infatti, fornisce la sottotitolazione in tempo reale da ben dieci anni e al giorno
d’oggi sottotitola il 100% della sua programmazione. Un record piuttosto difficile da
battere. Qual è invece la situazione in Italia? Qui, l’unica normativa volta a favorire
l’integrazione sociale dei soggetti disabili riguardante l’informazione è la legge n. 4
del 9 gennaio 2004, la cosiddetta Legge Stanca6, che riconosce e tutela il diritto di
accesso ai servizi informatici e telematici della pubblica amministrazione da parte dei
disabili. Tuttavia, si tratta di una legge piuttosto vaga che non si rivolge
specificatamente alla sottotitolazione o all’audiodescrizione, ma all’accessibilità del
materiale audiovisivo nella sua totalità. L’obiettivo della Legge è l’abbattimento
delle barriere digitali che limitano o impediscono l’accesso agli strumenti della
società dell’informazione da parte dei disabili. Purtroppo però, anziché progredire
verso un futuro accessibile a tutti, si assiste ad una generale noncuranza della qualità
della vita delle persone con disabilità sensoriali, che in Italia vivono ancora in una
situazione di profondo svantaggio ed impedimento. Tutto ciò va contro le direttive
europee ed i diritti delle persone disabili, lasciando indietro l’Italia rispetto ad altri
Paesi, quali la Francia, la Gran Bretagna, la Danimarca, l’Olanda e la Germania. Ma
qual è il ruolo del Parlamento Europeo in tale ambito? “Il Parlamento Europeo ha
sottolineato la necessità che l'Unione Europea stimoli la crescita e la competitività
5La BBC (sigla di British Broadcasting Corporation), fondata il 18 ottobre 1922 come British
Broadcasting Company Ltd., è la società concessionaria in esclusiva del servizio pubblico
radiotelevisivo nel Regno Unito ed è il più grande e autorevole editore radiotelevisivo del Regno
Unito con sede a Londra. Offre un servizio regolare di trasmissioni e produce anche propri programmi
e servizi di informazione. 6Con il termine Legge Stanca si intende la legge dell'ordinamento italiano del 9 gennaio 2004, n. 4
(G.U. n. 13 del 17 gennaio 2004), recante «Disposizioni per favorire l'accesso dei soggetti disabili agli
strumenti informatici».
10
del settore audiovisivo, riconoscendo al contempo la più generale rilevanza di
quest'ultimo in materia di salvaguardia della diversità culturale”7. I primi tentativi di
creare una politica audiovisiva da parte dell’Unione Europea sono stati incentivati
dagli sviluppi nel settore della radiodiffusione satellitare dei primi anni '80. La
direttiva Televisione senza frontiere è stata approvata nel 1989 e, da quel momento,
ha sempre goduto del forte sostegno del Parlamento. In seguito è stata la volta della
direttiva sui servizi di media audiovisivi. Tale direttiva è considerata un
aggiornamento della precedente e riguarda anche i nuovi servizi di media, tra cui i
servizi della TV via web e su richiesta. Il 22 maggio 2013 il Parlamento Europeo ha
approvato la relazione concernente l'applicazione della direttiva sui servizi di media
audiovisivi, in cui presentava alcune osservazioni e raccomandazioni, in particolare
per quanto concerne l'accessibilità, la promozione delle opere audiovisive europee, la
tutela dei minori, la pubblicità, le sfide future e la concorrenza internazionale. Perciò,
nonostante la pubblicazione della Direttiva sui Servizi dei media audiovisivi del 10
marzo 2010 affermi che “I fornitori hanno l’obbligo di migliorare l’accessibilità dei
loro servizi per le persone con disabilità visiva o uditiva”8, la sensazione che si ha è
quella di non aver ancora propriamente raggiunto tale obiettivo, che ricopre invece
un’importanza fondamentale per la qualità della vita dei disabili.
7 http://www.europarl.europa.eu. (Giugno 2015).
8 http://eur-lex.europa.eu/legal-content/IT/TXT/?uri=URISERV:am0005 (Giugno 2015).
11
1.3 Le metodologie di trasferimento linguistico
L’esigenza di ogni spettatore, è quella di comprendere in modo semplice e
soprattutto immediato il film che ha davanti. Ogni film però cela una serie di ostacoli
per la sua comprensione, come dialetti o rumori esterni che possono rendere difficile
l’intendimento anche per chi conosce la lingua originale del prodotto.
L’internazionalizzazione del mercato audiovisivo ha portato ogni Paese ad adottare il
metodo o i metodi di mediazione linguistica ritenuti maggiormente idonei per
facilitare l’accesso a tali prodotti stranieri per il proprio pubblico. La traduzione
audiovisiva prevede diverse metodologie di trasferimento linguistico. Lo studioso
finlandese Yves Gambier9 (2003) ne riconosce tredici tipologie, alcune di esse sono
trattate di seguito.
La sottotitolazione simultanea. Tale particolare tipo di sottotitolazione è
una procedura che si esegue in tempo reale, nel momento della trasmissione
di un programma. Un interprete-traduttore riferisce un messaggio che un
tecnico è incaricato di trascrivere molto velocemente in una forma che lo
spettatore vedrà come sottotitolo. È una tecnica ampiamente utilizzata per
trasmettere in diretta interviste o notizie dell’ultimo minuto.
La sopratitolazione. Si tratta di una modalità traduttiva che deriva dalla
sottotitolazione e che è stata adottata dall’inizio degli anni Ottanta per
tradurre il teatro e l’opera lirica, ma che non viene utilizzata in ambito
cinematografico. È una tecnica piuttosto semplice: i sopratitoli sono proiettati
su appositi schermi posizionati generalmente sopra ma anche di fianco al
palco, durante l’esecuzione delle opere teatrali. Inizialmente accolti con
reticenza, oggi i sopratitoli sono molto apprezzati dal pubblico.
Il doppiaggio. Il termine doppiaggio indica quella tecnica che, mediante la
sincronizzazione, consiste nel sostituire la colonna dei dialoghi in lingua
originale con un’altra, contenente i dialoghi nella lingua di arrivo. Tale
9Professore presso il Centro per la Traduzione e l’Interpretariato dell’Università di Turku, Finlandia.
12
sistema richiede una scrupolosa attenzione nell’adattare i nuovi dialoghi,
permettendo così di sostituire letteralmente le voci originali per dare
l’impressione che gli attori stiano effettivamente parlando la lingua del nuovo
spettatore.
Il voice-over. A differenza di quanto accade nel doppiaggio vero e proprio, il
voice-over è una tecnica di doppiaggio “parziale” che non ha nessuna pretesa
di occultare la vera natura di un testo audiovisivo. Tale versione viene
solitamente usata per mandare in onda notizie, documentari o interviste.
Tecnicamente consiste nella sovrapposizione di una o più voci alla colonna
sonora originale che non è mai udibile del tutto poiché il volume viene
mantenuto al livello minimo per facilitare la ricezione. Viene solitamente
scelto per abbassare i costi di produzione senza privare gli spettatori di una
versione realizzata nella propria lingua. Ciò permette di accorciare i tempi di
adattamento e di realizzazione.
Il commento libero. Viene spesso utilizzato per rendere fruibili documentari
o cortometraggi da una lingua ad un’altra. Il commento si colloca in una
posizione di confine fra la traduzione propria e l’adattamento. Le tecniche di
realizzazione sono molto flessibili e perciò molte volte il prodotto di arrivo
rappresenta una vera e propria versione nuova rispetto all’originale. La scarsa
fedeltà al testo di partenza è implementata dalla possibilità di aggiungere o
eliminare informazioni ogni volta che lo si ritiene opportuno grazie
all’elasticità dei vincoli spazio-temporali. Il commento è particolarmente
efficace nel caso in cui la distanza culturale tra i due paesi sia notevole; i
contenuti possono essere attualizzati o sostituiti da informazioni ritenute più
facilmente accessibili; interi brani relativi ad argomenti specifici della cultura
emittente possono essere rimossi o espansi in base alle esigenze del pubblico
di destinazione. La lingua del commento presenta strutture sintattiche
semplici in cui vi è la predilezione per frasi coordinate e proposizioni brevi.
La descrizione audiovisiva. Chiamata anche audiodescrizione, è una
tipologia traduttiva destinata ai non vedenti che verrà trattata ed approfondita
13
successivamente. Una voce fuori campo descrive ciò che si vede sullo
schermo, fornendo informazioni relative alla componente visiva del prodotto
e permettendo così allo spettatore cieco o ipovedente di integrare le
informazioni percepite. In questo, più che in altri casi, è fondamentale trovare
la giusta via di mezzo per non fornire una descrizione ridondante ma
nemmeno troppo povera di dettagli. La difficoltà della descrizione
audiovisiva risiede nell’eterogeneità del pubblico cui si rivolge: il traduttore
che deve operare con questa tecnica deve tenere in considerazione le diverse
difficoltà di ricezione degli utenti. La ricerca del messaggio udito verrà infatti
rielaborata in modo diverso dai ciechi dalla nascita, assolutamente privi di
memoria visiva, e da chi, avendo perso la vista in una fase successiva della
propria vita, è provvisto di un maggiore o un minore grado di memoria visiva.
L’interpretazione consecutiva. È la più antica forma di interpretazione.
“Tale modalità consiste nel rendere il discorso dopo che l’oratore ha concluso
il suo discorso o parte di esso; mentre egli parla l’interprete memorizza tutto
ciò che viene detto, aiutandosi con particolari appunti di modo che la sua
traduzione sia fedele al testo di partenza”10
. L’interpretazione consecutiva
solitamente viene utilizzata durante le interviste, le riunioni ed i processi e
comunque durante tutti gli eventi nei quali è presente un pubblico che parla
una lingua diversa da quella dell’oratore.
L’interpretazione simultanea. In questo caso l’interpretazione avviene
contemporaneamente al discorso. In tale modalità traduttiva l’interprete
lavora all’interno di una cabina insonorizzata nella quale ascolta l’oratore
attraverso delle cuffie e fornisce l’interpretazione a coloro che non conoscono
la lingua.
La produzione multilingue. In questo ambito lo stesso testo viene redatto in
più lingue e si tratta di produzioni molto utilizzate in paesi in cui due o più
lingue possiedono lo status di lingua ufficiale. Un esempio di produzione
multilingue sono i trattati e gli atti emessi dagli organi dell’Unione Europea.
10
https://it.wikipedia.org/wiki/Interpretariato (Luglio 2015).
14
Narrazione. In tale metodologia il testo rielaborato presenta un maggior
numero di riduzioni e adattamenti rispetto al voice-over. Il testo di partenza,
già tradotto anticipatamente, è alleggerito dalle parti ritenute superflue. Il
testo viene poi letto da un’unica voce ed è presentato in sincronia con il testo
originale. Rispetto al voice-over, la tecnica della narrazione ammette un
maggiore distacco dal testo originale sia a livello contenutistico, che stilistico;
quindi il testo sarà più formale e curato nei particolari stilistici, e i discorsi
diretti sono trasformati in indiretti perché la voce del narratore racconta in
modo distaccato ciò che accade.
15
1.4 L’Europa audiovisiva
Sebbene, come è stato detto in precedenza, esistano diverse modalità di
traduzione audiovisiva, nel contesto europeo le più conosciute nonché utilizzate
forme di traduzione sono il doppiaggio, la sottotitolazione ed il voice-over. Negli
anni tali modalità furono sperimentate in molte nazioni che, in seguito, si orientarono
verso l’uno o l’altro metodo traduttivo. È interessante sapere che inizialmente la
sottotitolazione era stata valutata scadente e di minor prestigio rispetto al doppiaggio.
Oggi però le cose sono molto cambiate, in quanto l’interesse verso tale sistema
traduttivo è aumentato, così come gli incentivi a promuoverne un utilizzo più esteso
e in ambiti diversi, specialmente per potenziare l’apprendimento di una lingua
straniera. Parlando specificatamente dell’Europa, si tende a dividerla in due grandi
blocchi principali a seconda della predilezione per l’una o per l’altra tecnica.
16
Una ricerca di Luyken11
su doppiaggio e sottotitolazione per il pubblico
europeo riferisce che l’uso della sottotitolazione prevale nei paesi settentrionali,
come i Paesi Scandinavi e nei paesi meridionali meno estesi quali Cipro, Grecia,
Portogallo, mentre l’uso del doppiaggio si è affermato e consolidato nei grandi paesi
dell’Europa centrale e mediterranea (Francia, Spagna, Italia, Germania, Austria,
ecc.). Un’eccezione è costituita da Polonia e Paesi Baltici (che utilizzano spesso il
voice-over) e il Regno Unito e l’Irlanda, poiché la maggior parte della produzione
filmica distribuita coincide con la loro lingua nazionale. Il motivo della scelta è
sempre stato legato ad una serie di fattori, quali l’estensione e la densità demografica,
la diffusione della lingua nazionale e, non per ultimi, i motivi economici.
“Inizialmente, durante i primi anni del cinema sonoro, il doppiaggio rappresentava
una forma di protezionismo contro il dominio americano dell’industria filmica,
mentre successivamente diventò un’espressione del nazionalismo linguistico, a volte
estremo, attuato in paesi come la Germania, l’Italia e la Spagna”12
. Anche se oggi
doppiaggio e sottotitolazione hanno raggiunto una distribuzione geografica piuttosto
stabile, la distinzione tra paesi che sottotitolano e paesi che doppiano può variare in
base alle differenze nell’applicazione dei criteri di traduzione audiovisiva adottati e
viene abitualmente attribuita a ragioni economiche. In realtà, la scelta di doppiare o
sottotitolare i film è il riflesso di radici storico-culturali diverse, alle quali si
aggiungono fattori meramente economici. Inoltre, è importante sottolineare che la
preferenza di uno dei due tipi di traduzione filmica dipende dall’abitudine degli
spettatori, abitudine acquisita in base allo sviluppo di un interesse per le lingue e le
culture straniere. “Molteplici studi dimostrano che nei Paesi in cui la sottotitolazione
è predominante il pubblico non considera i sottotitoli un elemento di disturbo e non è
disposto ad accettare il doppiaggio”13
. Tuttavia, nell’era della globalizzazione e
dell’apertura delle frontiere si assiste all’inizio della diffusione della pratica della
sottotitolazione da parte dei Paesi storicamente doppiatori (Italia inclusa). Infatti, in
tali Paesi si va sempre più affermando la pratica di affiancare alle versioni originali
doppiate quelle originali con i sottotitoli.
11
G. M. Luyken, Overcoming language barriers in television : dubbing and subtitling for the
european audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, p. 31. 12
M. Danan, Dubbing as an Expression of Nationalism, in Meta: Translators' Journal, Vol. 36, 1991,
p. 608. 13
M. Danan, Op. Cit., p. 607.
17
1.5 Censura e traduzione del turpiloquio
Un ulteriore aspetto da prendere in considerazione per completare
l’inquadramento della traduzione audiovisiva secondo le sue molteplici sfaccettature
è la censura. Nella nostra vita quotidiana capita spesso di imbattersi nella parola
censura e, in linee generali, possiamo affermare di conoscere il suo significato. “La
censura è il procedimento attraverso il quale si esamina un prodotto con l’intento di
rimuovere tutto ciò che potrebbe essere considerato offensivo a livello personale e/o
morale dalla cultura di arrivo”14
. Ma quello di censura è un concetto che si applica a
vari contesti e situazioni. Come afferma Morini, “I temi su cui si esercita la censura
sono da sempre sesso, religione e politica. Quando un testo infrange le restrizioni
imposte o comunemente accettate su questi temi lo si considera rispettivamente
osceno o sedizioso”15
. Nel caso particolare del doppiaggio e della sottotitolazione in
Italia, è possibile notare come il grado di censura di termini, battute cinematografiche
o addirittura scene, sia molto elevato rispetto a quello di altri Paesi. “È risaputo
infatti che i testi audiovisivi, riproducendo il linguaggio colloquiale, contengano
termini volgari, imprecazioni, riferimenti alla sfera sessuale ed espressioni blasfeme
che possono risultare inappropriate o causare un disagio psicologico”16
. Nella
traduzione in italiano molti di questi elementi risultano modificati o eliminati,
perdendo, in alcuni casi, la loro intensità o carica emotiva. L’omissione o la
manipolazione di alcune espressioni volgari è anche dovuta al fatto che alcune di
queste hanno un peso diverso da cultura a cultura. “Inoltre, non rappresentando un
avanzamento della trama, il turpiloquio può essere omesso o modificato con
facilità”17
. Nel caso italiano, è facile notare come molto spesso si tenda ad attenuare
il linguaggio utilizzato in film di produzione anglofona. Tra i tratti che caratterizzano
maggiormente i film in lingua inglese vanno inclusi i termini volgari ed irriverenti e
le parolacce, dalle imprecazioni alle espressioni offensive per l’ascoltatore. Sono
proprio questi elementi del parlato colloquiale, e molto spesso del vero e proprio
14
F. R. Ledvinka, What the fuck are you talking about?, Torino, Ass. Culturale Eris, 2010, p. 28. 15
M. Morini, Forme della censura, Napoli, Liguori Editore, 2006, p. 119. 16
M. Pavesi, A.L. Malinverno, Usi del turpiloquio nella traduzione filmica, 2000, p. 56. 17
Ibidem.
18
slang, quelli che rappresentano la sfida più difficile per il traduttore e l’adattatore, in
quanto a loro spetta il ruolo di riportarli in una versione italiana che sia da una parte
il più fedele possibile, ma che d’altra parte non offenda o sconvolga il pubblico
italiano. Ciò che accomuna le espressioni di seguito analizzate è il fatto di essere
sottoposte a un’interdizione linguistica, per cui il loro uso viene ritenuto inadatto al
contesto pubblico e spesso semplicemente evitato. Ma questo è un procedimento
completamente errato. Perché evitare di tradurre un termine volgare o profondamente
offensivo significa limare l’intensità originaria che il film vuole trasmettere.
Strettamente collegate al concetto di censura sono le parolacce, le imprecazioni e gli
insulti verbali. Esse rappresentano l’elemento più espressivo di cui disponiamo per
caratterizzare un discorso. Sono i termini che si caricano delle nostre emozioni senza
che queste ultime necessitino di spiegazione alcuna. Le parolacce infatti sono
utilizzate per esprimere specifiche emozioni quali gioia, tristezza, disgusto, paura,
sorpresa. Ma la domanda da porsi è perché in tali situazioni sentiamo istintivamente
il bisogno di utilizzarle? L’imprecare è strettamente legato al concetto di tabù
verbale, che a sua volta deriva dagli argomenti tabù di ogni società. Se
un’imprecazione viene omessa da una frase o da un discorso, il significato non sarà
modificato, ma verrà però snaturato; si perdono infatti la forza e l’emozione veicolate
dalla parolaccia, che quindi ha un significato solo evocativo ma molto efficiente.
Allo stesso modo, qualora una parolaccia venisse eliminata o modificata in una
traduzione, questa non rispetterà la carica emotiva scelta per l’originale. Per quanto
una buona traduzione non debba necessariamente ed in ogni occasione essere fedele
all’originale, nel caso di tali colorite espressioni, tradurre in maniera molto libera può
portare ad una perdita della carica emotiva della parola stessa. Come afferma F. R.
Ledvinka, ogni parolaccia, sempre legata ad un’emozione, può essere usata in
diverse occasioni e acquistare diverse intensità o funzioni. Le varie funzioni del
turpiloquio all’interno dell’enunciato sono presenti in entrambe le lingue analizzate,
benché possano variare la frequenza e l’area di utilizzo di alcune delle espressioni.
Ecco il perché di determinate e frequenti difficoltà di codifica da una lingua all’altra,
che portano spesso all’omissione o al cambiamento radicale di un’espressione nel
passaggio da una lingua all’altra. Da un primo esame emergono inoltre espressioni
tipicamente frutto del doppiaggio dall’inglese. Ad esempio, chiunque senta un film
19
doppiato in italiano che utilizza la parola fottuto colloca l’enunciato all’interno di un
film tradotto dall’inglese. Si tratta cioè di cliches, ovvero di espressioni tipiche di una
lingua che non vengono solitamente utilizzate da un italiano natio, e perciò si
comprende facilmente la loro derivazione. “Tali termini per la loro frequenza e per la
loro improbabilità in bocca a nativi contribuiscono alla caratterizzazione del
cosiddetto doppiaggese”18
. Riguardo l’accettabilità sociale, il turpiloquio sembra
essere ancora molto presente in televisione, anche se le concezioni di turpiloquio ed
il livello di accettabilità variano di Paese in Paese. Ad esempio in Italia si
considerano molto più offensivi i termini collegati alla religiosità di quanto accade
nei paesi anglofoni. Tali termini tendono quindi ad essere tradotti in maniera diversa.
