storia della musica

Conservatorio C. Pollini aa 2008‐2009 Storia generale della musica 1

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RIASSUNTI DI STORIA GENERALE DELLA MUSICA

INTRODUZIONE

Questi riassunti del programma di Storia generale della musica 1 sono presi dai capitoli trattati del libro

Nuova storia della musica di Riccardo Allorto. Per facilitare la comprensione e lo studio per chi già usa

questo libro tutti i capitoli, sottocapitoli e paragrafi hanno mantenuto il titolo originale del libro e sono

ordinati secondo l’ordine del libro stesso.

CAPITOLO I – LE ORIGINI

L’ETNOMUSICOLOGIA

Quando parliamo di storia della musica, intendiamo di solito la storia della musica colta dell’Europa.

Rimangono fuori da questo ambito:

Le musiche dei popoli primitivi;

Le musiche dei popoli di civiltà mediterranee e orientali;

Le musiche popolari dei popoli dell’occidente europeo.

Un decisivo passo avanti per il superamento di questo ostacolo fu favorito dalla registrazione sonora, resa

possibile dall’invenzione del fonografo meccanico da parte di T.A. Edison (1878) e dai suoi successivi

perfezionamenti fino alla registrazione su nastro. La raccolta negli archivi di queste registrazioni ha

agevolato lo sviluppo di una nuova disciplina, un settore della musicologia che studia le tradizioni musicali

orali di tutti i popoli. Tale disciplina prende il nome di etnomusicologia o anche musicologia comparata, in

quanto uno dei suoi fini è il confronto delle musiche dei popoli extraeuropei fra loro e con quelle dei popoli

occidentali.

L’ORIGINE DELLA MUSICA

Nella seconda metà del secolo XIX e all’inizio del presente un problema che appassionò studiosi di varie

discipline fu quello dell’origine della musica. Le principali tesi furono sostenute da:

Herbert Spencer, affermò che la musica deriva dal linguaggio parlato;

Charles Darwin, affermò che il canto dell’uomo è imitazione dei gridi degli animali, soprattutto degli

uccelli, in particolare nella stagione degli amori;

Fausto Torrefranca, sostiene che i suoni vocali sono il risultato di “gesti sonori” prodotti dall’organo di

fonazione;

Carl Stumpf, sostiene che la musica nacque dalla necessità di produrre dei “segnali” con la voce.

Le teorie citate partivano dal presupposto che si potesse prospettare l’origine della musica secondo un

processo unico e uguale per tutti i popoli. Fu obbiettato che è da ritenere impossibile che una realtà ricca,

varia e multiforme qual è la musica possa aver avuto origini monogenetiche. Lo studio dei fonogrammi e la

loro comparazione ha consentito di formulare alcuni principi della musicologia comparata. Prevale la

convinzione che non sia possibile individuare le epoche nelle quali nacque la musica e che perciò lo studio si

debba rivolgere “allo stadio più antico ed embrionale che sia possibile individuare”.

GLI STRUMENTI DEI POPOLI PRIMITIVI

Il “linguaggio‐suono” si riconosce anche dalle emissioni di alcuni strumenti primitivi, quali tamburi, corni,

flauti. Uno studio approfondito degli strumenti dei popoli primitivi fu compiuto dal musicologo tedesco Curt

Sachs. Egli classificò gli strumenti basandosi sui caratteri morfologici e ne illustrò la distribuzione geografica

culturale:


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Idiofoni: strumenti a percussione diretta;

Membranofoni: strumenti a percussione di una membrana;

Aerofoni: strumenti azionati ad aria o fiato;

Cordofoni: strumenti a vibrazione di corde.

Si pose presto il problema di accrescere l’intensità dei suoni prodotti dagli strumenti, e ciò diede origine ai

risuonatori.

MUSICA E MITOLOGIA

Gli studi di antropologia consentono di affermare che nessuna convivenza umana ignorò la musica. Quanto,

viceversa, essa fosse importante, lo si deduce dallo studio delle mitologie, dei riti e delle filosofie dei diversi

popoli. La musica era presente nella mitologia di tutti i popoli primitivi. I cantori, i sacerdoti, traevano la

loro natura di esseri superiori dal fatto che conoscevano le leggi arcane della materia sonora, che sapevano

pronunciare le parole, le formule, le voci, i canti magici. In un campo di pensiero più elevato si pongono le

speculazioni filosofiche che collocano il suono al centro di un sistema cosmogonico, che coinvolge fatti ed

eventi di svariata natura: il ritorno delle stagioni, i punti cardinali, i fenomeni naturali, i segni dello zodiaco,

le classificazioni degli strumenti eccetera.

CAPITOLO II – LA MUSICA DELLE CIVILTA’ MEDITERRANEE E DELL’ORIENTE

ASIATICO

LE CIVILTA’ MEDITERRANEE

L’Egitto

Fin dalle più antiche dinastie, nel terzo millennio a.c., gli egiziani collegarono gli strumenti alle divinità e alle

manifestazioni religiose. Anche la musica profana dell’Egitto raggiunse presto un notevole grado di

sviluppo; le esecuzioni erano affidate a cantori e a strumentisti di sesso maschile; gli strumenti più diffusi

erano le arpe e i flauti. Della musica egiziana conosciamo assai poco, se si eccettuano gli strumenti, che ci

sono noti grazie agli esemplari conservati nelle tombe o raffigurati nelle pitture e illustrazioni sulle pareti

tombali, sui vasi e nei papiri. Uno strumento assai diffuso e antico era l’arpa, un altro cordofono molto noto

e antico era la cetra. Gli egiziani utilizzavano scale pentafoniche discendenti. Altri espressero l’opinione che

essi conoscessero anche la scala eptafonica. Tra gli strumenti a fiato il più comune era il flauto di legno. Tra

gli strumenti a percussione, le castagnette costruite con materiali vari, i sistri, i crotali eccetera. Nel III

secolo a.c. l’egiziano Ctesibio di Alessandria inventò l’hydraulos, o organo idraulico, funzionante ad aria, ma

sulla base del principio fisico dei vasi comunicanti.

La Mesopotamia

Anche presso i popoli della Mesopotamia, la musica fu legata alle cerimonie religiose e agli dei vennero

assegnati strumenti o attributi musicali. Della musica e delle usanze musicali dei sumeri, degli assiri e dei

babilonesi conosciamo soprattutto gli strumenti. Ne sono stati conservati alcuni esemplari e molti sono

raffigurati nei dipinti, graffiti e bassorilievi. Gli strumenti più diffusi e impiegati attraverso oltre due millenni

di storia furono anzitutto l’arpa, che i sumeri avevano già condotto a perfezione costruttiva, poi la cetra.

Vengono poi i flauti dritti, in legno e in metallo, le castagnette, i sistri e i piatti.

La Palestina

I libri dell’antico testamento raccolti nella Bibbia sono fonti importanti per la conoscenza della musica degli

ebrei stanziati in Palestina: sia per la documentazione storica, sia per i testi di molti canti sacri. La musica


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ebraica toccò il maggior splendore nel periodo dei re. Davide era un provetto arpista e compose molti

salmi. Gli strumenti più usati dagli ebrei furono il kinnor, l’ugab, lo scrofa, antenato dello strumento tuttora

di uso rituale nelle sinagoghe. Gli studi più recenti hanno confermato che la matrice dei primi canti cristiani

si trova in modi esecutivi e forme che erano propri della tradizione liturgica ebraica e sconosciuti alla

musica greco‐romana. Essi sono la cantillazione, uno stile di recitazione intonata, regolata dal ritmo verbale

dei testi sacri, la quale si muove su poche note contigue; e lo jubilius, vocalizzo, a volte molto esteso, svolto

sulle sillabe di parole rituali. Grande spazio occupava nel culto ebraico l’esecuzione dei salmi, guidata da un

cantore solista a capo dell’assemblea dei fedeli, coinvolti in maniere diverse di partecipazione.

L’ORIENTE ASIATICO

La Cina

Un elemento caratteristico della musica cinese è che essa non era solo un linguaggio, ma anche un aspetto

di una concezione cosmologica unitaria. I cinesi inoltre attribuivano alla musica la capacità di influire sui

costumi. Già durante le prime dinastie i cinesi aveva adottato la scala pentafonica, ma nel III secolo a.c. la

loro teoria contemplava anche una scala di 12 note, formata dall’unione dei 6 liu femminili con i 6 liu

maschili. I cinesi impiegarono un gran numero di strumenti, che venivano riuniti in organismi paragonabili

alle nostre orchestre. Le melodie cinesi più antiche a noi pervenute risalgono all’epoca Tang. Molto

apprezzate erano le danze, che avevano caratteri simbolici e si svolgevano con movimenti assai lenti.