Un esempio chiaro proveniente da film e libri è l’espressione inglese Holy Shit. Se in
Italia, tale espressione fosse tradotta letteralmente, sarebbe considerata blasfema e
profondamente offensiva. È per questo che viene molto spesso tradotta con Porca
troia o Porca puttana in quanto Porca miseria è una versione troppo educata e soft
del termine. Altro interessante esempio da prendere in considerazione, analizzato in
La traduzione filmica19
di Maria Pavesi, si riscontra nel film ”Nel centro del
mirino”20
. Infatti la battuta “Watts andrà su tutte le furie” traduce dall’inglese
“Watts is gonna shit if he sees you”, mentre “Devo rimettermi addosso tutta quella
chincaglieria?” è l’adattamento di “I gotta pull all that shit back on?”. In entrambi i
casi, è facile notare come nell’adattamento italiano la parola shit sia scomparsa
magicamente e le battute siano sempre colloquiali, ma non volgari. A tal proposito
risulta interessante notare l’appunto di M. Pavesi e A.L. Malinverno (2000): “Ma
come si può giustificare la non traduzione di alcune voci di turpiloquio? In primo luogo si
può supporre che meno espressioni forti siano sufficienti per ottenere la stessa carica emotiva
e trasgressiva dell’originale. Il testo italiano, cioè, si saturerebbe più rapidamente di quello
originale inglese e non a caso il pubblico italiano spesso percepisce un eccesso di turpiloquio
nei film stranieri. Le attenuazioni, inoltre, si accompagnano spesso a marcati salti di registro,
caratteristica che è già stata notata come tipica delle traduzioni filmiche (Herbst, 1995)”. Si
tratterebbe quindi di rispettare gli standard della lingua italiana, per la quale una
traduzione eccessivamente fedele potrebbe risultare in un linguaggio pesante e
18
Ivi, p. 78. 19
M. Pavesi, La traduzione filmica, Roma, Carocci, 2005, p. 47. 20
W. Petersen, In The Line Of Fire, 1993, Cfr. Pavesi, Malinverno, 2000.
20
spesso offensivo. Inoltre, si desidera portare all’attenzione un’interessante tabella
realizzata da Chiara Bucaria21
, nel suo Translation and censorhip on Italian TV: An
inevitabile love affair (2009), la quale mostra in che misura il turpiloquio viene
ridimensionato dalla versione inglese a quella italiana, prendendo in considerazione
alcune famose serie TV.
Osservando la tabella, si può facilmente notare l’esistenza di un certo livello di
censura da parte della televisione italiana, riscontrabile nella percentuale di parolacce
eliminate.
21
Ricercatrice Dipartimento di Interpretazione e Traduzione Università di Bologna.
English Italian Deleted
swearwords
Entourage (HBO) 83 48 42%
Dead Like Me
(Showtime)
52 11 89%
The Sopranos
(HBO)
48 47 2%
Californication
(Showtime)
49 21 57%
Weeds (Showtime) 44 40 9%
Six Feet Under
(HBO)
43 9 89%
Nip/Tuck (FX) 36 27 25%
Dexter (Showtime) 32 22 31%
Dirt (FX) 17 11 35%
House M.D. (FOX) 6 1 83%
Pushing Daisies
(ABC)
3 0 100%
Arrested
Development
(FOX)
2 1 50%
21
1.5.1 La censura in Italia
In Italia la censura è un’istituzione centenaria. Durante il Governo Giolitti, nel
1913, furono fondate delle Commissioni speciali presso il Ministero degli Interni per
impedire la distribuzione o la proiezione di tutti quei film che potevano essere
ritenuti offensivi nei confronti degli usi e costumi locali. Durante il fascismo la
censura venne ovviamente potenziata sia in senso preventivo, onde evitare anche
solo la possibilità che la gente vedesse un modello di vita/quotidianità/paese diverso
da quello proposto dal regime, sia per educare le malcapitate folle con cortometraggi
che esaltavano e lodavano i valori imposti dal regime stesso. Dopo la seconda guerra
mondiale con l’articolo 21 della Costituzione venne formalmente garantita la libertà
di pensiero e di espressione. La legge 161 del 21 aprile 1962 che porta il titolo
Revisione dei film e dei lavori teatrali, istituì una commissione revisionante nata
dalla preoccupazione che i giovani potessero seguire gli esempi sbagliati proiettati
sullo schermo, di violenza fisica e verbale ma anche sessuale. Il D.P.R. 2029/196322
inserì il divieto per i minori di 14 e 18 anni di assistere alla visione di spettacoli
cinematografici e teatrali a seconda della volgarità del contenuto. Negli Stati Uniti
non esiste censura cinematografica, ma la classificazione dei film viene fatta
direttamente dall’MPAA, Motion Picture Association of America23
, che attribuisce ai
film delle tipologie di classificazione a seconda del contenuto del film in questione.
Osservando e studiando alcuni casi particolari di traduzione (sottotitolazione e
doppiaggio) di opere cinematografiche, ho avuto modo di notare come spesso e
volentieri, proprio in virtù della censura vigente in Italia, tendiamo a modificare
particolari toni o espressioni, e a volte persino ad eliminarle del tutto. Non metto in
dubbio il fatto che ogni Paese abbia le sue tradizioni ed i suoi aspetti culturali, i quali
spesso divergono da quelli del paese di origine del film, ma ritengo però che mitigare
le immagini ed alleviare in qualche modo la loro gravosità, faccia sì che il film perda
di valore e di significato. Per chiarificare il mio discorso, vorrei specificare quali
tipologie di insulti ed in generale di espressioni sono al giorno d’oggi rese oggetto di
22
D.P.R. 11 novembre 1963, n. 2029. Regolamento di esecuzione della legge 21 aprile 1962, n. 161,
sulla revisione dei film e dei lavori teatrali. 23
http://www.mpaa.org/ (Settembre 2015).
22
censura in Italia. Parliamo ad esempio di insulti sulla religione e sulla profanità. “Le
profanità sono tutte quelle esclamazioni che richiamano la religione in contesti
profani, che trasgrediscono il comandamento ‘Non pronunciare il nome del Signore
tuo Dio invano’. La blasfemia è un attacco volontario alla divinità, attraverso la quale
Dio è sminuito e umanizzato”24
. In conclusione, ritengo che non sia corretto credere
di sapere cosa il pubblico desidera e, di conseguenza, cosa si debba tagliare,
modificare o addolcire di un materiale cinematografico. Come Esther Ruggero,
adattatrice doppiatrice e direttrice di doppiaggio, afferma, “Lasciamo che chi ascolta
riceva in piena faccia il messaggio che l’autore ha pensato e possa accettarlo o
indignarsi a seconda della sua inclinazione, legittima qualunque essa sia”25
.
24
Ledvinka, Op. Cit., p. 36. 25
Ivi, p. 8.
23
Capitolo 2. La sottotitolazione
“La traduzione è quel qualcosa
che trasforma tutto in modo
che nulla cambi”
Günter Grass
2.1 La nascita dei sottotitoli
Come è noto già ai più, il cinema come è conosciuto in epoca odierna nasce nel
1895, e soprattutto nasce muto. Tale stato permane fino alla fine degli anni venti del
Novecento, periodo in cui ha origine invece il cinema sonoro. Il passaggio da cinema
muto a sonoro non è brusco, tutt’altro; si delinea all’incirca tra il 1919 ed il 1930,
periodo in cui il film smette di basarsi esclusivamente sull’immagine per ricorrere
anche alla parola scritta, e perciò ad un altro canale. L’utilizzo della parola scritta ha
l’obbiettivo di rendere il prodotto più comprensibile. Il prodotto filmico inizia
dunque a trasformarsi in una realtà intersemiotica più complessa, che coniuga
immagini e parole scritte, prima di passare ai veri e propri dialoghi sonori. Il
materiale discorsivo che accompagna lo spettatore nella visione è conosciuto come
intertitolo o didascalia, ed è il diretto precursore del sottotitolo vero e proprio. “Gli
intertitoli sono stati utilizzati per la prima volta in Europa nel 1930 e negli Stati Uniti
nel 1908”26
. Tuttavia, tali intertitoli erano considerati piuttosto antiestetici ed
anticinematografici in quanto interrompevano di continuo il ritmo della narrazione
filmica.
26
Z. De Linde, Le sous-titrage intra linguistique pour les sourds et les malentendants, 1996, p.173;
J. Diaz Cintas, La traducción audiovisual: El subtitulado, 2001, p.54 .
24
Il passaggio dalle didascalie ai sottotitoli è rapido: già dal 1917 le didascalie
vengono talvolta sovrapposte –e non più interposte- alle immagini fin quando, nel
1927, gli intertitoli scompaiono del tutto permettendo al pubblico di ascoltare la
versione originale del dialogo e di comprenderla con il sottotitolo. Per quanto possa
sembrare particolare, la prima soluzione per rendere comprensibile un prodotto
cinematografico in un’altra lingua è stata la pratica delle edizioni multiple. Tale
modalità, utilizzata fino circa agli anni trenta del Novecento, consisteva
semplicemente nel girare un film in versioni linguistiche diverse, con attori e talvolta
registi diversi che si recavano sul set. Questa pratica, ovviamente molto costosa e
soprattutto complessa, fu presto sostituita da soluzioni più rapide quali la
sottotitolazione ed il doppiaggio. Dunque, già intorno agli anni venti del Novecento
gli intertitoli si trasformano in sottotitoli: invece di essere interposti tra una sequenza
di immagini e l’altra, vengono direttamente sovrapposti alle immagini. Così, gli
spettatori potevano vedere le immagini, ascoltare i dialoghi ed i suoni provenienti
dalla colonna sonora e fruire dei sottotitoli sullo schermo.
25
Introdotti per la prima volta nel 1903 nel film La capanna dello zio Tom di
Edwin Stanton Porter, queste scritte erano volte alla totale comprensione dei film da
parte del pubblico; l’assenza di suoni e la maggiore complessità delle trame filmiche
resero infatti necessaria l’introduzione di commenti scritti dal carattere descrittivo-
esplicativo, o a volte di brevi dialoghi visualizzati tra una scena e l’altra. La nascita
della sottotitolazione portò con sé un ulteriore problema: i sottotitoli andavano
inseriti in ogni copia di distribuzione in quanto la pellicola originale non era
solitamente disponibile. Norvegia, Svezia, Ungheria e Francia registrarono
immediatamente dei brevetti per metodi di sottotitolazione avanzati ed effettivi. Il 26
gennaio 1929 uscì nei cinema di Parigi la versione sottotitolata in francese del film di
Alan Crosland Il cantante di jazz; il 14 agosto 1938 venne mandato in onda in
televisione il primo film sottotitolato, Lo studente di Praga di Arthur Robinson.
26
2.2 Il processo della sottotitolazione
Il grande pubblico, quello che potremmo anche chiamare i non addetti ai
lavori, è spesso portato semplicisticamente a pensare che il lavoro di sottotitolazione
di un prodotto cinematografico o televisivo sia frutto di una semplice traduzione dei
dialoghi degli attori. Tuttavia ciò è vero solo parzialmente. Infatti la realizzazione di
sottotitoli è un processo ben più lungo e complesso, che richiede specifiche strategie
e scelte piuttosto ponderate. Infatti tradurre per creare sottotitoli non è quasi mai
un’impresa facile. Pertanto, molto spesso il traduttore deve ricorrere a manipolazioni
e ad altre soluzioni creative al fine di trasmettere le stesse informazioni contenute nel
testo di partenza. Possiamo affermare che il processo di sottotitolazione coinvolge tre
operazioni complementari e contemporanee: la riduzione, la trasformazione
diamesica e la traduzione. Permettendo di affrontarlo in una triplice prospettiva esse
si integrano perfettamente nel processo di sottotitolazione.
La riduzione testuale. La riduzione testuale è un aspetto della sottotitolazione
piuttosto delicato e molto evidente, da sempre criticato in quanto aspetto
problematico del processo. È raro che nei sottotitoli venga riportata la versione
integrale dei dialoghi, poiché il sottotitolo convive ed interagisce con il dialogo
udibile dallo spettatore, per cui una riproduzione integrale potrebbe risultare
ridondante. Ovviamente, ci sono molte ragioni che impongono la brevità del testo; i
sottotitoli infatti non possono essere una versione integrale dei dialoghi dell’intero
film, quindi, fatta eccezione per alcuni casi particolari in cui il prodotto sia molto
breve o particolarmente povero di dialoghi, il testo dei sottotitoli è notevolmente
ridotto. Esistono due tipi di riduzione testuale: la riduzione parziale, in cui il testo
originale risulta più condensato e conciso, e quella totale, in cui alcuni elementi
lessicali non necessari per la comprensione del messaggio vengono omessi. Di solito
si ricorre ad una combinazione di tali due tipologie di riduzione che porta il
traduttore a riformulare un testo in modo adeguato sia per le restrizioni tecniche che
per la lingua verso cui si traduce27
. Per comprendere nel migliore dei modi quali
27
J. Diaz Cintas, A. Remael, Audiovisual Translation: Subtitling, 2007, p. 144-146.
27
siano gli elementi più rilevanti in un film, i sottotitolatori dovrebbero guardarlo
interamente prima di procedere con la traduzione, ed evitare così di creare sottotitoli
ridondanti o carenti di informazioni.
La trasformazione diamesica. Con tale termine intendiamo la trasformazione
da un codice orale (quello dei dialoghi del film) ad uno scritto (quello dei sottotitoli).
Tale impresa è però piuttosto problematica in quanto il sottotitolo risultante ha
caratteristiche singolari e spesso differenti dall’originale. Molte volte infatti i
dialoghi originali trasformati in sottotitoli perdono la naturalezza della normale
conversazione. I sottotitoli purtroppo non hanno altra scelta se non di essere freddi e
schematici.
Le strategie di sottotitolazione. Al giorno d’oggi non esiste ancora un unico
modello di tecniche di sottotitolazione al quale possiamo attenerci, tuttavia quelli
proposti da vari autori hanno delle caratteristiche in comune. La sottotitolazione è
una materia che viene costantemente condizionata da così tante variabili che risulta
quasi impossibile trovare un modello che vada bene per ogni caso. Tra i fattori che
maggiormente influenzano una strategia traduttiva troviamo i destinatari, la distanza
fra la lingua di partenza e quella di arrivo, il genere filmico, la struttura delle lingue
coinvolte. Compito del sottotitolatore è quello di riuscire a trasmettere, tramite segni
grafici, le informazioni contenute nel testo di partenza senza però distorcere la lingua
di partenza e la relativa cultura. Purtroppo però tale obiettivo non sempre viene
soddisfatto con successo. Degne di nota sono le strategie impiegate da due autori, lo
studioso danese Gottlieb28
e il norvegese Lomheim29
.
28
Henrik Gottlieb è professore associato e capo del Centro per Studi di Traduzione e Lessicografia
presso l’Università di Copenhagen, Danimarca. 29
Sylfest Lemheim è professore associato presso l’Università di Agder e filologo norvegese.
28
2.3 La sottotitolazione interlinguistica ed intralinguistica
Rimanendo sempre nell’ambito della sottotitolazione, è possibile delineare due
tipologie di tale tecnica: la sottotitolazione intralinguistica ed interlinguistica.
Osserveremo in questo paragrafo in cosa consiste ciascuna delle due, quali sono i
loro obbiettivi e metodi e in cosa differiscono l’una dall’altra. Mentre fino a pochi
decenni fa l’utilizzo dei sottotitoli nella pratica didattica era ancora piuttosto
svalutato o completamente ignorato, al giorno d’oggi la loro efficacia pedagogica
non è più messa in discussione. Anzi, grazie a studi in tale campo, è emerso come
l’utilizzo di queste tecniche sia particolarmente efficace per gli studenti di una lingua
straniera, qualsiasi sia il loro livello di comprensione e conoscenza di quest’ultima.
La sottotitolazione interlinguistica è la forma più comune di utilizzo dei sottotitoli.
Con questa denominazione si intende una situazione audiovisiva nella quale è
presente un dialogo in lingua originale ed i sottotitoli nella lingua madre dello
spettatore. “In tale modo egli è esposto alla contemporanea presenza sia della lingua
straniera (che gli giunge attraverso il canale uditivo), che della sua lingua madre,
letta nei sottotitoli”30
. Tale metodologia di sottotitolazione viene molto utilizzata
soprattutto durante le prime fasi di apprendimento di una lingua straniera (chiamata
anche L2, per differenziarla dalla L1, ovvero la lingua madre). Lo spettatore
beneficia di entrambi i canali, uditivo e visivo, per ottenere una completa e
soprattutto fruttuosa comprensione del prodotto. Per di più, a livelli avanzati di
apprendimento della L2, egli sarà persino in grado di fare osservazioni critiche e di
scovare possibili errori o fraintendimenti dall’originale al sottotitolo. Un ramo di tale
processo volto all’insegnamento ed apprendimento di una lingua straniera, piuttosto
particolare, è invece il cosiddetto reversed subtitling (letteralmente la
“sottotitolazione invertita”) che viene consigliata soprattutto durante le prime fasi di
apprendimento di una lingua straniera e che può consolidare anche le strutture
lessico-grammaticali della lingua madre. Tale tipologia di sottotitolazione consiste
nel far ascoltare a colui che apprende i dialoghi originari del film doppiati nella sua
lingua madre, mentre sullo schermo scorrono i sottotitoli in lingua straniera. Questa
30
M. Petillo, La traduzione audiovisiva nel terzo millennio, Milano, Franco Angeli, 2012, p. 43.
29
forma di apprendimento, secondo alcuni studi, si è dimostrata utile per facilitare la
decodifica, l’assimilazione e la memorizzazione del lessico straniero.
La sottotitolazione intralinguistica, d’altra parte, si differenzia
dall’interlinguistica sia per i suoi contenuti che per il pubblico a cui si rivolge. In
primo luogo, si chiama intralinguistica per specificare che i sottotitoli sono realizzati
nella stessa lingua del film, il che consente quindi di raggiungere un pubblico mirato
e ristretto costituito soprattutto da persone con deficit uditivi, che perciò senza il
supporto dei sottotitoli non potrebbero comprendere il film. Secondariamente, questa
tipologia di sottotitolazione è utilizzata con due finalità principali: l’insegnamento di
una lingua straniera e la comprensione per un pubblico di non udenti. “Nell’era della
globalizzazione, dell’interattività multimediale, in un mondo in cui tutto ruota
intorno alle parole, alle immagini e al messaggio televisivo o pubblicitario, si fa
ancora poco per abbattere le barriere della comunicazione e rendere accessibile
l’informazione alle persone sorde”31
. Nonostante negli ultimi anni si senta sempre
più parlare di questo problema e vengano sviluppati nuovi sistemi per la
sottotitolazione di programmi, ancora persiste un divario storico molto ampio e
31
http://www.accaparlante.it/la-sottotitolazione-intralinguistica-i-sordi-sentire-con-gli-
occhi%E2%80%9D (Agosto 2015).
Sottotitolazione interlinguistica
(sottotitoli in una lingua differente da quella del film)
Per il pubblico generico:
normale situazione di sottotitolazione, i
dialoghi rimangono nella lingua originale
e i sottotitoli sono nella lingua madre del
pubblico.
Per studenti di una lingua straniera:
utilizzata nelle prime fasi di
apprendimento di una lingua straniera
per garantire la memorizzazione del
lessico, utilizzato anche il reversed
subtitling
30
cinema, teatro, arte e televisione sono ancora fondamentalmente un privilegio degli
udenti. Poiché esistono diverse tipologie di sordi ci sono state e ci sono tuttora
modalità differenti di rieducazione al linguaggio, di espressività, di produzione e
comprensione della lingua, è necessario conoscerli e relazionarsi con essi. “Com’è
noto, infatti, la comunità di soggetti con un deficit uditivo è tutt’altro che omogenea,
con differenti necessità linguistiche e comunicative a seconda dell’età, della tipologia
di handicap nonché della sua stessa gravità”32
. Un sottotitolo per non udenti
differisce profondamente da uno per normoudenti; infatti, considerato il fatto che gli
spettatori non hanno modo di ascoltare rumori primari né secondari, è caratterizzato
da processi di semplificazione dei dialoghi e dall’inserimento di informazioni
aggiuntive (quali i rumori e particolari suoni). Perciò il sottotitolo per non udenti è
anche, oltre che per il suo contenuto, visivamente differente e più ricco. In questo
modo si dà la possibilità ad un pubblico con deficit uditivi di comprendere il più
possibile ogni sfaccettatura di una pellicola cinematografica. La sottotitolazione
intralinguistica costituisce inoltre un ottimo modo per l’apprendimento di una L2, in
quanto gli studenti hanno la possibilità di fruire simultaneamente sia della colonna
sonora in lingua originale che dei contenuti fonici in lingua scritta. Tale modalità è
particolarmente utile nello studio di lingue, quali ad esempio l’inglese, che non
hanno un’esatta coincidenza tra pronuncia e scrittura, e per le quali si rivela molto
efficace osservare le parole. Inoltre questo processo facilita anche la memorizzazione
di contenuti linguistici stranieri sia a livello di pronuncia che per quanto concerne la
grafia, favorendo una più rapida memorizzazione a breve e a lungo termine del
lessico straniero.
32
Petillo, Op. Cit., p. 30.
31
Sottotitolazione intralinguistica
(sottotitoli nella stessa lingua del film)
Per studenti di una lingua straniera:
utile per l’apprendimento di una L2
grazie anche alla memorizzazione di
contenuti linguistici e lessico
Per i non udenti:
particolari sottotitoli semplificati e
provvisti di informazioni aggiuntive per
garantire l’accessibilità a soggetti con un
deficit uditivo
32
2.4 Il fenomeno del fansubbing
In questo paragrafo si esplorerà la pratica della sottotitolazione amatoriale,
conosciuta come fansubbing, un fenomeno di ampie dimensioni che coinvolge un
numero sempre crescente di persone e di programmi. “Il fansubbing è una modalità
di traduzione nata in rete e realizzata da fan per i fan“33
. Il neologismo, ottenuto dalla
fusione di fan (appassionato) e sub (tradurre), fu coniato negli anni Ottanta per
indicare l’attività di traduzione degli anime34
giapponesi da parte dei fan. I
sottotitolatori amatoriali traducono i dialoghi, sincronizzano i relativi sottotitoli e li
rendono disponibili gratuitamente su internet. Se condividono con la comunità
soltanto i sottotitoli si parla di softsubs, mentre se rendono disponibili i filmati
sottotitolati si utilizza l’espressione hardsubs. “Tutto ciò viene solitamente
realizzato da traduttori appassionati di quell’opera, che si pongono come obiettivo la
sua libera circolazione e fruizione via Internet a beneficio di altri appassionati che
33
Díaz Cintas, J. & Muñoz Sánchez, P., Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur
Environment, in Journal of Specialised Translation, 2006, p. 85 34
Il termine deriva dall’abbreviazione di animeshon, traslitterazione giapponese della parola inglese
animation, ed è un neologismo con cui in Giappone, a partire dalla fine degli anni Settanta del
20°secolo, si indicano l’animazione ed i cartoni animati.
33
non conoscono la lingua dell’originale”35
. Tale tradizione, iniziata negli anni Ottanta,
è letteralmente esplosa negli anni Novanta con la diffusione di attrezzature
informatiche che permettevano di cimentarsi con la traduzione e la sottotitolazione. I
sottotitolatori amatoriali sono in genere fan appassionati di telefilm e serie tv che,
avendo (in teoria) una buona conoscenza della lingua italiana ed inglese, si dedicano
gratuitamente a tradurre i dialoghi dei prodotti audiovisivi per permettere loro di
poter circolare sul web tradotti, gratuitamente e soprattutto più velocemente. Il
fenomeno ha avuto origine tra gli appassionati di anime giapponesi che, soprattutto
agli inizi, venivano raramente adattati in inglese e ancora meno in altre lingue. Così,
i fan di tale genere iniziarono a tradurre senza alcuna autorizzazione per rendere
fruibile il programma ad utenti di varie lingue, differenti dal giapponese. Il fenomeno
poi, con il corso degli anni, si è esteso ad altri prodotti. Perciò, visto il grandissimo
seguito che tale modalità stava ottenendo, sono nate le prime community dedite alla
traduzione delle serie TV a poche ore dalla loro trasmissione negli Stati Uniti. Le
prime furono Subsfactory ed Itasa; la prima ha raggiunto la notorietà con serie legate
all’universo di Star Trek e la seconda con la popolarissima Lost. Bisogna menzionare
anche Italiansubs, che riscuote tutt’ora un notevole successo. Nonostante ciò che si
potrebbe pensare, tali community non hanno nulla da invidiare alle agenzie di
traduzioni professionali. Sono infatti molto ben organizzate. Prima della messa in
onda di un episodio negli Stati Uniti, il revisore forma un team di subbers che si
occuperanno di tradurre il materiale e sincronizzare i sottotitoli tradotti. Questo
processo viene svolto mediante l’utilizzo di software open source quali VSS, Media
Subtitler o Subtitle Workshop, per citarne alcuni. Un problema sollevato da molti, e
in alcuni casi purtroppo tristemente visibile ai più, è la scarsa qualità delle traduzioni
prodotte da queste community e da altre minori, dovuta all’ ignoranza dei traduttori
che spesso e volentieri antepongono la rapidità alla qualità. Una questione che fa
molto discutere concerne la legalità di tali community e del materiale da esse
prodotto. “In ambito giuridico infatti, il fenomeno del fansubbing è quasi sempre
un’attività illegale, in quanto comporta l’utilizzo e la distribuzione non autorizzata di
materiale audio e video coperto da diritto d’autore”36
. Il copyright infatti è sempre
riservato e qualsiasi utilizzo del materiale diverso da quello privato è subordinato alla
35
Petillo, Op. Cit., p. 47. 36
https://it.wikipedia.org/wiki/Fansub (Luglio 2015).
34
concessione di una licenza. Del resto, le operazioni alla base di questa tecnica sono
già illegali, dato che riguardano l’estrazione di video e audio dai supporti originali al
fine di diffonderli. Tuttavia la domanda da porsi è: vista l’illegalità di questa pratica,
perché tali community esistono ancora e, anzi, hanno sempre un maggior successo?
Per rispondere a questo quesito è importante sapere che talvolta i legittimi detentori
del copyright e le case di produzione sembrano tollerare questa attività, se contenuta
entro certi limiti, in quanto un buon riscontro da parte della comunità del web può
facilitare l’importazione ufficiale del prodotto da parte di operatori commerciali. Va
da sé che al giorno d’oggi la crescita del fansubbing sembra inarrestabile, al punto
che Jorge Díaz Cintas e Pablo Muñoz Sanchez (2006, pp. 37-38) hanno dichiarato:
“It would be no exaggeration to state that fansubs are nowadays the most important
manifestation of fan translation, having turned into a mass social phenomenon on
Internet, as proved by the vast virtual community surrounding them such as websites,
chat rooms, and forums”.
35
2.4.1 Il fenomeno del fansubbing in Italia
Per capire meglio le origini del fenomeno del fansubbing nel nostro Paese, è
importante ripetere che la modalità di traduzione audiovisiva predominante in Italia è
il doppiaggio. Come abbiamo già accennato in precedenza, esistono tuttavia pareri
discordanti riguardo tale pratica traduttiva. Ad alcuni cioè può risultare piacevole e
semplice da seguire per via della sostituzione dell’intera colonna sonora originale e
per il processo di domesticazione operato sugli elementi del dialogo tipici della
cultura del testo originale. Tali modifiche però, sono oggetto di critica da parte dei
sostenitori dei fansubs, poiché vengono percepite come un appiattimento del testo
originale. Infine, bisogna tenere in considerazione i tempi di produzione di queste
due modalità traduttive, poiché per il doppiaggio sono necessari tempi di produzione
decisamente superiori a quelli richiesti per la creazione dei sottotitoli da parte dei
fan. Possiamo affermare quindi che il fansubbing si presenta come una sorta di
rivendicazione da parte del pubblico di poter fruire di prodotti audiovisivi tramite la
sottotitolazione. In Italia attualmente esistono le seguenti community di fansubbing:
Itasa, Subsfactory, Subspedia, Subs4you, AlaskaSubs, Nowaysubs,
36
Angels&Demons, OURFanSub, MyITsubs, TV 24/7, iSubs. Tra queste le principali
sono Itasa e Subsfactory, che di seguito conosceremo in maniera più dettagliata.
Subsfactory
Subsfactory nasce dall’unione di diversi gruppi che già si occupavano di
sottotitolazione, la cui visibilità e accessibilità erano limitate agli appassionati delle
serie televisive di cui rendevano disponibili i sottotitoli. La fondatrice di questa
community, Superbiagi, racconta che dopo aver cominciato a creare per se stessa i
sottotitoli per la serie TV Alias e a condividerli su eMule, è stata contattata da una
ragazza che le diceva che i suoi lavori venivano molto apprezzati dai membri di un
blog. In seguito, alcuni di essi si sono offerti di aiutarla nella sottotitolazione.
“Subsfactory opera in modo da rimanere il più fedele possibile all’originale,
prediligendo l’accuratezza del lavoro svolto piuttosto che la rapidità con cui vengono
rilasciati i sottotitoli”37
.
Itasa
Itasa ha invece un’origine completamente differente. Itasa, che sta per Italian
Subs Addicted, è nata per spirito di contraddizione. Infatti come racconta uno degli
admin, intervistato da Barra e Guarnaccia (2008), “il fansubbing era una cosa di
casta” a cui solo pochi eletti potevano partecipare. Quando il fondatore di Itasa,
Klonni, propose la sua collaborazione ai traduttori di Subsfactory, il suo aiuto non
venne accettato. Perciò egli decise di creare una nuova community di fan dedita alla
sottotitolazione delle serie televisive. A differenza di Subsfactory, il lavoro di Itasa si
concentra maggiormente sulla ricerca di soluzioni creative e la libertà traduttiva.
Nonostante tali community operino in maniera opposta, entrambi i loro metodi
vengono pienamente accettati e apprezzati dal pubblico.
37
Barra L., Guarnaccia F., Il gioco della critica. Quattro blog per la tv di oggi, 2009, p. 98.
37
2.4.2 Tecnologie e strumenti utilizzati per la sottotitolazione
Di seguito si espongono alcuni degli esempi di moderni ed efficienti software
utilizzati per sincronizzare sottotitoli e video e per rilevare eventuali errori nei testi.
Subtitle Workshop
Si tratta di uno dei migliori programmi per sottotitoli disponibili per Windows,
con il quale è possibile creare sottotitoli visualizzando un’anteprima in tempo reale
del video da sottotitolare. Inoltre consente di sincronizzare i sottotitoli che non sono
perfettamente sincronizzati con i video, aggiungere ritardi alla visualizzazione dei
sottotitoli e molto altro ancora.
38
VirtualDubMod
VirtualDubMod è una versione modificata (e potenziata) del popolare
programma di video editing gratuito VirtualDub in grado di creare e modificare
video con tracce audio e sottotitoli multipli. Grazie ad esso è possibile aprire
qualsiasi filmato in formato AVI, MPG o MKV, caricare (in esso) file di sottotitoli
esterni e salvare il risultato finale in modalità direct stream, cioè senza necessitare di
lunghe riconversioni e mantenendo intatta la qualità del video originale. È solo in
lingua inglese ma è molto semplice da utilizzare.
39
VLC
VLC è uno dei migliori media player per video e file audio disponibili
attualmente. Si tratta di un software universale, gratuito ed open source, capace di
riprodurre correttamente tutti i principali formati di file video e audio senza
necessitare di codec esterni. Tra le sue tantissime funzionalità c’è anche il supporto
ai sottotitoli di ogni genere, non solo nei DVD ma anche nei file video (sia
incorporati che presi da file esterni). È disponibile per Windows, Mac OS X e Linux
ed è completamente in italiano.
40
VisualSubSync
VisualSubSync è un software molto avanzato che permette di far coincidere i
sottotitoli che non sono sincronizzati perfettamente con il video tramite
un’interfaccia utente molto curata e intuitiva. Vi è inoltre la possibilità di saltare da
una scena all’altra dei video in cui ci siano i sottotitoli e la visualizzazione di grafici
relativi all’audio dei filmati che permettono di sincronizzare in maniera perfetta i
tempi di comparsa dei sottotitoli.
41
Subtitle Edit
Subtitle Edit è un programma gratuito ed open source che permette di creare,
modificare, sincronizzare e convertire sottotitoli in maniera facile e veloce. Supporta
tutti i principali formati (di sottotitoli), permette di visualizzare un’anteprima dei
video da sottotitolare tramite VLC e di tradurre i sottotitoli in maniera automatica
tramite Google Translate. È anche in grado di comparare due file di sottotitoli fra di
loro e di aprire quelli contenuti nei file video in formato MKV.
42
Capitolo 3. L’audiodescrizione
“Se puoi vedere guarda,
se puoi guardare osserva”
José Saramago
3.1 Cos’è l’audiodescrizione?
L’audiodescrizione, o descrizione audiovisiva, è il metodo utilizzato per
rendere accessibile un film (o altro materiale audiovisivo) alle persone con disabilità
visive (ciechi e ipovedenti38
), che pertanto sono private delle immagini. Si tratta di
una modalità di trasferimento linguistico che assomiglia molto ad una sorta di double
dubbing39
realizzata per un’utenza con deficit visivo. “Per realizzare un prodotto
audiodescritto ci si avvale di una voce fuori campo che descrive le immagini sullo
schermo con particolare riferimento ai dettagli relativi all’azione, ai movimenti
corporei, alle espressioni facciali, agli scenari ed ai costumi, fornendo informazioni
che servono ad integrare il sonoro originale sfruttando abilmente gli intervalli liberi
da commenti o dialoghi”40
. Con l’audiodescrizione si può descrivere oggettivamente
ogni azione non parlata presente in un film, cosa è rilevante per la storia, i suoi
personaggi, i luoghi, gli aspetti emozionali e qualsiasi altra informazione che può
essere d’aiuto a chi non vede. Purtroppo in Italia questa pratica ancora non è
ampiamente diffusa. Come viene garantito il doppiaggio in lingua italiana, dovrebbe
38
L'ipovisione è una condizione di acutezza visiva molto limitata che ha notevoli conseguenze sulla
vita quotidiana. Può essere causata da vari fattori (siano essi congeniti o acquisiti). La vista si può
ridurre fortemente in seguito a patologie che possono colpire diverse strutture oculari, che vanno
dalla cornea alla retina, fino al nervo ottico. 39
Y. Gambier, Special Issue on Screen Translation, The Translator, 2003, p.176. 40
A. Spadafora, Inter Media: La mediazione interlinguistica negli audiovisivi, Viterbo, Sette Città,
2007, p. 56.
43
essere garantita l’audiodescrizione delle scene prive di dialogo per persone con
deficit visivi. Bisognerebbe quindi abbattere le barriere culturali; solo in questo
modo si può mirare ad un miglioramento della qualità della vita, perché dove vive
bene una persona con disabilità, vivono meglio tutti. I numeri a cui ci riferiamo sono
piuttosto importanti. “Infatti, secondo quanto riporta l’Istat41
, in Italia circa 362 mila
persone sono cieche e circa un milione sono ipovedenti42
”. Nonostante il lavoro
portato avanti negli ultimi anni da organizzazioni importanti come l’Unione Italiana
Ciechi e Ipovedenti, e spesso dagli sforzi di singoli individui, molte situazioni sociali
sono ancora difficilmente accessibili. Veronika Hyks, audiodescrittore professionale,
definisce il concetto dell’audiodescrizione come segue: “A precise and succint aural
translation of the visual aspects of a live or filmed performance, exhibition or
sporting event for the benefit of visually impaired and blind people. The description
is interwoven into the silent intervals between dialogue, sound effect of
commentary”. La tecnica dell’audiodescrizione si pone perciò come obiettivo quello
di rendere accessibili non solo film, drammi, mostre ed eventi sportivi, ma per
esempio anche spettacoli di danza e musei. In ogni caso è in genere ritenuto molto
importante che l’audiodescrizione sia quanto più possibile obiettiva.
41
L'ISTAT, Istituto nazionale di statistica, è un ente di ricerca pubblico. Presente nel Paese dal 1926, è
il principale produttore di statistica ufficiale a supporto dei cittadini e dei decisori pubblici. Opera in
piena autonomia e in continua interazione con il mondo accademico e scientifico. 42
http://www1.adnkronos.com/IGN/Daily_Life/Benessere/Salute-Iapb-in-Italia-362-mila-ciechi-e-1-
milione-di-ipovedenti_313783657975.html (Luglio 2015).
44
3.2 Origini dell’audiodescrizione
Benecke (2004) afferma che il fenomeno dell’audiodescrizione esiste da che
mondo è mondo: infatti coloro che conoscono persone cieche o ipovedenti
descrivono loro ogni giorno ciò che succede nel mondo. Fortunatamente, con il
passare degli anni e l’avvento di nuove tecnologie tale tecnica sta prendendo sempre
più piede in ambito televisivo, cinematografico , sportivo e culturale. In Italia si tratta
di una disciplina piuttosto recente ma in altri Paesi è ormai nota da tempo. Infatti, la
prima testimonianza accademica del concetto di audiodescrizione risale ad una tesi di
laurea del 1975 redatta presso la State University di San Francisco (Frazier, 1975).
“L’autore, Gregory Frazier, essendosi reso conto dell’efficacia della descrizione
audiovisiva per favorire la comprensione di un prodotto ad un utente cieco o
ipovedente, delinea per la prima volta i concetti normativi e qualitativi
dell’audiodescrizione”43
. Da quel momento, l’audiodescrizione è stata praticata,
studiata e migliorata. Con il passare del tempo è arrivata ad occupare un posto di
rilievo anche in ambito europeo e al giorno d’oggi è una disciplina dinamica ed in
costante via di evoluzione che ha visto crescere l’interesse ed il supporto nei suoi
confronti grazie al suo insostituibile ruolo di supporto all’integrazione sociale e
all’indipendenza culturale dello spettatore cieco o ipovedente. Di seguito vedremo
come la pratica dell’audiodescrizione abbia iniziato la sua diffusione nel mondo. A
Washington, negli Stati Uniti, nel 1981 è stato rappresentato per la prima volta un
dramma con audiodescrizione, ovvero l’opera teatrale Major Barbara, di Bernard
Shaw. Proprio negli USA si sono verificati gli sviluppi più sostanziali grazie
all’introduzione del Telecommunications Act44
nel 1996 che ha permesso ad esperti
del calibro di Joel Snyder di lavorare ed istituire una nuova professione. Per quanto
concerne l’Europa, il Regno Unito ha svolto il ruolo di precursore nell’ambito
43
E. Perego, 'Da dove viene e dove va l’audiodescrizione filmica per i ciechi e gli ipovedenti', in Elisa
Perego (a cura di), L’audiodescrizione filmica per i ciechi e gli ipovedenti. Eut Edizioni Università di
Trieste, 2014, p. 15-46. 44
Tale legge sancisce l’eliminazione di barriere storiche del sistema americano, quelle che impedivano
alle imprese la contemporanea competizione sui mercati della telefonia e della televisione.
(http://comunicazionidimassa.net/arch/dir/12/elia/mercantii.htm) (Agosto 2015).
45
dell’audiodescrizione, probabilmente con il dramma Robin Hood nel teatro di
Avenham. Nel 1991 l’Independent Television Commission (ITC) ha fondato il
progetto Audetel-3 in collaborazione con il Royal National Institute of Blind People
(RNIB), la British Broadcasting Corporation (BBC) ed altre aziende. Tale progetto
è stato molto importante per lo sviluppo di questa tecnica in Europa. Sono stati infatti
creati degli stili per descrivere ed esaminare le migliori tecnologie digitali per
l’audiodescrizione televisiva. Nel 1997, l’emendamento Media for All, si è
dimostrato un vero e proprio passo avanti. Nel 2003, che è stato l’anno europeo dei
disabili, l’attenzione si è focalizzata su tale argomento permettendo
all’audiodescrizione di svilupparsi e diffondersi anche in Germania, Spagna e Regno
Unito. Perciò, grazie all’impegno e alla costanza di molti Paesi europei, un numero
sempre maggiore di programmi televisivi e film diventano accessibili a tutti. Un
esempio nel Regno Unito è il Broadcasting Act del 2006, che stabilisce che almeno il
dieci per cento dei programmi televisivi trasmessi deve avere una versione
audiodescritta (Lammertyn, 2010, p.14). In Italia purtroppo i servizi collegati a
questa pratica sono ancora in fase di sviluppo, e non hanno raggiunto l’efficienza e
l’accuratezza di quelli di altri Paesi. Esistono anche leggi, quali la 4/200445
, che
prevedono l’utilizzo dell’audiodescrizione nella pubblica amministrazione, ma
ancora oggi non esiste un’organizzazione capace di soddisfare a pieno i bisogni della
comunità cieca.