Bali e Giava

Particolare importanza si riconosce alla musica degli indigeni delle isole malesi, in particolare Bali e Giava.

Essi impiegavano in prevalenza scale pentafoniche, di vari generi e modi, a volte anche con intervalli di

terza maggiore e semitoni, ma anche scale eptafoniche e con temperamento equabile.

L’India

Nessuno dei popoli extraeuropei può vantare una storia musicale così estesa nel tempo e varia nella teoria

e nella pratica quanto gli indiani. La musica ebbe sempre una grande importanza nella loro cultura. I Veda

contengono numerosi canti dello stadio più antico. Assai complesso è il sistema musicale indiano, che risale

al II secolo a.c. e si basa su un numero grandissimo di scale. Base comune a tutte le scale è l’ottava,

suddivisa, come nel sistema occidentale, in sette tra toni e semitoni. Ma l’organizzazione di questa ottava

era molto complessa, in quanto ognuno degli intervalli era suddiviso in due, in tre o quattro srutis o

elementi. Questa articolazione consentiva un numero notevolmente alto di scale modali. Gli indiani

usarono numerosi strumenti, che i testi indiani raggruppavano in quattro categorie. Uno strumento

moderno a corde pizzicate è la sitar, affine alla vina e fornito di corde di risonanza; lo strumento ad arco più

importante è il sarangi, di forma tozza e quadrata, munito di 4 corde, oltre a numerose altre che vibrano

per simpatia.

CAPITOLO III – L’ANTICA MUSICA GRECA

L’EREDITA’ DEL MONDO CLASSICO

La civiltà europea ebbe la culla nella Grecia antica. Lo stesso si può affermare anche della musica, ma con

una notevole limitazione. Infatti, mentre conserviamo e leggiamo poemi di Omero, le tragedie di Sofocle e

di Euripide, i dialoghi di Platone; mentre sono sotto gli occhi di tutti i resti di architetture e le sculture

greche, non sappiamo nulla della loro musica. Il sistema diatonico, con le scale di sette suoni e gli intervalli

di tono e di semitono che sono tuttora la base del nostro linguaggio musicale e della nostra teoria, è l’erede


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e il continuatore del sistema greco. Di musica si parla frequentemente nelle fonti scritte, in prosa e in

poesia, perché intensa era l’attività musicale dei greci. Le fonti narrative e liriche hanno un riscontro

illustrativo nelle copiose raffigurazioni di scene musicali, di strumenti, di danze che decorano anfore, piatti,

vasi eccetera e, meno numerose, nelle sculture e nei bassorilievi.

Le musiche

La musica veniva trasmessa oralmente insieme alle sue parole. La musica greca delle epoche arcaica e

classica fu trasmessa oralmente e tramandata attraverso la memoria. Aveva i caratteri di variazioni

improvvisate, ma queste si svolgevano sulla base di nuclei melodici che fungevano da moduli; ed erano noti

con il nome di nomoi.

La notazione

L’esistenza della notazione, che risale solo al IV secolo a.c., non contraddice la condizione di documento

orale comune al patrimonio di canti della Grecia antica. Una tradizione millenaria ha posto all’origine della

trattatistica greca il nome del filosofo e matematico Pitagora di Samo. La nostra conoscenza della teoria

musicale greca si basa soprattutto sull’opera di Aristosseno, ripresa e integrata dagli apporti dei suoi

seguaci, chiamati “armonisti”.

LA POESIA E IL CANTO – GLI STRUMENTI

Il nome “musica” non aveva per i greci il significato che assunse in seguito. Mousiké era aggettivo derivato

da Moũsa, e conglobava insieme la musica, la poesia , la danza, elementi di una cultura nella quale il canto

e il suono, la parola e il gesto erano riuniti. Gli strumenti usati dai greci erano molti, ma due primeggiavano:

la lira e l’aulo.

LA TEORIA

Metrica e ritmica

Nella poesia greca e in quella latina, invece, la metrica era governata dalla successione, secondo schemi

prefissati, di sillabe lunghe e di sillabe brevi. Da questi schemi derivavano le alternanze tra tempi forti e

tempi deboli, e quindi il tempo. Elemento indivisibile della metrica greca era considerato il tempo primo,

misura della sillaba breve. Trascritta nella nostra semiografia, la breve corrisponde ad una croma, mentre la

lunga corrisponde alla durata di due brevi e quindi corrisponde ad una semiminima.

Il tetracordo – generi e modi

L’elemento primario del sistema musicale greco era il tetracordo, una successione di quattro suoni

discendenti compresi nell’ambito di un intervallo di quarta giusta. I suoni estremi di un tetracordo erano

fissi, quelli interni erano mobili. Nei tetracordi di genere diatonico la collocazione dell’unico semitono

distingueva i tre modi: dorico, frigio, lidio. I tetracordi erano di solito riuniti a due a due e potevano essere

disgiunti o congiunti. L’unione di due tetracordi formava un’armonia.

L’EDUCAZIONE MUSICALE

Nelle antiche costituzioni di Atene e Sparta la musica era regolata dalle leggi. La pratica della musica era per

Platone semplice educazione, cioè paideia.

LA MUSICA DEI ROMANI

Solo dopo la conquista della Grecia la musica occupò un posto di rilevo nella vita pubblica e nei divertimenti

del popolo romano.


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CAPITOLO IV – IL CANTO CRISTIANO IN OCCIDENTE

IL PRIMO MILLENNIO DELL’ERA VOLGARE

La storia della musica occidentale durante questi dieci secoli fu povera di vicende e di accadimenti. Questa

povertà appare ancora maggiore se la raffrontiamo alla varietà e alla qualità dei valori artistici accumulati

nel millennio successivo (dall’XI all’XX secolo).

IL CRISTIANESIMO IN ORIENTE E IN OCCIDENTE

I giudei furono ostili ai primi seguaci di Cristo, ma non si può ignorare il fatto che furono ebrei i primi

convertiti alla nuova fede. È legittimo dunque affermare che l’ebraismo giudaico fu la matrice del

cristianesimo e quindi della sua dottrina, ma anche della sua liturgia, delle sue preghiere, dei suoi canti.

LA CHIESA OCCIDENTALE LATINA

Le manifestazioni del culto cristiano nei primi tempi derivavano da quelle della tradizione giudaica; nessuna

influenza esercitò su di esse la musica greco‐romana. Nella sua irradiazione tra le popolazioni

mediterranee, il nuovo culto venne a contatto con le usanze religiose e musicali delle varie popolazioni, e

parzialmente ne fu influenzato e le assorbì. Si spiega in questo modo la formazione dei diversi repertori

vocali che caratterizzarono i primi secoli del canto cristiano occidentale e che vennero poi unificati

attraverso una lunga azione omogeneizzante, la cui paternità fu attribuita al papa Gregorio I Magno.

CANTI AMBROSIANO, GALLICANO E MOZARABICO

I primi e principali repertori locali del canto cristiano occidentale furono il romano antico, l’ambrosiano,

l’aquileise e il beneventano in Italia; il mozarabico nella Spagna e il gallicano nella Gallia.

La maturazione unitaria del canto cristiano

Uguali e comuni a tutte le comunità cristiane dell’occidente che riconoscevano il primato del papa della

chiesa romana avrebbero dovuto essere i riti, e quindi le preghiere e i canti. Il passaggio dai repertori locali

ad un repertorio unico, cioè l’unificazione liturgica del canto sacro latino, richiese diversi secoli. Esso portò

alla formazione di quello che, dal nome del grande papa S. Gregorio I Magno, fu chiamato canto

gregoriano.

IL CANTO GREGORIANO

Un momento importante del processo di unificazione fu l’incontro tra il papato romano e i re franchi

avvenuto nella seconda metà del VIII secolo. Un ruolo importante ebbe la schola cantorum, ma la sua

funzione primaria non fu la diffusione in Europa del canto gregoriano ma servì da modello per organismi

simili nelle principali sedi vescovili e nei maggiori monasteri.

LA LITURGIA GREGORIANA

Il nome liturgia indica l’insieme dei riti e delle cerimonie del culto cristiano, nelle forme ufficiali stabilite

dalla chiesa. Ne sono escluse quindi le manifestazioni spontanee e locali di culto, che si considerano

paraliturgiche anche quando furono ammesse, approvate e accolte a fianco delle preghiere e delle funzioni

“ufficiali”. Le principali cerimonie della liturgia romana sono due: la celebrazione eucaristica e gli uffici delle


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ore. Sotto l’aspetto musicale e liturgico, i brani più importanti del Proprium Missae sono: l’Introito, il

Graduale, l’Alleluja, l’Offertorio, il Communio.

STILI, MODI DI ESECUZIONE E FORME MUSICALI

La civiltà musicale dell’occidente incomincia con il canto gregoriano. Apparentemente le melodie che lo

costituiscono sono molto semplici: in stile omofonico e prive di accompagnamento, l’andamento

rigorosamente diatonico. Nelle assemblee sacre dei primi secoli ebbe largo impiego la declamazione dei

salmi:

Salmodia responsoriale;

Salmodia allelujatica;

Salmodia antifonica.

Melodici sono i cinque canti dell’Ordinarium Missae, i quali presentano forme e stili diversi l’uno dall’altro.

Le forme più importanti degli uffici delle ore sono i salmi e gli inni. Gli inni sono sillabici, melodici, strofici;

essi rappresentano il genere di canto liturgico più popolare e più orecchiabile.

LE SEQUENZE E I TROPI

La sequenza nacque come accorgimento mnemonico costituito dall’aggiunta sillabica di un testo in prosa ai

vocalizzi allelujatici. I tropi invece nacquero dalla sostituzione con testi sillabici dei melismi di alcuni canti

della messa, in particolare del Kyrie e dell’Introito.

LA TEORIA: I MODI (O TONI) ECCLESIASTICI

Il repertorio gregoriano si basa su scale eptafoniche di genere diatonico appartenenti a otto modi; a

differenza di quelle greche, le scale modali ecclesiastiche hanno direzione ascendente. Ogni modo

autentico ha in comune con il suo plagale la nota finalis, perciò ci sono quattro finali: re, mi, fa, sol. Oltre

alla finale, un’altra nota caratteristica è la repercussio, o tono di recitazione, intorno alla quale muove la

melodia. La repercussio si trova di solito una quinta sopra la finalis nei modi autentici, una terza sopra la

finalis nei modi plagali.

I BENEDETTINI

Per i benedettini il canto liturgico, insieme alla preghiera, al lavoro e all’insegnamento, era l’elemento

fondamentale della vita della comunità.

La restaurazione del canto gregoriano

La nostra conoscenza della notazione neumatica, e quindi dei canti del repertorio liturgico gregoriano, è

frutto dell’impegno nella ricerca e nell’analisi dei testi musicali medievali compiuta da alcuni benedettini

che si raccolsero nell’antico convento di S. Pietro di Solesmes dell’età post‐gregoriana. Il riconoscimento

ufficiale del lavoro dei benedettini di Solesmes fu il Motu proprio con il quale papa Pio X riconosceva, come

privilegiati della liturgia cattolica, il canto gregoriano e la polifonia cinquecentesca.

CAPITOLO V – LA POLIFONIA

Il canto a più voci era sconosciuto ai primi cristiani. Il desiderio di rinnovare il canto liturgico senza alterare

la purezza melodica favorì il diffondersi dell’uso di accompagnare con altre melodie il canto sacro. Nacque

in tal modo la polifonia vocale, che fu una delle più importanti conquiste della musica medievale.


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GLI INIZI

La prima fase di sviluppo della polifonia vocale va dal secolo IX alla metà del secolo XII; durante questo

periodo il contrappunto muove i primi passi e nascono le prime forme polifoniche. La più antica forma

polifonica fu l’organum che procedeva parallela a distanza di una quarta o di una quinta. Le due voci

potevano anche essere raddoppiate all’ottava. In un altro tipo di organum la vox organalis iniziava

all’unisono con la vox principalis, poi si allontanava da essa fino ad una quarta, procedeva parallelamente a

distanza di detto intervallo, infine chiudeva all’unisono. Nel secolo XII in alcuni centri di vita religiosa si

affermò una nuova forma, l’organum melismatico. Al grave si collocava la melodia originale gregoriana,

eseguita a valori larghi, praticamente senza durate prestabilite; sopra di essa si muoveva la vox organalis,

con ricche melodiche fioriture.

L’ARS ANTIQUA

Con l’ars antiqua la polifonia vocale sacra esce dalla fase delle origini e degli esperimenti per affermarsi

compiutamente. Due furono i fattori che favorirono la diffusione del canto a più voci e la creazione del

notevole numero di composizioni polifoniche che furono realizzate durante l’ars antiqua:

L’affermazione della notazione sul rigo;

L’assunzione di convenzioni o di regole che consentivano di determinare i valori di durata delle note e i

rapporti relativi tra esse.

La scuola di Notre‐Dame

Tra il 1150 e il 1350 il più importante centro europeo di musica polifonica fu la cappella musicale di Notre‐

Dame a Parigi. La forma polifonica più importante coltivata dai maestri di Notre‐Dame fu l’organum, ma gli

organa di Léonin e Pérotin sono molto diversi da quelli del periodo precedente. Un tipo particolare di

composizione era la clausula, una sezione di organum costruita su un frammento melismatico di un tenor.

Le clausulae non erano composizioni autonome: erano inserite in un organum e potevano, a piacere, essere

sostituite da un’altra clausula sullo stesso tenor. Nel conductus il tenor era sempre d’invenzione e

procedeva con lo stesso ritmo delle voci superiori; il testo aveva svolgimento sillabico. I conductus sacri

erano impiegati soprattutto come canti processionali.

Il mottetto

La forma musicale che sostituì quelle della scuola di Notre‐Dame a partire dal 1250 ca. fu il motetto: il

maggior numero di composizioni di questo periodo e della successiva ars nova francese erano motetti o

brani composti nello stile del motetto.

CAPITOLO VI – LA NOTAZIONE MEDIEVALE

L’ORIGINE

La notazione è per la musica quello che la scrittura alfabetica è per le parole: un sistema coordinato di segni

con i quali si scrivono sul rigo musicale gli elementi del discorso musicale, principalmente l’altezza e la

durata dei suoni. La notazione si definì con notevole ritardo rispetto alla nascita delle musiche e dei canti.

La formazione della notazione avvenne nell’ambito della civiltà occidentale; la notazione che usiamo ormai

da quattro secoli è il risultato di un lungo processo di trasformazioni, incominciate alla fine del primo

millennio. L’altezza delle note fu sviluppata con la notazione neumatica all’epoca di Guido d’Arezzo (sec.

XI). Un secolo più tardi si cominciò ad avvertire l’esigenza di una notazione che definisse, oltre che l’altezza,


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la durata dei suoni. Nacque così la notazione modale che impiegò i segni della notazione neumatica

quadrata; ad essa seguì la notazione mensurale.

LA NOTAZIONE NEUMATICA

I canti del repertorio gregoriano ci furono tramandati con un tipo di notazione chiamata neumatica.

La scrittura chironomica

Affinché i cantori potessero ricordare meglio le melodie del repertorio che dovevano eseguire durante i riti,

si tracciarono sulla pergamena dei libri liturgici, al di sopra delle sillabe da cantare, segni molto semplici.

Essi erano derivati probabilmente dagli accenti grammaticali, soprattutto l’accento acuto e l’accento grave.

Questa scrittura, stenografica e allusiva, fu chiamata chironomia; la sua utilità era limitata alla funzione di

stimolo mnemonico.

Dai neumi “in campo aperto” alla diastemanzia

A partire dai secoli IX – X, nelle parti d’Europa nelle quali si diffuse il canto cristiano d’occidente, i neumi si

vennero definendo in segni grafici differenziati. Un notevole passo avanti fu compiuto con l’introduzione,

nello spazio disponibile sopra alle parole del testo, di una o più linee aventi un preciso valore tonale.

Decisiva fu l’introduzione delle chiavi, che erano collocate davanti a una delle linee e stabilivano l’altezza

precisa della nota posta su quella linea e conseguentemente anche delle altre note, sopra e sotto la linea.

I neumi quadrati

La diestemazia perfetta fu raggiunta quando si adottò il rigo di 4 linee nel quale, come avviene per il nostro

pentagramma, i neumi si scrivevano sia sulle linee sia entro gli spazi. Il rigo di 4 linee o tetragramma portò

al rapido declino delle grafie caratteristiche della varie famiglie neumatiche e all’unificazione della scrittura.

Infatti, in tutti i libri corali posteriori all’XI secolo furono impiegati neumi di forma quadrata.

IL NOME DELLE NOTE E LA NOTAZIONE ALFABETICA

Boezio fu probabilmente il primo trattatista del medioevo che impiegò le lettere dell’alfabeto latino, da A a

P, ma esclusivamente per segnare i punti di suddivisione del monocordo. Oddone di Cluny (sec. X) applicò la

notazione alfabetica al sistema perfetto dei greci; differenziò graficamente le ottave, impiegando le lettere

maiuscole per la prima ottava, le lettere minuscole per la seconda ottava, le doppie minuscole per la terza;

distinse il suono B (si) in rotondo o molle (bemolle) e quadrato o duro (diesis), creando così la successione

di suoni che Guido d’Arezzo pose poi alla base della sua teoria.