45
Legge 9 gennaio 2004, n. 4, "Disposizioni per favorire l’accesso dei soggetti disabili agli strumenti
informatici", pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 13 del 17 gennaio 2004.
46
3.3 L’audiodescrizione più da vicino
L’errore più comune da commettere, è quello di pensare che le persone con
deficit visivi siano fuori dalla realtà. Niente di più sbagliato. “Al contrario, le
persone cieche o ipovedenti hanno una vita sociale, lavorativa ed affettiva come tutti
gli altri, ed il fatto di non avere immagini conferisce alla persona disabile
un’altissima concentrazione mentale, data dall’assenza del senso primario, che le
rende meno inclini alla distrazione”46
. Altro ingenuo errore è quello di credere che
tutte le persone cieche o ipovedenti si trovino nella stessa situazione. Esistono infatti
differenti tipologie di cecità, illustrate nel decreto legge del 3/4/2001 numero 13847
.
Van der Heijden48
ha composto un’ottima classificazione riguardo i problemi di vista
e la loro gravità.
Persone con problemi alla vista: le persone sono ipovedenti quando hanno
un’acutezza visiva che raggiunge al massimo il trenta per cento o quando
hanno un campo visivo molto ristretto. Ciò significa che possono vedere un
oggetto da una distanza di solo trenta metri, mentre una persona senza
problemi visivi può vederlo già da cento.
Cecità parziale: quando il campo visivo si estende fra cinquanta e dieci gradi,
si possono contare le dita di una mano e leggere solo gli articoli di giornale
grandi.
Cecità quasi totale: le persone percepiscono solo la luce e distinguono perciò
solo forme, volumi o masse. Possono contare le dita di una mano da una
distanza di un metro al massimo. Il campo visivo è di soli cinque gradi.
Cecità con conseguenze sociali: la conseguenza di tale cecità è che non si
possono svolgere più le semplici attività quotidiane.
46
www.blindsight.eu (Luglio 2015). 47
Legge 3 aprile 2001, n. 138, "Classificazione e quantificazione delle minorazioni visive e norme in
materia di accertamenti oculistici",pubblicata nella Gazzetta Ufficiale n. 93 del 21 aprile 2001. 48
Van der Heijden, Mereijn, Making film and television accessible to the blind and visually impaired.
Research into the function of sound in audio description, 2007, p. 45.
47
Cecità dalla nascita: alcuni bambini possono nascere ciechi ad esempio in
casi di complicazioni durante la gravidanza, malattie o infezioni.
Sono soprattutto le immagini che donano alle persone il piacere di vedere un
film, perciò un’audiodescrizione può essere definita davvero di qualità solo quando
riesce a trasmettere a chi ha problemi di vista la stessa emozione provata da un
vedente davanti ad un’immagine del film. “È importante perciò che il linguaggio
utilizzato in un’audiodescrizione sia preciso ma non evocativo: preciso, perché
l’utilizzo di parole vaghe fa comprendere poco, ma non evocativo perché le
immagini sono meno esplicite delle parole”49
. Il lessico utilizzato per le
audiodescrizioni deve essere preciso e con uno stile adeguato. Dovrà essere letto a
voce alta scandendo bene le parole ed in modo che non distolga l’attenzione da
dialoghi, musiche o rumori del film. L’audiodescrizione deve inoltre essere inserita
perfettamente tra il film ed i dialoghi e, quando possibile, non deve interferire con
effetti sonori e musica di sottofondo. In Italia esistono numerose organizzazioni che
si occupano di rendere accessibili prodotti audiovisivi per un pubblico più vasto ed
eterogeneo. Troviamo infatti: Cooperativa Senza Barriere Onlus (Trento),
Associazione Consequenze (Roma), Associazione Blindsight Project (Roma),
Associazione Cinema Senza Barriere (Roma, Milano, Bari), Associazione Isiviù
(Messina), Opera AD (Macerata, Elena Di Giovanni), Film Voices Project
(Bologna).
49
www.blindsight.eu (Luglio 2015).
48
3. 4 L’audiodescrittore
“Generalmente la descrizione audiovisiva viene realizzata da tre addetti, uno
dei quali è un non vedente il cui compito è quello di indicare la sequenza dove la
descrizione non è sufficientemente dettagliata o dove, viceversa, risulta superflua”50
.
Tale tecnica è stata sviluppata negli Stati Uniti negli anni Settanta del XX secolo,
mentre in Europa le ore di programmazione per la descrizione audiovisiva hanno
avuto un incremento solo negli ultimi anni. In numerosi Paesi l’audiodescrizione
viene realizzata in forma sperimentale o episodica, in alcuni altri, come la Germania
e l’Inghilterra, essa viene praticata con regolarità. Chi si occupa di audiodescrizione
deve disporre innanzitutto di specifiche capacità che sono state elencate in differenti
libri ed organizzazioni nel corso degli anni. Secondo le linee guida del Blindsight
Project (2014) l’audiodescrittore deve cominciare vedendo il film almeno un paio di
volte e scrivere in seguito una sinopsi, in quanto è di fondamentale importanza che
conosca bene il materiale sul quale andrà a lavorare. Deve inoltre essere sempre
50
Spadafora, Op. Cit., p. 67.
49
aggiornato ed informato sulle disabilità della vista quali cecità ed ipovisione, poiché
la sua professione è rivolta solo a chi ha tali disabilità, e non ad altri. Una volta
elaborato il testo dell’audiodescrizione, sarebbe opportuno leggerlo a voce alta,
simulando l’attività dello speaker alla presenza di una persona cieca o ipovedente che
proverà la sua effettiva comprensione. È quindi fondamentale per un audiodescrittore
essere sempre supervisionato da una persona con disabilità visive, al fine di ottenere
un prodotto eccellente. Un’altra lista di requisiti per audiodescrittori che è importante
prendere in considerazione è quella pubblicata dalla Audio Description Association
nel 1990, nel Regno Unito. Tali requisiti includono:
La capacità di riassumere le informazioni in maniera accurata ed obiettiva
Buona padronanza della lingua
Voce chiara e gradevole
Buona capacità visiva ed uditiva
Capacità di lavorare in gruppo
Impegno nel fornire accesso alle persone disabili e a creare audiodescrizioni
di qualità per ciechi ed ipovedenti.
“Inoltre è importante aggiungere che il descrittore è tenuto a conoscere
accuratamente l’argomento del film in questione in termini di contenuto
(specialmente nel caso dei documentari), di ambientazione (conoscenza geografica e
storica) e di cultura, specie quando si tratta di traduzioni di film”51
. In conclusione si
può affermare che l’audiodescrittore abbia una specifica e considerevole missione:
far sì che la persona cieca o ipovedente sia capace di seguire un film tanto quanto
una persona senza problemi visivi. I procedimenti che l’audiodescrittore deve
mettere in atto nella sua testa, includono il domandarsi come far comprendere ad una
persona cieca ciò che accade sullo schermo, come trasmettergli le sensazioni
provocate da immagini o particolari scene e come far sì che le sue parole abbiano lo
51
Perego, Taylor, Op. Cit., p. 234.
50
stesso effetto delle immagini. Perciò un audiodescrittore non è solamente un
traduttore e le sue capacità e le sue responsabilità lo rendono un elemento essenziale.
3.5 Le quattro domande da porsi nell’ambito
dell’audiodescrizione
Per creare una buona audiodescrizione è fondamentale sapere come realizzarla.
Infatti, “la difficoltà maggiore, in questo tipo di traduzione, è quella di saper dosare
con accuratezza la quantità di informazioni mancante da trasferire, in modo che non
risulti né eccessivamente scarna e povera di dettagli, né viceversa fin troppo
ridondante”52
. “Un’audiodescrizione si focalizza sui seguenti aspetti:
I personaggi della scena
Il luogo della scena
Chi parla
Cosa fanno i personaggi
Cosa indossano
Espressioni facciali e gesti
Testi visibili sullo schermo
Colori”53
Per avere però una visione più chiara e dettagliata, si può suddividere in cosa, come,
quanto e quando descrivere.
52
Petillo, Op. Cit., p. 29. 53
Perego, Taylor, Op. Cit., p. 234.
51
Cosa descrivere
Ad una persona inesperta, potrà sembrare facile decidere cosa sia talmente
importante da essere incluso in un’audiodescrizione. Tuttavia, non si tratta di un
lavoro semplice, in quanto si vede sempre più di quanto si possa dire a parole. È per
questo motivo che stabilire cosa descrivere è indubbiamente una cosa molto
complessa in quanto bisogna selezionare il maggior numero di informazioni possibili
nel film con brevità e concisione. A grandi linee, oggetto di audiodescrizione devono
essere:
I personaggi (si descrivono nome, cognome, età, abiti, lo stile)
Le azioni
Il tempo (è importante affermare quando e in quale stagione si svolge una
scena; flashback e flashforward)
Il luogo (luoghi, paesaggi, arredamenti)
I rumori
I messaggi scritti
Tale tema del cosa descrivere ci riporta a due considerazioni fondamentali che
dovrebbero guidare la selezione. La prima riguarda la necessità di distaccarsi dalle
priorità visive dello spettatore vedente per avvicinarsi all’esigenza del cieco, ovvero
il tentativo di capire cosa vede e dove guarda lo spettatore senza deficit visivi per
ricavare informazioni utili per l’audiodescrizione. La seconda considerazione
riguarda invece l’importanza dell’utilizzo dei copioni cinematografici poiché, quando
sono disponibili, possono rivelarsi elementi preziosi per la creazione di
audiodescrizioni, come guida per l’audiodescrittore nella selezione degli elementi
visivi più significativi.
52
Quando descrivere
Anche in questo caso, si tratta di un aspetto piuttosto complesso, connesso
principalmente ad aspetti tecnici e quantificabili. La regola generale è quella di
trasmettere la descrizione nelle pause naturali della colonna sonora originale, senza
interferire con dialoghi o particolari rumori o suoni in sottofondo. È importante
perciò non sovrapporsi a silenzi, musica, canzoni e rumori significativi: non tutto il
tempo a disposizione deve essere per forza utilizzato. Perciò, in ogni caso, la regola
fondamentale è che una descrizione audiovisiva non interferisca mai con il sonoro
per non disorientare l’utente. “Per questo ed altri scopi, è opportuno lavorare dopo
aver letto la sceneggiatura del film e dopo averlo visto almeno una volta54
.
Quanto descrivere
Nonostante spesso vengano considerati simili, il quanto ed il cosa descrivere
hanno alcuni aspetti che li differenziano. “Nello specifico, il quanto descrivere
riguarda il volume delle informazioni che possono essere incluse in un testo
audiodescritto”55
. Ciò presuppone quindi che siano già stati selezionati gli elementi
utili per descrivere ed eliminati quelli superflui. Una descrizione eccessivamente
lunga e dettagliata però può risultare pesante per l’utente, in quanto può
compromettere la fluidità e la piacevolezza dell’esperienza filmica. La regola
generale è quella dell’equilibrio, descrivere per far sì che l’utente comprenda il film e
al contempo però lasciarlo respirare con qualche momento di silenzio. Purtroppo
però non si tratta di una regola fissa né di semplice applicazione. Infatti finora non si
è ancora trovata una soluzione definitiva al problema o un criterio fisso applicabile
ad ogni tipologia di audiodescrizione. Gestire spazi, tempi e informazioni non è
banale, e va fatto con la consapevolezza che è indispensabile non concedere più
informazioni al cieco di quante non ne riceva lo spettatore vedente nella stessa
situazione: offrire uno spazio interpretativo all’utente è cruciale, e non può essere
mai trascurato dal descrittore.
54
Perego, Op .Cit., p. 25. 55
Ibídem.
53
Come descrivere
Questo ultimo aspetto della descrizione audiovisiva è forse il più complesso da
affrontare, poiché si può suddividere in altri diversi temi piuttosto controversi e
oggetti di discordanze fra studiosi e professionisti. Parliamo dell’ oggettività e della
lingua e lo stile di un’audiodescrizione.
L’oggettività è un importante elemento di discussione, in quanto concerne lo
spazio da concedere, o no, all’interpretazione del descrittore rispetto a quanto si vede
sullo schermo. A tal proposito, è importante sottolineare che l’audiodescrittore deve
descrivere un film ad una persona cieca o ipovedente, ma non deve mai per nessun
motivo interpretare al suo posto. Non deve assolutamente aggiungere commenti
personali o il suo giudizio riguardo una scena o un’azione di un personaggio.
Audiodescrivere significa anche lasciare all’utente una certa libertà di
immaginazione e di interpretazione del prodotto. Sebbene tutti concordino nel dire
che un’audiodescrizione di qualità debba essere fluida, semplice e scorrevole, i pareri
sono meno unanimi per quanto concerne il linguaggio e lo stile utilizzati per
descrivere. Tuttavia possiamo affermare che il linguaggio deve essere preciso,
conciso ed appropriato; che le frasi devono essere grammaticalmente complete; il
vocabolario, lo stile ed il registro devono adeguarsi al genere del film in questione;
bisogna prediligere l’utilizzo del verbo piuttosto che verbo più aggettivo o avverbio
(ad esempio dire “correre” piuttosto che “camminare velocemente”); limitare
l’utilizzo di termini particolarmente tecnici ed utilizzare, se possibile, il tempo
presente.
54
3.6 Cosa evitare in un’audiodescrizione
Realizzare l’audiodescrizione senza alcuna collaborazione di una persona
cieca o ipovedente
Pensare al messaggio che dovrebbe arrivare al nostro pubblico e che tipo di
coinvolgimento emotivo dovrebbe avere: l’interpretazione e il giudizio
devono rimanere soggettivi.
Utilizzare pronomi personali come “lui” o “lei”, ma preferire sempre i nomi
dei personaggi, per ovvie ragioni di chiarezza
“Espressioni che richiamano il senso della vista (esempio: ora possiamo
vedere che…)”56
Descrivere troppo, solo perché il tempo lo consente; è importante lasciare
all’utente un certo margine di immaginazione ed interpretazione personale
Anticipare troppo od omettere le informazioni date dalle immagini o dalle
scene.
56
Perego, Taylor, Op. Cit., p. 236.
55
Capitolo 4. Tradurre ed adattare: dopo la teoria, la
pratica.
“Una cosa ben detta conserva
il suo sapore in tutte le lingue”
John Dryden
Questo capitolo si pone l’obiettivo di riflettere in particolar modo sul
linguaggio utilizzato nei prodotti cinematografici e televisivi e soprattutto sulle
differenze che si creano nel momento dell’adattamento da una lingua ad un’altra. La
mia passione per i film e per le serie televisive americane, mi ha portato e mi porta
tuttora a notare particolari differenze fra i due adattamenti quali strategie traduttive,
omissione o censura di espressioni o concetti e a volte persino il cambiamento
radicale di una frase. Coloro che sono interessati a questo specifico campo e che
hanno una buona conoscenza della lingua e della cultura inglese possono riscontrare
infatti con facilità come l’adattamento di molte opere utilizzi strategie che,
apparentemente semplici, nascondono invece uno studio accurato, e come siano
inoltre soggette a vincoli di carattere linguistico. “Prima di tutto, è fondamentale
affermare che la traduzione di materiale filmico presenta maggiori difficoltà rispetto
a quella letteraria, in quanto è intersemiotica; perciò deve tenere in considerazione
l’interrelazione tra iconico e verbale”57
. Quando si vanno a tradurre i dialoghi di un
determinato prodotto cinematografico o televisivo, bisogna infatti tenere in conto
molti elementi che potrebbero rappresentare degli ostacoli per un corretto e
soddisfacente adattamento del film. Per fase di adattamento si intende la completa
trasposizione della sceneggiatura originale in un’altra lingua. In questo contesto non
57
E. Perego, La traduzione audiovisiva, Roma, Carocci, 2005, p. 39.
56
si parla dunque di traduzione, ma di adattamento per il doppiaggio, in quanto le
scelte del traduttore sono più invadenti e ciò che conta è arrivare con efficacia allo
spettatore. Per ottenere un buon risultato si deve perciò operare in modo che
quest’ultimo, durante la visione del film, non percepisca alcun tipo di forzatura
linguistica che lo porti ad accorgersi di avere a che fare con un prodotto straniero o a
domandarsi quale fosse stato il senso di una determinata battuta in lingua originale.
L’adattatore quindi ha la possibilità, che in molti casi diventa una vera e propria
necessità, di stravolgere il testo da un punto di vista sia stilistico che linguistico,
mantenendo comunque il messaggio contenuto nel film. “Un concetto importante in
qualsiasi tipo di traduzione, ma in particolare in quella audiovisiva, è il concetto di
cultural embededness, vale a dire del radicamento culturale di ogni testo, di come
questo, cioè, sia profondamente legato alla cultura fonte. Tradurre un film significa
trasferirlo in un altro contesto il cui pubblico può non condividere i codici ed il
background socioculturale del pubblico di origine”58
. Questo avviene soprattutto
quando ci si trova di fronte a modi di dire o espressioni gergali che potrebbero essere
del tutto normali nella lingua di origine e risultare esagerati nella lingua di arrivo,
formule che non esistono in una delle due lingue, termini di carattere culturale che
potrebbero perdere di significato, o comunque diventare ambigui se mal tradotti. “Il
compito del traduttore sarà dunque quello di allentare i cosiddetti bonds of belonging
(Pym, 2010, p. 145), i legami di appartenenza di un testo alla sua cultura di origine, e
di trovare delle strategie per radicarlo nella cultura di arrivo”59
. Per spiegare in
maniera più dettagliata può essere interessante soffermarsi sui concetti di
equivalenza, adeguatezza e fedeltà, nozioni centrali e complesse per i traduttori,
fondamentali sia a livello pratico che teorico. Equivalenza. Il concetto di
equivalenza è utilizzato per descrivere la natura ed il tipo di relazioni che si
instaurano tra testo originale e testo tradotto. Gli studiosi Vinay 60
e Darbelnet 61
,
definiscono il concetto di equivalenza in relazione alla situazione e al suo
riconoscimento globale: la stessa situazione può essere riprodotta durante il processo.
Utilizzare espressioni equivalenti significa fare uso di termini che si adattano alla
58
I. Ranzato, La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici, Roma, Bulzoni
Editore, 2010, p. 36. 59
Ivi, p. 37. 60
Jean-Paul Vinay fu un traduttore, anglicista, fonetico e professore francese. 61
Jean Darbelnet, fu un linguista e anglicista francese.
57
situazione, appropriati ed attinenti al contesto quanto gli originali. Infatti l’obiettivo
di una traduzione equivalente è quello di ricreare la stessa situazione di quella di
partenza. Perciò, possiamo affermare che una traduzione che conservi lo stesso
contenuto dei dialoghi originali e che sortisca sul fruitore lo stesso effetto del testo
originale è una traduzione equivalente. Adeguatezza. Tale termine ha un significato
molto simile a quello di equivalenza, con la differenza che in questo caso si parla di
una relazione tra il testo di partenza e quello di arrivo più debole, meno rigida ed
assoluta. Fedeltà. “Il termine viene generalmente utilizzato per determinare quando
una traduzione possa considerarsi una rappresentazione ragionevole e leale
dell’originale”62
. “Si vuole per un attimo attirare l’attenzione verso la dibattuta
questione traduttore-traditore che ha trovato così ampio spazio in letteratura: si sa
che traducendo un’opera da una lingua ad un’altra si corre sempre il pericolo di
lasciare nel testo originale una notevole parte del significato che l’autore voleva dare
effettivamente al suo lavoro”63
. Avendo affrontato questo discorso, probabilmente
ora risulterà più chiara la difficoltà del ruolo del traduttore e dell’adattatore, in
quanto è loro il compito di rendere una versione tradotta fluida, piacevole e
soprattutto in grado di trasmettere le stesse emozioni di quella originale. Tuttavia,
come abbiamo già affermato, spesso accade che nel passaggio da una lingua ad
un’altra vi siano degli impedimenti che non rendono possibile una traduzione
semplice e spontanea, ma che richiedono invece uno studio ed un’analisi più accurata
ed approfondita. Ho scelto infine di illustrare alcuni esempi di adattamenti e
traduzioni che hanno richiesto particolare impegno per superare gli ostacoli fin qui
esposti.
62
M. Shuttleworth, M. Cowie, Dictionary of Translation Studies, 1997, p. 57. 63
Perego, Op. Cit., p. 39.
58
I brani proposti sono tratti dalla popolare sitcom statunitense Friends. La scelta
di questo programma, uno dei miei preferiti, è stata compiuta in quanto si tratta di un
prodotto ricco di elementi culturospecifici. Trasmessa negli Stati Uniti dal 1994 al
2004, la sua trama è molto semplice e segue i rapporti, in chiave comica, di un
gruppo di amici che vivono a New York. I testi originali ed i relativi adattamenti
sono stati suddivisi in categorie, a seconda della situazione traduttiva. Tale schema
esemplificativo è tratto dall’analisi di Irene Ranzato in La traduzione audiovisiva.
Analisi degli elementi culturospecifici.
59
1. Riferimenti transnazionali
Gli esempi compresi in questo gruppo includono elementi che, pur essendo
profondamente legati ad una cultura di origine, sono ormai molto noti anche in altre
parti del mondo. Trasmettono informazioni che,se pur con le dovute eccezioni, sono
conosciute e comprese dal grande pubblico di ogni nazione.
Esempio 1
Situazione: Monica sta ammirando uno sfarzoso anello di fidanzamento.
ENGLISH ITALIANO
MONICA: Oh my God, you can’t even
see where the Titanic hit it.
MONICA: Accidenti, ma è un iceberg.
(Friends, Serie 3 Episodio 6)
60
In questo caso nella versione italiana gli adattatori hanno scelto di eliminare la
battuta sul Titanic nonostante sia una tragedia nota in tutto il mondo. La soluzione
italiana appare quindi come un impoverimento di una battuta efficace in inglese.
Spesso però tali situazioni avvengono in quanto gli adattatori tentano in questo modo
di ridurre i percorsi mentali che il pubblico dovrebbe compiere per comprendere
appieno la battuta.
Esempio 2
Situazione: Joey sta guardando dalla finestra il vicino del palazzo di fronte.
ENGLISH ITALIANO
JOEY: Ewww! Ugly Naked Guy is using
his new hammock. It’s like a Play-Doh
Fat Factory.
JOEY: Ugh! Il nostro uomo nudo
inaugura la sua nuova amaca. Sembra
un arrosto al latte.
(Friends, Serie 3 Episodio 8)
In questo contesto gli adattatori hanno a che fare con un elemento noto anche
nella cultura di arrivo: la pasta per modellare Play-Doh, anche se in Italia è meglio
nota come Didò. Nel tradurre questa tipologia di elementi il traduttore poteva
mantenere il termine o utilizzarne uno che rimandava alla stessa situazione, mentre
invece ha scelto di dare un’immagine completamente differente che, a mio parere,
impoverisce molto il senso comico dell’originale.
61
Esempio 3
Situazione: Chandler esprime la sua opinione riguardo il nuovo ragazzo di Monica.
ENGLISH ITALIANO
CHANDLER: I’d marry him just for his
David Hasselhoff impression alone.
CHANDLER: Lo sposerei solo per la
sua imitazione di David Hasselhoff,
quello di Baywatch.
(Friends, Serie 1 Episodio 3)
Hasselhoff è un attore piuttosto conosciuto anche in Italia, tuttavia in questo
caso l’aggiunta esplicativa era probabilmente necessaria.
62
2. Riferimenti monoculturali
Il seguente esempio è un caso in cui gli elementi culturali si riferiscono
soprattutto ad aspetti specifici della storia del Paese di origine e pertanto possono non
essere immediati per il pubblico di arrivo.
Esempio 4
Situazione: Monica vuole preparare piatti a base di un surrogato della cioccolata.
ENGLISH ITALIANO
MONICA: How about Mockolate
mousse?
PHOEBE: It’s not, it’s not very
Thanksgiving-y.
MONICA: Ok, how about pilgrim
Mockolate mousse?
PHOEBE: What makes it pilgrim?
MONICA: We’ll put buckles on it.
MONICA: Mousse di Mocholata?
PHOEBE: Non è da festa del
Ringraziamento.
MONICA: E allora mousse di
Carnevale.
PHOEBE: Perché Carnevale?
MONICA: Per i coriandoli.
(Friends, Serie 2 Episodio 8)
In questo esempio risulta chiaro come nella versione originale i personaggi
scherzino sui riferimenti storici dei primi pellegrini in America, affermando alla fine
che per rendere la mousse più adatta all’occasione avrebbero aggiunto delle
“buckles” (fibbie), secondo la leggenda tipiche dei pellegrini.
63
3. Riferimenti “soglia”
In questo gruppo vengono inclusi esempi che richiedono un’attenzione all’arte,
allo spettacolo, alla letteratura o alla cronaca della cultura di origine che non sempre
è conosciuta da quella di arrivo, portando quindi gli adattatori ad adottare strategie
per rendere tali elementi comprensibili in italiano, spesso stravolgendo del tutto la
battuta.
Esempio 5
Situazione: Phoebe ha appena raccontato la sua infanzia movimentata e l’abbandono
di suo padre della casa familiare.
ENGLISH ITALIANO
RACHEL: How have you never been on
Oprah?
RACHEL: Perché non lo cerchi agli
oggetti smarriti?
(Friends, Serie 2 Episodio 9)
Nonostante sia molto conosciuta a livello globale, in questo caso gli adattatori
hanno ritenuto che la battuta Perché non sei stata mai da Oprah? non sarebbe stata
immediata per tutti. Per chi non ne fosse a conoscenza, Oprah Winfrey è una
conduttrice televisiva statunitense tra le più famose personalità dello spettacolo. Il
suo talk show è noto soprattutto in quanto in quella sede condividono la propria
storia e soprattutto i propri drammi.
64
4. Riferimenti a culture terze
L’esempio incluso in questa sezione, piuttosto interessante, si riferisce ad una
cultura terza, e la cultura di arrivo e di origine si sono appropriati degli elementi di
tale cultura.
Esempio 6
Situazione: Max, seccato con Phoebe perché si è intromessa nella sua amicizia con
David, la saluta in questo modo.
ENGLISH ITALIANO
PHOEBE: Hi, Max!
MAX: Yoko. (to David) I’ve decided to
go to Minsk without you.
PHOEBE: Ciao Max.
MAX: Buona sera. Ho deciso. Io vado a
Minsk. E senza di te.
(Friends, Serie 1 Episodio 10)
In questa battuta Max si riferisce a Yoko Ono, moglie di John Lennon,
accusata come una delle cause della rottura dei Beatles e dell’amicizia fra Lennon e
Paul McCartney. Nella versione italiana però tale riferimento è stato banalizzato con
un’espressione di saluto, perdendo così la battuta originale.
65
5. Riferimenti alla cultura di arrivo
Gli esempi contenuti in questo gruppo riguardano riferimenti culturali noti
nella cultura di arrivo ma meno in quella di origine. In questi casi è fondamentale
però che il traduttore tenga conto dell’effetto che la battuta può provocare nella
cultura di arrivo.
Esempio 7
Situazione: Chandler ha avuto la pessima idea di andare a letto con una delle sette
sorelle di Joey. (Joey è un ragazzo di origine italiana)
ENGLISH ITALIANO
JOEY: Now look, listen, you got to be
cool, ‘cause my Grandma doesn’t know
about you two yet, and you do not want
to tick her off. She was like the sixth
person to spit on Mussolini’s hanging
body. Yeah.
JOEY: Chandler, aspetta un secondo,
sta’ a sentire: devi mantenere un certo
contegno perché mia nonna non sa
ancora di voi due e non è il caso di
farglielo sapere così perché potrebbe
ricorrere al suo vecchio fucile a
pallettoni.
(Friends, Serie 3 Episodio 11)
Questa battuta di Joey, evoca un’immagine che, se tradotta letteralmente in
italiano, avrebbe richiamato un fatto storico ancora molto vicino e presente nelle
coscienze, molto più di quanto avrebbe significato per il pubblico americano.
66
6. Allusioni
Questa tipologia di esempi fanno parte di un gruppo di allusioni o citazioni di
film, programmi televisivi o canzoni, non immediate per la cultura di arrivo.
Esempio 8
Situazione: Ross si lamenta che è passato molto tempo dall’ultima volta che ha
sedotto una ragazza.
ENGLISH ITALIANO
ROSS: Do you know how long it’s been
since I’ve grabbed a spoon? Do the
words “Billy, don’t be a hero” mean
anything to you?
ROSS: Lo sapete da quanto tempo è che
non prendo un cucchiaino? Da quando si
diceva “fate l’amore, non fate la
guerra”.
(Friends, Serie 1 Episodio 1)
“Billy don’t be a hero” è il titolo di una canzone pacifista degli anni Settanta.
In questo caso l’ottima traduzione ha utilizzato il motto hippie in modo da rimanere
nella stessa area dell’elemento originale.
67
Esempio 9
Situazione: Chandler si lamenta con i suoi amici della sua mancanza di obiettivi.
ENGLISH ITALIANO
CHANDLER: Hey, you guys in the
living room all know what you want to
do. You know, you have goals. You
have dreams. I don’t have a dream.
ROSS: Ah, the lesser-known “I don’t
have a dream” speech.
CHANDLER: Dunque, voi che siete sul
divano sapete cosa volete. Avete tutti
delle mete, avete dei sogni. Io non ce
l’ho un sogno.
ROSS: Ehi, sembra quasi il discorso di
Martin Luther King.
(Friends, Serie 1 Episodio 15)
L’esplicitazione del discorso di Martin Luther King, può rivelarsi necessaria in
italiano, ma impoverisce molto la comicità della battuta originale.
Esempio 10
Situazione: Joey mostra la sua ignoranza parlando con una ragazza olandese.
ENGLISH ITALIANO
JOEY: See the Netherlands is this make
believe place where Peter Pan and
Tinker Bell come from.
MARGHA: Oh, my.
JOEY: Vedi genio, i Paesi Bassi in
realtà li ha inventati l’autore de I Viaggi
di Gulliver.
MARGHA: Oh, mio Dio.
(Friends, Serie 3 Episodio 9)
Purtroppo in questo caso nell’adattamento italiano si perde la spassosa battuta
di Joey che scambia The Netherlands (i Paesi Bassi) con Neverland (L’Isola che non
c’è).
68
CONCLUSIONI
A compimento di tale percorso, a seguito delle ricerche e degli
approfondimenti da me effettuati, ho avuto modo di accedere ad un mondo che prima
conoscevo solo da lontano. L’obiettivo di questa tesi è stato infatti quello di tentare
di approfondire un argomento tanto eterogeneo quanto affascinante. Grazie alla
stesura di questo elaborato, ho avuto l’opportunità di apprendere la complessità che
si nasconde dietro la traduzione audiovisiva, la sottotitolazione, l’audiodescrizione
per non vedenti e il duro lavoro del traduttore e dell’adattatore. Ho trattato nei primi
due capitoli rispettivamente della traduzione audiovisiva nella sua generalità e della
pratica della sottotitolazione, in quanto argomenti molto attuali e a mio giudizio
particolarmente interessanti, anche per un futuro ambito lavorativo. L’idea di
inserire la pratica dell’audiodescrizione e della sottotitolazione per non udenti, è nata
dall’interesse personale di comprendere in maniera più dettagliata il mondo delle
persone con disabilità visive ed uditive. Perciò, ho scelto di dare spazio alla
descrizione audiovisiva, una pratica ancora purtroppo poco conosciuta ed utilizzata
nel nostro Paese. Credo infatti che tutte le persone debbano avere le stesse possibilità
di fruire di un particolare prodotto, e che le invenzioni e la tecnologia moderna
possiedono gli strumenti necessari per far sì che ciò accada. L’idea del quarto
capitolo infine è nata dalla mia personale curiosità di fronte a soluzioni traduttive di
film e serie televisive, che a volte mi hanno lasciato perplessa. Così, tramite dei
semplici e pratici esempi, ho cercato di mostrare in forma immediata e “leggera” le
scelte traduttive e le loro basi teoriche. Pertanto, d’ora in poi, grazie alle nozioni
apprese nel corso di tale lavoro, quando mi troverò di fronte ad un film o ad una serie
televisiva, avrò gli strumenti necessari per guardarli con occhi diversi, conscia del
fatto che tali prodotti non arrivano tradotti come per magia, ma nascondono invece
tanto lavoro, fatica e soprattutto passione.
69
ENGLISH
SECTION
70
71
AUDIOVISUAL
TRANSLATION
72
73
INTRODUCTION
Audiovisual translation could be defined as a huge jigsaw puzzle composed of
many pieces, all slightly different from each other, but still essential to complete the
picture. This dissertation aims at analyzing all the different pieces that make up this
particular form of translation, their characteristics and their use. What does
communication mean? Every time we start any kind of communication, we begin a
real act of translation, as the aim of a communicator is to make the hearer translate
and understand the message. Therefore, it is possible to say that every time a
communication occurs, there is also a translation. The choice of the subject for this
paper comes from a particular interest in the audiovisual translation, which, in the
course of time, has progressively become an integral part of the daily life, for it is the
means through which hundreds of films, TV series, documentaries and TV programs
are becoming accessible for everyone. In particular, my decision to choose such
theme derives from my passion for the television and cinematographic world, in
addition to languages and translation in general. Furthermore, through my six months
internship at the online newspaper The Epoch Times, I had the opportunity to learn a
lot about this interesting discipline and its multiple aspects. While watching movies
or TV series, I have often noticed disputable translation choices, and I have
wondered what the reason behind it could be. So, this is where my curiosity to
analyze and get to know the fascinating world of audiovisual translation stems from.
In this paper I have chosen to illustrate all that concerns this specific form of
translation and its numerous aspects. In the light of this brief premise, I have
structured the work in four chapters. In the first chapter I will deal with audiovisual
translation in general. Following, I am going to analyze the translating choices of the
different European countries. The final section of the chapter talks about censorship
and the translation of obscene language, especially focusing on the Italian situation.
The second chapter will go to the heart of the theme and it will entirely be dedicated
to subtitling, a fundamental procedure in audiovisual translation. The substantial part
of this chapter concerns the fansubbing procedure. After a short description of the
74
general phenomenon, the chapter will describe the theme in relation to audiovisual
translation in Italy. In the third chapter I have chosen to treat Audio description, a
less known theme. It will start with a definition of this procedure and a brief history
of its origins and its use in European countries. The chapter will end with some
simple but essential rules that must be adhered to when carrying out the
audiodescription of an audiovisual product. In conclusion, the fourth and last chapter
analyzes the language used in the adaptation of television and cinematographic
products and particularly on the differences when passing from one language to
another. The chapter ends by illustrating practical examples from the popular
American sitcom Friends, with the aim of showing how some translation difficulties
have been solved.
75
Chapter 1. The audiovisual translation
“Translation is one of the few human
activities in which the impossible
occurs by principle”
Mariano Antolín Rato
1.1 What is audiovisual translation?
With the term audiovisual translation we mean an activity that consists in
transferring the linguistic meaning of the verbal components contained in audiovisual
works and products from one language to another. It also concerns all the different
ways through which the products that communicate simultaneous information both
acoustically and visually, like the original dialogues of audiovisual products, can be
turned into something accessible to a much wider audience. Even though nowadays
writing about audiovisual translation is nothing new, such specific kind of translation
has recently become a concrete discussion topic. In fact, before the 1950s, it was
considered as separate from the whole translation environment. The terminology
used in this particular field is not stable yet and it has often been quite misleading.
The use of the term itself is still criticized by some researchers who prefer terms such
as film translation and screen translation. Also, the denomination language transfer
underlines the verbal component of the audiovisual product and this is why it was
decided to use the more suitable term audiovisual translation, which can also be
referred to with the English acronym AVT or, in Italian, TAV. An audiovisual text
uses multiple communication channels. For example, what is visual can be turned
76
into spoken language (audio description for the blind), and what is spoken can be
turned into something visual (subtitling for the deaf).
1.2 The concepts of accessibility and usability
I would like to begin this paper by stating that with the terms accessibility and
usability, we mean two clearly distinct and generally consecutive concepts. In fact,
an environment, good or service must first be accessible, in order to be subsequently
considered usable. Researches in this field, are increasingly posing the problem of
giving consumers, mainly the most vulnerable ones, the tools to use the translation
services that are most suited to their particular needs, thus making such services
more accessible and therefore usable. “We could define the concept of accessibility
as the level of usability of everything that can be used regardless of the consumer’s
physical and cognitive impairments”.64
The term accessibility implies that each
product or service must be reachable by every single consumer, following the correct
removal of virtual and physical barriers. It is important to underline how recent
sensitivity towards the public has led to the widespread use and knowledge of some
forms of audiovisual translation that previously were unknown or played a marginal
role. We are talking about audio description for the blind and subtitling for the deaf,
but also about the simple subtitling operation that allows a consumer to benefit from
such a product even if it is expressed in a different and/or unknown language. As
mentioned earlier, it is important not to confuse the concepts of accessibility and
usability. “It is possible to define the concept of usability as the quality that makes a
product effective, efficient, intuitive and satisfying for the consumer”65
. To make it
easier to understand the differences between them, referring to the subtitling field,
we just have to remember that the visibility and the size of the subtitles concern their
accessibility; while the organization of the text and the information it contains
concern their usability. Thus, a subtitle could be perfectly accessible but not usable,
or vice versa.
64
E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012, p. 49 N.d.t 65
E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, p.50 , N.d.t
77
1.2.1 Rules on the accessibility of audiovisual products
As already affirmed, the term accessibility implies that any product or service
must be reachable by any consumer, following the correct elimination of virtual or
physical barriers. The concept focuses on enabling access for people with disabilities,
or special needs, or enabling access through the use of assistive technology;
however, research and development in accessibility brings benefits to everyone.
More specifically, we mean audio description for the blind, and subtitling for the
deaf or for foreign users. However, it is interesting to discover that unfortunately
Italy does not do enough to achieve this objective, because the percentage of
subtitled or audio descriptive audiovisual material is still decidedly low compared to
that of other European countries. Several national laws have been promulgated,
among which the British Communication Act of 2003, which requires subtitling and
audio description for the most important TV programs. The USA and the UK have
always been in the vanguard compared to Italy. The BBC in fact, has been producing
real time subtitling for ten years and nowadays it subtitles 100% of its programs.
What is the Italian situation? In Italy, the only regulation aimed at fostering the social
integration of impaired people is the 2004 Law No. 4, the so-called Legge Stanca,
which recognizes and defends the right of impaired people to access public
administration information services. However, it is a very vague law that does not
USABILITY:
the quality that makes any
product effective and
usable for any kind of
consumer
ACCESSIBILITY:
level of usability of
something that makes it
accessible to any kind of
consumer
78
specifically address subtitling or audio description, but only the accessibility of
audiovisual material in general. How about the European Parliament? “The EP has
emphasized that the EU should stimulate the growth and competitiveness of the
audiovisual sector whilst recognizing its wider significance in safeguarding cultural
diversity”66
. The first attempts to create an audiovisual policy by the European Union
were incentivized by the developments in the early ‘80s. In May 2013, the European
Parliament approved the document regarding the application of the directive on
audiovisual media services, in which it presented some observations and
recommendations, in particular concerning accessibility, the promotion of European
audiovisual activities, publicity, future challenges and international competition.
However, despite the progress made, the general impression is that this objective has
not been reached yet.
66
http://www.europarl.europa.eu/atyourservice/en/displayFtu.html?ftuId=FTU_5.13.2.html (June
2015).
79
1.3 The methodologies of linguistic transfer
The need of each spectator is to easily understand the movie he/she is
watching. However, every film hides a range of obstacles that can hinder its
comprehension, such as dialects or external noises that could make the movie
difficult to understand even for people who know its original language. Audiovisual
translation includes several linguistic transfer methodologies. The Finnish academic
Yves Gambier67
(2003) recognizes thirteen typologies and some of them are shown
below.
Simultaneous subtitling: This kind of subtitling is a procedure that
occurs in real time, while the program is being transmitted. A
translator-interpreter refers a message that a technician transcribes
quickly in a form that the spectator will see as a subtitle.
Dubbing: The term dubbing indicates the technique that, through
synchronization, replaces the dialogues in the original language with
another one.
Voice-over: The voice over is a “partial” dubbing technique the aim
of which is not to conceal the true nature of an audiovisual text. It
includes the addition of one or more voices to the original voice track
that is never completely audible because the volume is kept at its
lowest level in order to facilitate reception.
Comment: This is often used to transfer the source language of
documentaries or short films to the target language. The comment is
particularly effective when the cultural distance between the two
countries in question is particularly marked.
Audiovisual description: This is a kind of translation addressed to
blind people that will be discussed and analyzed later. A voice
67
Professor in Translation and Interpreting (University of Turku, Finland)
80
describes the pictures on the screen, giving information to the sight-
impaired audience.
Consecutive interpretation: “In consecutive interpreting (CI), the
interpreter speaks after the source-language speaker completes one or
two full sentences. When the speaker pauses or finishes speaking, the
interpreter then renders a portion of the message or the entire message
in the target language”68
.