LE NOTAZIONI POLIFONICHE NERA E BIANCA

La definizione grafica dell’altezza delle note era stata risolta, come abbiamo visto, con l’adozione della

notazione sul rigo di quattro linee e l’uso delle chiavi. Rimaneva da risolvere il problema della durata, cioè

dei valori di tempo e i rapporti ritmici. La notazione della musica polifonica d’insieme evolvette insieme alle

forme contrappuntistiche, dall’organum primitivo a Palestrina, e queste mutazioni furono frequenti e

incalzanti fino alla fine del secolo XIV. Le fasi più importanti, tra la fine del secolo XII e la fine del XIV,

corrispondono ad alcuni tipi di notazione nera, così chiamata perché i segni delle note erano

completamente anneriti, come lo erano i neumi dai quali derivavano: la notazione modale e le notazioni

mensurali. La notazione nera fu in uso fin verso la metà del secolo XV, quando si diffuse l’impiego della

carta, che era meno spessa della pergamena, molto usata in precedenza. Sulla carta si scrivevano meglio e

più rapidamente le note bianche, limitate ai contorni. Questo spiega il nome di notazione bianca, che


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differisce dalla precedente per la sostituzione delle note nere con le note bianche. Essa fu impiegata dalla

metà del secolo XV fino alla fine del XVI.

LA NOTAZIONE MODALE (I modi ritmici)

I segni della notazione quadrata gregoriana furono impiegati, ma con funzioni metriche, nelle composizioni

della scuola di Notre‐Dame.

LE NOTAZIONI MENSURALI

La notazione franconiana

L’atto di nascita della moderna notazione ritmica è costituito dal trattato Ars cantus mensurabilis di

Francone di Colonia. L’importanza di questo trattato è data dalla chiarezza con la quale esso offre una

sistematica giustificazione, al tempo stesso logica e ideale, delle innovazioni che i compositori della seconda

metà del secolo XIII introducevano nelle loro opere.

La notazione dell’Ars nova francese

All’inizio del secolo XIV in Francia venne introdotto un nuovo valore, la semibrevis minima o, minima, di cui

si trova notizia per la prima volta nello Speculum musicae di Jacobus di Liegi.

La notazione dell’Ars nova italiana

La notazione italiana del Trecento, a differenza di quella coeva francese che discendeva per linea diretta

dalla notazione modale, prefranconiana e franconiana, sembra sorgere dal nulla. Le regole definite nel

Pomerium in arte musicae mensuratae di Marchetto da Padova non hanno antecedenti teorici in Italia.

CAPITOLO VII – GUIDO D’AREZZO E LA TEORIA DELLA MUSICA

TEORIA E PRATICA

Le opere degli scrittori medioevali che trattarono di musica si distinguono in due gruppi, che per brevità

chiameremo dei teorici e dei trattatisti, a seconda che nei loro scritti prevalga l’aspetto speculativo o

quello della pratica. La cultura ecclesiastica dell’alto medioevo pregiava solo il momento speculativo, l’Ars

musica, erede e continuatrice delle tradizioni della teoria greca. Mediatore tra il mondo classico e il mondo

medioevale fu Severino Boezio. Nelle opere dei teorici venivano svolti soprattutto argomenti che noi

definiremmo filosofici, psicologici e matematico‐acustici; mancavano invece riferimenti alla pratica e alla

musica del tempo.

TEORICI E TRATTATISTI

Secondo il pensiero di Boezio, tre sono i generi di musica e in ciascuno sono presenti i principi di ordine e di

armonia che reggono l’universo: la musica mundana, la musica humana e la musica instrumentalis. Questa

trattazione ebbe grande fortuna durante tutto il medioevo e improntò la speculazione teorica della musica

fino al rinascimento. L’attività dei teorici e dei trattatisti ebbe uno sviluppo crescente dopo l’XI secolo. Gli

argomenti che essi trattarono con maggior frequenza ed ampiezza sono il contrappunto e la notazione

ritmica.

GUIDO D’AREZZO

Guido d’Arezzo fu il trattatista e didatta più autorevole di tutto il medioevo; la sua opera mirò a scopi

pratici; l’impronta da lui lasciata nella didattica della musica fu assai profonda e nei secoli successivi egli

godette di tale fama che la voce popolare lo additò come creatore della musica.


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L’esacordo

Guido d’Arezzo, dopo aver contribuito a definire le notazioni alfabetica e neumatica, elaborò un metodo

per facilitare ai cantori l’apprendimento delle melodie scritte sul rigo. Questo metodo, chiamato

solmisazione, si basa sopra l’esacordo. Egli lo derivò dalle sillabe e note iniziali di ognuno dei sei emistichi

che compongono la prima strofa dell’Inno di San Giovanni. La melodia di questo inno era ben nota ai

cantori perché S. Giovanni era considerato il loro protettore. L’esacordo si dimostrò di grande utilità ed

importanza nell’insegnamento ai chierici perché aveva la funzione di modello fisso della successione dei

toni e dei semitoni.

La solmisazione

Nella pratica musicale esistevano però altri due semitoni. Come indicarli? Guido risolse il problema

applicando l’esacordo alla successione dei suoi impegni nella pratica esecutiva dei suoi contemporanei. In

tale modo tutti i semitoni venivano sempre indicati con mi‐fa. Si ebbero perciò 3 esacordi duri, 2 esacordi

naturali e 2 esacordi molli. Questo procedimento fu chiamato solmisazione; esso rimase in vigore fino al XVI

secolo ed anche oltre.

La mutazione

L’importanza della solmisazione consisteva nel fatto che essa consentiva ai cantori di leggere e intonare

canti nuovi o comunque sconosciuti. Trovandosi invece ad affrontare una melodia che superava l’ambito di

un esacordo, essi procedevano nello stesso modo, ma applicavano la mutazione degli esacordi. Questa

veniva effettuata nei punti in cui si passava da un esacordo all’altro, sostituendo le sillabe dell’esacordo da

cui proveniva con le sillabe del nuovo esacordo.

La mano guidoniana

La pratica della mutazione presentava considerevoli difficoltà, e pertanto i posteri ne agevolarono

l’apprendimento con l’ingegnoso sistema della mano armonica o guidoniana, secondo il quale la

successione dei suoni veniva fatta corrispondere alle falangi e alle punte delle dita.

CAPITOLO VIII – CANTI SACRI E CANTI PROFANI

Fino al termine del primo millennio dell’era volgare il canto sacro latino ebbe solo funzioni liturgiche, e

l’impiego della musica era stabilito dall’organizzazione ecclesiale secondo le esigenze dei riti. La situazione

mutò a partire dal secolo X quando, a fianco del repertorio gregoriano, incominciarono ad affermarsi

monodie sacre, sia in latino sia nelle lingue volgari. Nella stessa epoca apparvero i primi canti profani in

latino, ma un maggior sviluppo ebbe successivamente la lirica profana nelle nuove lingue d’oc e d’oil e in

alto‐tedesco.

I DRAMMI LITURGICI LATINI

Il bisogno di teatro si fece di nuovo avvertire nel clima culturale creato dalla cosiddetta Rinascenza

carolingia (sec. IX) e si realizzò nelle chiese con azioni sacre. Il passaggio dal mondo liturgico al dramma

sacro rappresentato si attuò gradualmente a partire dal secolo X in alcune chiese della Francia. I testi dei

drammi liturgici erano in latino: in prosa, o in versi, o in prosa e versi mescolati. I materiali melodici con i

quali sono costituite le parti musicali dei drammi liturgici sono vari, pur derivando tutti dall’unica vasta


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matrice del repertorio gregoriano. In alcuni dei codici che ci hanno tramandato dei drammi liturgici, oltre al

testo del dialogo e della musica (scritta in notazione neumatica), sono riportate minuziose didascalie, quasi

note di regia, le quali prescrivono anche i movimenti che devono compiere gli attori. I molti drammi liturgici

si diffusero soprattutto nei maggiori centri religiosi francesi, in Baviera e in alcune parti dell’Italia.

I CANTI SACRI NELLE LINGUE NEOLATINE

Le laude tosco‐umbre

Il primo testo poetico della civiltà letteraria italiana fu il Cantico di frate Sole che S. Francesco scrisse in

volgare umbro nel 1224. Dai movimenti di spiritualità collettiva ed itinerante di alcune confraternite laiche

che, intorno alla metà del secolo, si aggregarono in varie città, soprattutto dell’Umbria e della Toscana,

ebbe origine la produzione poetico‐musicale della lauda. La struttura poetica della lauda era quella della

ballata, che si prestava all’esecuzione alternata fra solista e coro.