Simultaneous interpretation: In this technique, the interpreter works
inside a soundproof booth in which he/she listens to the speaker
through earphones and interprets what is being said for people that do
not know the language.
Narration: The re-elaborated text has a greater number of reductions
and adaptations compared to voice-over.
68
https://en.wikipedia.org/wiki/Interpretation (July 2015).
81
1.4 Audiovisual Europe
Although several modalities of audiovisual translation exist, in the European
context the most known and used forms of translation are dubbing, subtitling and
voice over. Speaking specifically about Europe, it is usually divided into two big
main blocks depending on the propensity towards one or another technique. A study
conducted by Luyken69
on dubbing and subtitling for European audiences shows that
the use of subtitling prevails in northern countries, such as the Scandinavian
countries and in small southern countries like Cyprus, Greece and Portugal, whilst
the use of dubbing is the choice in the large central and southern European countries
(France, Spain, Italy, Germany, Austria, etc.). However, there are some exceptions
like Poland, the Baltic States, the United Kingdom and Ireland. The choice to dub or
subtitle movies is the reflection of different cultural and historical roots, as well as
69
G.M. Luyken, Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the European
audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, p. 31.
82
economic factors. Furthermore, it is important to underline that the preference for
one of the two types of translation depends on the habits of the audience. “The
studies show that in countries where subtitling is predominant, people prefer titles
and do not perceive them as a problem”70
. However, in the age of globalization we
are seeing the beginning of the spread of subtitling in traditionally dubbing countries
(Italy included).
1.5 Censorship and the translation of obscenities
A further aspect that is necessary to consider in order to complete the overview
of audiovisual translation is censorship. This concept applies to various situations. In
the particular case of dubbing and subtitling in Italy, it is possible to notice how the
censorship of certain terms, parts of dialogue or even entire scenes is more common
than in other countries. “In fact, it is known that audiovisual texts reproducing the
colloquial language, contain obscene terms, imprecations, sexual references and
blasphemous expressions that can be inappropriate or cause psychological
discomfort71
”. In the Italian translation, many of these elements are modified or
eliminated, thus losing, in some cases, their intensity. The omission or manipulation
of some vulgar expressions occurs also because these have a different meaning and
importance in different cultures. For translators and adaptors, vulgar and offensive
expressions are the hardest challenges; on the one hand, they have to translate them
into an Italian version that is as faithful as possible to the original one but, on the
other hand, they need to make sure that this translation does not upset or offend the
Italian audience. However, in my opinion, this is an erroneous approach, because not
translating a vulgar term means changing the original transgressiveness that the
movie aims to transmit. Swear words, imprecations and verbal insults are all
suppressed through censorship. They are the most expressive elements that we have
in speech. Swear words are in fact used in order to express specific emotions such as
70
M. Danan, Dubbing as an Expression of Nationalism, in Meta: Translators’ Journal, Vol. 36, 1991,
p. 607. 71
M. Pavesi, A.L. Malinverno, Usi del turpiloquio nella traduzione filmica, 2000, p. 74, N.d.t.
83
joy, sadness, disgust, fright and surprise. Nevertheless, the most important question
is why, in such situations, do we instinctively feel the need to use them? As F.R.
Ledvinka says, swear words are always linked to an emotion and they can be used in
different situations acquiring different intensities or functions. Furthermore, I would
like to illustrate an interesting table used by Chiara Bucaria72
, in her Translation and
Censorship on Italian TV: An Inevitable Love Affair (2009), which shows how swear
words used in the English version of some famous TV series are suppressed in the
Italian one.
72
Research for the Translation and Interpreting Department at Bologna University
English Italian Deleted swearwords
Entourage (HBO) 83 48 42%
Dead Like Me
(Showtime)
52 11 89%
The Sopranos
(HBO)
48 47 2%
Californication
(Showtime)
49 21 57%
Weeds
(Showtime)
44 40 9%
Six Feet Under
(HBO)
43 9 89%
Nip/Tuck (FX) 36 27 25%
Dexter
(Showtime)
32 22 31%
Dirt (FX) 17 11 35%
House M.D.
(FOX)
6 1 83%
Pushing Daisies
(ABC)
3 0 100%
Arrested
Development
(FOX)
2 1 50%
84
Observing the table the existence of a certain level of censorship on Italian
television is quite evident.
1.5.1 Censorship in Italy
In Italy, censorship is a centennial institution. During the Giolitti Government,
in 1913, special Commissions were set up with the task of preventing the distribution
or the projection of any movie that could be considered as offensive towards local
traditions. During the Fascist era, censorship was increased with the aim of
preventing people from seeing a model of life or habits that were different from the
one proposed by the regime. After World War II, with Article 21 of the Constitution,
freedom of thought and expression were granted. In the United States, there is no
cinematographic censorship as such, but the MPAA, Motion Picture Association of
America73
, classifies films according to their content. While observing and studying
some particular cases of film translations, I noticed how often, by virtue of the
current Italian censorship, we tend to modify particular tones or expressions, and
sometimes even to eliminate them. I do not doubt the fact that each country has its
own traditions and its cultural aspects, but I believe that if we tone down in some
way the pictures and the terms of the original movie, the translated version will lose
some of its intensity and will not have the same meaning.
73
http://www.mpaa.org/ (September 2015).
85
Chapter 2. Subtitling
“The attempt to achieve perfect subtitling
has some affinity to the search
for the Holy Grail”
Jan Ivarsson
2.1 The origin of subtitles
The cinema as we know it in the modern age was born in 1895, and it was
silent. Nothing changed until the end of the 1920s, period in which the production of
sound movies began. This transformation was gradual and it occurred between about
1919 and 1930, when films stopped using exclusively images and started using also
the written word, and thus another channel. This printed narration or written dialogue
that helped the audience better understand the enacted events of a film are called
intertitles or captions, and they were the direct forerunners of subtitles. Intertitles
were first seen in 1903 as epic, descriptive titles used in the first movies. However,
they were considered rather unsightly because they always interrupted the rhythm of
the film’s narration. From the year 1927 on, with the invention of sound film, the
audience could hear the actors, so the titles inserted between scenes disappeared and
the problem assumed new dimensions. Why not use titles as before, inserting them in
the picture? They thus became what we now call subtitles, and since this technique is
comparatively cheap (subtitling only costs between a tenth and a twentieth of a
dubbing), it became the preferred method in the smaller language areas, such as the
Netherlands and the Scandinavian countries.
86
This way, the spectators could watch images, listen to the dialogues and the
sounds from the soundtrack and read the subtitles on the screen. The aim of these
signs was to ensure that the audience could fully understand the film.
87
2.2 The subtitling process
The audience, which we could call the uninitiated, often thinks that the
subtitling of a cinematographic or television product comes from a simple translation
of the actors’ dialogues. However, this is only partially true. In fact, the creation of
subtitles is a longer and more complex process that requires specific strategies and
pondered choices. Translating in order to create subtitles is not a simple task. Often
the translator has to use manipulation and other creative solutions in order to transmit
the same information contained in the original text. We can affirm that the subtitling
process involves three complementary and contemporaneous operations:
Textual reduction: Textual reduction is an evident aspect of subtitling that
has always been criticized because it is a problematic phase of the process. It
is rare that subtitles report the integral version of dialogues, because the
subtitle coexists and interacts with the dialogue, so an integral reproduction
could become redundant.
Diamesic transformation: With this term we intend the transformation from
an oral code (that of a films’ dialogues) to a written one (that of subtitles).
Subtitling strategies: Nowadays there is not one single model of subtitling
techniques we can conform to, however, those proposed by various authors
have some common characteristics. The strategies applied by two authors, the
Danish academic Gottlieb74
and the Norwegian Lomheim75
, are particularly
worthy of note.
74
Henrik Gottlieb is associate professor and head of the Center for Translation Studies &
Lexicography at the University of Copenhagen, Denmark. 75
Sylfest Lemheim is associate professor in the Norwegian language at the University of Agder and
Norwegian philologer.
88
2.3 Intralingual and interlingual subtitling
It is possible to outline two typologies of subtitling - intralingual and
interlingual. Thanks to studies conducted on this topic, it has emerged that using
these techniques is particularly effective for students of a foreign language,
regardless of their understanding and knowledge of the language in question.
Interlingual subtitling is the most commonly used form of subtitles. With this term
we mean an audiovisual situation in which there is a dialogue in the original
language and the subtitles are in the spectator’s mother tongue. This subtitling
methodology is used especially during the first learning phases of a foreign language
(also called L2). A branch of this process for both the teaching and learning of a
foreign language is the so-called reversed subtitling, which is recommended mainly
during the first learning phases of a foreign language that can also consolidate the
lexical and grammatical structure of the mother tongue.
Interlingual Subtitling
(subtitles in a language different from the
original one)
For students of a foreign
language:
used during the initial learning
phases of a foreign language in
order to guarantee the lexical
memorization, the reversed
subtitling is also used.
For the general public:
normal subtitling situation, the
dialogues stay in the original
language and the subtitles in
the public’s mother tongue.
89
Intralingual subtitling, on the other hand, differs from the interlingual type both
in terms of content and target audience. It is called intralingual because the subtitles
are in the same language as the film, and is used mainly for a targeted and limited
public, e.g. people with some kind of impairment. Subtitles for deaf people are
radically different from those used for hearing people; in fact, considering that the
spectators cannot hear, it is characterized by processes of dialogue simplification and
by the insertion of additional information (like the description of noises and
particular sounds). Intralingual subtitling is also an ideal way to learn a second
language, because students have the chance to use both the original soundtrack and
the phonic contents in written language simultaneously.
Intralingual subtitling
(the subtitles are in the same
language of the film’s )
For students of a foreign
language:
used to learn a foreign
language thanks to the
memorization of lexicon and
linguistic contents.
For hearing impaired:
particular simplified subtitles
provided with added
information in order to
guarantee accessibility to
people with an auditive deficit.
90
2.4 The fansubbing phenomenon
This particular paragraph will explore the practice of amateur subtitling, known
as fansubbing, a widespread phenomenon that involves an increasing number of
people and programs. “A fansub is a fan-produced, translated, subtitled version of a
Japanese anime program. Fansubs are a tradition that began with the creation of the
first anime clubs back in the 1980s"76
. Amateur subtitlers translate dialogues,
synchronize the subtitles and make them freely available on the Internet. This
tradition, which began in the 1980s, literally exploded in the ‘90s with the spread of
technological equipment that facilitated translation and subtitling. Thus, due to the
success that this modality gained, the first communities for the translation of TV
series were created. The subtitling process is carried out through the use of open
source software like VSS, Media Subtitler or Subtitle Workshop, which will be better
analyzed in this chapter. A much-debated issue concerns the legality of these
communities and of the material they produce. In fact, from a purely juridical
viewpoint, fansubbing is considered an illegal activity, for it includes the use and
the unauthorized distribution of material covered by copyright. The copyright is
76
J. Díaz Cintas & P. Muñoz Sanchez, Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment,
in Journal of Specialised Translation, 2006, p. 129.
91
always reserved, and with the exception of material of this sort for private use, it is
subject to the concession of a license. So, it would appear that the fansubbing
phenomenon is unstoppable, and, as Jorge Díaz Cintas and Pablo Muñoz Sanchez
(2006, pp. 37-38) have declared, “It would be no exaggeration to state that fansubs are
nowadays the most important manifestation of fan translation, having turned into a mass
social phenomenon on Internet, as proved by the vast virtual community surrounding them
such as websites, chat rooms, and forums”.
2.4.1 The fansubbing phenomenon in Italy
In order to better understand the origins of the fansubbing phenomenon it is
important to repeat that the prevalent modality of audiovisual translation in Italy is
dubbing. However, as we have already mentioned, there are discordant opinions
concerning this practice. Nowadays there are several fansubbing communities: Itasa,
Subsfactory, Subspedia, Subs4you, AlaskaSubs, Nowaysubs, Angels&Demons,
OURFanSub, MyITsubs, TV 24/7 and iSubs of which Itasa and Subsfactory are the
main ones. Subsfactory was created when different groups that already were doing
subtitling decided to join forces because their visibility and accessibility were limited
to fans of TV series. Subsfactory’s modus operandi is to remain as faithful as
possible to the original text, so they attach more importance to accuracy than speed.
Itasa has a completely different origin. Itasa, which stands for Italian Subs Addicted,
was born as a rival group. In fact, its founder offered to collaborate with the
Subsfactory translators, but they declined his offer so he decided to create a new fan
community. Itasa’s work mainly focuses on finding creative solutions rather than
translation fidelity.
92
2.4.2 Tools and technologies used in subtitling.
Here there are some examples of modern programs that are used to subtitle
videos.
Subtitle Workshop
This is one of the best Windows-compatible subtitling programs. It has many
functions including the possibility to create subtitles by displaying a real time
preview of the video, and to synchronize subtitles that are not perfectly synchronized
with the video.
93
VirtualDubMod
VirtualDubMod is a modified and boosted version of the popular program
VirtualDub. It can create and modify videos with audio tracks and multiple subtitles.
Thanks to this program, it is possible to open any kind of video in AVI, MPG or
MKV.
94
Subtitle Edit
Subtitle Edit is a free and open source program that enables the user to create,
modify, synchronize and convert subtitles easily and quickly. It can also compare
two lines of subtitles.
95
Chapter 3. Audio Description
“If you can see, look.
If you can look, observe”
Josè Saramago
3.1 What is audio description?
Audio description, or audiovisual description, is the method used to make a
film or other audiovisual products accessible to people with visual impairments who
are unable to see images on screen. It is a linguistic transfer modality that can be
likened to double dubbing77
created for a public with visual deficits. Through audio
description, it is possible to describe every non-spoken action in a film, what is
relevant to the story, its characters, places and any other information that can help
blind people. Unfortunately, in Italy this practice is still not widely used. As dubbing
is guaranteed, so it should be with the audio description of scenes without dialogues
for blind people, because they form a large segment of the population. In fact, the
numbers we are referring to are quite considerable. “According to Istat78
, in Italy
about 362 thousand people are blind and around one million have visual problems”79
.
Veronika Hyks, professional audio describer, defines the audio description concept
as “A precise and succinct aural translation of the visual aspects of a live or filmed
performance, exhibition or sporting event for the benefit of visually impaired and
blind people. The description is interwoven into the silent intervals between
77
Y. Gambier, Special Issue on Screen Translation, The Translator, 2003, p.176. 78
The ISTAT is the Italian national institute of statistics. 79
http://www1.adnkronos.com/IGN/Daily_Life/Benessere/Salute-Iapb-in-Italia-362-mila-ciechi-e-1-
milione-di-ipovedenti_313783657975.html (August 2015).
96
dialogue, sound effect or commentary”. Thus, audio description aims at making
accessible not only films, but also plays, sports events, museums or exhibitions.
3.2 The origins of audiodescription
Bernd Benecke (2004) affirms that the audio description phenomenon has
always existed; in fact, those who know blind people describe them every day what
is happening in the world. Luckily, over the years and with the arrival of new
technologies this technique is increasingly making inroads in the cultural, sport,
cinematographic and television area. In Italy, it is a quite recent practice but in other
countries it has been used for a long time. Audio description started to spread
worldwide from Washington, where in 1981 for the first time a play, Major Barbara,
was performed with audio description. In 1991, the Independent Television
Commission (ITC) founded the Audetel-3 project, in collaboration with the Royal
National Institute of Blind People (RNIB), the British Broadcasting Corporation
(BBC) and other companies. In 1997, the Media for All amendment was an important
step forward. As more and more attention was given to this issue, audio description
began to spread also in Germany, Spain, and the United Kingdom. Thus, through the
effort and the perseverance of many European countries a great number of TV
programs and films became accessible to everyone. An example is the 2006
Broadcasting Act in the United Kingdom that affirms that at least 10% of the
broadcasted TV programs must have an audio description.
97
3.3 A closer look at audiodescription
The most common mistake people make is to think that people with visual
deficits are out of touch with reality. Another one is to believe that all blind people
have the same condition. In fact, there are several kinds of blindness and they are
illustrated in the 4/3/2001 Decree Law No. 138. Van der Heijden80
has created an
excellent classification of visual impairments.
Visual impairments: People who have a visual acuity that reaches a maximum
of 30% or when they have a much-reduced visual field.
Partial blindness: When the visual field is so reduced that people can only
count their fingers and read very large-print newspaper articles.
Semi-total blindness: People only perceive lights and shapes, volumes or
masses.
Social blindness: This kind of blindness makes it impossible to perform even
the simplest daily activities.
Congenital blindness: Some children may be blind due to complications
during pregnancy, illnesses or infections.
Much of the pleasure derived from watching a film comes from the images,
therefore a high quality audio description is able to convey to people with visual
problems the sensation that they are “seeing”.
80
Van der Heijden, Mereijin, Making film and television accessible to the blind and visually impaired.
Research into the function of sound in audio description, 2007, p. 45.
98
3. 4 The audio describer
The technique of audio description developed in the United States in the 1970s,
while in Europe its use has increased only over the last few years. In several
countries, audio description is still experimental and used only occasionally while in
others, like Germany and England, it is practiced regularly. According to the
Blindsight Project guidelines (2014) describers have to start by watching the film at
least a couple of times and then they have to write a synopsis, because it is crucial
that they are really familiar with the material they are going to work with. Another
list reporting the requisites a good describer should have is that published by the
Audio Description Association in 1990 in the United Kingdom. Such requisites
include:
the ability to sum up information
a good knowledge of the language
a distinct and pleasant voice
a good visual and auditory capability
aptitude to work in a group
commitment in order to help impaired people and to create high quality audio
descriptions for the blind
99
We can say that describers have a specific and important mission: helping the
blind to watch a film as if they were sighted. Therefore, audio describers are not only
simply translators, their abilities and responsibilities make them an essential element.
3.5 Four questions about audiodescription
In order to create a high quality audiodescription it is fundamental to know
how to do it. An audiodescription focuses on the following aspects:
the characters of the scene
the place of the scene
the speaker
what the characters are doing
what they are wearing
gestures and facial expressions
texts that appear on the screen
colours”81
However, in order to have a more detailed vision of audiodescription, it is
possible to divide the description into four sub-concepts.
What
Generally speaking, the subjects of an audiodescription must be:
the characters (names, surnames, ages, clothes are described)
actions
time (it is important to state when and in what season does a scene occur;
flashbacks and flash forwards)
the place (places, landscapes, furniture)
noises
81
E. Perego, C. Taylor, op. cit., p. 234, N.d.t.
100
written notes
When
The general rule in this case is to transmit the description during the natural
pauses of the original soundtrack, without interfering with dialogues or particular
noises or background sounds. Thus, it is imperative that an audiovisual description
does not interfere with the sound so as not to confuse the consumer.
How much
An excessively long and detailed description can be complicated for the
consumer, and can even reduce the pleasure of watching a film. The general rule is to
create a balance and to describe enough to make the film understandable and to leave
the spectator a few moments of silence. Unfortunately, this is not a fixed and simple
rule.
How
This last aspect of the audiovisual translation is the most complex one because
it can be divided in other controversial themes. Objectivity is an important element
for it includes the space that must be given to the describer’s interpretation with
respect to what appears on the screen. Thus, it is important to underline that the audio
describer has to depict a movie to a blind person, but in any case he has to interpret
it. Although everyone agrees that a high quality audiodescription has to be fluid,
simple and sliding, the opinions are less unanimous about the language and the style
used to describe. However, we can affirm that the language must be precise,
appropriate and concise, the sentences must be grammatically complete, the
vocabulary, the style and the register must be suitable for the film.
101
3.6 What to avoid in an audiodescription
Creating an audiodescription without the collaboration of a blind person
Thinking about the message that the public should receive: the interpretation
and the judgment must be subjective.
Using personal pronouns like “he” or “she”, it is better to use the characters’
names
“Expressions that recall the sense of sight (for instance: now we can see
that..)”82
Describing too much just because there is enough time
Disclosing or omitting information.
82
E. Perego, C. Taylor, op. cit., p. 236, N.d.t.
102
Chapter 4. Translating and adapting: from theory to
practice.
“Without translation,
we would be living
in provinces bordering
on silence”
George Steiner
The aim of the fourth and last chapter is to reflect particularly on the language
used in cinematographic and television products and mainly on the differences that
emerge when adapting them from one language to another. When watching films and
American TV series – one of my favorite pastimes - I have noticed particular
differences between these two forms of adaptation such as translation strategies,
omissions or censorship of expressions or concepts and sometimes even the radical
modification of a sentence. Thus, to ensure a good result it is fundamental to act so
that the audience does not perceive any kind of linguistic oddity that makes it clear
they are watching a foreign product. Adaptors can, and in many cases have to, alter
the text from a linguistic and stylistic point of view. To understand the situations they
often have to deal with, it is important to be familiar with the concepts of
equivalence, adequacy and loyalty, fundamental notions for translators.
Equivalence: This concept is used to describe the nature and the kind of
relationships between the original and the translated text. The academics Vinay83
and
Darbelnet84
, defined the concept of equivalence in relation to the situation and its
global recognition; the same situation can be reproduced during the process. Using
83
Jean-Paul Vinay was a French translator, phonetic and professor. 84
Jean Darbelnet was a French linguist.
103
equivalent expressions means using terms that adapt to the situation, that are as
appropriate and pertinent to the context as the original ones.
Adequacy: Adequacy is very similar to equivalence, with the slight difference
that in this case there is a weaker, less strict relation between the original and the
translated text.
Loyalty: “The term is generally used when a translation is considered a
reasonable and faithful representation of the original text”.85
Having briefly discussed this subject, the difficulties that both translators and
adaptors encounter will probably be clearer, since it is their task not only to make a
translated version fluid and agreeable but also to convey the same emotions as the
original one. However, as already mentioned, often when passing from one language
to another, stumbling blocks that do not make a simple and spontaneous translation
possible occur. Now I would like to illustrate some examples of adaptations and
translations containing the above-mentioned stumbling blocks that have required
particular attention to solve.
I have chosen some lines from the popular American sitcom Friends. I have
decided to talk about this specific program, which is one of my favourites, since it is
85
M. Shuttleworth, M. Cowie, Dictionary of Translation Studies, 1997, p. 57
104
a product full of cultural elements. This sitcom was broadcasted in the United States
from 1994 to 2004 and its plot is very easy and follows the relationships, in a comic
vein, of a group of friends who live in NYC. The original texts and their adaptations
have been divided into several examples. This illustrative scheme derives from Irene
Ranzato’s analysis in La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi
culturospecifici.
Example 1
Situation: Monica is admiring a gorgeous engagement ring.
ENGLISH ITALIANO
MONICA: Oh my God, you can’t even see
where the Titanic hit it.
MONICA: Accidenti, ma è un iceberg.
(Friends, Series 3 Episode 6)
In this case in the Italian version the adaptors have chosen to eliminate the joke on
the Titanic despite it being a well-known tragedy. The Italian solution appears to be
an impoverishment of a funny English joke.
Example 2
Situation: Phoebe has just spoken about her sad childhood and her father’s
abandonment of the family house.
ENGLISH ITALIANO
RACHEL: How have you never been on
Oprah?
RACHEL: Perché non lo cerchi agli oggetti
smarriti?
(Friends, Series 2 Episode 9)
105
Despite her being a well-known international celebrity, in this case the adaptors
thought that the joke about Oprah would not have been easy to understand for an
Italian audience. For those who do not know her, Oprah Winfrey is a very famous
American TV host. Her talk show is popular because people share their story and
above all their dramas.
Example 3
Situation: Chandler has had the bad idea to sleep with one of Joey’s seven sisters.
(Joey has Italian origins).
ENGLISH ITALIANO
JOEY: Now look, listen, you got to be cool,
‘cause my Grandma doesn’t know about you
two yet, and you do not want to tick her off.
She was like the sixth person to spit on
Mussolini’s hanging body. Yeah.
JOEY: Chandler, aspetta un secondo, sta’ a
sentire: devi mantenere un certo contegno
perché mia nonna non sa ancora di voi due e
non è il caso di farglielo sapere così perché
potrebbe ricorrere al suo vecchio fucile a
pallettoni.
(Friends, Series 3 Episode 11)
Joey’s joke evokes something that, if translated literally in Italian, would have
recalled a historical event in the recent past.
106
Example 4
Situation: Chandler is complaining with his friends about his lack of objectives.
ENGLISH ITALIANO
CHANDLER: Hey, you guys in the living
room all know what you want to do. You
know, you have goals. You have dreams. I
don’t have a dream.
ROSS: Ah, the lesser-known “I don’t have
a dream” speech.
CHANDLER: Dunque, voi che siete sul
divano sapete cosa volete. Avete tutti delle
mete, avete dei sogni. Io non ce l’ho un
sogno.
ROSS: Ehi, sembra quasi il discorso di
Martin Luther King.
(Friends, Series 1 Episode 15)
Specifying Martin Luther King’s speech was considered necessary in Italy, but
impoverishes the original joke.
Example 5
Situation: Joey shows his illiteracy when he speaks with a Dutch girl.
ENGLISH ITALIANO
JOEY: See the Netherlands is this make
believe place where Peter Pan and Tinker
Bell come from.
MARGHA: Oh, my.
JOEY: Vedi genio, i Paesi Bassi in realtà li
ha inventati l’autore de I Viaggi di Gulliver.
MARGHA: Oh, mio Dio.
(Friends, Serie 3 Episodio 9)
Unfortunately in the Italian adaptation the hilarious joke made by Joey, who
confuses the Netherlands with Neverland, is lost.
107
CONCLUSIONS
Thanks to the research carried out to write this paper and the deeper knowledge
gained, I have been able to enter a world that I used to know only from a great
distance. The aim of this dissertation is to examine a heterogeneous and fascinating
theme. In fact, I have had the chance to learn about the hidden complexities of
audiovisual translation, subtitling and audio description for blind people and the
tough work that translators and adaptors carry out. In the first two chapters I have
focused respectively on audiovisual translation in general and on the subtitling
procedure, because they are very topical and in my opinion particularly interesting in
terms of a future job. The idea to include audio description for the blind and
subtitling for the deaf derives from a personal interest to understand in detail the
world of people with visual and hearing impairments. Therefore, I have chosen to
dedicate space to audiovisual description, which unfortunately is still a little known
and infrequently used practice in Italy. I firmly believe that all people should have
the same possibilities to use a particular product, and cutting-edge inventions and
technologies should include the necessary tools to make that happen. In closing, the
idea for the fourth chapter comes from my personal curiosity about translation
solutions for movies and TV series that sometimes have puzzled me. So, through
simple and practical examples, I have tried to show in an immediate and even funny
way some particular translation choices and their theoretical basis. Therefore, from
now on, thanks to the notions I have learned through the drafting of this paper, when
watching movies or TV series, I will have the necessary tools to look at them from a
new perspective, aware of the fact that such products are not translated magically,
but they hide a lot of work, effort and, above all, passion.
108
109
SECCIÓN
ESPAÑOLA
110
111
LA TRADUCCIÓN
AUDIOVISUAL
112
113
INTRODUCCIÓN
Podríamos definir la traducción audiovisual como un inmenso puzle compuesto
por muchas piezas, cada una diferente de la otra, pero esencial para completar el
dibujo. La finalidad de esta composición es la de analizar cuáles son las piezas que
componen este particular tipo de traducción, sus características y usos. Cada vez que
se empieza una comunicación se da la banderazo a un real acto de traducción, porque
el objetivo de quien comunica es que quien oye traduzca y comprenda el mensaje.
Entonces, es posible afirmar que cada vez que se comunica se efectúa una
traducción. La elección del argumento de esta producción procede de un interés
especial por el tema de la traducción audiovisual, una forma de traducción que, con
el pasar del tiempo, ha llegado a ser una parte integral de la vida cotidiana, porque es
el medio a través del cual varias centenares de películas, telefilmes, documentales y
programas televisivos llegan a ser accesibles a todos. En particular, mi envolvimiento
en este argumento se origina de mi pasión por el medio cinematográfico y televisivo,
sumada a la por los idiomas y la traducción. Además, gracias a lo que aprendí con el
periódico The Epoch Times, he tenido la oportunidad de asimilar mucho sobre esta
interesante disciplina y sobre sus múltiples facetas. A menudo, viendo un filme o una
serie de televisión, he encontrado algunas elecciones de traducción a mi juicio
particulares, y me he preguntado el motivo de estas. Por lo tanto ha nacido la
curiosidad de conocer y profundizar el fascinante mundo de la traducción
audiovisual. Entonces, enseguida de esta breve premisa, he articulado mi recorrido
en cuatro capítulos. En el primer capítulo se afrontará la traducción audiovisual en
general. En seguida se analizarán las elecciones de traducción de los diferentes países
europeos. En la parte final del capítulo se encontrará una sección sobre la censura y
la traducción del lenguaje obsceno en el ámbito audiovisual. El segundo capítulo
llegará al corazón del argumento y se dedicará totalmente a la práctica de la
subtitulación. Se ilustrarán el nacimiento de los subtítulos, se explicará la diferencia
entre subtitulación interlingüística e intralingüística y sus relativas funciones y se
analizarán algunos de los principales instrumentos utilizados para subtitular el
material audiovisual. Otra sección de este capítulo se focalizará sobre la práctica del
114
fansubbing, es decir la traducción de obras audiovisuales efectuada por los
apasionados. En el tercer capítulo he decidido tratar un argumento que todavía está
poco difundido y conocido, sobre todo en Italia: la audiodescripción, o sea la práctica
utilizada para que un público no vidente pueda disfrutar de un producto audiovisual.
Esta sección empezará con una definición de la audiodescripción y una breve historia
de su origen y de su uso por parte de los países europeos. Luego, se intentará
comprender las exigencias del público y por eso conocer las normas y los métodos
con los que esta técnica se efectúa. En conclusión, el cuarto y último capítulo tiene el
objetivo de reflexionar sobre el lenguaje utilizado en la adaptación de productos
cinematográficos y televisivos y en particular sobre las diferencias que se encuentran
pasando de un idioma a otro. Por fin, se ilustrarán algunos ejemplos prácticos
obtenidos de la popular sitcom americana Friends, para mostrar como algunas
dificultades de traducción han sido solucionado.
115
Capítulo 1. La traducción audiovisual
“Los escritores hacen la literatura
nacional y los traductores hacen
la literatura universal”
José Saramago
1.1 ¿Qué es la traducción audiovisual?
Con el término traducción audiovisual nos referimos a una actividad que
incluye el traslado del significado lingüístico de un texto original y la consiguiente
creación de uno nuevo, equivalente al primero pero traducido en otro idioma.
Concierne también todas las modalidades de traslado lingüístico con el objetivo de
traducir los diálogos originales de productos audiovisuales, es decir, como explica la
palabra, de productos que comunican informaciones simultáneamente a través del
canal acústico y visual. No hace mucho tiempo que se empezó a hablar de esta
práctica. De hecho se ha iniciado sólo en los años Cincuenta porque antes se
consideraba afuera del ámbito de la traducción (Díaz Cintas, 2004). La terminología
utilizada para hablar de traducción audiovisual todavía no está bien definida. Muchos
estudiantes todavía hoy critican esta definición y por eso prefieren utilizar términos
como traducción fílmica (film translation) y traducción para la pantalla (screen
translation). De aquí la exigencia de introducir la designación más exhaustiva
traducción audiovisual (audiovisual translation). La expresión traducción
audiovisual se refiere a un envase abierto, que logra incluir formas de traducción
116
particulares que se alejan de la tradicional idea de traslado de un idioma a otro, ya
que incluyen también traslados semióticos que no son realmente tradicionales.
1.2 Las nociones de accesibilidad y usabilidad
Empezamos nuestro recorrido afirmando que con los términos accesibilidad y
usabilidad se entienden dos conceptos completamente distintos y generalmente
consecutivos. Un ambiente, bien o servicio tiene que ser accesible para que se pueda
considerarlo sucesivamente por su usabilidad. De hecho las búsquedas en este sector
se han puesto el problema de dar a los usuarios, sobre todo a los más vulnerables, la
posibilidad de disfrutar de los servicios de traducción más adecuados a sus
exigencias. La palabra accesibilidad implica que cualquier producto o servicio tiene
que ser alcanzable por cualquier usuario, después de la correcta remoción de barreras
físicas o virtuales. Es importante subrayar como la reciente sensibilidad con respecto
al público ha llegado a la difusión y al conocimiento de algunas formas de traducción
audiovisual que antes se desconocían o cubrían una posición marginal. Estamos
hablando de audiodescripción para no videntes, de la subtitulación para los no
oyentes y también de la simple operación de subtitulación, que permite a un cliente
disfrutar de aquel producto también si está escrito en un idioma diferente del suyo.
Sin embargo, es importante no confundir el concepto de accesibilidad con el de
usabilidad. “Se puede definir el concepto de usabilidad como la calidad que hace un
producto eficaz, eficiente, intuitivo y satisfactorio para el usuario”86
. Para simplificar
la comprensión de esta diferencia, se puede considerar por ejemplo que, hablando del
ámbito de la subtitulación, si los caracteres de un subtítulo son visibles y de
dimensiones adecuadas concierne la accesibilidad; mientras que la organización del
texto y de las informaciones contenidas son una cuestión de usabilidad. Por lo tanto
un subtítulo puede ser perfectamente accesible pero no usable, o viceversa.
86
E. Perego, C. Taylor, Tradurre l’audiovisivo, Carocci, Roma, 2012, p. 50, N.d.t.
117
1.2.1 Normas sobre la accesibilidad de los productos audiovisuales
Como ya se ha afirmado durante este capítulo, el término accesibilidad implica
que cualquier producto o servicio tiene que ser alcanzable para todos.
La accesibilidad o accesibilidad universal es el grado en el que todas las personas
pueden utilizar un objeto, visitar un lugar o acceder a un servicio,
independientemente de sus capacidades técnicas, cognitivas o físicas. Es
indispensable e imprescindible, ya que se trata de una condición necesaria para la
participación de todas las personas independientemente de las posibles limitaciones
funcionales que puedan tener. En este caso, hablando de accesibilidad en ámbito
audiovisual entendemos el procedimiento apto a facilitar el utilizo de productos
televisivos o cinematográficos para la totalidad del público, incluyendo también los
que tienen inhabilidades. Se trata de la audiodescripción y la subtitulación. Sin
embargo, resulta interesante saber que desafortunadamente Italia no hace mucho para
lograr este objetivo, así que el porcentaje del material audiovisual subtitulado o
audiodescripto es todavía muy bajo con respecto a el de otros países europeos. Se
han estipulado varias leyes a nivel nacional como la Communication Act británica de
2003, que requiere la subtitulación, la interpretación en LIS y la audiodescripción
para los programas televisivos más importantes. En Italia la única normativa para
favorecer la integración social de los discapacitados es la ley n. 4 del 9 de enero de
USABILIDAD
calidad que hace un
producto utilizable por
cualquier tipo de usuarios
ACCESIBILIDAD
nivel de utilización de
una cosa de manera que
sea accesible a todos
118
2004, la así llamada Legge Stanca, que reconoce y tutela el derecho de acceso a los
servicios informáticos y telemáticos de la publica administración por parte de los
ciudadanos discapacitados. Por tanto, aunque la publicación de la Directiva del 10 de
marzo de 2010 afirma que: “Los prestadores deberán mejorar la accesibilidad de sus
servicios para las personas con discapacidad visual o auditiva”87
, la sensación que se
tiene es que este objetivo todavía no ha sido alcanzado, un objetivo que tiene en
cambio una importancia fundamental para la calidad de la vida de los discapacitados.
87
http://eur-lex.europa.eu/legal-content/ES/TXT/?uri=URISERV%3Aam0005 (Junio 2015).
119
1.3 Las metodologías de traslado lingüístico
Gracias a la internacionalización del mercado audiovisual, cada país ha
adoptado los métodos de mediación lingüística más idóneos. La traducción
audiovisual prevé diferentes metodologías de traslado lingüístico. El estudioso
finlandés Yves Gambier88
(2003) reconoce trece tipos, algunos de estos se tratarán de
seguida:
La subtitulación simultánea. Este particular tipo de subtitulación es un
procedimiento que se efectúa en tiempo real, en el momento de la transmisión
de un programa.
La sobre-titulación. Es una técnica muy simple: los sobre-títulos se
proyectan en pantallas posicionadas encima y al lado del palco, durante la
ejecución de obras teatrales.
El doblaje. Este término indica la técnica que, a través de la sincronización,
consiste en substituir la banda sonora de los diálogos en el idioma original
con otra, que contiene los diálogos en el nuevo idioma.
La descripción audiovisual. Se trata de una tipología de traducción
destinada a los no videntes que se profundará sucesivamente.
La interpretación consecutiva. “En la interpretación consecutiva el
intérprete empieza a hablar después de que el orador de la lengua de partida
haya terminado su discurso. Cuando el orador hace una pausa o termina de
hablar, el intérprete transmite el mensaje completo en la lengua de llegada”89
.
88
Profesor de Interpretación y Traducción de la Universidad de Turku, Finlandia. 89
https://es.wikipedia.org/wiki/Interpretaci%C3%B3n_(lenguas)#Interpretaci.C3.B3n_consecutiva
(Julio 2015).
120
1.4 Europa audiovisual
Aunque, como hemos dicho antes, existen diferentes modalidades de
traducción audiovisual, en el contexto europeo las más conocidas y utilizadas son el
doblaje, la subtitulación y la voz en off90
. Durante los años dichas modalidades se
experimentaron en muchas naciones que, después, se dirigieron hacia una de estas
técnicas. Un estudio de Lukyen91
sobre el doblaje y la subtitulación para el público
europeo refiere que el uso de la subtitulación predomina en los países septentrionales
como los países nórdicos y los meridionales menos extensos como Chipre, Grecia,
Portugal, mientras que el doblaje se ha afirmado en los grandes países de Europa
90
La voz en off o voz superpuesta es una técnica de producción donde se retransmite la voz de un
individuo que no está visualmente delante de la cámara durante una producción de televisión. 91
G.M. Luyken, Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the european
audience, Manchester: European Institute for the Media, 1991, p. 31.
121
central y mediterránea (Francia, España, Italia, Alemania, Austria, etc.). Una
excepción son los Países Bálticos y Polonia (que utilizan a menudo la voz en off),
Irlanda y Reino Unido. La razón de la elección se conecta con varios factores como
la extensión y la densidad demográfica, la difusión del idioma nacional y motivos
económicos. En realidad la elección de doblar o subtitular es el reflejo de raíces
históricas y culturales diferentes.
1.5 Censura y traducción del lenguaje obsceno
Un ulterior aspecto que es importante considerar para completar el esquema de
la traducción audiovisual y de sus múltiples facetas es la censura. En nuestra vida
cotidiana muchas veces nos encontramos la palabra censura y en general podemos
afirmar de conocer su significado. “La censura es el procedimiento con el cual se
examina un producto con el intento de remover todo lo que se podría considerar
ofensivo a nivel personal o moral”92
. En el caso particular del doblaje y de la
subtitulación en Italia es posible notar como el grado de censura de términos, partes
cinematográficas o incluso escenas, es muy elevado con respecto a otros países. En la
traducción en italiano muchos elementos son modificados o eliminados y en algunos
casos pierden su intensidad. La omisión o la manipulación de algunas expresiones
vulgares se verifica también porque algunas de estas tienen un peso diferente de una
cultura a otra. En mi opinión este es un procedimiento errado, porque evitar traducir
un término vulgar o profundamente ultrajoso significa limar la intensidad originaria
que la película quería transmitir. Hablando de la aceptabilidad social, el lenguaje
obsceno está todavía muy presente en la televisión, aunque las concepciones de
lenguaje obsceno y el nivel de aceptabilidad varían de país a país. Por ejemplo, en
Italia se consideran mucho más ofensivos los términos conectados con la religiosidad
con respecto a los países anglófonos. Por lo tanto estos términos suelen traducirse de
manera diferente.
92
F.R. Ledvinka, What the fuck are you talking about?, Torino, Ass. Culturale Eris, 2010, p. 28, N.d.t.
122
1.5.1 La censura en Italia
En Italia la censura es una institución centenaria. Durante el gobierno Giolitti
en 1913, algunas Comisiones especiales se fundaron en el Ministerio de los Internos
para impedir la distribución o la proyección de películas que podrían considerarse
ofensivas para los usos y las costumbres locales. Durante el fascismo la censura fue
potenciada con el objetivo de evitar la posibilidad que la gente viera un modelo de
vida diferente de aquel propuesto por el régimen. Después de la Segunda Guerra
Mundial con el artículo 21 de la Constitución se garantizó la libertad de pensamiento
y de expresión. Observando y estudiando algunos casos particulares de traducción
(subtitulación y doblaje) de obras cinematográficas, he tenido la posibilidad de notar
como a menudo, en virtud de la censura vigente en Italia, nosotros propendemos por
modificar particulares tonos o expresiones, a veces incluso eliminándolos
completamente. No dudo el hecho de que cada país tenga sus tradiciones y sus
aspectos culturales, pero creo que aliviar las imágenes, tiene como resultado que la
película pierda de valor y de significado.