Le cantìgas spagnole

Coeve alle popolari laude tosco‐umbre furono le Cantìgas di Santa Maria, importante documento della

pietà religiosa iberica. Le Cantìgas furono scritte in gallego perché questa era la lingua usata per la lirica. La

forma poetica era affine a quella del virelai francese, formato da ritornello e strofe.

I CANTI LATINI PROFANI

Durante l’alto medioevo nei giochi e negli spettacoli dei mimi e dei giullari erano certamente impiegate

musiche vocali e strumentali. Della loro musica, che sappiamo gradita tanto ai castellani che al popolo, non

conosciamo nulla. Si conservano, invece, alcuni canti profani in latino dei secoli IX e X, che ci sono pervenuti

in notazione neumatica, non facilmente decifrabili. Nei secoli XI‐XIII si diffusero anche i canti dei goliardi,

studenti nomadi in Francia, in Inghilterra e soprattutto in Germania. Parecchi di questi canti sono

conservati nei manoscritti del tempo; scritti in latino volgare e in alto‐tedesco, inneggiano al vino,

all’amore, alla natura.

LA LIRICA PROFANA: TROVATORI, TROVIERI E MINNESÄNGER

Il primo movimento poetico‐musicale europeo

A partire dall’anno Mille si diffusero in Europa le nuove lingue nazionali le quali negli usi quotidiani

soppiantarono il latino volgare. Dalla metà del secolo XI in Francia e Germania esse trovarono anche

impiego letterario e diedero vita a produzioni liriche nella quali musica e poesia si univano. Questo

movimento artistico sorse nelle regioni meridionali della Francia ad opera dei trovatori; essi si esprimevano

nella lingua d’oc, o provenzale, che fu la prima lingua letteraria dell’Europa dopo il greco e il latino. Si

estese ai trovieri che vivevano nella Francia settentrionale e usavano la lingua d’oïl e successivamente ai

minnesänger i quali, nella fascia meridionale dei paesi germanici, poetavano nella lingua medio – alta –

tedesca. La musica procedeva insieme ai versi, sottolineandone la struttura, ma non era strettamente

legata ad essi. Il patrimonio di composizioni che ci è pervenuto è notevole. Esse sono conservate in

manoscritti, a volte riccamente decorati, chiamati canzonieri.

Poesia e musica nelle corti feudali

Le opere dei trovatori – trovieri – minnesänger sono lo specchio fedele dei costumi e delle gerarchie

operanti nella società cortese, ed essi contribuirono ad esaltarli e a difenderli. I poeti – musicisti che

creavano i repertori lirici francesi furono chiamati trovatori e trovieri, nomi che rimandano al nostro

trovare, e tutti insieme al latino medioevale tropare, cioè comporre tropi. Molti trovatori – trovieri –

minnesänger, oltre a comporre, eseguivano anche le loro canzoni, ma l’esecuzione e la diffusione delle loro


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liriche era più frequentemente affidata ai menestrelli. Essi cantavano, suonavano e danzavano. Avevano

esistenza per lo più nomade, e questo assicurava la diffusione delle composizioni trovadoriche.

I trovatori

La lingua d’oc si diffuse nelle province meridionali della Francia. La forma poetica più comune e solenne

nella quale era celebrato l’amor cortese fu la cansò, composta di varie strofe o stanze, la cui struttura era

simile a quella degli inni. Altre forme della poesia trobadorica furono: i sirventès, di contenuto politico,

morale e anche religioso; il planh, in cui si lamentava la morte di un personaggio illustre; la tenso o joc

parti, dialogo amoroso tra un uomo e una donna; l’alba, commiato mattutino di due innamorati; la

pastorella, corteggiamento di una pastorella da parte di un cavaliere; i ductia e le estampida, forme a ballo

strumentali. I trovatori di cui conosciamo il nome sono circa 450 e di essi i canzonieri ci hanno tramandato

oltre 2600 testi poetici, ma appena 350 melodie, conservate per la maggior parte in quattro codici.

I trovieri

Poeti – musicisti nella lingua d’oïl, i trovieri furono attivi nella Francia settentrionale. I generi della lirica

trovadorica, a cominciare dalla chanson, desunta dalla cansò, con la frase iniziale eseguita due volte ma con

diversa conclusione: prima aperta e poi conclusiva. Alla scarsa originalità dei circa 4000 componimenti

poetici, scritti da circa 300 trovieri, corrisponde la relativa uniformità delle oltre 1700 melodie. Esse ci sono

state tramandate da 24 manoscritti dei secoli XIII e XIV e da numerosi frammenti.

I minnesänger

I poeti – musicisti che, a partire dal 1170 circa, svolsero in alto – medio – tedesco i concetti dell’amor

cortese furono fortemente influenzati dai modelli ideali e formali francesi. Il modello artistico al quale essi

diedero vita si chiamò Minnesang; minnesänger fu sinnonimo di trovatore e troviero.

L’INTERPRETAZIONE RITMICA: DIFFICOLTA’ E IPOTESI

I codici che conservavano le melodie sacre e profane sono scritti in notazione quadrata su righi di quattro

linee. Tale scrittura, come sappiamo, indica l’esatta altezza dei suoni, e quindi lo svolgimento melodico dei

canti, ma non definisce il ritmo e la durata dei suoni. Questo problema è stato affrontato, da più di un

secolo a questa parte, senza che siano state raggiunte soluzioni convincenti e accettabili.

CAPITOLO IX – IL TRECENTO: L’ARS NOVA

LA SECOLARIZZAZIONE DELLA SOCIETA’ E DELLA CULTURA – LA MUSICA PROFANA

Fino a tutto il secolo XIII la società medioevale era stata governata dai principi del primato della religione.

Anche la musica, sia monodica sia polifonica, era destinata, con grande prevalenza, ai riti sacri e alle

celebrazioni religiose. Il distacco dal passato fu più rapido ed evidente nei campi dell’espressione letteraria

e artistica. Se l’ispirazione religiosa aveva animato una parte notevole delle letterature in latino e nei

volgari del Duecento, nelle opere del Trecento prevalse l’ispirazione profana. La produzione musicale sacra

fu nel Trecento inferiore e meno importante delle creazioni profane. Influì su questo capovolgimento la

crisi politica e religiosa. Notevole peso ebbero le critiche che si erano levate all’interno della Chiesa nei

confronti della pratica contrappuntistica applicata ai brani del repertorio liturgico.


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L’ARS NOVA FRANCESE

Ars nova è da intendere nel significato medioevale: ars non voleva dire arte, ma tecnica, sistema, e nova

era l’opposto di antiqua, una contrapposizione familiare nella filosofia del tempo, che l’aveva derivata dalla

distinzione della Bibbia in Antico e Nuovo testamento. La novità della musica a più voci diffusa in Francia

all’inizio del secolo XIV riguardava anzitutto la notazione: la pari dignità riconosciuta alla divisione

imperfetta (binaria) dei valori rispetto alla divisione perfetta (ternaria), e l’aggiunta ai valori della notazione

franconiana di quelli della minima e, più tardi, della semiminima. La forma più importante fu ancora il

mottetto, molto spesso elaborato secondo gli artifici del contrappunto. Il mottetto francese del Trecento e

dell’inizio del Quattrocento ebbe funzioni celebrative, e come tale era eseguito in importanti cerimonie

pubbliche; esprimeva lodi nei confronti di personaggi autorevoli o deplorazioni nei confronti di altri; fu

spesso anche un documento politico o di denuncia morale. I testi poetici di molti mottetti sono a tal

proposito assai eloquenti.

Guillaume de Machaut

Diplomatico, poeta e musicista, Guillaume de Machaut fu il più importante compositore del secolo XIV e il

primo della storia della musica europea. Machaut lasciò un’imponente produzione letteraria, in versi e in

prosa, e 142 composizioni musicali, raccolte in 6 manoscritti elegantemente redatti e illustrati. Si ritiene che

le composizioni musicali siano tutte posteriori al 1340.