123
Capítulo 2: La subtitulación
“La traducción es una de las poquísimas
actividades humanas donde lo imposible
ocurre por principio”
Mariano Antolín Rato
2.1 El origen de los subtítulos
Como muchas personas ya saben, el cine como lo conocemos hoy nace en
1895, y sobre todo, nace mudo. El paso del cine mudo al sonoro no es brusco, todo lo
contrario; se verifica aproximadamente entre 1919 y 1930, periodo en el que la
película no se basa más sobre las imágenes y utiliza también la palabra escrita, y por
eso otro canal. El material discursivo que acompaña al público durante la visión se
llama intertítulo o acotación, y es el directo precursor del verdadero subtítulo. Sin
embargo, estos intertítulos se consideraban bastante antiestéticos porque
interrumpían continuamente el ritmo de la narración fílmica. El paso de las
acotaciones a los subtítulos es rápido: desde 1917 las acotaciones se sobreponían a
las imágenes hasta que, en 1927, los intertítulos han desaparecido completamente
permitiendo al público escuchar la versión original del diálogo y comprenderla con el
subtítulo. De esta manera, los espectadores podían ver las imágenes, escuchar los
diálogos y los sonidos de la banda sonora y disfrutar de los subtítulos en la pantalla.
124
2.2 El proceso de la subtitulación
La realización de subtítulos es un proceso muy largo y complejo, que requiere
específicas estrategias y elecciones muy ponderadas. De hecho, traducir para crear
subtítulos nunca es una tarea fácil. Por tanto, a veces el traductor tiene que utilizar
manipulaciones u otras soluciones creativas para transmitir las mismas informaciones
contenidas en el texto original. Podemos afirmar que el proceso de subtitulación
involucra tres operaciones complementares:
La reducción textual es un aspecto muy evidente y particular de la
subtitulación; los subtítulos de hecho no pueden ser una versión integral de los
diálogos de la película completa, por eso, muchas veces el texto de los subtítulos es
muy reducido.
La transformación diamésica es la transformación de un código oral (los
diálogos de la película) a uno escrito (lo de los subtítulos). Esta tarea es muy
problemática porque el subtítulo resultante tiene características singulares y a
menudo diferentes del original.
Las estrategias de traducción son diferentes y es casi imposible encontrar un
modelo adecuado a cada situación. Las estrategias de dos autores, Gottlieb93
y
Lomheim94
son muy relevantes.
93
Henrik Gottlieb es un profesor asociado en la Universidad de Copenhague, Dinamarca. 94
Sylfest Lomheim es un profesor asociado en la Universidad de Agder y un filólogo noruego.
125
2.3 La subtitulación interlingüística e intralingüística
Es posible delinear dos tipologías de esta técnica: la subtitulación
interlingüística y la intralingüística. La subtitulación interlingüística es la forma más
común de uso de los subtítulos. Con esta denominación se entiende una situación
audiovisual en la que hay un diálogo en el idioma original y los subtítulos en la
lengua nativa del espectador. Esta metodología de subtitulación se utiliza mucho
sobre todo durante las primeras fases de conocimiento de un idioma extranjero. El
espectador disfruta de ambos los canales, auditivo y visual, para obtener una
completa y fructuosa comprensión del producto.
La subtitulación intralingüística, se diferencia por sus contenidos y por su
público. En primer lugar, se llama intralingüística para especificar que los subtítulos
se realizan en el mismo idioma de la película, que permite alcanzar un público
mirado constituido por personas con inhabilidades auditivas. Además, esta tipología
de subtitulación se utiliza con dos finalidades principales: la enseñanza de un idioma
extranjero y la comprensión para un público de no oyentes.
Subtitulación interlingüística
(subtítulos en idioma diferente de aquel de la
película)
Para el público genérico:
normal situación de
subtitulación, diálogos en el
idioma original y subtítulos
en la lengua nativa del
público
Para estudiantes de un
idioma extranjero:
utilizada durante las
primeras fases de
conocimiento de un idioma
extranjero
126
2.4 El fenómeno del fansubbing
En este párrafo se explorará la práctica de la subtitulación de amateur,
conocida como fansubbing, un fenómeno de grandes dimensiones que involucra un
número creciente de personas y de programas. Este neologismo, obtenido por la
fusión de fan (apasionado) y sub (traducir), ha sido acuñado para indicar la actividad
de traducción de los anime95
japoneses por parte de los apasionados. Esta tradición,
que empezó en los años Ochenta, ha explotado literalmente en los Noventa con la
difusión de equipos informáticos que permitían aventurarse en la traducción y la
subtitulación. Por lo tanto, dado el grandísimo suceso que esta modalidad obtenía,
han nacido las primeras comunidades para la traducción de las series de televisión
dentro de pocas horas de su transmisión en los Estados Unidos. Las primeras fueron
Subsfactory e Itasa. Una cuestión que ha creado muchas discusiones concierne la
legalidad de estas comunidades y de sus materiales. De hecho, en ámbito judicial, el
fenómeno del fansubbing es casi siempre una actividad ilegal, porque comporta el
95
El término anime proviene de la abreviación de la transcripción japonesa de la palabra
inglesa animation (animēshon?). De ahí que se abrevie a "anime".
Su uso por parte del público
extranjero de referirse a la animación concretamente japonesa, ha terminado por convertirla
popularmente en un término que identifica a la animación de procedencia japonesa, pese a que en
Japón se usa para referirse a la animación en general, independientemente de su nacionalidad.
Subtitulación intralingüística
(subtítulos en el mismo idioma de la
película)
Para los sordos:
particulares subtítulos con
informaciones adicionales
Para estudiantes de un
idioma extranjero:
útil para el conocimiento de
una L2
127
uso y la distribución no autorizada de material audio y video con derecho de
copyright.
2.4.1 El fenómeno del fansubbing en Italia
Para entender mejor las orígenes del fenómeno del fansubbing en Italia, es
importante repetir que la modalidad de traducción audiovisual predominante es el
doblaje. Sin embargo, como hemos visto antes, existen opiniones discordantes sobre
esta práctica de traducción. Algunas personas pueden apreciar la simplicidad con la
que una película doblada se puede seguir, dada la substitución de la banda sonora
original y para las modificaciones de los elementos del diálogo típicos de la cultura
del texto original. Estas modificaciones, sin embargo, son objeto de críticas por los
partidarios de los fansubs, porque se consideran un achatamiento del texto original.
Por tanto podríamos afirmar que el fansubbing es una reivindicación por parte del
público de poder disfrutar de productos audiovisuales a través de la subtitulación. En
Italia actualmente existen las siguientes comunidades: Itasa, Subsfactory, Subspedia,
Subs4you, AlaskaSubs, Nowaysubs, Angels&Demons, OURFanSub, MyITsubs, TV
24/7, iSubs.
128
2.4.2 Tecnologías e instrumentos utilizados para subtitular
Algunos ejemplos de modernos y eficientes software utilizados para
sincronizar subtítulos y vídeos y para detectar eventuales errores en los textos.
Subtitle Workshop
Se trata de uno de los mejores programas de subtitulación de Windows, con el
cual es posible crear subtítulos visualizando un preestreno en tiempo real del vídeo
en cuestión. Además, consiente de sincronizar los subtítulos que no están
perfectamente sincronizados con el vídeo y mucho más.
129
VirtualDubMod
VirtualDubMod es una versión modificada (y potenciada) del popular
programa de vídeo editing gratuito VirtualDub, que puede crear y modificar vídeo
con audios y subtítulos. Con este programa es posible abrir cualquier vídeo en
formato AVI, MPG o MKV.
130
Capitulo 3. La audiodescripción
“Si puedes ver, mira,
y si puedes mirar, observa”
José Saramago
3.1 ¿Qué es la audiodescripción?
La audiodescripción, o descripción audiovisual, es el método utilizado para que
una película u otro material audiovisual sea accesible a las personas con
inhabilidades visuales y que por tanto no pueden disfrutar de las imágenes. Con la
audiodescripción se puede describir objetivamente cada acción no hablada presente
en una película, que es relevante para la historia, sus personajes, los lugares, los
aspectos emocionales y cualquiera otra información que puede ayudar a los que no
ven. Desafortunadamente en Italia esta práctica todavía no se ha difundido
ampliamente. Como se garantiza el doblaje en italiano, se debería garantizar la
audiodescripción para personas con inhabilidades visuales. Deberíamos abatir las
barreras culturales: sólo de esta manera se puede aspirar a un mejoramiento de la
calidad de la vida, porque donde vive bien una persona con inhabilidades, todos
viven mejor. La técnica de la audiodescripción tiene como objetivo el de transformar
películas, dramas, exhibiciones, museos y acontecimientos deportivos en algo
accesible a todos. De todas maneras en general se considera muy importante que la
audiodescripción sea lo más posible objetiva.
131
3.2 Orígenes de la audiodescripción
Benecke (2004) afirma que el fenómeno de la audiodescripción ha siempre
existido: de hecho los que conocen personas no videntes les describen cada día lo
que ocurre en el mundo. Afortunadamente, con el pasar del tiempo y la llegada de
nuevas tecnologías esta técnica está tomando pie en ámbito televisivo,
cinematográfico, deportivo y cultural. En Italia se trata de una disciplina bastante
reciente pero en otros países se conoce desde muchos años. De hecho, el primer
testimonio académico del concepto de audiodescripción data de una tesis de 1975
redactada en la State University de San Francisco (Frazier, 1975). Los progresos más
substanciales se han verificado propio en los Estados Unidos con la introducción del
Telecommunications Act96
en 1996 que ha permitido a expertos como Joel Snyder
trabajar e instituir una nueva profesión. En 1991 la Independent Television
Commission (ITC) fundó el proyecto Audetel-3 en colaboración con el Royal
National Institute of Blind People (RNIB), la British Broadcasting Corporation
(BBC) y otras empresas. En 1997 la enmienda Media for All fue un verdadero paso
adelante. En 2003, que ha sido el año europeo de los inhábiles, la atención se
focalizó también en Alemania, España y Reino Unido.
96
Traducida como "Ley de Telecomunicaciones", es una regulación clave en el sector de la
comunicación para la industria cultural de Estados Unidos y del mundo. Aceptada por el Congreso de
Estados Unidos en 1996, redujo considerablemente las competencias de la Comisión Federal de
Comunicaciones en su tarea de regulación de fusiones y adquisiciones de las empresas.
132
3.3 Una mirada más atenta a la audiodescripción
El error más común es creer que las personas con inhabilidades visuales están
fuera de la realidad. Otro es el de creer que todas las personas ciegas se encuentran
en la misma situación. Existen de hecho diferentes tipologías de ceguera y Van der
Heijden97
ha compuesto una clasificación de los problemas de vista y de sus
gravedad.
Personas con problemas visuales
Ceguera parcial
Ceguera casi total
Ceguera con consecuencias sociales
Ceguera desde el nacimiento
Las imágenes donan a las personas el placer de ver una película, por tanto una
audiodescripción se puede definir de calidad sólo cuando logra transmitir a los que
tienen problemas de vista la misma emoción experimentada por un vidente delante
de una imagen de una película. El léxico utilizado en las audiodescripciones tiene
que ser preciso y con un estilo adecuado. Es importante leerlo hablando en voz alta,
de manera que no divague la atención de los diálogos, músicas o ruidos de la
película. La audiodescripción tiene que estar insertada perfectamente entre la película
y los diálogos y, cuando posible, no tiene que interferir con efectos sonoros y música.
97
Van der Heijden, Mereijn, en su libro Making film and television accessible to the blind and
visually impaired. Researcg into the function of sound in audio description, 2007, p. 98, N.d.t.
133
3.4 El audiodescriptor
La técnica de la audiodescripción se desarrolló en los Estados Unidos en los
años Setenta, mientras que en Europa las horas de programación para la descripción
audiovisual han aumentado sólo durante los últimos años. Los que se ocupan de
audiodescripción tienen que poseer especificas cualidades que han sido listadas en
diferentes libros y organizaciones durante los años. Un ejemplo de una lista de
requisitos de los audiodescriptores que es importante considerar es la publicada por
la Audio Description Association en 1990 en el Reino Unido. Estos requisitos
incluyen:
capacidad de reasumir las informaciones objetivamente
conocer exhaustivamente el idioma
voz clara y agradable
capacidad de trabajar en grupo
Los procedimientos que el audiodescriptor tiene que actuar incluyen
preguntarse cómo explicar a una persona ciega lo que ocurre en la pantalla, como
transmitirle las sensaciones causadas por imágenes o escenas particulares. Por lo
tanto un audiodescriptor no es solo un traductor y sus capacidades y
responsabilidades lo convierten en un elemento esencial.
134
3.5 Acciones que tenemos que evitar en una
audiodescripción
realizar la audiodescripción sin ninguna colaboración de una persona no
vidente
pensar en el mensaje que debería llegar al público y que tipología de
envolvimiento emotivo debería tener: la interpretación y el juicio tienen
que ser subjetivos
utilizar pronombres personales como él o ella, preferir siempre los
nombres de los personajes
expresiones que recuerdan el sentido de la vista
describir demasiado, sólo porque el tiempo es suficiente
adelantar u omitir las informaciones
135
Capítulo 4. Traducir y adaptar: después de la teoría,
la práctica
“Sin traducción habitaríamos
provincias lindantes con el silencio”
George Steiner
Este capítulo se pone el objetivo de reflejar en particular sobre el lenguaje
utilizado en los productos cinematográfico y televisivos y sobre todo sobre las
diferencias que se crean en el momento de la adaptación de un idioma a otro. Mi
pasión por las películas y las series de televisión americanas me ha llevado y me
lleva ahora a notar particular diferencias entre las dos adaptaciones como estrategias
de traducción, omisión o censura de expresiones o conceptos y a veces incluso el
cambio radical de una frase. Cuando se traducen los diálogos de un determinado
producto cinematográfico o televisivo, es importante tener en cuenta muchos
elementos que podrían representar obstáculos para una correcta y satisfactoria
adaptación de la película. Por fase de adaptación se entiende la completa
transposición de la TV guión en otro idioma. Por tanto en este contexto no se habla
de traducción, sino de adaptación para el doblaje, porque las elecciones del traductor
son más entrometidas y lo que importa es llegar con eficacia al espectador. Para
obtener un buen resultado es importante por eso obrar de manera que él, durante la
visión de la película, no advierta ningún tipo de forzamiento lingüístico. El adaptador
tiene la responsabilidad de alterar el texto desde el punto de vista de la lengua y del
estilo, manteniendo siempre el mensaje contenido en la película. Para explicar de
manera más detallada puede resultar interesante fijar nuestra atención en los
conceptos de equivalencia, mesura y fidelidad.
136
Equivalencia. El concepto de equivalencia se utiliza para describir la
naturaleza y el tipo de relaciones que se instauran entre un texto original y uno
traducido. Utilizar expresiones equivalentes significa usar términos que se adaptan a
la situación, adecuados y pertinentes al contexto cuanto los originales.
Mesura. Este término tiene un significado muy parecido a el de equivalencia,
con la diferencia que en este caso se habla de una relación entre el texto de salida y el
de llegada más débil, menos rígida y absoluta.
Fidelidad. Este término se utiliza para determinar cuándo una traducción se
puede considerar una representación razonable y leal de la original.
Después de este discurso, probablemente ahora resultará más clara la dificultad
del rol del adaptador y del traductor, porque su tarea es la de producir una versión
traducida fluida, agradable y sobre todo que sea capaz de transmitir las mismas
emociones de la original. Sin embargo, como ya hemos dicho antes, a menudo se
verifica que traduciendo de un idioma a otro, algunos impedimentos que dificultan
una traducción simple y espontanea ocurren. Por fin he decidido ilustrar algunos
ejemplos de adaptaciones y traducciones que han exigido particular compromiso para
superar los obstáculos aquí expuestos. Los textos proceden de la popular comedia de
situación americana Friends. Este programa, uno de mis favoritos, fue transmitido
en los Estado Unidos desde 1994 hasta 2004. Los textos originales y las relativas
adaptaciones son subdivididos en ejemplos. Estos ejemplos proceden de la análisis
de Irene Ranzato en La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi
culturospecifici98
.
98
La traducción en español de este esquema es la mía.
137
Ejemplo 1
Situación: Mónica admira un pomposo anillo de compromiso
ENGLISH ITALIANO
MONICA: Oh my God, you can’t even
see where the Titanic hit it.
MONICA: Accidenti, ma è un iceberg.
(Friends, Serie 3 Episodio 6)
En este caso en la versión italiana los adaptadores han decidido eliminar la
salida sobre el Titanic aunque se trata de una tragedia famosa en todo el mundo. La
solución italiana aparece como un empobrecimiento de una salida eficaz en inglés.
138
Ejemplo 2
Situación: Chandler exprime su opinión sobre el nuevo novio de Mónica.
ENGLISH ITALIANO
CHANDLER: I’d marry him just for his
David Hasselhoff impression alone.
CHANDLER: Lo sposerei solo per la
sua imitazione di David Hasselhoff,
quello di Baywatch.
(Friends, Serie 1 Episodio 3)
Aunque Hasselhoff es un actor bastante conocido también en Italia, en este
caso la añadidura explicativa era probablemente necesaria.
Ejemplo 3
Situación: Joey muestra su ignorancia hablando con una chica holandesa.
ENGLISH ITALIANO
JOEY: See the Netherlands is this make
believe place where Peter Pan and
Tinker Bell come from.
MARGHA: Oh, my.
JOEY: Vedi genio, i Paesi Bassi in
realtà li ha inventati l’autore de I Viaggi
di Gulliver.
MARGHA: Oh, mio Dio.
(Friends, Serie 3 Episodio 9)
Desafortunadamente en este caso en la adaptación italiana la divertida salida de
Joey que confunde The Netherlands (los Países Bajos) con Neverland (El País de
Nunca Jamás) se pierde.
139
CONCLUSIONES
A cumplimiento de este recorrido, después de las búsquedas y de los
ahondamientos que he efectuado, he tenido la posibilidad de acceder a un mundo que
antes conocía desde lejos. El objetivo de esta tesis fue profundizar un argumento
tanto heterogéneo como fascinante. De hecho, con la redacción de esta elaboración,
he tenido la oportunidad de aprender la complejidad que se cela detrás de la
traducción audiovisual, la subtitulación, la audiodescripción y el duro trabajo del
traductor y del adaptador. En los primeros dos capítulos he analizado
respectivamente la traducción audiovisual en su generalidad y de la práctica de la
subtitulación, porque son argumentos muy actuales y a mi juicio particularmente
interesantes, también para un futuro ámbito laboral. La idea de incluir la práctica de
la audiodescripción y de la subtitulación para los sordos nació por el interés personal
de comprender de manera más detallada el mundo de las personas con inhabilidades
visuales y auditivas. Por lo tanto, he decidido dar espacio a la descripción
audiovisual, una práctica todavía poco conocida y utilizada en nuestro país. De hecho
creo que todas las personas tienen las mismas posibilidades de disfrutar de un
producto especial, y que las invenciones y la tecnología moderna poseen los
instrumentos necesarios para que esto se verifique. La idea del cuarto capítulo nació
de mi curiosidad personal antes de soluciones de traducción de películas y de series
de televisión, que muchas veces me han dejado perpleja. Así, a través de simple y
prácticos ejemplos, he intentado mostrar de manera inmediata y ligera las elecciones
de traducción y sus bases teóricas. Por lo tanto, en el futuro, gracias a las nociones
que he aprendido durante este trabajo, al ver una película o una serie de televisión,
tendré los instrumentos necesarios para mirarlos con ojos diferentes, consciente de
que estos productos no llegan traducidos por arte de magia, son productos que
esconden una labor agotadora y comprometedora, y sobre todo pasión.
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RINGRAZIAMENTI
Vorrei ringraziare le professoresse Adriana Bisirri, Claudia
Piemonte, Marilyn Scopes e Luciana Banegas per il prezioso aiuto
pratico ed il sostegno morale che mi hanno fornito nel corso di questo
mio cammino.
Un ringraziamento speciale è diretto alla mia famiglia, per avermi
permesso di studiare in questa università e per avermi sempre dato la
sicurezza che ce l’avrei fatta.
Ringrazio inoltre coloro che sono stati al mio fianco ed hanno
creduto in me durante questi intensi e bellissimi tre anni, che con il loro
affetto e la loro motivazione hanno fatto sì che arrivassi dove sono oggi.
Un ringraziamento di cuore va anche a te, per non aver mai
lasciato la mia mano.
141
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