L’ARS NOVA ITALIANA

In Italia e in altre parti d’Europa la tecnica di elaborazione del contrappunto e della notazione si era fermata

ad un grado di sviluppo elementare. Studi recenti hanno messo in luce che nelle cappelle musicali delle

nostre cattedrali pa pratica polifonica sacra durante il secolo XIII consisteva nel cantus planus binatim: una

melodia del repertorio liturgico era accompagnata da un’altra melodia, improvvisata o scritta. Le due voci

procedevano nota contro nota, a ritmo libero. Si ritiene che verso la fine del secolo XIII l’influsso della

cultura francese nell’Italia settentrionale abbia contribuito a sviluppare la creazione polifonica. L’influsso

francese si rivela anche nelle composizioni dei pochi mottetti latini aventi intento celebrativo. La

produzione polifonica sacra fu assai scarsa durante la nostra Ars nova. La quasi totalità della produzione,

infatti, è profana, e ciò nonostante che la maggior parte dei compositori appartenesse ad ordini

ecclesiastici. Le principali fonti musicali dell’Ars nova italiana sono sei codici, tra cui il Panciatichiano 26, che

contiene 151 composizioni e il Reina 6771, che contiene 104 composizioni.

L’ambiente culturale

L’Ars nova italiana crebbe al di fuori delle cattedrali e delle istituzioni ecclesiastiche. L’ambiente nel quale si

formò e crebbe l’Ars nova italiana fu quello della nuova cultura, la cultura cioè che aveva dato evidenti

segnali con la poesia del Dolce stil novo e con la pittura di Giotto.

Le forme e i compositori

Lo stile delle composizioni dell’Ars nova italiana differisce nettamente da quello della coeva produzione

francese. Nelle musiche d’oltralpe è sempre presente un disegno costruttivo che governa gli elementi

strutturali. Invece nelle composizioni italiane c’è maggior libertà, distesa scansione melodica, fluidità

ritmica. Questi tratti sono comuni ai madrigali, alle cacce, alle ballate. Con il ritorno del papato da Avignone

a Roma e negli anni dello scisma d’Occidente furono frequenti gli arrivi in Italia di cantori stranieri, e ciò

favorì l’espandersi dello stile manierista francese, a fianco delle ultime affermazioni dello stile italiano.


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GLI STRUMENTI DEL MEDIOEVO E LA MUSICA STRUMENTALE

Le testimonianze a partire dal secolo XII abbondano di riferimenti, descrizioni e raffigurazioni di strumenti

musicali. Una parte notevole delle musiche del tempo, nella pratica quotidiana, erano eseguite sia dai

cantori sia da strumentisti. Un musicista, quando scriveva una composizione, la pensava per l’esecuzione

vocale e in rapporto al testo che la accompagnava, ma riteneva legittimo e pacifico che la si eseguisse

altrimenti. Così si spiega perché, prima del secolo XVI, fossero pochissimi i manoscritti contenenti

composizioni destinate all’esecuzione strumentale. L’elenco dei principali codici è assai breve. Lo strumento

più importante fu l’organo. Reintrodotto in Europa da Bisanzio nel 757 d.c., dal IX secolo fu usato nelle

chiese, e divenne lo strumento liturgico per eccellenza.

CAPITOLO X – IL QUATTROCENTO: LE SCUOLE NORDICHE DEL CONTRAPPUNTO

LO SVILUPPO DEL CONTRAPPUNTO

Le conseguenze della lunga guerra si ripercossero con l’economia e sulla cultura francese; e anche la

creazione musicale, dopo alcuni secoli di primato, subì una lunga eclissi. Contemporaneamente era giunto a

naturale conclusione in Italia il movimento poetico ‐ musicale che ave a prodotto l’Ars nova.

Il baricentro dell’arte musicale si spostò più a nord; in Inghilterra, ma specialmente in Borgogna e poi nella

Fiandra. Crebbe nuovamente l’importanza della produzione sacra; si affermarono le cappelle musicali che a

poco a poco sostituirono le scholae anche nell’usuale pratica del canto gregoriano.

Le cappelle musicali e i cantori

L’esecuzione delle composizioni a più voci presentava ormai difficoltà rilevanti che solo i complessi formati

da cantori professionisti erano in grado di affrontare. Questa nuova esigenza favorì l’istituzione di cappelle

musicali nelle basiliche e nelle cattedrali di molte città della cristianità.

Sembra che uno dei primi modelli sia stata la cappella fondata ad Avignone verso metà del secolo XIV per il

servizio del culto del papa; dopo il ritorno in Italia della curia papale, la cappella fu trasferita a Roma dove

ebbe nuovo rigoglio a partire dal 1420.

Centri di formazione famosi per la bravura dei loro cantori furono, dalla seconda metà del secolo, le

cappelle musicali di Borgogna e della Fiandra.

STILI E FORME

L’affermazione del contrappunto imitato

La tecnica della composizione contrappuntistica che fu poi adottata dai massimi maestri della polifonia

rinascimentale, barocca e del nostro secolo fu definita durante il secolo XV. Essa si basa sul principio di

imitazione.

Il contrappunto imitato consiste in questo: in una parte o voce di una composizione viene esposto un

motivo o soggetto, chiamato dux o antecedente; lo stesso motivo o soggetto risponde, più o meno variato

in un’altra parte o voce.

L’imitazione è tuttora il principale artificio del contrappunto, e ne prevede diversi tipi. I principali sono: gli

andamenti per moto retto o per moto contrario; retrogrado per moto retto o per moto contrario; per

aumentazione o per diminuzione.

I maestri del secolo XV chiamavano l’imitazione canone.

Nel canone mensurale una stessa melodia era eseguita simultaneamente da più cantori, con ritmi e durate

diversi, prescritti da differenti segni mensurali.


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Nei canoni enigmatici si esponeva solo il soggetto o il motivo musicale che aveva funzione di dux o

antecedente, mentre la risposta non era espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da

risolvere.

Messe, mottetti, chansons

Si è detto che nel secolo XIV era cresciuta, in Francia e in Italia, l’importanza delle composizioni polifoniche

profane. Lo sviluppo di cappelle musicali nelle cattedrali di molte città dell’Europa occidentale durante il

secolo XV portò alla crescita, di numero e di importanza, delle composizioni sacre, particolarmente le

messe e i mottetti, mentre nelle chansons confluirono tutti o quasi i generi profani. Nacque così il tipo di

composizione a 4 parti vocali.

La messa si affermò definitivamente come la forma più ampia e articolata di composizione polifonica per

merito di Dufay e dei maestri delle generazioni successive alla sua.

All’inizio del secolo XV il mottetto era una forma comune alla produzione sacra e profana a 3 o 4 voci. Sotto

l’aspetto formale, il mottetto era organizzato come una successione di più brani concatenati, in ogniuno dei

quali era sviluppata una frase del testo letterario.

Nella chanson confluirono le precedenti forme profane di contenuto amoroso e con il testo in lingua

francese: il rondeau, le ballade, il virelai. Di solito la chanson era a 3 voci: cantus, contratenor e tenor.

LA SCUOLA POLIFONICA INGLESE

A partire dal secolo XII in Inghilterra si era venuta affermando una scuola che adottava procedimenti

contrappuntistici differenti da quelli continentali; essi si caratterizzavano per l’impiego di procedimenti

paralleli di terze e seste.

Furono i teorici inglesi dell’inizio del secolo XIV a riconoscere come consonanti gli intervalli di terza, gli

stessi che erano impiegati in uno dei più antichi monumenti della polifonia inglese.

Nel secolo XIV le composizioni inglesi erano per lo più a tre parti e muovevano per intervalli paralleli di

terze e di seste intercalati, soprattutto nelle cadenze, da intervalli di ottava.

Il compositore inglese più famoso fu John Dunstable.

Dunstable esercitò un profondo e duraturo influsso sui compositori della sua epoca tanto che alcuni lo

considerarono il primo musicista del Rinascimento.

LA SCUOLA I BORGOGNA

Nei decenni intorno alla metà del secolo acquistarono importanza alcuni compositori che si è soliti indicare

con il nome collettivo di Scuola di borgogna perché il centro, reale ed ideale, della loro attività erano le

cappelle musicali dei duchi di Borgogna.

Il mecenatismo di Filippo il Buono, tra il 1420 e il 1467, fece della cappella musicale borgognana la più

splendida e ammirata d’Europa. I suoi principali esponenti furono Guillaume Dufay e Gilles Binchois.

Guillaume Dufay

Formatosi in una delle cappelle più celebrate della sua epoca, arricchitosi a contatto con lo stile musicale

italiano, nutrito di vaste esperienze culturali, nella musica del suo secolo Dufay occupò il posto di

protagonista.

La forza della sua personalità si rivela in tutti i generi trattati, ma la sua personalità innovatrice si impose

soprattutto nelle messe.

Dufay fu il primo compositore che superò le angolosità e le asprezze “gotiche” del contrappunto tardo‐

medioevale, esprimendosi in uno stile di maggior naturalezza melodica.


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I MAESTRI FIAMMINGHI, DA OCKEGHEM A FOSQUIN DES PREZ

I compositori e i cantori fiamminghi

Con il nome di “fiamminghi” si indicano genericamente i musicisti dei secoli XV e XVI che nacquero e si

formarono nelle cappelle musicali delle città della Fiandra, regione che corrisponde alle provincie centro‐

meriodionali dell’Olanda e del Belgio di oggi e ad alcune province settentrionali della Francia.

La favorevole condizione finanziaria d quelle città si specchiò nella costruzione delle cattedrali e, all’interno

di esse, delle cappelle musicali al cui mantenimento provvedevano i più abbienti cittadini.

Le cappelle musicali della Fiandra divennero a culla e il vivaio dei più ricercati cantori e dei maggiori

compositori.

Durante questo periodo le cappelle musicali papale e delle principali cattedrali, al pari di quelle

dell’imperatore, del re di Francia, dei più nobili signori d’Italia, erano dirette dai maestri fiamminghi e

formate in massima parte da cantori fiamminghi; ed erano opera di compositor fiamminghi le messe, i

mottetti, le chansons che si eseguivano.

Johannes Ockeghem

Il primo importante compositore dopo Guillaume Dufay fi Johannes Ockeghem, nato intorno al 1420 nella

Fiandra orientale.

Ockeghem è ricordato come il più esperto dei compositori fiamminghi che svilupparono i più sottili artifici

della scrittura canonica. Questa abilità egli manifestò in modi esemplari nella Missa prolationum nella quale

sono variamente combinate le indicazioni di tempo, e nella Missa.

I valori musicali della sua opera fanno però passare in secondo piano la sua abilità di contrappuntista, ed

essi sono oggi valutati più giustamente che in passato.

Josquin des Prèz

Josquin des Prèz fu una personalità centrale della musica polifonica vocale del Rinascimento. I teorici da

Gaffurio al Glareano, gli scrittori dal Castiglione a Cosimo Bartoli gli riconobbero una posizione di

preminenza che andò ben al di là della notorietà conseguita dalle sue composizioni, anche dopo che

l’invenzione della stampa musicale ebbe loro assicurato ampia diffusione.

Le sue composizioni si distinguono da quelle dei predecessori e dei contemporanei per la cura con la quale

egli perseguì l’equilibrio delle strutture compositive, ottenuto anche variando l’articolazione dei vari episodi

nelle singole opere.

Ma il merito storico di Josquin è l’attenzione da lui posta, per la prima volta nella storia musicale, nell

stabilire rapporti di coerenza espressiva tra il testo poetico o letterario e l’invenzione musicale.

Per questi meriti Josquin des Prèz è considerato il primo musicista del Rinascimento; l’integrazione

espressiva tra la parola e il canto che egli per primo perseguì fu un principio al quale, in modi diversi, si

rifecero i compositori europei della successiva generazione.

I loro contemporanei

Tra i compositori fiamminghi contemporanei di Ockeghem e fi Josquin des Prèz emersero Obrecht, Isaac e

Pierre de la Rue.


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CAPITOLO XI – LA POLIFONIA SACRA NEL CINQUECENTO

IL CULMINE DEL RINASCIMENTO

Il vocabolo Rinascimento fu coniato intorno alle metà del secolo scorso da due grandi storici, Jules Michelet

e Jacob Burckhardt, per indicare la civiltà artistica e il pensiero fioriti, prima in Italia e poi in altre parti

d’Europa, nei secoli XV e XVI.

La musica e la civiltà rinascimentale

Adottato inizialmente per la storia dell’arte, il rinascimento fu successivamente esteso ad altri settori della

cultura, e quindi anche alla musica. Ma che cosa si intende, con precisione, per musica rinascimentale?

Musica composta nel periodo rinascimentale o musica ispirata alle idealità e alla cultura del Rinascimento?

La musica e la cultura musicali erano presenti in tutte le manifestazioni della vita politica e sociale: nei

luoghi pubblici e in privato, nelle chiese, nei palazzi e all’aperto, non c’era aspetto della vita quotidiana che

non fosse accompagnato dalla musica.

Ma un’importanza non minore ebbe la musica nei diversi contesti liturgici creati dalle confessioni riformate,

soprattutto quella luterana.

Nella società profana, la musica fruì di uno spazio ancora più ampio. La crescita della musica strumentale è,

in piccola parte, legata alla fortuna e alla diffusione della danza, ma composizioni per voci e per strumenti

avevano un ruolo importante in tutte le manifestazioni, ufficiali e di rappresentanza dei potenti.

Un aspetto nuovo della civiltà musicale del Rinascimento fu il bisogno diffuso di “fare musica” per

intrattenimento da parte degli amatori.

La stampa musicale

Nel Rinascimento non si sarebbe avuta l’ampia diffusione che la musica conobbe, se nel frattempo non

fosse stata inventata la stampa musicale, che rapidamente sostituì l’attività degli amanuensi.

Il fossombronese Ottaviano Petrucci diede inizio alla storia dell’edizione musicale stampando a Venezia

l’Harmonice musices Odhecaton, una raccola di 96 chansons a 3‐4 voci di compositori fiamminghi.

Più pratico si rivelò il sistema di stampa in un’unica impressione adottato dal parigino Pierre Attaingnant

per pubblicare, a partire dal 1528, raccolte di musiche vocali e di musiche per strumenti a tastiera.

LA TRADIZIONE FIAMMINGA

Nel Cinquecento le maggiori cantorie della Fiandra continuarono a formare cantori che venivano assunti

nelle cappelle d’Italia, di Francia, di Germania e di Spagna e ne costituivano l’ossatura. Anche i compositori

fiamminghi conservarono il primato, segnatamente nel genere sacro, per tutta la prima metà del secolo, e

alcuni mantennero una notevole autorità e influenza anche dopo quel termine.

Fedeltà alle concezioni tradizionali della scuola fiamminga, soprattutto nello stile mottettistico,

contrassegna la produzione Ludwig Senfl, Nicolas Gombert e Jacobus Clement.

Maggiore e più complessa fu la personalità del loro coetaneo Adriano Willaert, nato forse a Bruges nel 1490

ca. e morto a Venezia nel 1562.

Il maggior musicista fiammingo e uno dei più importanti compositori del secolo fu Orlando di Lasso, nato a

Mons nell’Hainaut nel 1532, morto a Monaco di Baviera nel 1594.

La produzione musicale di Orlando di Lasso si impone all’ammirazione per la sua vastità, unita alla varietà

dei generi trattati. Essa riassume l’esperienza dell’intera musica polifonica continentale della seconda metà

del secolo XVI.


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Nelle messe Lasso non toccò la profondità di Palestrina. L’aspetto religioso della sua personalità si fece

valere soprattutto nei mottetti, che si impongono per il ben modellato profilo dei temi e la rispondenza del

componimento musicale agli stimoli e suggerimenti del testo. Analoghi caratteri mostra la sua produzione

profana.

Tra i musicisti fiamminghi della generazione di Lasso sono da ricordare Filippo de Monte e Giaches de Wert.

L’APICE DELLA POLIFONIA SACRA

Intorno alla chiesa di Roma, nella seconda metà del Cinquecento la polifonia sacra toccò gli esiti artistici più

alti.

La solida tradizione del contrappunto fiammingo diede vita al nuovo stile polifonico europeo.

La semplificazione del contrappunto vocale si attuò nello stile a cappella, cioè per sole voci: il raggiunto

equilibrio e la pari dignità e importanza delle voci, fondate sul quartetto portò a quella purificazione

espressiva che è il carattere peculiare di questa civiltà artistica.

Definitasi in Italia, soprattutto entro la scuola romana e intorno a Palestrina, la polifonia sacra cattolica

nello stile a cappella si sviluppò nelle cattedrali delle altre città italiane ed in altri paesi.

La scuola romana

Dalla seconda metà del secolo XV i papi avevano dedicato assidue cure allo sviluppo e al potenziamento

delle cappelle musicali costituite presso le basiliche romane.

Intorno a Palestrina i più affermati musicisti della scuola romana, maestri delle maggiori cappelle e autori di

composizioni polifoniche liturgiche furono: Costanzo Festa, Giovanni Animuccia, Giovanni Maria Nanino,

Felice Aniero.

La scuola polifonica romana protrasse la sua attività anche nella prima parte del secolo XVII, distinguendosi

per la policoralità di gusto barocco. L’esponente più noto di questa tendenza fu Orazio Benevoli, il quale nel

1628 compose per il duomo di Salisburgo una messa a 53 voci.

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Palestrina fu molto apprezzato e imitato dai contemporanei.

Durante l’epoca barocca si chiamò “stile alla Palestrina” l’insieme dei caratteri che contrasegnavano il suo

contrappunto. Esso fu adottato dai contemporanei nella composizione sacra e preso a modello dai maestri

delle successive generazioni.

Il culto di Palestrina crebbe notevolmente durante il Romanticismo. Fu anche alimentato da alcuni

compositori romantici, che riconobbero nella sua opera la più alta perfezione congiuntamente raggiunta dal

sentimento religioso e della polifonia vocale.

L’opera di Pelestrina è costituita quasi interamente da composizioni polifoniche su testo latino, destinate

alle cantorie per i servizi sacri cattolici.

Il vasto catalogo si apre con le 102 messe, in prevalenza a 4 e 5 voci, in minor numero a 6, solo quattro ad 8

voci.

Le messe sono ritenute il momento più alto della produzione palestriniana; in esse si esprimono

compiutamente il senso della costruzione ampia, l’abilità contrappuntistica, la duttilità espressiva.

Vicino alle messe una posizione di rilievo occupano i mottetti.

Destinati all’esecuzione in tutte le ricorrenze dell’anno liturgico, pur nella stretta osservanza dello stile

polifonico a cappella, i mottetti di Palestrina sottolineano la varietà degli atteggiamenti espressivi evocati

dai testi.

La musica di Palestrina incarnò per i contemporanei il sentimento religioso della controriforma romana, ma

per i posteri costituì uno degli ideali più puri ed armoniosi del canto sacro cattolico.


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Il suo stile è sobrio, composto, sereno, ma mai uniforme. Uno dei pregi maggiori relativi alle creazioni

palestriniane è la semplicità dei mezzi impiegati, a cominciare dalle melodie che si combinano nel tessuto

polifonico.

Le melodie palestriniane si sviluppano nell’ambito massimo di una nona, con morbidi movimenti

ascendenti‐discendenti che di rado superano i salti di terza, mentre prevalgono i procedimenti per gradi

congiunti e a note ribattute.

La semplicità dei mezzi impiegati si manifesta anche se si esaminano le creazioni palestriniane sotto

l’aspetto armonico. Esse rivelano semplici successioni di triadi, variate da note di passaggio e da ritardi

preparati e indotti dal movimento delle parti.

Il discorso polifonico, infine, è fluido per merito di una magistrale condotta contrappuntistica delle parti e di

combinazioni tra le voci continuamente variate.

La scuola veneziana

La scuola romana espresse un modello di polifonia sacra che manifestava i sentimenti di pietà e di

devozione attraverso lo stile a cappella.

Questo modello si diffuse in tutta l’Europa cattolica con una importante eccezione: la basilica di S. Marco a

Venezia. Qui si formò un repertorio sacro molto diverso: erano apprezzate le composizioni nelle quali alle

voci si mescolavano gli strumenti, che potevano essere sia i due organi di cui era fornita la basilica, sia

strumenti a corda e a fiato. Inoltre l’esecuzione a doppi cori divisi si realizzò in composizioni policorali, nelle

quali due, tre, quattro gruppi cantavano e suonavano insieme, ma su cantorie contrapposte e in spazi

distanziati all’interno nella chiesa.

Tra la basilica e il palazzo ducale, eretti uno di fianco all’altra, tra la chiesa veneziana e il potere dogale i

rapporti erano strettissimi; la cappella musicale dipendeva, anche finanziariamente, dal doge.

L’usanza dei mottetti celebrativi del Trecento a Venezia era stata conservata e si era accentuata; era la

cappella musicale che, in S. Marco, ma anche fuori, quando ne era richiesta, celebrava gli avvenimenti che

riguardavano la vita della Repubblica, i suoi successi, le sue ricorrenze, e rendeva onore alle visite di

regnanti stranieri.

Anche per questo di dogi riservavano premurose cure alla cappella di S. Marco.

Le espressioni più complete e tipiche della polifonia sacra veneziana si trovano nelle opere di Andrea e

Giovanni Gabrieli.

Andrea Gabrieli

Fu compositore versatile e trattò tutti i generi, vocale sacro e profano e strumentale, ma segnò la più

profonda impronta nel primo, nel quale si incontrarono alcune delle più genuine manifestazioni dello stile

veneziano.

Le composizioni a due o più cori danno risalto alle opposizioni fra i distinti gruppi e alle loro integrazioni,

con effetti timbrici accresciuti dall’impegno degli strumenti, in appoggio o in sostituzione alle voci.

Fu tra i primi a comporre madrigali a 3 voci, secondo la tecnica del contrappunti imitato e non nei modi

omoritmici impiegati dalle forme popolaresche, come fece invece con la Greghesche e Justiniane, in

dialetto veneziano mescolato alla lingua greca, che contengono anche riferimenti realistici a personaggi e

situazioni della Commedia dell’Arte.

Importanti nella storia della letteratura organistica, le composizioni strumentali sono meno significative di

quelle vocali, in particolare quelle sacre.

Andrea Gabrieli fu certamente il compositore maggiormente apprezzato dai suoi contemporanei veneziani.


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Nel genere vocale sacro sviluppò l’eredità della musica veneziana espressa da Willaert nel lungo periodo

della sua conduzione della cappella, e nella tradizione fiamminga innestò con libertà apporti stilistici

italiani.

Nei Conserti infatti la sua opera toccò effetti inediti di grandiosità corale e di varietà coloristica, ottenute

con la grande varietà dei raggruppamenti di voci e di strumenti.

Giovanni Gabrieli

La maggior parte delle opere vocali a noi pervenute è di destinazione sacra e di struttura policorale. Egli

prediligeva la mescolanza di voci e strumenti all’interno di ogni “coro” già attuata da Andrea Gabrieli; fece

proprio quel procedimento, lo intensificò e lo sviluppò ulteriormente.

Giovanni Gabrieli proseguì l’indirizzo grandiosamente pittorico inaugurato da Andrea e lo rese più vario.

La sua concezione musicale appartiene già ala barocco, la sua policoralità mista di voci e di strumenti è già

un compiuto esempio di “stile concertante”.

Sulla strada aperta alla musica sacra da Andrea e Giovanni Gabrieli proseguirono gli italiani Claudio

Monteverdi e Francesco Cavalli e, tra i tedeschi, Heinrich Schütz.

LA RIFORMA. LA MUSICA NELLE CHIESE PROTESTANTI

Per tutto il Medioevo il cristianesimo aveva mantenuto l’unità religiosa dell’Europa occidentale.

L’unità religiosa si spezzò all’inizio del secolo XVI e in pochi decenni si imposero in Europa vari movimenti di

Riforma. Comune alle Chiese riformate fu da una parte la fedeltà all’insegnamento di Gesù Cristo trasmesso

dalla Bibbia, dall’altra difformi interpretazioni dei contenuti dottrinali e il rifiuto di riconoscere il primato

del papa.

I fondatori delle Chiese riformate furono Lutero, Calvino ed Enrico VIII.

Nelle Chiese riformate alle innovazioni in campo dottrinale corrisposero sostanziali cambiamenti nelle

cerimonie di culto e di conseguenza nel ruolo e nella forma della musica sacra. Un elemento comune a riti

delle Chiese riformate fu la sostituzione del latino con le lingue nazionali.

La confessione luterana e il corale

Nella Chiesa luterana alla musica fu riservato un ruolo più importante di quello che le fu riconosciuto dalle

altre confessioni riformate.

La messa luterana, ordinata dallo stesso Lutero, si basava sui testi delle Sacre Scritture da lui tradotte nella

lingua tedesca perché fossero compresi da tutti. La partecipazione dei fedeli era invece affidata al canto dei

corali, canti assembleari di facile semplicità melodica, di struttura strofica e procedimento sillabico.

Il corale ebbe nel canto sacro luterano una funzione che si può paragonare a quella del canto gregoriano

durante il Medioevo cattolico.

Gli ugonotti e il canto dei salmi

Secondo il pensiero di Giovanni Calvino, le manifestazioni del culto dovevano essere severe e austere, e ciò

lasciava uno spazio limitato alla musica. Soppressi o distrutti gli organi, fu ammesso solo il canto dei salmi

da parte dei fedeli, e il problema pratico da affrontare fu la preparazione del repertorio.

Il canto anglicano e gli anthems

Il rinnovamento liturgico della Chiesa anglicana fu meno radicale di quello di altre confessioni riformate. Le

innovazioni principali furono sancite nel Prayer Book pubblicato nel 1549 dall’arcivescovo di Canterbury.

Sulla base di questo testo della liturgia ufficiale, l’anno seguente il compositore John Marbeck stampò il

Book of Common Prayer Noted contenente canti per le preghiere mattutine e serali.


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La forma di canto sacro specifico della Chiesa anglicana fu l’anthem, una forma corale a più voci non

dissimile dal mottetto.

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